SALOME – oder die PRINZESSIN VON BABEL – IOCO Serie – Teil 4, 06.03.2021

März 6, 2021 by  
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Die Erscheinung _ der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

Die Erscheinung _ der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

SALOMÉ – oder die PRINZESSIN VON BABEL

IOCO Serie in sechs Teilen – von Peter M. Peters

Teil 1 – Das Kultbild der Décadence
Teil 2 – SALOMÉ: Jungfrau und Frau
Teil 3 – Eine SALOMÉ versteckt die andere …

TEIL 4  –  Die namenlose SALOMÉ der Bibel  –  06.03.2021

Erinnern wir uns daran, dass in der biblischen Geschichte die Edomiter, die früher als das Volk Israel nach Palästina kamen, nach der Eroberung von Jerusalem durch Nebukadnezar I (?-562 v. J.C.) einen Teil von Judäa einnahmen. Aber im zweiten Jahrhundert v. J.C., Judas Makkabäus (190-160 v. J.C.) erobert die Gebiete der Edomiter und diese werden von Jean Hyrcan I (164-104 v. J.C.) gewaltsam zum Judentum konvertiert. Zwei Generationen später wird Herodes I der Große (72-4 v. J.C.), der Edomiter, zum König der Juden; er ermordet den letzten Makkabäerprinzen und sichert sich die Unterstützung der Römer. Während er das mosaische Gesetz offiziell respektierte und auch gleichzeitig Altäre für die heidnischen Gottheiten im Lande erstellte. Herodes Antipas II (20-39v. J.C.) – der Herodes der Aktion Salome (?-72 n. J.C.) – ist das siebte Kind von Herodes I der Große und  von seiner vierten Frau, Malthace die Samaritänin (?-4 v. J.C), Erbin der Tetrarchie von Galiläa und Peräa, ist vollständig romanisiert (er wurde bestätigt in seinem Rang von Augustus (63-14 v. J.C.) und später von Caligula (12-41 n. J.C.). Diese „Söhne Edoms“ gelten als unbeschnitten: Sie haben sich der Operation, genannt epispasmus unterworfen, die es ihnen ermöglicht ohne Verlegenheit an den hellenistischen Sportarten teilzunehmen, die völlige Nacktheit erfordert. In den Augen von Iokanaan (Johannes der Täufer /?-?) ist die Familie von Herodes dem Tetrarchen, Herodias (15 v. J.C. – 39 n. J.C.) und Salome heidnisch und verflucht.

Wenn Richard Strauss den Text von Oscar Wilde verkürzt, denkt er nicht daran, die Stellen zu löschen, an denen die Juden verspottet werden. Im Gegenteil, in dem Libretto, das er selbst an die Bedürfnisse seiner Dramaturgie und seiner Partition angepasst hat, findet der theologische Streit zwischen Juden vor dem Tanz der Salome statt. Mehr als bei Wilde durch die Wiederholungen im Text des Chores werden die Juden nicht von ihrer Besten Seite gezeigt. Auch werden die Juden zusätzlich in einem Dialog zwischen Soldaten erwähnt:

ERSTER SOLDAT                                                      PREMIER SOLDAT
Was für ein Aufruhr!                                                    Quel vacarme !
Was sind das für wilde Tiere, die da heulen?              Qui sont ces bêtes fauves qui hurlent

ZWEITER SOLDAT                                                      SECOND SOLDAT
Die Juden. Sie sind immer so.                                      Les Juifs. Ils sont toujours ainsi.
Sie streiten über ihre Religion.                                     C’est sur leur religion qu’ils discutent.

ERSTER SOLDAT                                                       PREMIER SOLDAT
Ich finde es lächerlich,                                                 Je trouve que c’est ridicule
über solche Dinge zu streiten.                                      De discuter sur de telles choses.

Oscar Wilde / Hedwig Lachmann:    Salome (Auszüge)

 SALOME mit dem Haupt Johannes des Taeufers von Lucas Cranach © WIKIMEDIA Commons

SALOME mit dem Haupt Johannes des Taeufers von Lucas Cranach © WIKIMEDIA Commons

Wenn die Juden ihre theologischen Streitigkeiten beginnen, nutzt Richard Strauss in seiner Partitur die komischen Mittel der Kakophonie, lässt die Flöten mit näselndem Ton spielen. Diese Juden verkörpern den Typ der Pharisäer, die die Evangelien als formalistisch und scheinheilig verurteilen. Strauss vermischt in der Partition die Stimme von Herodes mit der der Juden, die sich wie Lumpensammler darüber streiten, ob Johannes der Täufer in der Tat der Nachfolger des Propheten  Elias (927 v. J.C.) ist. Ob Elias wirklich Gott sah und sich weigerten Jesus als den Messias zu betrachten. Ein Weg um darauf hinzuweisen dass der religiöse Standpunkt von Herodes nicht  der dümmste in diesem Kampf der Juden ist… Das Bild der Ostjuden  als König von Judäa und seiner Familie, eine  Zusammenfassung aller sexuellen und moralischen Perversionen, das Volk der Pharisäerjuden und „die von Streitigkeiten erbitterten alten Priester“, wie Flaubert sagt, sind gelinde gesagt, wirklich nicht sehr positiv.

Aber indem sie die Ostjuden in einem hasserfüllten abstoßenden oder lächerlichen Licht malt, Herodes‚ Clan und die Juden auf die gleiche Ebene stellt, stört die Oper von Strauss die Christen und Juden des liberalen 20. Jahrhunderts nicht und ist – wie es heute heißt – politisch korrekt. Auf der anderen Seite gibt es eine Fülle von Juden aus dem Osten, die Kraus im Sinne eines jüdophoben Juden als  „Kaftanjuden“ und  „Juden aus dem Schtetl“ brandmarkt. Die all das Jüdische übertragen, dass er ablehnt und  dass er und seinesgleichen unterdrückt.  Da der Wagnerismus einen großen Teil seiner Konvertiten unter assimilierten Juden gemacht hatte, wusste man dass ein antijüdisches Augenblinzeln nur die Erfolgschancen der Anhänger des Meisters von Bayreuth erhöhten.

Einer der beispielhaftesten Fälle ist das Treffen zwischen dem bayerischen Komponisten  und dem assimilierten jüdischen Intellektuellen, beide Wagneristen bis an die Fingerspitzen und dennoch zutiefst voneinander entfernt, war zweifellos die Beziehung zwischen Strauss und Gustav Mahler (1860-1911).  Der Brief des letzteren an „Justi“ [Justine (Ernestine) Rosé-Mahler / 1868-1938] im Januar 1894 fasst die Beziehung zwischen den beiden Männern sehr gut zusammen: „Kaum wird Wagner erkannt und verstanden, dass ein frömmelnder und  geweihter Heuchler wieder auftaucht […] und versucht eine „neue Kunst“ zu schaffen, die den Bedürfnissen der Welt entspricht. Strauss  ist vor allem ganz  Pope und  Papst! Im Großen und Ganzen ist er ein charmanter Mann, gemessen an dem, was wir über ihn wissen […]. Denn anderswo spekulierte er etwa über meine Abreise von hier, um meinen Platz hier zu übernehmen.“ Mahler ist in Hamburg und versucht diesen Posten zu verlassen. Er hätte sich gefreut ihn Strauss zu geben, sofern er etwas anderes gefunden hätte: „Ich habe alles versucht, damit ich mich nicht selbst beschuldigen muss, aber es scheint, dass meine Rasse  mir alle Türen verschließt.“

Richard Strauss Büste in Walhalla © IOCO HGallee

Richard Strauss Büste in Walhalla © IOCO HGallee

Trotz dieser zugrunde liegenden Antipathie wird Mahler ständig daran arbeiten, die Werke von Richard Strauss zu fördern. Wir wissen jedoch dass im Fall von Salome die Zensur unaufhaltsam war. Emil  Jettel von Ettenach (1846-1925), der Zensor der Wiener Oper, spricht am 31. Oktober 1905 das  endgültige „Nein!“ aus: „Ich kann nur wiederholen, dass die Bühnendarstellung von Ereignissen aus dem Bereich der Sexualpathologie auf unserer kaiserlichen Bühne nicht geeignet ist.“ Es ist wahr dass es in Wien viele Beispiele für solche Verbote gibt. Hatten wir nicht Andrea Chénier (1896) von Umberto Giordano (1867-1948) zensiert, weil Szenen aus der französischen Revolution im Land von Fürst Klemens Wenzel von Metternich (1773-1859) nicht erträglich waren?  I Medici (1893) von Ruggero Leoncavallo (1857-1919), weil ein Mord in einer Kirche im Land des Konkordats mit Rom nicht erträglich ist? Hérodiade von Massenet wegen des biblischen Themas? In Salomé erlebten wir jedoch zum ersten Mal ein völliges Verbot: Alle Korrekturen und Abschwächungen des von Mahler vorgeschlagenen und von Strauss akzeptierten Librettos hatten nicht ausgereicht, um von Ettenach zu beschwichtigen. Die Uraufführung für Österreich fand daher in Graz statt, und die Wiener Oper begrüßte Salome erst am 14. Oktober 1918, einen Tag nach dem Fall der Habsburger!

Salomé von Richard Strauss: Der Sieben-Schleier-Tanz
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Das Evangelium  des Heiligen Markus     

„Herodes hatte Johannes wegen Herodias, der Frau von Herodes Philippus II (20-34 v. J.C.), seinem Bruder, die er geheiratet hatte, verhaftet und im Gefängnis gefesselt, denn Johannes sagte zu Herodes: „Du darfst nicht die Frau deines Bruders zur Frau haben!“ Herodias war bitter gegen ihn und wollte ihn töten, aber sie konnte keinen Erfolg haben. Denn Herodes fürchtete Johannes, wissend dass er ein gerechter und heiliger Mann war und so beschützte er ihn. Als er ihn hörte, war er sehr ratlos und gleichzeitig  war es ein Vergnügen für ihn, dass er ihn hörte. Nun kam ein glücklicher Tag, an dem Herodes den Jahrestag seiner Geburt feierte und er gab den Adligen seines Hofes, seinen Offizieren und den wichtigsten Persönlichkeiten von Galiläa ein Bankett: Die Tochter der vorgenannten Herodias trat ein und tanzte, und sie erfreute Herodes und seine Gäste. Der König sagte zu dem jungen Mädchen: „Frag mich, was du willst, ich werde es dir geben“. Und er schwor es ihr mit einem Eid: „Was auch immer du von mir verlangst, ich werde es dir geben, auch wenn es die Hälfte meines Reiches ist!“ Sie ging hinaus und fragte ihre Mutter: „Was soll ich mir wünschen? Das Haupt von Johannes!“ antwortete die letztere. Das junge Mädchen kehrte in Eile zum König zurück und bat ihn um folgendes: „Ich möchte den Kopf des Johannes des Täufers sofort auf einer Schale erhalten!“ Der König war sehr traurig, aber wegen seiner Eide und auch der Gäste wegen wollte er sein Wort nicht brechen und er sandte sofort eine Wache um seinen Befehl auszuführen: „Bringe mir den Kopf des Johannes“! Die Wache ging weg und enthauptete ihn im Gefängnis; dann brachte er den Kopf auf einer Schale und gab ihn dem kleinen Mädchen und diese gab es an ihre Mutter weiter. Nachdem die Jünger vom Tode des Johannes erfuhren, kamen sie um seinen Körper zu nehmen und ihn in ein Grab zu legen.“Markus 6:17-29 (Auszüge).

Das Evangelium des Heiligen Matthäus

„Herodes hatte Johannes wegen Herodias, der Frau von Philippus, seinem Bruder verhaftet, gefesselt und eingesperrt, von der Johannes zu ihm sagte: „Du darfst sie nicht haben!“ Er wollte ihn sogar töten, fürchtete aber das Volk, die Johannes als Propheten betrachteten. Jetzt, als Herodes seinen Geburtstag feierte, tanzte die Tochter von Herodias in der Öffentlichkeit und erfreute den König so sehr, dass dieser ihr alles versprach was sie verlangte und er leistete sogar einen Schwur vor seinen Göttern. Von ihrer Mutter indoktriniert, sagte sie zu ihm: „Gib mir hier auf einem Teller das Haupt von Johannes des Täufers. Der König bedauerte es, aber wegen seines Eides und der Gäste wegen befahl er, dass man ihr gebe was sie wolle! Er schickte einen Soldaten, um Johannes im Gefängnis zu enthaupten und dieser brachte auf einem Teller das Haupt des Täufers und gab es dem jungen Mädchen, diese gab es an ihre Mutter weiter. Die Jünger von Johannes kamen um die Leiche ein zu balsamieren, dann gingen sie zu Jesus um ihn zu informieren. Matthäus 14:3-12 (Auszüge).

Die Eroberung vom Jerusalem durch Herodes den Großen Gemälde von Jehan Fouquet © WIKIMEDIA Commons

Die Eroberung vom Jerusalem durch Herodes den Großen Gemälde von Jehan Fouquet © WIKIMEDIA Commons

Johannes der Täufer und die „Göttliche Verkündigung“

Johannes wird nach dem Evangelien-Bericht auf wunderbare Weise, als Sohn hochbetagter, durch Alter impotent und steril gewordener Eltern und auf Grund einer göttlichen Verkündigung geboren… Nach sorgfältiger, von berauschenden Getränken freigehaltener Erziehung tritt er in der Wüste am Jordan, in Judäa und Peräa als Bußprediger auf, ruft die Leute  herbei zur Taufe, zum Untertauchen in fließendes Wasser und tauft die massenhaft Herbeigekommenen zum äußeren Zeichen der zu erlangenden Sündenvergebung und als Vorbereitung für ein künftiges „Reich Gottes“.

Johannes der Täufer _ Eckskulptur in Trier © Wikimedia Commons

Johannes der Täufer _ Eckskulptur in Trier © Wikimedia Commons

Herodes Antipas, der Vierfürst von Galiläa und Peräa, der sein erstes Weib verstoßen hatte und die Frau seines Stiefbruders Philippus, des Vierfürsten von Batanäa, Herodias, geheiratet hatte obwohl dieser nach dem Gesetz für die zweifachen Sünden von Johannes zur Rechenschaft gezogen wurde,  lässt den unbequemen Tadler ergreifen und einkerkern. Bei Gelegenheit einer festlichen Veranstaltung erbittet sich die ihm neu in die Ehe gekommene Stieftochter Salome, Tochter von Herodias, nach einer sinnlich-anreizenden Tanzleistung, die ihr von Herodes die Gewährung einer Freibitte einbringt, auf Anstiften ihrer Mutter das Haupt des Täufers. Sie erhält es nach einigem Zögern von dem sich schuldbeladenen fühlenden Herodes, der, um sein Wort nicht zu brechen, die Hinrichtung anordnet. Diese ganze Darstellung ist hinsichtlich ihres inneren Zusammenhanges von A-Z durch die neuere Forschung auf Grund historischer Beweisstücke als volksmäßige Erdichtung nachgewiesen worden und gibt gleichzeitig einen vortrefflichen Einblick in der Art der Legendenbildung und der Technik der Evangelien-Schreiber…Von der wunderbaren Erzeugung des Johannes brauchen wir nicht lange zu reden. Sie geht genau nach einem für solche Fälle feststehenden Schema… vor sich. Die bezüglichen Wendungen sind zum Teil wörtlich diejenigen des Alten Testaments. Was die zweite Eheschließung des Herodes Antipas angeht (die Verstoßung der ersten Gemahlin und die Heirat seiner Schwägerin) einerseits und die Hinrichtung des Bußpredigers andererseits, so war nach dem in diesem Punkte nicht zweifelhaften Bericht des Flavius Josephus (37-100 n. J.C.) die Hinrichtung des Johannes auf der Bergfeste Machärus vollzogen (Ende 29 n. J.C.), bevor Herodes Antipas nach Rom reiste und dort seinem Bruder die Frau entführte. Denn diese Bergfeste war im Besitz des Schwiegervaters von Herodes Antipas, des Nabatäenfürsten Aretas IV (9-40 n. J.C.) . Der jetzt seine Tochter, die eben verstoßene und flüchtige Frau des Herodes Antipas, in diese Bergfeste aufnimmt… Die neue Frau ist nicht die Frau des Stiefbruders Philippus des Vierfürsten von Batanäa, sondern seines Stiefbruders Herodes (?-? / ohne Beinamen), der als länderloser jüdischer Prinz am befreundeten kaiserlichen Hofe in Rom schmarotzend lebte.

Herodias hat allerdings eine Tochter Salome aus erster Ehe. Aber diese Salome ist Vierfürstin von Batanäa, die Frau des obengenannten Philippus. Sie würde keinesfalls einen Tanz vor Herodes Antipas aufführen, selbst wenn sie an seinem Hofe in Tiberias lebte, noch weniger einen sinnlich-verlockenden Tanz, wie ihn Sklavinnen und gedrillte Mädchen vorführen… Die Hinrichtung, das sofortige „Hinschicken des Henkers“…, das Offerieren einer Bitte „bis zur Hälfte eines Königsreiches“ (er hatte gar kein Königsreich, er war römischer Versall), das Hereinbringen der Schüssel, alles das trägt den Charakter der orientalischen Märchenerzählung. (Zürcher Diskussionen, Nr. 9, 1898).

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 IOCO Essay –  von Peter M. Peters  – Teil 5 

SALOMÉ –  Eine Nebenfigur wandelt sich zum Kultwesen

folgt am 13. März 2021

NB: Eigennamen (z.B. Salome/é) wurden jeweils in der Original-Schreibweise genannt.

 PMP-31/12/20-4/6

—| IOCO Essay |—

SALOME – ODER DIE PRINZESSIN VON BABEL – IOCO Serie – Teil 3, 27.2.2021

Februar 27, 2021 by  
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Die Erscheinung _ der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

Die Erscheinung _ der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

SALOME – oder die PRINZESSIN VON BABEL

IOCO Serie in sechs Teilen – von Peter M. Peters

Teil 1 – Das Kultbild der Décadence
Teil 2 – SALOMÉ: Jungfrau und Frau

von Peter M. Peters

Teil 3 – Eine Salomé versteckt die Andere …

Stellen wir uns vor, ein Zeitgenosse von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) hatte auch die Idee, den Don Giovanni (1787) von Lorenzo da Ponte (1749-1838) zu vertonen. Unsere Überzeugung würde uns daran hindern, dieses im Vergleich mit ziemlicher Sicherheit überwältigende Werk abzulehnen: Die Musik einer Oper würdigt immer die kulturelle Bedeutung eines Themas, wie bescheiden sie auch sein mag.

Was wir uns für Don Giovanni vorstellen, ist wirklich für Salomé von Wilde passiert: Durch die Auswahl eines Libretto für eine lyrische Tragödie wurde Antoine Mariotte (1875-1944), ein Musiker mit einer sehr diskreten Karriere, ohne Absicht ein Rivale von Richard Strauss. Fassen wir zusammen!

Antoine Mariotte _ Interpret der SALOME von Oscar Wilde © Wikimedia Commons

Antoine Mariotte _ Interpret der SALOME von Oscar Wilde © Wikimedia Commons

Die Rechtsfrage…?

Mariotte las das Drama von Oscar Wilde im Orient zu einer Zeit, in der er zwischen einer Karriere als Seemann und der eines Komponisten zögerte. 1897 trat er von der Marine zurück, um an der Schola Cantorum zu studieren. Er wurde  Klavierlehrer in Lyon  und beendete dort seine Partitur für Salomé, nachdem er sich mit den Erben von Wilde geeinigt hatte. Gleichzeitig liest Strauss das Stück. Er fragt seinen Verleger Adolf  Fürstner (1833-1908), die Rechte zu erwerben. Nachdem die Nutznießer von Wilde ihre Erbrechte änderten, erhielt Fürstner die Exklusivität des Drama für eine musikalische Vertonung. Nach Verhandlungen erhält Mariotte die Erlaubnis, seine Oper nur für eine begrenzte Anzahl von Aufführungen im Grand Théâtre von Lyon zu spielen. Er ist verpflichtet die Hälfte der Tantiemen jeweils an Strauss und Fürstner zu zahlen und danach die Partitur und das Orchestermaterial zu vernichten. Romain Rolland (1866-1944) interveniert bei Strauss, der sich als „guter Prinz“ zeigt. Mariotte kann endlich am 30. Oktober 1908 seine Salomé dirigieren, Mme de Wailly (?-?) singt die Titelrolle. Der Erfolg ist da! Es bleibt nur noch Paris zu erobern. Sie wurde am 22. April 1910 in der Gaîté-Lyrique aufgeführt. Die große Lucienne Bréval (1869-1935) ist Salomé, die von der Ballerina Natacha Trouhanowa (1885-1956) für den Tanz der sieben Schleier gedoppelt wurde. Jean Périer (1869-1954) ist Hérode. Das exzellente Orchester wird von Auguste Amalou (1859-1918) dirigiert. Ovationen! Der Verleger Carl Enoch (1805-1883) veröffentlicht die Partitur, die dem Sohn Pierre von Edouard Lalo (1823-1892), Musikkritiker bei Le Temps gewidmet ist. Einige Wochen später gab die Salomé von Strauss ihr Debüt in Paris, „geschmückt“ mit der französischen Übersetzung von Joseph de Marliave (1873-1914).

Die beleidigte Kritik schreit nach „geistiger und moralischer Entwertung“. Dass ein französischer Musiker, ein Schüler von Vincent d’Indy (1851-1931), sich solchen „abscheulichen Übermaß an sadistischem Realismus“ hingibt, geht über die Grenzen des Anstandes hinaus. Überhaupt keine Ursache, denn der Erfolg ist da! Die Salomé von Mariotte reist viel. Nancy, Le Havre, Marseille, Genf, Prag loben sie sehr. Sie musste jedoch bis zum 2. Juli 1919 warten, um an der Opéra National de Paris applaudiert zu werden, wo ihr am 1. April La Tragédie de Salomé, op 50 (1907) (Ballett von Florent Schmitt (1870-1958) vorausging. Breval glänzt wieder, umgeben von André Gresse (1868-1937/Hérode), Mathilde Gomès (1868-1955 /Hérodiade), Joachim Cerdan (1877-1921/ Iokanaan). Die musikalische Direktion von François  Ruhlmann (1868-1948) wird als „grossartig“ bewertet. Doch die französische Salomé wird in ein Schattendasein verdammt! Sie wird dort bleiben, bis das Festival de Radio France et Montpellier sie mit Kürzungen als Rarität wieder aufführt. Am 21. Juli 2004 singt Nora Gubisch die schreckliche Prinzessin von Judäa.

Salome – hier von Antoine Mariotte
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Eine spirituelle Tragödie

Indem Mariotte und Richard Strauss mit der gleichen Partition seit Jahrzehnten in der Öffentlichkeit konkurrieren, war es nicht unter gleichen Bedingungen, obwohl sie sich von dem gleichen Saft ernähren: die lebendige Prosa von Wilde. Wenn er es auch etwas kürzt, Strauss bewahrt die  poetische Essenz von Wilde, die der Text ausmacht und rechtfertigt den launischen und provokatorischen Humor der Musik: Wiederholungen der Worte, die den obsessiven Charakter jeder einzelnen Person hervorheben und  im Blick des Anderen gefangen  hält. Die Anhäufung symbolischer Metapher und die Lebendigkeit der verschiedenen Figuren kann die Sexualität des Kreises noch erhöhen. Mariotte ist restriktiver. Er kürzt die Prosa von Wilde um die Hälfte und formt sie an mehreren Stellen neu; wobei er den Einakter in sieben Szenen unterteilt, die durch lange Ochestrierungen miteinander verbunden sind. Der Text ist zu einer einfachen Leinwand geworden und verliert einen Teil seiner semantischen Mehrdeutigkeit. Die Individualität von Salomé und Hérode fällt zum Nachteil des jüdischen Kontextes fast vollständig aus. Die Auswirkung der Dreyfus-Affäre ist zweifellos für etwas, jedoch noch mehr die ästhetische Tendenz des Augenblickes:

Salome – hier der Schlussgesang – von Antoine Mariotte
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Die lyrische Tragödie von Mariotte, sowohl von Claude Debussy (1862-1918) als auch vom Orientalismus entfernt, ist Teil einer Strömung, in der Post-Wagnerismus sich mit Spiritualismus verreimt. Das Eingreifen der Stimme von Iokanaan im Danse des Sept voiles und die auffällige Schlussszene mit einem Chor der geschlossenen Münder, das wie das Flüstern von Gebeten erscheint, sollen uns davon überzeugen. Von Thaïs (1894) von Massenet bis Les Dieux sont morts (1924) von Charles Tournemire (1870-1939) feiert die französische Oper immer wieder diese barbarischen Zeiten, in denen Heidentum und Christentum, Sinnlichkeit und Geist mit den Argumenten der Versuchung in Konflikt geraten als dramatische Spannkraft. In dieser Hinsicht ist die Oper von Mariotte repräsentativ für diesen Trend. Aus technischer Sicht ähnelt sein  Vokalschreiben dem von D’Indy in L’Étranger (1903). Die Rolle der Salomé ist insofern originell, als es zu zwei verschiedenen Abfassungen kommt, eine für Sopran, die andere für Mezzosopran, die überlagert in der Partitur wiedergegeben werden und es den Interpretinnen ermöglichen, eine der beiden Stimmlagen zu wählen, um das Stimmprofil des Charakters besser mit ihren Mitteln anzupassen.

Die starke Einheit von Mariottes Salomé manifestiert sich nicht ohne eine gewisse Monotonie, die sich aus einem nicht sehr hervorstechenden Thema und einem instabilen Tonverlauf ergibt. Ohne Zweifel hatte Jean d’Udine (1870-1938) recht in seiner Kritik (Le Courrier musical, 1-15 avril 1919) , jedoch vielleicht nur ein wenig zu streng, am Tage nach der Premiere in der Pariser Oper: „Weder die Vokallinie, die systematisch frei von Liedern ist und auf eine Deklamation reduziert ist, deren holzige Prosodie außerordentlich weit entfernt ist von den subtilen Rhythmen der spontanen Sprache, noch die Harmonien, die sich in einer Tendenz ständiger Traurigkeit der Wörter entwickelt. Die einheitliche Größe der Instrumentierung, die mehr koloriert als farbig und massiver als schwungvoll wirkt, spiegeln nicht das Leben mit seiner Vielfalt, seinen Überraschungen, seinen Kontrasten von Licht und Schatten wieder.“

Eine vielleicht unbewusste Art, durch die Musik von Mariotte alles das zu wünschen, was die unverschämte Originalität der Musik  von Strauss ausmacht…

Sarah Bernhardt - ehemals auch populäre Salome Darstellerin in Paris © Wikimedia Commons

Sarah Bernhardt – ehemals auch populäre Salome Darstellerin in Paris © Wikimedia Commons

Salomé – die Jüdin

Die Wiener Aufführung von Wildes Salomé im Dezember 1903 im Volkstheater verfolgte mit großer Leidenschaft auch Karl Kraus (1874-1936), der dazu einen Leitartikel in seiner Zeitschrift  Die Fackel (N° 150 / 23. Dezember 1903) schrieb. Es folgte ein Brief von Leopold Weininger (1854-1922),  Vater von Otto Weiniger (1880-1903), der Autor von Geschlecht und Charakter (1903), der sich am 3. Oktober 1903 das Leben genommen hatte. Geschlecht und Charakter, eine Abhandlung über die Metaphysik der Erotik und der Differentialpsychologie der Geschlechter, wurde von Kraus als Nachschlagewerk und als Manifest zur Befreiung des erotischen Lebens angesehen. Der virulente Antifeminismus von Weininger und das antisemitische Kapitel in der Geschichte von August Strindberg (1849-1912), das eine Parallele zwischen dem Juden und der Frau zieht, störten Kraus nicht, der obwohl er ein Anbeter der Weiblichkeit war und dennoch die größte Bewunderung für Strindberg bekundete. Obwohl er selbst die Verkörperung des Wiener jüdischen Intellektuellen war, zeigte er eine gesunde robuste Judäophobie. Es ist wahr, dass Otto Weininger, der antisemitische Antifeminist, selbst ein Jude war und wohlmeinende Menschen verdächtigten ihn sogar der Homosexualität!

Dieser Umweg über Geschlecht und Charakter ermöglichte es, den großen Einsatz von Kraus für seinen Bericht über die Aufführung der Salomé in Wien zu verstehen. Wie üblich greift er zunächst die große Wiener Tageszeitung Neue Freie Presse an. In dieser Zeitung, die zu dieser Zeit hohes Ansehen genoß, wie heute etwa die Süddeutsche Zeitung oder Le Monde zusammen, hatte ein gewisser Friedrich Schütz (1845-1908) seinen Bericht zu Salomé veröffentlicht: In dem er moralische Überlegungen zum tödlichen Schicksal von Wilde anstellte; diesem brillanten Vertreter der englischen Kultur, der durch seine sexuelle Perversion verloren gegangen war. Kraus wird wütend auf diesen Konformisten: „Das einzige Anliegen von Schütz“, erklärt Krausist es, bekannt zu geben, dass er nicht „einer von denen“ ist„. Kraus seinerseits verkündet dass er die Sache der Homosexuellen unterstützt und dass er ein böswilliges Vergnügen daran findet dass die Allgemeinheit denkt, er wäre einer von „dieser Art“…

Dann wechselt Kraus das Feld, um die Frage des angeblichen Antisemitismus von Wilde anzusprechen. Tatsächlich war Schütz in seinem Bericht  der Ansicht dass Wilde die Juden in einem wenig schmeichelhaften Licht dargestellt hat: Hérode als inzestuöser Vater, Hérodias als verzerrte Mutter, Salomé als große hysterische Erotomanin und die Juden als sexuelle Perverse oder groteske Charaktere. Die Wiener Aufführung, fügte Schütz hinzu, hatte die schauspielerische Linie sehr stark akzentuiert, indem sie die Juden mit dem galizischen Akzent der Ostjuden auf der Bühne sprechen ließ. Dies sind Gesichtspunkte die Kraus zum Wahnsinn brachte: einerseits die puritanische  Gebetslitanei zur Homosexualität, andererseits die Verteidigung des Judentums und der Juden unter dem geringsten Vorwand. Er, Kraus, weigerte sich als ein Jude „dieser Art“ gehalten zu werden!

SALOME mit dem Kopf des hl. Johannes des Täufers _ gemalt von Michelangelo © WIKIMEDIA Commons

SALOME mit dem Kopf des hl. Johannes des Täufers _ gemalt von Michelangelo © WIKIMEDIA Commons

In Wirklichkeit ist diese Kontroverse zwischen Kraus und dem Kolumnisten der Neuen Freien Presse wahrscheinlich nur wegen dem unerwarteten großen Erfolg von Salomé in Deutschland und Österreich. Der Erfolg der meisten Aufführungen  von Salomé in diesen Ländern ging einher mit der Hervorhebung bestimmter jüdischer Stereotypen, die zur Befriedigung von Antisemiten geeignet waren: Der Hof von Hérode erschien als Konzentration aller denkbaren sexuellen Perversionen (Homosexualität, Inzest, Hysterie und Lust). Es kann betont werden, dass sich gerade aus diesem Grund der dramatische Zensor in London geweigert hat, die Aufführung von Wilde’s Stück zu genehmigen und darauf hingewiesen hat, dass diese Art der Inszenierung biblischer Figuren ein inakzeptables Vergehen gegen das religiöse Gefühl der englischen Bevölkerung darstellt. Es ist das gleiche Argument das die österreichische Zensur veranlassen wird, Gustav Mahler (1860-1911) die Aufführung von Salomé an der Wiener Staatsoper zu verbieten.

Bereits Oskar Panizza (1853-1921) in seinem provokativen antisemitischen Himmelsdrama Das Liebes-Koncil, veröffentlicht in den Jahren 1894-95, bezeichnet Salomé als „schöne Jüdin“ und femme fatale, die die Zerstörung in die  westliche Zivilisation bringt. Aus ihrer Ehe mit dem Teufel wurde ein Mädchen geboren, das Syphilis verkörpert. Seit der Pariser Premiere war die Figur von Salomé für alle Zeitgenossen von Wilde und Strauss untrennbar mit der von Sarah Bernhardt (1844-1923), Foto,  verbunden und man sagte dass das Stück für sie geschrieben wurde. Das Gesicht der emanzipierten jüdischen Schauspielerin und das der biblischen Verführerin schienen nun unzertrennbar.

Mit der Wahl des Textes von Wilde für seine neue Oper entschied sich Strauss für die Avantgarde, aber auch für eines der berühmtesten und schwülstigsten Stücke am Ende des Jahrhunderts. Nach Salome wird er ein weiteres Avantgarde-Stück wählen,  Elektra (1903) von Hugo von Hofmannsthal (1874-1929). Später wird der Komponist Librettos  bevorzugen, die speziell von Autoren geschrieben wurden, die akzeptieren „sein“ Lorenzo da Ponte (1749-1838) zu sein. Nach dem Rosenkavalier (1910) wird Hofmannsthal Strauss nicht mehr überzeugen können, bereits geschriebene Stücke zu vertonen. Denn die Experimente von Salome und Elektra haben gezeigt, dass die Auswahl bereits berühmter Stücke viele Vorteile hat, um sie in Opernlibrettos umzuwandeln, aber auch viele Nachteile: Die Schwierigkeiten, die für das gesprochene Theater konzipierten Wörter an die Erfordernisse des Gesangs und des Rezitativs anzupassen. Und auch das Problem, dass durch Szenen aufgeworfen wird, die für die Dramaturgie der Oper ungeeignet sind. Und dann, nach  Salome und Elektra, ist es Strauss überdrüssig von diesen heldenhaften und blutigen  Tragödien. Er wird Hofmannsthal  um eine gute  unterhaltsame Komödie bitten!

Das Beispiel des Pelléas et Mélisande (1902) von  Debussy und  Maeterlinck ist im Geist von Strauss sehr präsent, der der Verarbeitung von Text und Sprache immer viel Aufmerksamkeit schenken wird. Wagner schrieb seine eigenen Librettos und seine Texte sind überraschend gut und erfolgreich, weitaus besser als so viele mythologischen und historischen Tragödien in dieser Zeit. Für seine erste Oper, Guntram (1894), dann wieder etwas später für Intermezzo (1927) , war auch Strauss sein eigener Librettist. Aber dieses Ideal des Komponisten-Librettisten stellt eine gefährliche Anforderung dar, denn mehr als ein Epigone  des Meisters von Bayreuth hat er mit seinem Libretto zu kämpfen. Strauss hat einen Theaterinstinkt und einen Sinn für gute Literatur. Jedoch glaubt er nicht, „dass der Schuhmacher am schlechtesten beschuht ist“ und er weiß wie man die Feder eines Schriftstellers und Librettisten benutzt. Wenn er es für notwendig hält, entweder dass seine Autoren ihre Kopie nur langsam zur Verfügung stellen oder dass das gute Libretto ganz einfach schlecht ist. Er weiß auch wie man die Texte seines Librettos bearbeitet, um sie effektvoller zu machen und sie mit dem Geist seiner Musik in Einklang zu bringen. Mit dieser  geistigen Inanspruchnahme wird er die Texte von Wilde und später von Hofmannsthal sehr geschickt beschneiden und kürzen, wann immer er es für richtig hält, denn es gibt einen grundlegenden Unterschied zwischen dem Theater und der Oper.

Die offensichtlichste Verbindung zwischen Salome und Elektra war das Kleine Theater von Max Reinhardt (1873-1943) in Berlin. Die beiden Stücke wurden von diesem großen Theatermann inszeniert, der zu Beginn des Jahrhunderts eine der wichtigsten Figuren des europäischen Theaters war. Mit Strauss  befreundet, arbeiteten sie beide des Öfteren zusammen! Die beiden Protagonisten, diese fürchterlichen Frauen, die Tochter von Herodias und die Klytemnestra, sind von der Schauspielerin Gertrud Eysoldt (1870-1955) interpretiert, der „deutschen Sarah Bernhardt“. Es ist auch Reinhardt zu verdanken, dass Strauss die beste deutsche Übersetzung von Wilde erhielt, die von Hedwig Lachmann. Wenn er an der Partitur von Salome arbeitet, kann er sich auf einige berühmte biblische Opern beziehen: U.a. Nabucco (1841) von Giuseppe Verdi (1813-1901), Samson et Dalila (1877) von Camille Saint-Saëns (1835-1921), ohne La Juive (1835) von Fromental Halévy (1799-1862) und auch Mosè in Egitto (1818) von Gioachino Rossini (1792-1868) zu vergessen. Stendhal (1783-1842) betont in seinem Vie de Rossini (1824), dass diese Oper „…an alles erinnert, was in Joseph Haydn (1732-1809) am erhabensten ist“. Diese Emotion angesichts der großen Themen des Alten und Neuen Testaments fehlt in Salome völlig. Strauss zieht die Welt der Bibel in Richtung einer orientalisierenden Ästhetik in der Art von Moreau und Huysmans:

« Là, le palais d’Hérode s’élançait, ainsi qu’un Alhambra, sur de légères colonnes irisées de carreaux mauresques, scellées comme par un béton d’argent, comme par un ciment d’or ; des arabesques partaient de losanges en lazuli, filaient tout le long des coupoles où, sur des marquèteries de nacre, rampaient des lueurs d’arc-en-ciel, des feux de prisme. (…) Le chef décapité du saint s’était élevé du plat posé sur les dalles et il regardait, livide, la bouche décolorée, ouverte, le cou cramoisi, dégouttant de larmes. (…) D’un geste d’épouvante, Salomé repousse la terrifiante vision qui la cloue, immobile, sur les pointes. (…) Elle est presque nue ; dans l’ardeur de la danse, les voiles se sont défaits, les brocarts ont croulé ; elle n’est plus vêtue que de matières orfévries et de minéraux lucides ». J.K.Huysmans: À rebours (extrait). 

Bereits mit Heine, der mehrere Strophen aus seinem Atta-Troll-Zyklus (Caput XV) der Evokation von Salomé widmet, trat der biblische Kontext in den Hintergrund: Er sprach von „orientalischer Magie“ und Verzierungen aus Die Geschichten aus Tausendundeine Nacht.

Der "verruchte" Charles Baudelaire © IOCO

Der „verruchte“ Charles Baudelaire © IOCO

Der Text von Flaubert, Hérodias, der dritten der drei Geschichten, ist präziser und genauer in seiner Darstellung der Lager dieser entscheidenden Zeit, als Juden und Römer aufeinander stießen, während Jesus eine neue Religion gründete! In Mallarmé hat die Welt von Hérodiade jegliche lokale Farbe verloren. Es ist keine Frage mehr von „der kalten Majestät der sterilen Frau“, wie der Vers von Baudelaire sagt und in welchem ein Echo   sich wiederholt:

Je meurs ! J’aime l’horreur d’être vierge et je peux
Vivre parmi l’effroi que me font mes cheveux
Pour, le soir, retirée en ma couche, reptile
Inviolé sentir en la chair inutile
Le froid scintillement de ta pâle clarté.

Stéphane Mallarmé:    Hérodiade  – aus Œuvres complètes

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SALOME – ODER DIE PRINZESSIN VON BABEL – IOCO Essay

– Teil 4  –  Die namenlose Salomé der Bibel

folgt am 6. März 2021

Bemerkung: Eigennamen, wie   Salome/é wurden jeweils in der Original-Schreibweise genannt.     PMP-31/12/20-3/6

—| IOCO Essay |—

SALOME – ODER DIE PRINZESSIN VON BABEL – IOCO Serie – Teil 1, 13.02.2021

Februar 13, 2021 by  
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Die Erscheinung _- der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trz?sacz

Die Erscheinung – der Kopf Johannes des Täufers – ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

SALOME  –  oder die  PRINZESSIN VON BABEL

IOCO  Serie in sechs Teilen – Von Peter M. Peters

Teil 1  —  Das Kultbild der Décadence 

Oscar Wilde (1854-1900) und Richard Strauss (1864-1949) gehörten zu einer Generation, die sich anschickte, neue soziale und sexuelle Freiheiten kennenzulernen. Strauss verwandelt Salome (1905), das Kultbild von Décadence, in eine psychologische Studie. Besser als dem Wildeschen Wort-Drama gelingt es dem Musik-Drama von Richard Strauss, die Sphäre „unerreichbar fremder“ Weiblichkeit einzufangen.

Bei Strauss wird aus der Verworfenen, Luxusübersättigten, ihren Körper in erregenden Tänzen zur Schau Stellenden, der von perversen Begierden Getriebenen, ein weibliches Ideal, in seinen furchtbarsten metaphysischen Dimensionen von Liebe und Tod: Salome fühlt, durchlebt ihre ganze Existenz in einem kurzen Augenblick, bis zur bittersten Konsequenz und völliger Einsamkeit, denn jeder Kontakt mit dem Gegenstand ihrer Leidenschaft wird zum einem Sakrileg. „Ein Kind, das sich ausdrücken kann wie Isolde“, nannte sie Wieland Wagner (1917-1966).

Die von Wilde übernommene Struktur der Oper in einem Akt ist das Kriterium für ihre bezwingende Kraft und Einheitlichkeit. Strauss verwendet die Leitmotivtechnik von Richard Wagner (1813-1883). Er ist kein musikalischer Neuerer wenn er die Tonalität auf weiten Strecken aufhebt oder bitonal verdoppelt. Wenn er von Wagner weg in Richtung Arnold Schönberg (1874-1951) zu Polytonalität übergeht, dann immer im Rahmen der dramatischen Erfordernisse. Ein unfehlbarer musikdramatischer Instinkt diktiert die musikalische Sprache. Auf dem Gebiet der Orchestrierung ist Strauss eines der originalsten Genies der Musikgeschichte. Doch auch der Klang des mit 102 Musikern besetzten Orchesters, der Phantasie-Orientalismus des Komponisten, der die vibrierende Atmosphäre einer schwülen Nacht einfängt, steht im Dienst des dramatischen Ausdrucks. Strauss schafft eine Klangwelt, die mit allem bisher Bekannten zu brechen scheint. Er selbst sprach von „Kadenzen wie Changeant-Seide“. Die musikalische Charakterisierung der Figuren ist an ihre psychologische Entwicklung gebunden. Die literarischen Qualitäten von Wildes 1890 zunächst in französischer Sprache verfasstem Drama sind nicht unumstritten.

Oscar Wilde – Salome – Das Ende
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In Gustave Flauberts (1821-1880) Hérodiade (1877) hatte er wohl die Szenerie gefunden. Bei Flaubert war Salomé noch das unschuldige, willenlose Rachewerkzeug der Hérodias. Die Schuld am Tod des Propheten trug wie bei den Evangelisten die Hérodias. Zu Recht ist Salomé bei Wilde die Titelfigur geworden: Ihre erotische Neigung ist seine Erfindung, auch wenn Heinrich Heine (1797-1856) das Motiv der monströsen Liebe zu Johannes dem Täufer und den vampirhaften Kuss des abgehackten Kopfes 1841 in Atta Troll in die Literatur eingeführt hatte. Doch hier war es Herodias, die sich in den Propheten verliebt hatte. Inspiriert wurde Wilde von Gustave Moreaus (1826-1898) zugleich kalten und wollüstigen Salomé-Bildern und deren artifizieller, schwülstiger Deutung durch Joris-Karl Huysmans (1848-1907) Romanhelden Jean des Esseintes (À Rebours / 1884). Beeinflusst von Flaubert, Stéphane Mallarmé (1842-1898) und Maurice Maeterlinck (1862-1949) schuf Wilde Salomés endgültige Gestalt, stellte die biblische Nebenfigur ins Zentrum eines symbolischen Dramas. Doch erst durch die Musik von Strauss wurde aus dem Symbol der Mythos Salome. Strauss vertonte die deutsche Übersetzung von Hedwig Lachmann (1865-1918) ohne wesentliche Änderungen, allerdings mit etlichen Kürzungen.

Die skandalöse Salomé 

Als Richard Strauss´ Oper Salome am 9. Dezember 1905 an der Königlichen Oper Dresden uraufgeführt wurde, hatte sich Oscar Wildes Schauspiel, das in England jahrzehntelang verboten blieb, längst einen festen Platz auf deutschen Bühnen erobert. Die Oper wurde vom Publikum begeistert aufgenommen und, auch wenn der deutsche Kaiser Wilhelm II. (1859-1941) entsetzt war, begann einen bis heute andauernden Triumphzug in den Theater in aller Welt. Allein England sperrte sich bis in die 30er Jahre. Die New Yorker Salomé Aufführung 1907 wurde zum Skandal, der erbitterte Pressekampagnen provozierte.

Die Entstehung von Oscar Wildes Salomé

In der Entstehung eines großes Werkes tritt immer ein Teil eines Mysteriums ein.. Ohne dass sich der Künstler dessen unbedingt bewusst sein muss, neigt sein inneres Selbst dazu, seine schöpferische Tätigkeit zu beeinflussen, sein Werk auf intensive Weise zu gestalten und ihm seine letztendliche Physiognomie zu verleihen. So ist es auch mit der Salomé (1891) von Osacr Wilde. Das heißt, die Veröffentlichung dieses Dramas zum Ende 1891 sollte a priori nicht überraschen, wenn wir beachten, dass Wilde es im Herzen der Zeit von 1880 bis 1900 gestaltete, im fin de siècle, als in Frankreich die dekadenten Bewegungen triumphierten. Der Symbolismus war zwischen 1880 – 1890 in Frankreich sehr populär. Die zahlreichen, diesem Symbolismus ergebenen Künstler, hatten wiederum Hérodiade und Salomé als ihre Heldinnen hoch geschätzt.

Getrud Eysoldt als Salome - Gemälde von Lovis Corinth © Wikimedia Commons

Getrud Eysoldt als Salome – Gemälde von Lovis Corinth © Wikimedia Commons

Dekadenz und Verfall

Letztere Symbolisten sind des Realismus und des Naturalismus überdrüssig und nicht weniger an der Zeit, in der sie leben: Eine Ära, die als flach und trivial angesehen wird, weil die allgemeine Zustimmung, die bürgerliche Vulgarität nichts als Hässlichkeit bietet! Sie sind enttäuschte Ästhetiker, die nicht durch irgendeine Art von Glauben belebt sind, sei es patriotisch, religiös oder moralisch. Die Zivilisation, in der sie leben, ist im unblutigen Niedergang und erschöpft vom Verfall untergraben. Nur noch vom Tod bedroht! Sie werden daher Zuflucht in fiktiven Universen suchen und raffinierte Empfindungen von der Vorstellungskraft, von der Kunst und von Objekten erfordern. Ein solcher Geisteszustand wird wunderbar durch den beispielhaften Charakter von Des Esseintes veranschaulicht, dem Helden des Romans À Rebours von Huysmans, das Evangelium  der dekadenten Generation. Des Esseintes verachtet die Realität bis zu dem Punkt, das er es vorzieht als Einsiedler in seiner Wüste von Fontenay zu leben. Die er mit erstaunlichem Luxus arrangiert hat und hier will er „den Traum von der Realität durch die Realität selbst ersetzten. Diese Kunstfertigkeit scheint ihm das Kennzeichen des menschlichen Genies zu sein!“

Aber die Siege gegen Langeweile bleiben prekär, immer verwischt von den spleen’s, dem taedium vitae, der rastlosen Suche nach neuen Sensationen. Unsere Ästhetiker fühlen sich bedroht von den Lebensordnungen und greifen daher auf andere Lösungen zurück: Zuerst auf der Suche nach teuren und komplizierten Vergnügungen, dann aber nach neuen erotischen Empfindungen, die bald von dem Geschmack und der Praxis seltener Laster folgen. Zumindest solange, bis der letzte Grad an kitzliger Nervosität erreicht wurde.

Erotischer Dilettantismus begleitet und gekrönt von Kunst-Dilettantismus. Viele unter den Dekadenten sind diejenigen, die fleischliche Abweichungen pflegen. Die Liebe auf den einzigen sexuellen Instinkt reduzieren, die Verachtung von Frauen beeinflussen – oft weil sie sie fürchten – oder sogar wie bei Huysmans zu einer Mystik der Keuschheit tendieren. Viele waren Homosexuelle, andere fasziniert von Androgynie oder sogar Transsexualität, wieder andere zwischen Hysterie und Frigidität. Bei Des Esseintes und seinen Gleichgesinnten begünstigen die Entfremdung vom wirklichen Leben und der Rückzug in sich selbst. Ja! Die Vorstellungskraft verirrte sich in ein mentales Onanismus-Labyrinth! Kein Wunder also, dass dekadente Werke erotische Komplikationen aller Art aufweist und vor allem dem Sadismus einen so großen Stellenwert einräumen: Bei Wesen, die auf der Suche nach akuten Empfindungen sind, jedoch mit erkrankten Nerven, stimulieren Grausamkeiten in der Liebe oder Übertretungen der Norm die Trägheit des Instinkts.

Daher der Erfolg von Hérodias und Salomé: Das Thema bietet eine explosive Mischung aus ungezügelter Sexualität und sadistischer Grausamkeit und illustriert gleichzeitig die   „Monsterfrau“, einer Frau die den Mann anzieht und verschlingt, gleich der weiblichen Spinne der Gottesanbeterin. Der orientalische Rahmen der Geschichte ist ein weiteres Element, das zur Verführung der Dekadenten geeignet ist und immer von der Nostalgie nach anderen Epochen heimgesucht wird, mit denen sie sich besser einig wären: Byzanz oder insbesondere der alte Orient. Exotik und erotische Impulse gingen immer Hand in Hand, wobei die exotische Flucht meistens die fantastische Projektion eines sexuellen Bedürfnisses war. Zweifellos träumten viele Künstler dieser Zeit, wie der alte Hérode, gern von einem Tanz der sieben Schleier, der ihre trägen Sinne erwecken würde.

Oscar Wilde, um 1882 entstandes Gemälde von Napoleon Sarony

Oscar Wilde, um 1882 entstandenes Gemälde von Napoleon Sarony

Tausendundeine weitere Salomé Dichtungen

Daher führen wir viele Nachdichtungen von Hérodias und Salomé, im letzten Drittel des 19. Jahrhundert erschienen, hier nicht auf. Das Thema erfreute sich solch hoher Gunst, dass es zahlreiche Schöpfer inspirierte, die  aufgrund ihrer künstlerischen Spannweite sich einer Klassifizierung entziehen. So der englische Dichter Algernon Swinburne (1837-1909), der das Thema mit der ersten Sammlung seiner Gedichte und Balladen startet, die 1866 veröffentlicht wurde: Hérodias erscheint dort neben anderen femmes fatales, wie Faustina und Cléopatre. In der Hérodiade (1869) von Mallarmé ist Hérodias im Grunde die jungfräuliche Prinzessin Salomé, denn der Dichter zog den magischen Klang des Namens ihrer Mutter vor. In etwa gleicher Zeit erschienen die berühmten Kompositionen von Moreau im Jahre 1876: Salomé dansant devant Hérode und L’Apparition. Huysmans stellte sich in seinem À Rebours vor, dass sie von Des Esseintes erworben wurde und von ihm in allen Einzelheiten hervorragend beschrieben wurde. Die Hérodias aus den Trois Contes (1877) von Flaubert ist eine der hervorragenden Veröffentlichungen dieser Epoche. Die anderen Dichter bleiben nicht ohne Reaktion: Théodore de Banville (1823-1891) Un Sonnet des princesses (1874), Mallarmé noch einmal in Le Cantique de Saint-Jean (um 1885), indem er sich erinnert an L’Apparition, schreibt er das Gleichnis vom abgetrennten Kopf des Heiligen. Wobei Jules Laforgue (1860-1887) sich vom La Danse de Salomé desselben Moreau in der Karikatur Salomé inspirieren lässt und scherzte überlaut in seinen Moralités légendaires (1886). Jean Lorrain (1855-1906) beschäftigte sich ab 1883 mehrmals mit dem Thema.

Zitieren wir einige Dichter nach der Erscheinung der Salomé von Wilde: Trois Poèmes nach Moreau von Albert Samain, während das Gedicht Salomé von Guillaume Apollinaire (1880-1918) aus Alcools (1905) sich eher an Wilde inspiriert, desgleichen der junge Jean Cocteau (1889-1963) erinnert sich an den englischen Dichter (La Désireuse, La Folle, L’Inconsciente, La Peureuse, 1908).

Im musikalischen Bereich stammt die Oper Hérodiade (1881) von Jules Massenet (1842-1912) aus dem Jahr 1881. So auch Parsifal (1882) von Richard Wagner (1813-1883), in der Kundry eine ihrer vielen Inkarnationen erwähnt, indem sie als Hérodias verärgert Johannes dem Täufer (nach der Meinung des Komponisten und Musikwissenschaftler Jacques Chailley (1910-1999) war es nicht Christus, der von Kundry verhöhnt wurde!) irr unheimlichen ins Gesicht lacht.

Salomé – im Namen von Dorian Gray verurteilt

Im Jahr 1891 zeigte Wilde mit der Wahl von Salomé keine Originalität. Insbesondere für einen Schriftsteller, der, obwohl irischer Nationalität, mit der französischen Kultur äußerst vertraut war (seine Mutter hatte Alphonse de Lamartine (1790-1869) und Alexandre Dumas, 1802-1870, übersetzt). Dazu verbrachte er die meiste Zeit in Paris und sprach in einem fast perfektem Französisch. Darüber hinaus ein Schriftsteller, dessen Eintritt in die Männlichkeit mit dem Beginn der dekadenten Zeit zusammenfiel (er war 1880 vierundzwanzig Jahre!). Der mit The Portrait of Dorian Gray im Juli 1890, fünfzehn Monate vor Fertigstellung von Salomé,  ein Werk schuf, das als Klassiker der dekadenten Bewegung in England zählt.

Der Dekadentismus des komplexen und fantastischen Dorian Gray wurde schnell verdächtig. Tatsächlich spielte Wilde den Dekadenten mehr als er es in Wirklichkeit war. Wir haben überall seinen Dandyismus, seinen Sinn für Pose und Repräsentation, seine Sorge um die Komposition seines Bildes bemerkt. Aber im Gegensatz zu vielen Dekadenten pflegte er die Lebensfreude, setzte sich dafür ein, nicht seine Instinkte aufzugeben und jegliche Einschränkungen zugunsten der Selbstbehauptung abzulehnen. Zweifellos ist der von Dorian Gray bekannte Hedonismus an dem jüngsten Beispiel von Des Esseintes inspiriert. Dies verhindert nicht bestimmte Merkmale (insbesondere die Überfülle des für Wilde charakteristischen Bild der reichen Dekoration), z.B. die Arbeit wirkte nicht spontan, mehr oder weniger fabriziert und künstlich. Wilde wurde daher dafür kritisiert, dass er anderen das Eigentum wegnahm, mit fremden Ideen wie mit seinen Eigenen spielte und letztendlich nicht aufrichtig war. Die Glaubensbekenntnisse seines Helden zeugen nicht von einer verderblichen moralischen Beschränkung.

Wir erinnern daran, dass diese Salomé Kritiken bis heute denen zum  Dorian Gray ähneln. Viele weigerten sich, Salome höher zu würdigen als den  Dorian Gray. Salome würde, so die Kritiker der Zeit, im Thema wie seiner Behandlung vor allem das Talent seines Autors (Oscar Wilde) auf dem Gebiet kalkulierter Nachahmung und des Abklatsch bezeugen. „Es ist das gekonnt kalkulierte Werk eines gelehrten Wichtigtuers, der schamlos seinen schlechten Geschmack im Stil eines präraffaelitischen Hochstaplers zeigt“, sagte Pierre Lalo (1866-1943) am 14. Mai 1907 in Le Temps. „Eines der schlechtesten seiner Werke“, schrieb 1967 Philippe Jullian (1919-1977) und andere Kritiker zitieren Flaubert, Maeterlinck und einige andere unter den Autoren, die von Wilde angeblich geplündert wurden.

Uns erscheint solcher Standpunkt als höchst ungerecht. Salomé ist möglicherweise in die dekadente Atmosphäre des fin de siècle geschlüpft und bewahrte davon einige Merkmale. Salome ist jedoch nicht allein das Produkt der Jahrhundertwende; die willensstarke Persönlichkeiten Wilde hatte solche Einflüsse überwunden. Die bemerkenswerte dramatische Bewegung dieses Stückes, seine psychologische Tiefe machen Salome für alle Zeit zu einem authentischen Meisterwerk.

Oscar Wilde und Gustave Flaubert

Was die Schuld von Wilde gegenüber Flaubert und dessen Hérodias betrifft, so ist dies offensichtlich und mag auf den ersten Blick sogar beträchtlich erscheinen. Aber nur bei oberflächlicher Betrachtung scheint dies zu sein, da weder die Charaktere noch die Struktur oder die allgemeine Absicht der beiden Werke sich gleichen. Wilde fand vor allem bei dem Autor der Trois Contes Ideen für das Szenenspiel und dem Kulissenaufbau: Das Fest des Hérode und die Terrasse mit dem erweiterten Raum, indem sich die Zisterne befand, in der Iokanaan eingesperrt war. Auch die enorme Spannung aufgrund der Langsamkeit, die der Henker für seine blutige Aufgabe nimmt. Er verdankt ihm auch die Idee des  theologischen Streits zwischen den Nazarenern und den Juden (der in Hérodias drei große Seiten einnimmt!), deren Lärm im Drama erklingt, sobald sich der Vorhang hebt. Zweifellos wurden dem Werke noch mehrere Charaktere und Details entnommen, ebenso wie einige Namen. So leitet sich Iokanaan auf mysteriöse Weise von Flauberts Iokanaan ab oder auch der Name des Henkers Naaman. Jedoch ihre Charaktere sind dennoch völlig unterschiedlich!

SALOME – ODER DIE PRINZESSIN VON BABEL

IOCO Serie – Teil 2 – Jungfrau und Frau

über die  Veränderung der Person SALOME durch Oscar Wilde, und die tiefe eigene Indentifizierung des Dichters zu „seiner“ Salomé

 Hier, bei IOCO ab 20. Februar 2021

PMP-31/12/20-1/6

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Richard Strauss – Tanzsuite, Divertimento – nach François Couperin, IOCO CD-Rezension, 12.02.2021

Februar 12, 2021 by  
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NAXOS CD Richard Strauss _ Tanzsuite Divertimento © NAXOS

NAXOS CD Richard Strauss _ Tanzsuite Divertimento © NAXOS

Richard Strauss: Tanzsuite, Divertimento Op. 86 –  New Zealand Symphony Orchestra, Jun Märkl  –  NAXOS  CD 8.574217, 2020

von Julian Führer

Ein ungewohnter Richard Strauss – beispielhaft umgesetztes „Hüpfmaterial“ in einer Aufnahme aus Neuseeland 

Richard Strauss Büste in Walhalla © IOCO HGallee

Richard Strauss Büste in Walhalla © IOCO HGallee

François Couperin (1668-1733) war in verschiedenen Funktionen am Hof Ludwigs XIV. in Versailles tätig, heute ist er noch vor allem für überaus zahlreiche Kompositionen für Cembalo bekannt. Die Nachwelt interessierte sich mehrmals in künstlerischer Aneignung für dieses musikalische Erbe, man denke an Maurice Ravel (Le tombeau de Couperin, 1917) oder jüngst Thomas Adès, Three Studies from Couperin, 2006). Doch auch Richard Strauss ließ sich von dem französischen Komponisten inspirieren – nicht für den Rosenkavalier, Salome oder die Alpensinfonie, aber für zwei wenig bekannte Stücke Ballettmusik, die 1923 und 1941 uraufgeführt wurden und jetzt zusammen auf einer CD erhältlich sind.

Als eigentlichen Ballettkomponisten wird man Richard Strauss kaum bezeichnen – er sah das übrigens ähnlich und bezeichnete die besprochenen Kompositionen selbst als musikalisches „Hüpfmaterial“ und äußerte auch in einem Brief, dass zumindest die Komposition des Divertimento ihn im Grunde gelangweilt habe. Doch sollte man nicht vergessen, dass Strauss auch mit Josephs Legende (1914) und Schlagobers (1924) durchaus als Ballettkomponist in Erscheinung getreten ist, auch wenn diese Werke heute weitgehend vergessen sind.

Das erste Werk auf der neuen Aufnahme, die Tanzsuite für kleines Orchester, wurde 1923 in Wien als Ballettmusik unter Clemens Krauss uraufgeführt, ein Stück von etwa einer halben Stunde Musik. Richard Strauss lehnt sich nicht so sehr an Couperin an, dass er konkrete Vorlagen angäbe, das Einleitungsstück, „Pavane“ würde ebenfalls nicht zu seinem Vorbild passen.

Strauss‘ Kompositionsstil hat etwas Humorvolles – der Beginn der Einzelstücke hört sich zunächst frühklassisch an, bevor dann durch Instrumentation (Strauss hat ein Englischhorn vorgesehen) oder verstärkte Polyphonie deutlich wird, dass wir es mit einem Werk des frühen 20. Jahrhunderts zu tun haben (darin Sergej Prokofiev und seiner ersten Symphonie, der „Symphonie classique“, nicht unähnlich). Das Orchester der Tanzsuite erfordert Celesta, Harfe und Posaune, aber eben auch das viel eingesetzte Cembalo. Im Rückgriff auf Couperin werden viele Verzierungen angewendet. Wirklich reizvoll sind die immer wieder neuen Arrangements – nur selten spielt das volle Orchester, dafür wechseln oft auch innerhalb eines Stückes die Instrumentengruppen.

Die einzelnen Stücke beginnen meist zaghaft oder zeremoniös, die Struktur bewegt sich in sehr klassischen Bahnen, der Reiz liegt in der Variation – so wird der erste Teil der Courante mit Harfe, Englischhorn und Posaune dargeboten, im Allegretto-Mittelteil hingegen kommt das Cembalo zum Zuge. Im folgenden Carillon beginnen Harfe, Glockenspiel und Celesta, das Cembalo kommt dazu, schließlich spielen alle Instrumentengruppen zusammen – und auf einmal hört man fast die Salome. Langsam und streng schreitet die Sarabande voran, der Mittelteil räumt der Harfe sehr viel Raum ein und ist sehr kantabel. Eine weitere Charakteristik in der Instrumentation der Tanzsuite ist der Einsatz von Solopartien – in der Gavotte beginnen Cembalo und die Solovioline, bevor dann im Rahmen einer Art Temo con variazioni zuerst eine Flöte und später ein Fagott hinzukommen, im weiteren Verlauf hört man drei Violinen, zwei Bratschen usw. – bevor dann alles zusammengeführt wird und noch gewissermaßen als Sahnehäubchen die Celesta dazukommt. Der Wirbeltanz überrascht mit viel Chromatik. In der Allemande hat die Posaune, im abschließenden Marsch das Horn eine größere Partie. Die Musik oszilliert zwischen frühklassischem Gestus und charakteristischem Strauss-Stil, die einzelnen Stücke wechseln schnell die Stimmung und dauern immer nur wenige Minuten (wieviele Minuten genau, ist dann allerdings manchmal überraschend, da die Zeitangaben auf der CD-Rückseite durcheinandergeraten sind).

NAXOS CD _ Richard Strauss © IOCO

NAXOS CD _ Richard Strauss _ Tanzsuite © IOCO

Das zweite Werk ist das Divertimento op. 86, das 1941 in München uraufgeführt wurde (wieder unter Clemens Krauss, der auch die Anregung dazu gegeben hatte). Strauss erweiterte es noch einmal, die nun gut 35 Minuten lange Konzertfassung wurde dann 1943, wieder unter Krauss, uraufgeführt. Große Unterschiede in der musikalischen Faktur gibt es nicht, aber kleine Unterschiede durchaus – nicht ganz unerheblich ist der Einsatz der Orgel (in La Musette de Choisy und Musette de Taverny, dazwischen ist La fine Madelon zu hören – „das Ganze in leichtem Halbstaccato“, so Strauss‘ Partituranweisung). In Le Tic-toc-choc beginnt das Horn als Melodieinstrument, bevor dann Violine und Bratsche (jeweils solo) dazukommen und der Orchesterapparat weiter erweitert wird. Dass wie in La Lutine das gesamte Orchester zum Einsatz kommt, ist im Rahmen dieser beiden Suiten selten. Abermals überraschend dann Le Trophée – ein kurzes Stück im Stil pompöser barocker Triumphmusiken, wie man sie von Charpentier und Lully kennt, in das sich aber Becken und große Trommel mischen. Les ombres errantes (‚Die irrenden Schatten‘, man kann den Titel auch als ‚die irrenden Seelen‘ auffassen) beginnt düster mit Anklängen an Humperdincks bedrohlichen Hexenwald – doch endet alles wie auch die Tanzsuite ebenso beschwingt wie effektvoll.

Eine technisch mäßige Aufnahme des Divertimento mit dem Uraufführungsdirigenten Clemens Krauss aus dem Jahr 1953 ist im Internet zu finden, andere frei verfügbare Aufnahmen leiden unter einer etwas undifferenzierten Intonation, mitunter auch unter einer nicht optimalen Aufnahmetechnik. Diese neue Aufnahme wurde 2019 in Neuseeland eingespielt, und zwar vom New Zealand Symphony Orchestra unter Jun Märkl. Diese Formation führt ‚normale‘ Konzerte auf, spielt aber auch Filmmusiken ein, ist also ausgesprochen vielseitig. Seine letzten Chefdirigenten waren Pietari Inkinen (der den neuen Bayreuther Ring dirigieren soll) und Edo de Waart. Jun Märkl nun legt Wert auf differenziertes Spiel, technisch ist die Aufnahme einwandfrei (Tontechnik: Phil Rowlands). Sowohl klanglich als auch von der Spielkultur des Orchesters ist diese Aufnahme vielem anderen weit überlegen; Jun Märkl vermag auch eine gute Balance zwischen der vermeintlich frühklassischen Einleitung der einzelnen Stücke und der spätromantisch-breiten Ausführung der weiteren Entwicklung herzustellen. Auch wenn Salome sicherlich eher ein Geniestreich war als diese Gelegenheitswerke, auch wenn die Frau ohne Schatten kompositorisch avancierter war, auch wenn man Strauss nicht als Ballettkomponisten einschätzen würde: Diese Aufnahme ist eine Bereicherung und fügt auch unserem Bild von Richard Strauss eine wichtige Nuance hinzu.

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