Meta Seinemeyer – Erinnerungen an die deutsche Verdi-Renaissance, IOCO – Personalie, 04.12.2019

Dezember 5, 2019 by  
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Meta Seidemeyer - Stern am Verdi-Himmel des frühen 20. Jahrhundert

Meta Seidemeyer – Stern am Verdi-Himmel des frühen 20. Jahrhundert

Meta Seinemeyer – leuchtender Stern am Verdi Himmel des 20. Jahrhunderts

Erinnerungen an den Sopran der deutschen Verdi-Renaissance

von Toningenieur Horst Wahl, Einleitung Michael Stange

 Meta Seinemeyer war eine der faszinierendsten deutschen Soprane des vergangenen Jahrhunderts. Deutsche Musikgeschichte hat sie 1926 bei der Verdi Renaissance als Sängerin der Leonora in der Dresdener La forza del destino unter dem Dirigenten Fritz Busch geschrieben. Dirigent, Ensemble und vielleicht auch die einen Monat vor der Premiere aufgenommenen Arienplatten Meta Seinemeyers haben dazu geführt, dass das Werk in Dresden bis zu den Opernfestspielen 1928 bereits 44 mal aufgeführt worden war. Wer sie heute hört, ist verblüfft, wie sich ihre Sinnlichkeit, die Wärme der Stimme und die dramatische Erfassung der Rolle durch das Schellackrauschen immer noch den Weg bahnt.

Leukämiekrank starb Meta Seinemeyer mit 33 Jahren 1929 in Dresden. Ihre Lebensfreude, ihr Elan und selbst Ihr grenzenloser Humor hat sie in diesem tragischen Kampf nicht bestehen lassen. Beispiel dafür ist ihre Reaktion, als sie vor einer Intermezzo-Vorstellung in einer Skatrunde mit Richard Strauss eine größere Summe verlor und als sie ihre Spielschuld bezahlen sollte meinte: „Wenn ich das bezahlen muss, zersinge ich die ganze Partie.“ Ihr früher Tod riss eine bleibende Lücke. Zur letzten vorgesehenen Forza-Aufführung mit ihr reiste Arturo Toscanini 1929 aus Mailand an. Die Vorstellung musste entfallen, weil keine andere Leonora vorhanden war. Der Schallplattenproduzent Walter Legge empfahl seiner Frau Elisabeth Schwarzkopf eine kräftige Priese Seinemeyer im Timbre. Diesen Rat hat sie am intensivsten in ihren Operettenplatten befolgt.

Vor neunzig Jahren ist Meta Seinemeyer verstorben. Prägender als mit dem Spruch auf ihrem Grabstein „Die Seele lebt“, lässt sie sich nicht beschreiben. Die Quellenlage über die Sängerin ist dünn. Berichte von Zeitzeugen rar. Daher veröffentlich IOCO erneut den Beitrag über Meta Seinemeyer von Horst Wahl, ihrem langjährigen Toningenieurs. Seine Erinnerungen erschienen vor dreißig Jahren in der Reihe „Stimmen, die um die Welt gingen…„. Diese Reihe publizierte Günter Walter aus Münster. Die von ihm bis zu seinem Tod herausgegebenen, liebevoll editierten 84 Hefte sind häufig die einzigen ausführlichen Quellen zu den dort behandelten Sängerinnen und Sängern und heute noch lesenswert.

Die amerikanische Sprachwissenschaftlerin Vicky Kondelik hat Meta Seinemeyer auf einer Webseite ein umfängliches, berührendes Denkmal gesetzt. Hier finden sich Fotos, eine Discografie und viele weitere Informationen. In Preisers Serie „Lebendige Vergangenheit“ wurden nahezu alle ihre Aufnahmen technisch ausgezeichnet überspielt. Auf YouTube und anderen Streaming-Diensten leuchtet ihre Stimme dadurch heute noch.

Erinnerungen an META SEINEMEYER von Horst Wahl

Erste Eindrücke

Ich machte die persönliche Bekanntschaft Meta Seinemeyers etwa zur gleichen Zeit wie die Lotte Lehmanns und Richard Taubers, „nämlich anläßlich ihrer ersten akustischen Parlophon – Aufnahmen im November 1925, ein halbes Jahr nach meinem Eintritt in die Firma Odeon. Als Sängerin war sie mir allerdings keine Unbekannte mehr gewesen, denn sie hatte mich bereits in meiner Pennälerzeit, während meiner häufigen Besuche in der nur wenige Schritte von meinem Elternhaus gelegenen Charlottenburger Oper in Verdi- und Puccini-Rollen zu höchster Begeisterung hingerissen.

Allerdings war der persönliche Eindruck vom Menschen Meta Seinemeyer und ihrer aus nächster Nähe genossenen Stimme ein unvergleichlich überwältigenderer. Zwei Dinge waren es vor allem, die im Umgang mit ihr sofort auffielen: die unerhört intensive, bei aller Fraulichkeit doch mädchenhafte ‚Ausstrahlung, die von ihrer Persönlichkeit ausging, und das warme, dabei aber unglaublich sinnliche Timbre ihrer Stimme. Ich kann es nicht anders beschreiben, als dass sie eine Aura umgab, der sich niemand entziehen konnte. Es war dies eine seltsame beunruhigende Mischung aus rassiger Weiblichkeit, mädchenhaftem Charme und einem warmen, sinnlichen Fluidum.

Ich habe in meinem langen Leben durch meinen Beruf sehr viele Sängerinnen und Sänger mit dem Munde am Trichter oder am Mikrophon aus nächster Nähe erleben können. Nur eine verhältnismäßig kleine Schar hat sich mir unauslöschlich eingeprägt, und es hat sich im Verlaufe der Zeit erwiesen, dass diese von niemand zu ersetzen sind, so viele gute Sänger auch immer wieder „nachgewachsen“ sind.

Zu diesen kostbaren Stimmen, deren individuelles Timbre und menschliche Ausstrahlung ihres Trägers kein anderer Künstler vergessen machen kann, zählt unzweifelhaft auch die der Seinemeyer.

Meta Seidemeyer - Stern am Verdi-Himmel des frühen 20. Jahrhundert

Meta Seidemeyer – Stern am Verdi-Himmel des frühen 20. Jahrhundert

Biografisches

Am 5.September 1895 in Berlin als Tochter eines in Polizeidiensten stehenden Vaters geboren, der später – neben dem berühmten Gennat – einer der bekanntesten Kriminal-Kommissare der alten Reichshauptstadt werden sollte, studierte die junge Meta Gesang bei Ernst Grenzebach und dem bedeutenden Tenor Nicolaus Rothmühl, der 1882-1893 an der Königlichen Hofoper Berlin Triumphe gefeiert hatte. Ihr Debüt fand zu Ende des Ersten Weltkrieges (1918) an dem kurz vor Kriegsausbruch (1912) eingeweihten Deutschen Opernhaus im gerade eingemeindeten Berliner Stadtteil Charlottenburg statt, dessen Ensemble sie für die nächsten sieben Jahre angehörte. Die Inflation in Deutschland und das in den USA nach dem Kriege nur recht zögernd wieder anlaufende deutsche Repertoire begünstigten die Nordamerika-Tournee einer 1923 aufgestellten „German Opera Company“. Unter der Leitung von Leo Blech und Eduard Mörike (Neffe des Dichters) bestand sie aus so hervorragenden Künstler wie Friedrich Schorr, Friedrich Plaschke, Alexander Kipnis, Jacques Urlus, Robert Eutt, Elsa Alsen, Eva Plaschke-von der Osten, Editha Fleischer, Ottilie Metzger-Latternmann und eben Meta Seinemeyer. Ihre Auftritte als Eva in den „Meistersingern“ und als Elisabeth im „Tannhäuser“ (23./24. Februar 1923) waren noch viele Jahre später in den Vereinigten Staaten unvergessen.

Nach einer größeren Anzahl von außerordentlich erfolgreichen Vorstellungen, u.a. in Baltimore sowie im New Yorker Metropolitan und Manhattan Opera House, verlängerte die deutsche Operntruppe ihre Saison noch im dortigen Lexington Theatre. Da nicht alle Künstler beliebig lange ihren festen Verträgen in der Heimat untreu werden konnten, sprangen z.B. Claire Dux und Maria Ivogün helfend ein:

Im November 1924 gab Meta Seinemeyer an der Staatsoper Dresden ein Gastspiel als Margarethe in Gounods gleichnamiger Oper, und dieses Auftreten gestaltete sich derart triumphal, dass die Künstlerin sofort – beginnend mit Januar 1925 – ohne zeitliche Begrenzung – fest an dieses Institut verpflichtet wurde. In kürzester Frist wurde sie hier der führende jugendlich-dramatische Sopran, eroberte sich die Herzen des Opernpublikums im Sturm, und was bei einer Neunundzwanzigjährigen äußerst selten ist, sie war fortan nur noch „die Seinemeyer“.

Am 21. Mai 1925 kreierte sie die Partie der Herzogin von Parma in der Welt-Uraufführung von Ferruccio Busonis Oper „Doktor Faustus“, und das nächste Jahr brachte zwei Höhepunkte ihrer Dresdener Tätigkeit: die Leonore in Verdis „Macht des Schicksals“ und die Madeleine de Coigny in der deutschen Erstaufführung der Oper „Andrea Chenier“ mit Tino Pattiera in der Titelrolle. Das Urteil des anwesenden Komponisten Umberto Giordano lautete kurz aber inhaltsschwer: „In ganz Italien gibt es keine so herrliche Frauenstimme wie die der Seinemeyer!“

Anlässlich der Verdi-Renaissance mit La Forza del destino (Uraufführung: 11.11.1862 in Petersburg; deutsche Erstaufführung: 1878 in Berlin) schrieb die Kritik; „Man findet diese Oper nur äußerst selten auf deutschen Bühnen, jedoch brachte die Dresdener Staatsoper im März (1926) eine Neueinstudierung des Werkes in glänzender Besetzung und Ausstattung heraus – ein Ereignis für das deutsche Theaterleben! Die Leonore ist eine Glanzrolle für erstklassige Sopranistinnen, und in Dresden wurde sie von Meta Seinemeyer darstellerisch wie musikalisch vorbildlich verkörpert; mit ihrem schlackenlosen Sopran berauschte sie die Zuhörer geradezu. Für die Dresdener Neueinstudierung wurde zu dieser Oper von dem bekannten Dichter und Bühnenschriftsteller Franz Werfel ein neues Textbuch geschrieben, das den Stoff dem italienischen Vorbild frei nachdichtet, wobei es die Motive verdeutlicht, die Charaktere vertieft und die Handlung einfacher und klarer durcharbeitet. In dieser Uraufführung der Werfelschen Bearbeitung wird dieses großartige Werk sicherlich eine glanzvolle Auferstehung auf allen deutschen Bühnen erleben.“

Franz Werfel aber schrieb an Meta Seinemeyer noch am Abend dieses triumphalen Ereignisses: „Fräulein Seinemeyer, Sie haben heute Abend eine ganz große Gesangstat vollbracht, ich muss Ihnen das sagen! Es gibt keine solche warme Stimme mehr auf der deutschen Bühne. Die Linie Ihres Gesanges ist vollendet. Die Friedensarie “ war in ihrer ruhigen, schönheitstrunkenen Führung für das ganze Haus tieferschütternd. Ich glaube, Verdi selbst hätte an Ihrem Gesang seine helle Freude gehabt!“  Noch im gleichen Jahre 1926 unternahm die Sängerin eine große Südamerika-Tournee, und 1927 gab sie mehrere Vorstellungen an der Wiener Staatsoper, so am 22.Juni als Tosca in einem Ensemble, dem Alfred Piccaver und Emil Schipper angehörten (Dirigent: Reichenberger) und am 24.Juni als Aida neben Piccaver, Alfred Jerger und Rosette Anday (Dirigent: Robert Heger).

In den letzten Jahren ihres so überaus kurzen Lebens wandte sie sich neben den lyrischen immer mehr den Jugendlich-dramatischen Partien zu, und als sie am 9.Nai 1929 ihr Debüt am Londoner Covent Garden gab, da war es die Sieglinde in Wagners Walküre. Es folgten die Lohengrin-Elsa und am 16.Mai eine ihrer liebtesten Gestalten, die Eva in Wagners „Meistersinger von Nürnberg“ Obwohl ihre Stimme noch die alte Schönheit und den alten Glanz besaß, war ihre tödliche Blutkrankheit z.Zt. ihres Londoner Gastspiels doch schon so weit fortgeschritten, dass ihr nur noch drei Monate blieben. Am 19.August 1929. starb Meta Seinemeyer zu Dresden im Alter von nur 33 Jahren. Ihre sterbliche Hülle wurde nach Berlin übergeführt und im dortigen Familiengrab beigesetzt.

 

Meta Seidemeyer  - Stern am Verdi-Himmel des frühen 20. Jahrhundert

Meta Seidemeyer – Stern am Verdi-Himmel des frühen 20. Jahrhundert

Erlebnisse mit Meta Seinemeyer

Im Herbst 1925 ließ mich der Odeon-Direktor Alfred Guttmann, dem seit vielen Jahren der Abschluss von Künstler-Verträgen oblag, in sein Büro kommen und fragte mich, ob ich bei meinen zahlreichen Besuchen im Charlottenburger Opernhaus auch eine Sängerin namens Meta Seinemeyer gehört habe. Auf meine begeisterte Schilderung der großen Vorzüge dieser Sopranistin erwiderte er, dass ihm dies gerade eben auch von seinem Freunde Frieder Weißmann berichtet worden sei und er sich jetzt um einen Vorvertrag mit ihr bemühen wolle.

Wenig später teilte mir mein Chef mit, dass voraussichtlich im November (1925) die ersten Probe-Aufnahmen mit der Seinemeyer erfolgen sollten: „Horst, ich möchte, dass Du dabei bist“ (er sagte immer „Horst“ und „Du“ zu mir, egal wie alt ich auch wurde). Nun war dies zwar eine große Ehre für mich, und ich wusste es sehr wohl zu schätzen, dass er mich wie einen Sohn behandelte, aber ich machte mir dennoch keine Illusionen darüber, dass ich als junger Anfänger in der Firma trotz meiner Erfahrungen mit Trichter-Aufnahmen in meinem eigenen Laden-Studio zunächst keinen leichten Stand bei den alteingesessenen Aufnahme-Experten haben würde.

Am Dienstag, dem 17.November 1925 war es dann soweit: die beiden Seiten der ersten Seinemeyer-Parlophon-Platte waren „in Arbeit“. Ich hatte mich zwar auf: „Zusehen“ und „Zuhören“ zu beschränken, doch in der Pause zwischen den beiden Stücken gelang es mir, mit der Sängerin ins Gespräch zu kommen, und wir konnten unsere beiderseitigen, nicht immer positiven Erfahrungen mit Trichter-Aufnahmen austauschen.

Selbstverständlich bemerkte sie meine Bewunderung für ihre Stimme, und mein in jugendlicher Begeisterung (ich war damals knapp 20 Jahre alt und studierte bei Professor Bernhard Ulrich Gesang) vorgetragener Bericht von den Besuchen im Charlottenburger Opernhaus ließen sehr schnell jenen Funken des Verstehens überspringen, der immer da entsteht, wo zwei Menschen mit der gleichen Begeisterung von einer Sache reden. Als ich sie darauf ansprach, dass jetzt in Amerika ein ganz neuartiges System von elektrischen Mikrophon-Aufnahmen im Gange sei, welches die hohen Frequenzen der Obertöne einer Stimme mit weit größerer Natürlichkeit wiederzugeben vermochte, da horchte sie auf. Sie meinte, dass dann ja wohl der „seidige“ (sie meinte zwar, sagte aber nicht „sinnliche“) über ihrer Stimme liegende Glanz herauskommen würde, den der Trichter verschluckte.

Monate später war ich soweit in die Firma integriert, dass mir die Ausgestaltung der Monats-Nachträge mit den Seinemeyer-Platten übertragen wurde, zu welchen mir die Künstlerin selbst die Bilder zur Verfügung stellte. Da ich inzwischen bereits mittels eines von meinem Onkel Gregor aus den USA mitgebrachten Pick-up (in Verbindung mit einem Radio-Apparat als Verstärker) in meinem Studio selbst elektrische Aufnahmen hergestellt hatte, war ich diesmal meinen Kollegen um einiges voraus und durfte zum Einfangen des ganzen kostbaren Stimmtimbres der Seinemeyer selbständig Entfernungstests mit ihr vor dem Mikrophon durchführen.

Gleich ihre erste, noch akustische Aufnahme (veröffentlicht als Parlophon P 2089 zu Weihnachten 1925) war der Maddalena di Coigny in Giordanos Oper Andrea Chenier gewidmet. Die Arie „La mamma morta“ (Von Blut gerötet war meine Schwelle) wurde später elektrisch wiederholt, und ihr folgten bald die herrlichen Duette aus dieser Oper mit Tino Pattiera. Bereits bei der 2, akustischen Sitzung begann die Reihe der wundervollen Aufnahmen aus Verdis Macht des Schicksals, die ebenfalls in der elektrischen Ära wiederholt bzw. fortgesetzt wurden. Die ersten elektrischen Aufnahmen waren der Gioconda und Aida vorbehalten.

Auf Dr. Weißmanns ganz besonderen Wunsch sang Meta am 2.November 1927 die Wahnsinnsszene der Marfa aus der Oper Die Zarenbraut von Rimsky-Korssakoff in das Mikrophon. Diese Arie „Iwan Sergeiwitsch, komm in den Garten“ zählt zu den schönsten Eingebungen des russischen Komponisten.

Es ist interessant und aller Ehren wert, dass beide Künstler, Seinemeyer wie Weißmann, darin übereinstimmten, keine im Tempo gehetzten oder gekürzten Arien möglichst noch auf einer Plattenseite unterzubringen, sondern evtl. sogar mit dem Rezitativ auf die beiden Seiten einer Platte zu verteilen (Aida, Figaros Hochzeit, Don Carlos usw.). Schon zu Zeiten der akustischen Ära begannen beide damit, ganze zusammenhängende Szenen lückenlos auf Platten festzuhalten (z.B. Tosca, Walküre, Aida, Fliegender Holländer). Von den Partnern der Seinemeyer sei neben Tino Pattiera, Robert Burg, Emanuel List, John Gläser, Jaro Dworsky und Curt Taucher vor allem Ivar Andresen hervorgehoben, der gleich ihr 1925 an die Dresdener Staatsoper berufen worden war (ab 1931 auch in Charlottenburg) und wie Pattiera maßgebend an der Verdi-Renaissance beteiligt war. Er besaß eine der schönsten Bassstimmen, welche uns die Schallplatte überliefert hat.

In den beiden letzten Jahren ihres Lebens war mein Verhältnis zu Meta Seinemeyer, ihrem Vater und ihrem Verlobten immer freundschaftlicher geworden, so dass wir uns bald nicht mehr nur im Lindström-Studio sondern gelegentlich auch in meiner eigenen, dicht neben meinem Studio liegenden Wohnung trafen. Bei einem dieser Abende fragte mich die Sängerin, ob es nicht möglich sei, meinen Nachbarn, Herrn Kammersänger Joseph Schwarz zu uns herüberzubitten. Zu unserer aller Freude sagte der große Bariton sofort zu, und im Verlaufe des sehr fröhlichen Beisammenseins bat Dr. Weißmann unseren Ehrengast, ob er nicht mit der Meta einmal ein Duett singen wolle, er würde gern am Klavier begleiten. Was kann man da viel sagen – es wurde ein unbeschreibliches Ereignis. Das Zusammenklingen von zwei der herrlichsten Stimmen, die es gegeben hat, ließ das Crucifixus von Jean-Baptiste Faure in geradezu überirdischer Schönheit erstrahlen, und die Zelluloidfolie, die ich von dieser Darbietung mitgeschnitten hatte, gehörte fortan zu Metas kostbarem Besitz. Schon am nächsten Tage suchte ich Direktor Wünsch von der Deutschen Grammophon auf, um ihn um Freigabe von Schwarz für einige Parlophon-Duette zu bitten. Der stets sehr kulante Wünsch stimmte zu meiner Freude sofort zu – doch das Nierenleiden des Sängers hatte sich bereits derart „verschlimmert, dass er kurze Zeit später (10.01.1926) für immer von uns ging.

Die letzte Zusammenkunft mit Meta und Frieder war in den ersten Maitagen des Jahres 1929. Ihre Kräfte schwanden rasch. Sie starb ja schon drei Monate später. Wenige Tage danach begleitete ihr Vater sein geliebtes Kind zu dem letzten Gastspiel ihres Lebens nach London, da es ihm unmöglich war, sie bei ihrem schlechten körperlichen Zustand noch allein reisen zu lassen. Kurz vor diesem englischen Gastspiel, am 3.Mai 1929 hatte sie noch mit dem Bariton Robert Burg die letzten vier Aufnahmen (eine Szene aus Wagners, „Fliegendem Holländer“) getätigt, die aber leider zunächst infolge Terminschwierigkeiten vor der Reise, nach ihrer Rückkehr aus London dann jedoch wegen ihres stark angegriffenen Gesundheitszustandes nicht mehr korrigiert werden konnten und daher unveröffentlicht blieben.

Die Aufnahmen

Wir werden sie nie wiedersehen, doch ihre Stimme ist uns nicht verloren: all ihre Lebenskraft, ihre reine Schönheit und ihre Beseelung lebt in ihren Schallplatten-Aufnahmen weiter. Der bedeutendste Teil ihres Lebenswerkes ist uns erhalten geblieben: Andrea Chenier, Forza del Destino, Aida, Otello, Faust, Manon, Boheme, Butterfly und Tosca, Richard Strauss Rosenkavalier, Wagners Musikdramen und das deutsche Lied – dies alles ist weit mehr als ein kleines Erinnern, es ist ein bleibendes Denkmal!“

Was die Schallplatten der Seinemeyer betrifft, so können wir glücklich sein, dass gerade bei dieser Künstlerin eine Anzahl von glücklichen Umständen zusammentreffen, die ihre Aufnahmen trotz des kurzen Lebenslaufes zu einem reichen Erbe werden lassen. Einmal traf es sich, dass die Stimme der Sängerin gerade zu einer Zeit voll erblüht war, als das elektrische Verfahren auch in Deutschland eingeführt wurde. Zum anderen waren glücklicherweise sowohl die Seinemeyer als auch Frieder Weißmann bestrebt, bei der Erörterung der von ihr aufzunehmenden Stücke eine wohlüberlegte Auswahl unter ihren erfolgreichsten Rollen zu treffen, ein Umstand, der leider nur allzu häufig bei Plattenkünstlern nicht berücksichtigt wurde.

Hinzu kam, dass Dr. Weißmann der Hausdirigent des Lindström-Konzerns war und sowohl seine Stellung wie seine persönliche Beziehung zu der Künstlerin der Nachwelt trotz des kurzen Zeitraums von nur 3 4/2 Jahren die erstaunliche Fülle von immerhin rund 100 Aufnahmen bescherte, von denen ich keine einzige missen möchte. Ein weiterer glücklicher Umstand ist der, dass ihre Dresdener Kollegen und Mitstreiter bei der Verdi-Renaissance, Tino Pattiera und Ivar Andresen, bei der gleichen Plattenfirma verpflichtet waren und somit eine Reihe herrlicher Duett- und Ensemble-Aufnahmen aus den von ihr geliebten Opern mit ihr zusammen tätigen konnten.

Schließlich dürfen wir uns glücklich schätzen, in Preisers Serie „Lebendige Vergangenheit“ eine so ausgezeichnete Überspielung des weitaus überwiegenden Teiles ihrer Gesamt-Discographie heute noch auf CDs erwerben zu können.

Nachrufe – 1933 zum Tod von Meta Seinemeyer

Die Nachrufe überschritten das übliche Maß von dergleichen oft nur pflichtgemäß absolvierten Zeitungsartikeln bei weitem. Allen merkte man die tiefe Betroffenheit an, durch ein grausames Geschick so jung eine solche wunderbare Künstlerin verloren zu haben. Fast alle wiesen auf die Unersetzlichkeit des Menschen und der Künstlerin Meta Seinemeyer und ihrer unvergleichlichen Stimme hin. Sämtliche beklagten ein Schicksal, welches eine Künstlerin gerade in dem Augenblick abberief, da sich ihre Kunst zu höchster Reife entwickelt hatte.

Dresdener Neueste Nachrichten: „Die Seinemeyer“, das ist ein höchst ehrenvoller Titel, der eine bereits seit einigen Jahren bestehende innige Verbindung mit ihrem Publikum ausdrückte. „Die Seinemeyer“, das ist zu einem Begriff für das Gold und den Schmelz einer seltenen Stimme, für den Liebreiz einer wahren Frau geworden. „Die Seinemeyer“, das war der hellglänzende Stern in: dem großartigen Ensemble der Dresdener Staatsoper – aber kein „Star“, wie er es üblicherweise in diesem jungen Alter ist, dem Kunst ein Fremdwort ist.“

Dresdener Nachrichten:Dies war ein lyrischer Sopran, wie man ihn schon lange Zeit nicht mehr gehört hatte, voll Süße und weiblicher Anmut, ausgestattet mit einer Stimme, die Nicolaus Rothmühl zu hoher Meisterschaft entwickelte, geschmeidig in den Kantilenen und voll reinen Entzückens in den Höhen. Die Stimme der Seinemeyer eignete sich in hohem Masse für Schallplatten-Aufnahmen. Die Wärme, Süße und Intimität ihres Timbres, in dem sich – wie man heute nur zu gut weiß – bereits die schwermütige Träne eines viel zu frühen Endes ankündigte, tritt uns auch in ihren Platten entgegen, die kein starrer stimmlicher Abklatsch sind, sondern verewigtes tönendes Leben.“

Hamburger Anzeiger: Die silberne Pracht dieses Soprans erreichte das Herz jedes Zuhörers. Ihre Technik war makellos, ihre Musikalität und die Frische ihres mädchenhaften Temperamentes waren bezwingend und es war selbst für einen Partner vom Range eines Tino Pattiera nicht leicht, neben dieser wundervollen Frau zu bestehen.“

Dr. Albert Henschel schrieb in seinem für Parlophon verfassten Nachruf: „Als am 20.August die Meldung vom Tode Meta Seinemeyers aus Dresden hier eintraf, waren wir alle tief erschüttert. Es war mehr als Trauer. Es war die Gewissheit, dass etwas Unersetzliches, Unwiederbringliches all jenen genommen worden war, denen Musik etwas bedeutet. Am nächsten Tag ging die Nachricht durch alle großen Blätter dieser Erde, und die ganze musikalische Welt stand im Geiste trauernd am Sarge einer großen, einer einzigartigen Künstlerin und beweinte das Verlöschen einer der schönsten Sopranstimmen, welche sie gekannt und geliebt hatte – auf der Bühne oder von Platten. Aus allen Ländern, wo sie gewirkt hatte, aus Deutschland, Amerika und England, kamen die Beileidsbezeugungen. Allgemein wurde es tief empfunden, dass dieser sinnlose Tod eine Lücke gerissen hatte, die nicht mehr zu füllen war, dass es für diesen warmen, strahlenden Sopran keinen Ersatz gab. Jene, die ihr näher gestanden hatten, wussten, dass es auch für den Menschen Meta Seinemeyer keinen Ersatz geben konnte. Dass sie schon mit 27 Jahren die Bühne der MET betreten konnte, muss sie mit Stolz erfüllt haben; ihre Liebe aber galt der Dresdener Staatsoper, jenem Institut, wo sie vom jungen lyrischen Sopran zur lyrisch-dramatischen Sängerin reifte und als „die Seinemeyer“ beliebt, ja geliebt wurde.“

—| IOCO Portrait |—

Wiesbaden, Hessisches Staatstheater, Der Rosenkavalier – Richard Strauss, IOCO Kritik, 15.11.2019

Hessisches Staatstheater Wiesbaden

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

 Der Rosenkavalier – Richard Strauss

– Ein „Rosenkavalier-Sonderzug“ fuhr von Berlin nach Dresden –

von Ingrid Freiberg

Schon wenige Wochen nach der Uraufführung ihrer ersten gemeinsamen Oper Elektra  1909 in Dresden einigten sich das kongeniale Duo, der österreichische Schriftsteller Hugo von Hoffmannsthal und Richard Strauss, darauf, eine neue Spieloper, die in der Zeit der ersten Regierungsjahre Maria Theresias um 1740 spielen sollte, zu schaffen, eine Komödie für Musik, eine Musizieroper. Es ist eine besondere Mischung aus Wehmut und Schmerz, aus Trauer und Heiterkeit, die Hofmannsthal in seinem Libretto lieferte und die Strauss in berückend schöner Weise Musik werden ließ. Sie schufen ein künstliches Rokoko-Wien mit ebenso überzeugenden wie erfundenen Bräuchen und Dialekten, das Strauss auf musikalischer Seite noch mit anachronistischen Walzern veredelte. Der Titel war bis kurz vor Drucklegung umstritten. Verschiedene Namen wurden vorgeschlagen, so sollte die Oper Ochs auf Lerchenau bzw. Silberne Rose lauten. Hofmannsthal schlug Rosenkavalier vor, was Strauss und sein Freund Harry Graf Kessler aber ablehnten. Weibliche Bekannte rieten aber von Ochs auf Lerchenau im Titel ab und plädierten ebenfalls für Rosenkavalier.

The Making of Rosenkavalier – Hessisches Staatstheater Wiesbaden
youtube Trailer des Hessischen Staatstheaters
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Den letzten Ausschlag gab Richard Strauss’ Ehefrau. Strauss kommentierte schließlich: Also Rosenkavalier, der Teufel hol ihn. Das Stück spiegelt auf subtile Weise die Befindlichkeiten einer Gesellschaft am Rande großer sozialer Umwälzungen wider. Heutzutage, wo sich die Brüchigkeit der sicher geglaubten Werte zeigt, gewinnt die Oper wieder an Brisanz. Die Uraufführung, unter dem Dirigat von Ernst von Schuch, in der Inszenierung von Max Reinhardt, Bühnen- und Kostümbildner Alfred Roller, war am 26. Januar 1911 im Königlichen Opernhaus Dresden ein Riesenerfolg. Es fuhr ein Rosenkavalier-Sonderzug von Berlin nach Dresden. Selbst Zigaretten erhielten den Namen Rosenkavalier.

Nur der jugendliche Liebhaber hat unsere Sympathie, und den singt eine Frau…

„Einer braucht den andern, nicht nur auf dieser Welt, sondern sozusagen auch im metaphysischen Sinn. (…) Sie gehören alle zueinander, und was das Beste ist, liegt zwischen ihnen: Es ist augenblicklich und ewig, und hier ist Raum für Musik“, schreibt Hofmannsthal im Ungeschriebenen Nachwort zum Rosenkavalier (1911). Und Strauss: „Es ist schwer, Schlüsse zu schreiben. Beethoven und Wagner konnten es. Es können nur die Großen. Ich kann’s auch. Loriot bringt es sehr vereinfacht auf den Punkt: Dieses Werk hat ein ungewöhnliches Verdienst: Es zeigt Männer als solche von der dämlichsten Seite. Nur der jugendliche Liebhaber hat unsere Sympathie, und den singt eine Frau…“

Knisternde Erotik

In seiner der Ouvertüre hat Richard Strauss mit Hornstößen die Verführung eindeutig beschrieben. Da ist es nur folgerichtig, dass Regisseur Nicolaus Brieger der Partitur folgend bereits zu Anfang eine offene Bühne nutzt und damit einen ersten Höhepunkt setzt: Das leidenschaftliche Liebesspiel der Feldmarschallin mit ihrem jungen Liebhaber Octavian erfüllt das Theater mit knisternder Erotik… Alle tauchen fühlbar in die Musik ein. Nicola Beller-Carbone und Silvia Hauer sind auffallend spielfreudige Sängerinnen, die die hohen schauspielerischen Anforderungen, die Der Rosenkavalier erfordert, hinreißend  erfüllen. Wie überhaupt die Personenregie von Nicolaus Brieger voll überzeugen kann. Dazu gehört auch die verräterische Körpersprache von Octavian/Mariandl. Vortrefflich seine Deutung: Die Zeit… In den Gesichtern rieselt sie, im Spiegel da rieselt sie, in meinen Schläfen fließt sie…: Die Feldmarschallin schaut dabei wehmütig in einen Standspiegel, um sich schonungslos betrachten zu können. Zum Vergleich: Octavian, der stürmisch das Boudoir betritt, sich im Spiegel betrachtet und jugendlich unbeschwert um ihn herumtanzt. Entgegen des von Strauss vorgesehenen Auftritts des Sängers bei der morgendlichen Toilette der Marschallin tritt dieser schwerverletzt im Vorspiel zum 2. Akt auf. Videoprojektionen von Gérard Naziri zeigen im Hintergrund Kriegsszenen, schreckliche Kämpfe in Schützengräben, Detonationen, aber auch tanzende Paare zu hohl klingenden Walzern – eine Vorahnung auf den ersten Weltkrieg. Das gibt der Rolle des Sängers mehr Gewicht. Den von Hoffmannsthal vorgesehenen Mohr – hier nur als orientalischer Mohr mit Tablett in der Szene zu finden – wird durch den kleinwüchsigen Diener Mohammed Mick Morris Mehnert ausgetauscht. Faninal als neureichen nach Titeln strebenden Waffenhändler zu zeigen, der in einer hohen Halle seine Errungenschaften ungeniert mit einem sich drehenden goldenen Panzer demonstriert, der eine Bar in Form einer Weltkugel besitzt, die (wein)geistig seine Allmachtsfantasien anregt, ist durchaus schlüssig. Ein Kabinettstückchen, das Gezeter von Baron von Ochs, als ihn Octavian mit seinem Degen leicht an der Schulter verletzt. Mit Wiener Schmäh brilliert der lüsterne Baron, der in einer anrüchigen Spelunke im Rotlichtmilieu das reizende Mariandl alias Octavian verführen will. Ein Intrigantenpaar, sie Mutter von vier Knaben, angeblich ist Ochs der Vater – ein weiteres deutet sie mit Hilfe eines Kissens an, entlarvt, dass alles nur eine trügerische Farce ist, eine Wienerische Maskerad.

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Der Rosenkavalier - hier : Nicola Beller Carbone als Feldmarschallin © Karl  Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Der Rosenkavalier – hier : Nicola Beller Carbone als Feldmarschallin © Karl Monika Forster

Bühnenraum und Kostüme lassen dem Verwirrspiel freien Lauf

Briegers Feinfühligkeit für die Charaktere der Figuren zieht sich durch das ganze Stück. Zu dieser wunderbar stimmigen Lesart passt auch die schnörkellose Einheitsbühne von Raimund Bauer, ein klassizistisch gestalteter Raum mit unterschiedlich hohen runden Plafonds. Das Boudoir ist bei niedriger Decke mit zarten weißen Vorhängen abgegrenzt, die das Geschehen dahinter erahnen lassen. Faninal residiert in einem hohen protzigen Industriellen-Palais, das seinen Reichtum repräsentiert. Das zwielichtige Etablissement im 3. Akt – mit Discokugel, Amüsierdamen, Séparées, kleinen Tischen mit Telefon, einer Damenkapelle und einem großen Bett, lassen dem Verwirrspiel freien Lauf. Es ist auch das Verdienst von Raimund Bauer, dass sich die Spielfreude des Ensembles voll entwickeln kann… Die Kostüme von Andrea Schmidt-Futterer sind zeitloser dernier cri. Es ist eine Freude, die Ensemblemitglieder in den hervorragend geschnittenen Kostümen zu sehen, die die jeweilige Rolle prägnant hervorheben.

Turbulentes Ergebnis: Liebe, Triebe und Intrige!

Die Gesangspartien im Rosenkavalier zählen zu den lyrischsten und opulentesten aus der Feder von Richard Strauss. Nicola Beller Carbone als Feldmarschallin ist darstellerisch überzeugend und selbstbewusst, mit einem Hauch von Witz und Raffinesse. Ihr Sopran, schlank, fast jugendlich, mündet in einen schmerzlich errungenen, letztlich aber souverän abgeklärten Verzicht, in ein Loslassen einer zu Ende gehenden Liebe: Die Demut in mir zu erwecken, muss ich mich demütigen…

Eine kluge Frau, ein junger Mann, ein noch jüngeres Mädchen und ein libidinöser Baron: Vier Menschen versuchen, sich bei schönster Musik und mit klügstem Text nahe zu kommen. Turbulentes Ergebnis: Liebe, Triebe und Intrige! Eine Idealbesetzung des Macho-Tölpel Ochs auf Lerchenau ist Karl-Heinz Lehner: ...innerlich ein Schmutzian, aber äußerlich präsentabel! Der waschechte Österreicher bringt nicht nur das unverwechselbare wienerische Idiom von Natur aus mit, sein voluminöser makelloser Bassbariton spricht auch in jeder Lage mühelos an. Darstellung und Phrasierung sind Schmankerl. Sein Walzerlied ist das lebendigste Stück in dieser Oper, ein ungezähmter Ausdruck barocker Lebenslust. Mit Karl-Heinz Lehner wäre der Operntitel Ochs auf Lerchenau gerechtfertigt…

Silvia Hauer begeistert als liebreizender Octavian, als perfekter Quin-Quin mit jugendlichem Übermut, vollmundig, sinnlich, auftrumpfend und gleichzeitig verletzlich, wo nötig auch deftig. Ihre Stimme blüht in der Höhe auf und hat dennoch das wunderbare Mezzo-Timbre, das für diese Rolle gefordert ist. Und die Verbindung mit Aleksandra Olczyk als Sophie bedeutet Glückseligkeit pur. Zunächst naiv, erwartungsvoll und von entzückender Erscheinung entwickelt sich Sophie zu einer heranwachsenden, selbstbewussten Frau, im Kampf gegen die eigene Ohnmacht in einer männerdominierten Welt und gegen ihren strengen, bevormundenden Vater. Sie berührt mit zarter Sopran-Leuchtkraft. Von bezaubernder Schönheit ist das Terzett Hab mir’s gelobt am Ende des 3. Aktes mit Nicola Beller-Carbone, Silvia Hauer und Aleksandra Olczyk. Das ist Musik zum Wegträumen. Hier bietet die Partitur noch einmal den ganzen orchestralen Klangfarbenreichtum auf, schier hemmungsloses Schwelgen, zeigt aber auch tiefe Brüche.

 Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Der Rosenkavalier - hier :   Aleksandra Olczyk als Sophie, Silvia Hauer als Octavian © Karl - Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Der Rosenkavalier – hier :   Aleksandra Olczyk als Sophie, Silvia Hauer als Octavian © Karl – Monika Forster

Wenn der Aufsteiger Faninal dem ungehobelten Baron unterwürfig entgegentritt, sagt das einiges über seinen Charakter aus: Schmeichelei und klare ökonomische Berechnung. Thomas de Vries setzt mit eloquenter Deklamation, differenziert, ausgereift, mit den beredten Schattierungen seines Baritons den neureichen Schnösel perfekt um; imponierend, seine reichen stimmlichen Mittel in umgekehrtem Verhältnis zur Erfüllung seiner väterlichen Fürsorgepflicht… eine Idealbesetzung.

Sharon Kempton beweist als Jungfer Marianne Leitmetzerin, dass sie alles in der Welt ist, nur keine Jungfer. Schrill und witzig, manchmal auch nachdenklich, macht sie aus dieser Rolle mit frischem, brillierendem Sopran und lustvollem Spiel eine feine Charakterstudie. Herauszuheben aus dem durchweg ausgezeichneten Ensemble sind die köstlich kokettierende Fleuranne Brockway (Annina) und der groteske Rouwen Huther (Valzacchi) als virtuoses italienisches Intrigantenpaar. Benjamin Russell (Ein Polizeikommissar / Ein Notar) hat nicht nur einen wohlklingenden Bariton mit kompromissloser Diktion, seine Stimme agiert auch mit beredten Schattierungen. Ralf Rachbauer ist mit eleganter Haltung und herrlich tenoreskem Schmelz sowohl Haushofmeister der Feldmarschallin als auch Haushofmeister bei Faninal. Wieder einmal gewinnt Erik Briegel durch Überzeichnung einer Figur. Als umtriebiger transsexueller Wirt in einem Paillettenkleid und High Heels muss er aber letztendlich erkennen, dass die Gesellschaft den Boden unter den Füßen verloren hat. Ioan Hotea (Ein Sänger) bringt die italienisierende Tenorarie Di rigori armato il seno  – kriegsversehrt und aus der Zeit geworfen – mit Schmelz und strahlender Höhe. Sonderlob gebührt dem Chor und den Chorsolisten des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden unter der Leitung von Albert Horne, von denen jede Sängerin und jeder Sänger eine eigene Persönlichkeit zu sein scheint. Mit frecher Spiellaune agieren die Sänger des Wiesbadener Knabenchors unter Leitung von Roman B. Twardy. Die Statisterie des Hessischen Staatstheaters spielt an diesem Abend nicht nur die sprichwörtliche Nebenrolle. Ohne ihr buntes Treiben würde der Oper Wichtiges fehlen. Eine gute Wahl ist die Besetzung der Rolle des Leopold mit dem Schauspieler Lukas Schrenk – mit kleinen Gesten erzielt er maximale Wirkung.

 Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Der Rosenkavalier - hier : vl  Lukas Schrenk, Karl-Heinz Lehner als Ochs auf Lerchenau, Ralf Rachbauer © Karl - Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Der Rosenkavalier – hier : vl  Lukas Schrenk, Karl-Heinz Lehner als Ochs auf Lerchenau, Ralf Rachbauer © Karl – Monika Forster

Generalmusikdirektor Patrick Lange, der seinen Vertrag bis zum Ende der Saison 2022/23 verlängert hat, verwendet das Notenmaterial von 1911. An „seinem“ Pult stand 1926 Richard Strauss und leitete ebenfalls den Rosenkavalier. Sicherlich eine große Inspiration für Lange: Selten klang das Hessische Staatsorchester Wiesbaden so wohldosiert in blindem Einverständnis mit den SängerInnen. Da blüht die herrliche Musik richtig auf. Der Frühling ist da – im Aufbrausen der sich anbahnenden Liebesbeziehung zwischen Sophie und Octavian, auch der Spätsommer und Herbst in den melancholischen Reflexionen der Feldmarschallin. Langes Stärke liegt in den präzisen Einsätzen der Solisten – hervorzuheben sind die Holzbläser!  Er hält das Orchester mühelos zusammen und erzeugt gerade in den symphonischen Segmenten den charakteristischen Strauss-Klang volltönend, alles Lyrische und Dramatische wird herausgeholt.

Alle Beteiligten werden bejubelt! Es gibt Standing Ovations!

—| IOCO Kritik Hessisches Staatstheater Wiesbaden |—

Wien, Volksoper Wien, Das Gespenst von Canterville – Marius Felix Lange, IOCO Kritik, 14.11.2019

November 14, 2019 by  
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Volksoper Wien

 Volksoper Wien bei Nacht Foto IOCO

Volksoper Wien bei Nacht Foto IOCO

Das Gespenst von Canterville –  Marius Felix Lange

– Komödie über einen Gespenst, dem der Zeitgeist suspekt ist –

von Marcus Haimerl

Mit der österreichischen Erstaufführung von der Familienoper Das Gespenst von Canterville von Marius Felix Lange gelang der Volksoper Wien erneut ein veritabler Erfolg mit dem Potenzial das Repertoire langfristig zu bereichern.

Das Gespenst von CantervilleMarius Felix Lange
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Vorlage des gelungenen Librettos von Michael Frowin ist die gleichnamige Erzählung und Gesellschaftssatire des irischen Schriftstellers Oscar Wilde (1854-1900), der bereits mit der Vertonung seines Dramas Salome durch Richard Strauss Operngeschichte schrieb.
Die Geschichte des Gespenstes Sir Simon von Canterville, der am modernen amerikanischen Zeitgeist scheitert und selbst Angst vor den neuen Bewohnern des Schlosses bekommt, wurde von Maris Felix Lange und Michael Frowin in die Gegenwart geholt.

Aus der Familie des amerikanischen Gesandten Hiram B. Otis rückt die Familie des Immobilien-Unternehmers Georg König in den Mittelpunkt der Handlung. Dieser kauft das Schloss Canterville und zieht mit seinen drei Kindern, der Tochter Virginia und den Brüdern Leon und Noel (ein gelungenes Wortspiel), im Anwesen ein. Mit von der Partie ist auch die Assistentin und neue Liebe Frauke-Beeke Hansen, sehr zum Leidwesen von Tochter Virginia, die den Tod der Mutter noch nicht verkraftet hat. Mit der Familie König hat weder das Gespenst Sir Simon noch Mrs. Cecilia Umnay, die Haushälterin des Schlosses, gerechnet.

Volksoper Wien / Das Gespenst von Canterville - hier : Morten Frank Larsen als Sir Simon von Canterville © Barbara Pálffy / Volksoper Wien

Volksoper Wien / Das Gespenst von Canterville – hier : Morten Frank Larsen als Sir Simon von Canterville © Barbara Pálffy / Volksoper Wien

Der 400 Jahre alte Blutfleck wird von Frauke-Beeke einfach mit einem Universalreiniger entfernt und der in der Nacht herumgeisternde Sir Simon wird von Georg König kurzerhand aufgefordert seine Ketten zu ölen und mit Zahnpasta seinen Mundgeruch zu beseitigen. Obwohl am nächsten der Tag der Blutfleck zurück ist, diesmal grün, ist Frauke-Beeke gut gelaunt. Der Kaufvertrag ist bestätigt, dem Umbau steht nichts im Wege und auch Mrs. Umnay und ihr Sohn David sollen nun aus dem Schloss geworfen werden. Virginia ist entsetzt, als sie dies hört und Sir Simon beschließt, die lästigen Bewohner schon tagsüber zu erschrecken, was einen hysterischen Anfall Frauke-Beekes nach sich zieht.

Sir Simon belauscht ein Gespräch zwischen Georg König und Virginia, der die Mutter fehlt. Auch möchte Virginia verhindern, dass die Umbaupläne durchgeführt werden. In Gedanken hört Virginia die Stimme ihrer Mutter, die sie in den Schlaf singt. Im Traum sieht sie, wie das Gespenst einst seine Frau getötet hat. Als sie erwacht, steht Sir Simon vor ihr und sie geraten in Streit über diese Untat. Doch schon erscheinen die beiden Brüder und misshandeln das Gespenst erneut. Sir Simon flieht über den Kamin zurück in sein Bild.

Volksoper Wien / Das Gespenst von Canterville – hier : Rebecca Nelsen als Frauke-Beeke Hansen, Regula Rosin als Mrs. Cecilia Umney, Paul Schweinester als David Umney © Barbara Pálffy / Volksoper Wien

Am nächsten Tag reist Georg König ab, nicht ohne sich vorher von Frauke-Beeke versprechen zu lassen, die Hotelpläne zu verwerfen. Doch kaum ist er weg, lässt sie die Bauarbeiter für die Vorbereitungen zum Abriss des Schlosses zur Tür herein. Entstehen soll ein Halloween-Event-Hotel mit echtem Schlossgespenst. Die Kinder, Mrs. Umnay und ihr Sohn David verschwören sich gegen Frauke-Beeke, packen sie in eine Umzugskiste und lassen sie abtransportieren. Sir Simon, der sich seit 400 Jahren nach Schlaf sehnt, vertraut sich Virginia an, die bereit ist ihm zu helfen, den Fluch zu brechen. Der zurückgekehrte Georg König erfährt vom erlösten Gespenst und der entsorgten Assistentin und möchte nur noch das Schloss rasch sanieren und verkaufen. Doch da erfährt er von Mrs. Umnay, dass der Kaufvertrag gegenstandslos ist, denn die Grafen von Canterville sind gar nicht ausgestorben…

Regisseur Philipp M. Krenn lässt die Handlung im Eingangs- und Wohnbereich des Schlosses (Bühnenbild Walter Schütze) spielen, welches über eine zentrale Wendeltreppe zur Ahnengalerie und den Schlafräumen verfügt. Mit kluger Personenführung und den erstklassigen Videos von Roman Hansi, welche die Zuseher schon zu Beginn auf eine spannende und rasante Reise durch einen Wald in Richtung Schloss mitnimmt und im Anschluss den Ahnen in den Gemälden Leben einhaucht, gelingt es Philipp M. Krenn, die Mischung aus Ironie und tiefen Emotionen hervorragend herauszuarbeiten. Das Ergebnis ist eine Inszenierung, die nicht nur dem jungen Publikum große Freude bereitet.

Morten Frank Larsen glänzt in der Partie des Sir Simon, dem Gespenst von Canterville und spukt mit seinem wohltönenden Bariton mit vollem Körpereinsatz. Aber auch in den ernsten Momenten der Oper vermag er in seinem Leid zutiefst zu berühren. Ideal besetzt ist die Rolle der empathischen Virginia mit der Wiener Sopranistin Anita Götz, die nicht nur mit der notwendigen jugendlichen Frische überzeugt, sondern vielmehr auch musikalisch zu begeistern vermag. Die beiden Hausdebütanten Lukas Karzel und Stefan Bleiberschnig als ihre Brüder Leon und Noel erfreuen mit ihrer unerschöpflichen Energie das Publikum ebenso wie mit der kleinen Rap-Einlage im zweiten Teil.

Das Gespenst zwischen Ironie und Innigkeit
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Mit der fordernden Partie der Mrs. Umnay brilliert Regula Rosin, langjähriges Ensemblemitglied der Volksoper, musikalisch auf höchstem Niveau und ist auch in ihrer Darstellung als steife britische Haushälterin unübertroffen. Eine hervorragende Leistung auch von Paul Schweinester als ihr wunderbar schüchterner Sohn David.
Brillant auch die vielseitige Sopranistin Rebecca Nelsen als zickig-böse Assistentin Frauke-Beeke Hansen, die hier nicht nur ihre darstellerischen Qualitäten, sondern erneut ihr großes Talent für zeitgenössische Werke aufs Neue beweist. Als Einspringer zeigt Reinhard Mayr, dass er die Rolle des Georg Königs seit der Uraufführung 2013 immer noch mit Leichtigkeit bewältigen und das Publikum begeistern kann.

Großartig auch der Chor der Volksoper Wien (Choreinstudierung Thomas Böttcher), der in dieser Inszenierung über eine Vielzahl von gruseligen Charakteren verfügt. Ein Idealfall auch Dirigent Gerrit Prießnitz am Pult des Orchesters der Volksoper Wien. Mit unglaublicher Dynamik lässt Gerrit Prießnitz die Partitur von Marius Felix Lange zwischen kammermusikalischen Momenten, Filmmusik und Moderne, akustisch in den intensivsten Farben erstrahlen.

Mit wohlverdientem Jubel bedachte das Publikum eine Produktion die, wie die Bezeichnung „Familienoper“ schon ausdrückt, Jung und Alt gleichermaßen begeisterte.

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Bremen, Theater Bremen, Don Giovanni – Wolfgang A Mozart, IOCO Kritik, 23.10.2019

Oktober 22, 2019 by  
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Theater Bremen

Theater Bremen / Theater am Goetheplatz © Jörg Landsberg

Theater Bremen / Theater am Goetheplatz © Jörg Landsberg

Don Giovanni – Wolfgang Amadeus Mozart

– Die große Leere absoluter Freiheit –

von Thomas Birkhahn

Nachdem das Bremer Theater den komödiantischen Rosenkavalier von Richard Strauss in der ersten Neuproduktion der Saison als Drama inszeniert hatte, durfte man gespannt sein, ob es jetzt bei Don Giovanni – von Wolfgang Amadeus Mozart und Lorenzo Da Ponte im Untertitel als Drama giocoso (Heiteres Drama) betitelt – etwas zu lachen gab.

Das Bühnenbild, ganz in schwarz-weiß gehalten, stellt eine Straße dar, die ins Nichts führt, und den Lebensweg symbolisieren könnte. Sie wird gesäumt von einem tristen grauen Acker mit Kohlköpfen. Ganz vorne ist eine Grube, in die später die beiden Toten fallen werden, und in die manchmal auch die Lebenden steigen.

Don Giovanni – Wolfgang A. Mozart
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Für Regisseurin Tatjana Gürbaca und ihr Team (Bühnenbild: Klaus Grünberg, Kostüme: Silke Willrett) ist Don Giovanni absolut frei. Er kennt keine Konventionen, keine Moral und keine Gesetze. Er ist ein Rastloser, der zwei Akte lang ohne Halt durch das Geschehen taumelt, ohne eine Bindung zu einer der drei Frauen zu finden, die er erfolglos zu verführen versucht. Die Freiheit, die er als Lebensstil auslebt, führt zu großer innerer Leere – ständig muss ein neuer Kick her.

Der einzige Mensch, dem er sich scheinbar verbunden fühlt, ist der Komtur. Liegt es daran, dass dieser das Gesetz und die Ordnung verkörpert, nach dem sich Don Giovanni doch heimlich sehnt? Zumindest ist es später auch der Komtur – und nicht die Kammerzofe – dem er sein berühmtes Ständchen singen wird, und dem er am Schluss lieber ins Jenseits folgt als sein Leben zu ändern. Bei Gürbaca tötet er den Komtur auch eher unabsichtlich, was bei ihm ein kurzes Innehalten bewirkt. Es wird der einzige Moment dieser Art an einem Abend voll rastloser Energie bleiben.

Doch der Reihe nach: Die Aufführung wird dominiert vom darstellerisch brillianten Birger Radde als Titelhelden Don Giovanni und seinem ebenso großartig aufspielenden zappeligen Sidekick Christoph Heinrich als Leporello. Was diese beiden Sängerdarsteller dem Publikum bieten, ist beste Unterhaltung. Es wird geprügelt, gestritten, gesoffen, gelacht und oftmals auch auf Kosten des schönen Gesangs gebrüllt. Die beiden singen und spielen ihren Part nicht nur hervorragend, sie „sind“ an diesem Abend Don Giovanni und Leporello.Sie gehören bei Gürbaca zusammen wie Laurel & Hardy und sorgen gelegentlich mit slapstickhaftem Klamauk für manchen Lacher.

Theater Bremen / Don Giovanni - hier :  Hyojong Kim, Birger Radde, Mima Millo © Joerg Landsberg

Theater Bremen / Don Giovanni – hier : Hyojong Kim, Birger Radde, Mima Millo © Joerg Landsberg

Es ist seit der Uraufführung vor über 200 Jahren eine offene Frage, was denn nun genau zwischen Don Giovanni und Donna Anna zu Beginn der Oper stattgefunden hat. Wurde sie von ihm verführt? Muss Don Giovanni sich überhaupt maskieren, im Dunkeln auftreten, um Frauen zu erobern? Ist das das Merkmal eines großen Womanizers, der – nach Angaben seines Dieners – über 2000 Frauen erobert hat? Gürbaca meint nein, und zeigt ganz offen, wie Donna Anna sich mit verbundenen Augen willig vom Titelhelden verführen lässt. Sie wird auch den ganzen Abend nicht von Don Giovanni loskommen, was ihre Darstellerin Mima Millo sehr glaubhaft verkörpert. Er ist ja auch wirklich aufregender als ihr verlässlicher Verlobter Don Ottavio, der mit der nötigen Biederkeit von Hyojong Kim gespielt wird. Sein „Dalla sua pace“ – von Mozart für die Wiener Erstaufführung dazukomponiert – war zudem einer der musikalischen Höhepunkte des Abends. Mit tenoralem Glanz und wunderschönem Legato gestaltete er eine der populärsten Arien Mozarts.

Bei Tatjana Gürbaca kreisen alle Figuren ständig um den Titelhelden. Er ist nie allein auf der Bühne. Sie werden von ihm magisch angezogen, er soll ihr durchschnittliches Leben aufpeppen. Da aber Don Giovanni – wie schon erwähnt – vergeblich die Leere in seinem Leben zu füllen versucht, sind alle Protagonisten ständig auf der Suche nach ihrem Lebensglück..

Auch Donna Elvira kann nicht vom Titelhelden loslassen. Sie reist ihm viele hundert Kilometer nach. Entweder, um sich zu rächen, weil Don Giovanni sie sitzen ließ, oder um seine Liebe zurück zu gewinnen. Das weiß sie vermutlich selber nicht genau. Patricia Andress macht die Unsicherheit dieser Figur deutlich, und gestaltet die drei Arien dieser Partie sehr anrührend. Bei Gürbaca ist sie zudem schwanger, was ihre Chancen beim Ex nicht gerade erhöht…

Gürbaca lässt Leporello die „Registerarie“ mit großartiger Gleichgültigkeit und Emotionslosigkeit vortragen. Klar, er hat diese Arie bei einem Register von über 2000 Frauen ja auch schon hunderte Male gesungen. Die spult man irgendwann nur noch gelangweilt herunter.

Theater Bremen / Don Giovanni - hier :  Christoph Heinrich, Birger Radde als Don Giovanni , Loren Lang © Joerg Landsberg

Theater Bremen / Don Giovanni – hier : Christoph Heinrich, Birger Radde als Don Giovanni , Loren Lang © Joerg Landsberg

Mit der bäuerlichen Gesellschaft von Masetto und Zerlina kommt nicht nur musikalisch ein volkstümlicher Kontrast hinzu, sondern in dieser Aufführung auch durch die Kostüme. Während Don Giovanni ständig sein Outfit wechselt, mal im Anzug, mal in pinkfarbener Leggings und Damenschuhen auftritt, und seine Gegenspieler business-like gekleidet sind, erinnert die Kleidung der bäuerlichen Gesellschaft eher an osteuropäische Bauern-Kostüme. Offenbar ist aber auch auf dem Land der Fernseh-Empfang sehr gut, denn ihre Moves für die Hochzeitsfeier scheinen die Gäste direkt von einem MTV-Video abgeguckt zu haben.

KaEun Kims Zerlina ist ein weiterer musikalischer Höhepunkt des Abends. Mit ihrem glockenhellen Sopran singt sie vor allem ihre erste Arie („Batti, batti“) mit zauberhafter Leichtigkeit. Stephen Clarks Masetto ist darstellerisch ein angemessem aggressiv auftretender Bräutigam, der nicht akzeptieren will, wie ihm nicht nur von Don Giovanni sondern auch von Zerlina übel mitgespielt wird. Leider erreicht er stimmlich diese Aggressivität nicht ganz. Sein Tenor klingt oftmals noch zu freundlich für diese Partie.

Im Finale des ersten Aktes kommen alle Figuren in den Genuss der Freiheit, die der Titelheld ihnen vorlebt: Don Giovanni lässt Kokain verteilen, und es beginnt eine Orgie, in deren Verlauf auch die scheinbar so tugendhaften Paare Masetto / Zerlina und Anna / Ottavio eindeutig Gefallen an der vorherrschenden sexuellen Freizügigkeit finden.

Dieses Finale hat als musikalische Besonderheit die Gleichzeitigkeit von drei Taktarten, was für damalige Ohren unerhört geklungen haben muss: Wir hören im Orchestergraben einen 3/4-Takt, und von den beiden Bühnenorchestern einen 2/4-Takt bzw. einen 3/8-Takt. Dieses komponierte „Chaos“ wird es erst im 20. Jahrhundert wieder geben. Hier hätte man sich gewünscht, dass die Musiker der Bühnenorchester nicht im schwarzen Anzug am Rand der Bühne spielen, sondern wirklich auf der Bühne mitten im Geschehen agieren. Warum nicht auch die Musiker Kokain nehmen lassen und an der Orgie teilnehmen? Es hätte den Charakter des Anarchischen dieses Festes noch erhöht.

Im zweiten Akt ragt an diesem Abend musikalisch besonders Don Giovannis Ständchen heraus. Birger Raddes innig vorgetragene Liebeserklärung wird von der Mandolinistin vom Bühnenrand aus ebenso einfühlsam begleitet. Aber auch hier stellt sich die Frage, ob es dem Regiekonzept nicht mehr entspräche, die Mandolinistin auf der Bühne am Geschehen teilhaben zu lassen; so wirkt es etwas brav.

Theater Bremen / Don Giovanni - hier :  Andress, H Kim, Heinrich, Millo, Clark, K Kim © Joerg Landsberg

Theater Bremen / Don Giovanni – hier : Andress, H Kim, Heinrich, Millo, Clark, K Kim © Joerg Landsberg

Als „Oper aller Opern“ bezeichnete E. T. A. Hoffmann den Don Giovanni, und bezog sich damit vermutlich hauptsächlich auf das Finale des 2. Aktes, in dem Mozart Don Giovannis Höllenfahrt in nie zuvor gehörter Art und Weise in Töne setzt. Diese Musik weist weit in die Zukunft, und erst Carl Maria von Weber wird über 30 Jahre später in seinem Freischütz wieder solch düstere „Horrormusik“ komponieren. Hier hätte man sich einen klangvolleren Komtur gewünscht. Loren Langs Bass fehlte es etwas an Durchschlagskraft. Das Bedrohliche der bevorstehenden Höllenfahrt seines Mörders erschloss sich nicht ganz. Dafür konnten hier die Bremer Philharmoniker voll überzeugen. Waren sie in der Ouvertüre noch zu zaghaft, steigerten sie sich unter der Leitung ihres Kapellmeisters Hartmut Keil im Laufe des Abends, um bei der Rückkehr der Musik der Ouvertüre den ganzen Schrecken dieser Horrorszene hörbar zu machen.

Die im 19. Jahrhundert meist gestrichene letzte Szene wird in dieser Aufführung gespielt, und das ist auch gut so, zeigt Gürbaca doch, wie sehr den Überlebenden jetzt der Lebensmittelpunkt fehlt. Sie räumen die Bühne auf, das aufregende Partyleben ist mit Don Giovannis Tod vorbei, es beginnt wieder der Alltag. Nur Donna Elvira schlägt einen anderen Weg ein. Sie hat ihr Kind bekommen, gibt es aber Zerlina und geht lieber ins Kloster.

Besondere Erwähnung verdienen noch die Rezitative. Selten waren sie so unterhaltsam wie an diesem Abend. Sie wurden von den Darstellern nicht nur mit viel Tempo und Witz gespielt, sondern auch von Hartmut Keil mit Phantasie und Humor am Hammerklavier begleitet. Ein besonderer Leckerbissen war seine Idee, im Rezitativ der Friedhof-Szene nochmal die Champagner-Arie zu zitieren.

Dieser Abend ließ sängerisch und szenisch kaum Wünsche offen. Die Regie machte überzeugend die Doppelmoral der Protagonisten deutlich, bei denen der Titelheld gleichzeitig zwei konträre Emotionen hervorruft: Einerseits verurteilen sie Don Giovannis Tun als verwerflich, gleichzeitig haben sie aber auch den Wunsch, diesem Schurken zu folgen. Wer dazu Parallelen in der Politik sucht, wird sicher schnell fündig werden…

Begeisterter Applaus für alle Mitwirkenden und das Regieteam war verdienter Lohn für diese Don Giovanni  Aufführung.

—| IOCO Kritik Theater Bremen |—

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