Paris, L´Opéra Bastille, Manon – Jules Massenet, IOCO Kritik, 17.01.2020

März 17, 2020 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper, Opera National de Paris

opera_paris.png
Opera National de Paris

Opéra Bastille, Paris © Uschi Reifenberg

Opéra Bastille, Paris © Uschi Reifenberg

MANON – Jules Massenet

– von Glamour und Bürgerlichkeit –

von  Peter M. Peters   –  Vorstellung 07.03.2020, zur Zeit sind auch in Paris alle Theater geschlossen

Henry Meilhac Paris © IOCO

Henri Meilhac Paris © IOCO

Mit Manon (1884) haben Henri Meilhac (1831-1897) und Philippe Gille (1831-1901) ein außerordentlich wirkungsvolles und dramaturgisch schlüssiges Libretto vorgelegt. Jeder Akt zielt auf den Eklat ab, der das Geschehen weitertreibt; die Kontinuität im Handlungsablauf wird stets gewahrt. Allerdings brachte die Vorlage durchaus günstige Voraussetzungen mit: Die Länge des Romans von Antoine-François Prévost d’Exiles, genannt Abbé Prévost (1697-1763) hält sich in Grenzen, Nebenhandlungen sind vermieden, die Anzahl der Hauptpersonen bleibt überschaubar. Manons ständiger Konflikt zwischen Luxus und Sehnsucht nach Liebe, der sich wie ein Leitmotiv durch den ganzen Roman zieht, wird im Libretto gewissermaßen modellhaft durch einige wenige Episoden zum Ausdruck gebracht. Lediglich der Schluss wurde abgewandelt: Während im Roman Manon (1731) bei Nouvelle-Orléans, damals noch französische Kolonie, ihr Leben aushaucht, haben die Librettisten auf die gesamte Episode in der neuen Welt verzichtet und die Heldin auf dem Weg von Paris nach Le Havre sterben lassen – ein dramaturgischer Kunstgriff, der durchaus legitim ist, da in diesem Falle ein Schauplatzwechsel keineswegs die Substanz berührt. Problematisch hingegen erscheint die Gestaltung der Todesszene, die sich nicht im Roman findet und in ihrer Sentimentalität ein typisches Produkt des späten 19.Jahrhunders darstellt. Manon von Jules Massenet (1842-1912) kann als Musterbeispiel für die Verschmelzung zweier Traditionen des französischen Musiktheaters gelten, der Grand Opéra und der Opéra Comique – ein Prozess, der schon bei Charles Gounod (1818-1893) zu beobachten ist und zur Entstehung des drame lyrique führt.

Opéra National de Paris / Manon von Jules Massenet © Sebastien Mathe

Opéra National de Paris / Manon von Jules Massenet © Sebastien Mathe

Manon, sphinx étonnant, véritable sirène!“

Manon – La véritable histoire du  Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut, so lautet der Originaltitel des Romans des Abbé Prévost, war ein Buch unter den sieben Bänden: Mémoires et aventures d’un homme de qualité, die der schelmige Abbé veröffentlichte. Prévost, der wie viele Autoren des aufklärerischen 18. Jahrhunderts ein schillerndes Leben führte zwischen Religion, Armee und erotischen Abenteuern, wollte in dem Werk – so schreibt er im Vorwort – „ein abschreckendes Beispiel von der Gewalt der Leidenschaften“ geben. Bis heute sind sich die Historiker nicht einig über den historischen Hintergrund dieser „Erinnerungen“, denn die eventuelle Autobiographie wird in einer Ich-Form erzählt. Neuere Forschungen ermittelten, das die historische Person der Manon eine gewisse Marie war, geboren in der Picardie. Ihr letzter Liebhaber war ein „homme de qualité“ namens Gilles de Rohan. Dieser stammte wie der Abbé Prévost aus der Gegend von Pas-de-Calais, so wurden höchstwahrscheinlich einige kokette und intime Liebesgeschichten zwischen zwei Gentilhommes ausgetauscht. Somit entstand mit einigen persönlichen Erinnerungen des Autoren verschönert die Geschichte der Manon Lescaut und des Chevalier des Grieux.

Charles Louis de Secondat, Baron de La Brède et de Montesquieu (1689-1755), Philosoph und Dichter, schrieb am 6. April 1734 in sein Tagebuch: „Ich bin nicht überrascht, dass dieser Roman, dessen Held ein verwegener Halunke ist und die Heldin als Straßendirne in der Salpêtriere auf ihre gezwungene Überfahrt in die Neue Welt wartet, so einen gewaltigen Publikumserfolg verbuchen kann. Denn alle Handlungen des Chevaliers, noch so niederträchtig sie sind, entstanden aus dem einem edlen Motiv, dem Motiv der Liebe. Auch Manon ist voll von Liebe, schlechthin die reine Inkarnation der Liebe selbst, so kann man ihr die restlichen Eigenschaften ihres Lebenswandel verzeihen und vergessen“.

Opéra National de Paris / Manon von Jules Massenet © Sebastien Mathe

Opéra National de Paris / Manon von Jules Massenet © Sebastien Mathe

Girl have to have a little bit of Glamour

Es sind einfache Rollenklischees, mit denen sich die Stationen des Aufstiegs und Fall der Manon Lescaut beschreiben lassen: Die Unschuld vom Lande – die Verräterin der Liebe – die bekennende Kurtisane – die unverstellt nach Geld schreiende Hure – die im Tod bereuende Heilige.

Bei ihrer ersten Selbstäußerung Je suis encore tout étourdie“ (Ich bin noch ganz benommen) in der ersten Szene ist wenigstens vorgeblich noch das völlig unschuldige Mädchen vom Land, beeindruckt allerdings in Wahrheit wohl nicht nur von Bäumen im Wind, die sie während der Fahrt beobachtet hat, sondern vor allem auch von den Mitreisenden, wie ärmlich bäuerlich man sich diese im Originalzusammenhang (die Landbevölkerung in der nordfranzösischen Provinz um 1721) auch vorstellen müsste. Die entscheidende Offenbarung aber liegt natürlich in Manons etwas später geäußertem Eingeständnis, als sie auf Lescaut warten soll („Restons ici, puisqu’il le faut !“ – Bleiben wir hier, weil es eben sein muss!), nachdem sie in der Zwischenzeit die Damenwelt in Amiens beobachten konnte. Es ist das bisschen Glamour der Provinz-Kokotten Poussette, Javotte und Rosette, das es Manon angetan hat und ihr als sichtbarer Gegenpol zur Perspektive des kargen Klosterlebens unwiderstehlich herrlich vorkommen muss. Unmittelbar danach tritt schon der junge 17jährige Chevalier in ihr Leben und mit ihm anscheinend die Liebe. Laut Abbé Prévost war der unerfahrene Des Grieux überrascht und irritiert über die forsche Initiative der erst 16-jährigen Manon, in dem sie ihn aufforderte in der Postkutschenstation in Amiens zusammen mit ihr seine erste Liebesnacht zu verbringen.

Bei Massenet ist Manons Entschluss zum Verrat der Liebe im 2. Akt der Oper: „Allons ! Il le faut ! Pour lui-même !“ (Also dann! Es muss sein! Für ihn selbst!) ihr erstes explizites Eingeständnis unmoralischer Absichten. Interessant ist dabei vor allem die geschickt verbrämte Begründung. Denn weil sie sich eingestehen muss, dass ihr der Glamour so attraktiv erscheint („Du wirst Königin sein, Königin dank deiner Schönheit“), erklärt sie sich selbst unwürdig für die Liebe des  Chevaliers, so dass sie sich zu seinem Heil gegen ihn und für das eigene Leben in Luxus entscheiden muss. Denn bei Abbé Prévost ist Manons Liebe, wie der  Chevalier später nur allzu schmerzlich erfahren muss, schon nach drei Wochen des Zusammenlebens durch die Prostitution konterkariert, die im Roman von der 16-jährigen heimlich zur Finanzierung beider betrieben wird. In Massenets Oper ist diese Direktheit getilgt, damit Manon nicht schon im 2. Akt amoralisch und käuflich erscheint. Immerhin liegen zwischen dem Erscheinen des Romans (1731) und der Uraufführung der Oper im Jahre 1884 ja auch gut 150 Jahre, in denen die soziale Welt auf den Kopf gestellt wurde. Jedoch ist die Idee der heiligen Hure, die das patriarchalische Bürgertum in ihren Bann schlug sowie auch die bürgerliche Moral-Heuchelei ist eben beim Manon-Stoff noch nicht auf ihre perfide Spitze getrieben.

Im 3.Akt ist sie also „Königin der Schönheit“„Aimons, rions, chantons sans cesse, nous n’avons encore que vingt ans !“  (Lasst uns lieben, singen, lachen ohne Ende, wir bleiben nicht immer zwanzig Jahre jung!) In der Zwischenzeit sind also vier Jahre vergangen, was uns in der Oper nicht unbedingt bewusst wird, eine Woche, vielleicht einen Monat könnte man zwischen Manons Verrat im 2. Akt und dem Volksfest im 3. Akt vermuten. Doch vier Jahre sind für die Geschichte unumgänglich, nicht nur damit Des Grieux inzwischen Theologie studieren konnte, wie die eigentlich unmittelbar anschließende Szene in Saint-Sulpice belegt, sondern vor allem damit wir Manon den Hedonismus des Glamour-Girls, das sie inzwischen vollkommen geworden zu sein scheint, wirklich abnehmen können: „Le cœur, hélas, le plus fidèle, oublie un jour l’amour, et la jeunesse ouvrant son aile a disparu sans retour.“ (Das Herz, ach sogar das treueste, vergisst die Liebe schon nach einem Tag, und die Jugend breitet ihre Flügel aus und kehrt nie mehr zurück.) Für so eine Phrase, in der textlich und musikalisch mit der Unmoral gleichzeitig die Melancholie über das Zerrinnen der Zeit spürbar wird, die Trauer über den beständigen Verlust des Lebens im Glanz des Hier und Jetzt, muss selbst eine Manon mindestens 20 Jahre alt sein.

Manon hier Teaser des französischen Regisseurs Vincent Huguet zu seiner Inszenierung
youtube Trailer Opéra National de Paris
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Die den ganzen Akt abschließende Verführung Des Grieux im Priesterseminar von Saint-Sulpice, fraglos eine der eindrucksvollsten Szenen der Oper, überschreitet unter dem Vorzeichen des auf dem Cours-la-Reine gegebenen Bekenntnisses die Grenze zur Blasphemie, was Des Grieux auch explizit feststellt. Manon fordert Gott heraus und gewinnt: Ihre sexuelle Attraktivität für den Chevalier ist stärker als jeder religiöse Schwur. Nach dieser größtmöglichen Sünde ist nur noch die Steigerung ins Hässlich-Niedere möglich. Manon zeigt das billig geschminkte Gesicht der Geld verlangenden Hure. Ihre Freudenschreie im 4. Akt angesichts der Gewinne von Des Grieux, den sie in der Spielhalle des Hotels de Transylvanie zum Spielen zwingt, sind eindeutig: „Ce bruit de l’or, ce rire et ces éclats joyeux!“ ( Der Klang von Gold, das Lachen und die Freudenschreie!) Sie scheint vollkommen dem Niederen verfallen und für die Wahrheit verloren. Und Des Grieux weiß nur allzu genau um diesen Zustand.

Das finale Reuebekenntnis in Manons Sterbeszene im 5. Akt: „Je me hais et maudis en pensant à ces douces amours.“ (Ich hasse und verfluche mich, wenn ich an diese zarte Liebe denke) bewirkt zweifellos die Vergebung all ihrer Sünden selbst durch jenen Gott, den sie so achtlos verhöhnt hat, aber nur weil ja der Tod schon auf sie wartet. Und wie sie in charmanter Selbstironie bemerkt, sieht sie noch im Sterben den ersten Stern am Morgen als Diamanten an und deutet dies kokett als Zeichen ihrer unvergänglichen Eitelkeit – sie kann’s nicht lassen, und wir lieben sie dafür.

Mit Manon wurde wohl das älteste Gewerbe endgültig Salonfähig und mit ihrem Leitmotiv: „Diamonds are the girl’s best friend“ schreitet sie stolz und frei über die Schwelle des 20. Jahrhunderts und wird somit die Inkarnation und das Vorbild der vielen Nachtgeschöpfe unserer langen Kulturgeschichte.

Aufführung am 7. März 2020 in der Opéra Bastille Paris

Die Neuinszenierung an der Pariser National Oper kann man als sehr gelungen bezeichnen, hier erscheint Manon im Wirbel der „golden twentieth“, im „Tanz auf dem Vulkan“ zwischen zwei mörderischen Weltkriegen, in einer Epoche großer künstlerischer Bewegungen: u.a. Art Déco, Jugendstil und Expressionismus. In einer politisch-sozialen unruhigen Zeit feiert man die Feste wie sie fallen, verrückte exzentrische Feste und man denkt nicht an Morgen, noch an Gestern. Man lebt ohne Hemmungen frei und unverschämt seinen Traum in den Tag hinein und giert nach allen möglichen verbotenen Lastern und Gelüsten: Rauschgift, Alkohol und Sex in allen Varianten werden in großer Menge konsumiert. Glitzernde Wunschgeschöpfe werden in den großen Weltmetropolen geboren, die zum Vorbild einer ganzen Generation werden: u.a. Gaby Deslys (1881-1920), Mistinguett (1875-1956), Suzy Solidor (1900-1983), Joséphine Baker (1906-1975), Marlene Dietrich (1901-1992).

Opéra National de Paris / Manon von Jules Massenet © Sebastien Mathe

Opéra National de Paris / Manon von Jules Massenet © Sebastien Mathe

Der junge französische Regisseur Vincent Huguet hat all diese Faktoren dieser Weltuntergangsstimmung geschickt und intelligent in seiner Inszenierung eingebracht und die feine ziselierte Darstellungskunst der einzelnen Solisten zeigt unverkennbar seine Schulung bei Patrice Chéreau (1944-2013). Die Szenographie ist mit viel Geschmack von der französischen Bühnenbildnerin Aurélie Maestre gestaltet, indem sie sich mit Liebe zum Detail an berühmte Bauwerke der Belle Époque orientiert. Die Kostüme entworfen von der Französin Clémence Pernoud, besonders in der Szene des Festes auf dem Cours-la-Reine, sind unserer Meinung nicht im Stil der Epoche. Diese papageienbunten weit geschnittenen Ballkleider sind einfach unangebracht und geschmacklos in dieser Années Folles-Ambiente.

An allen großen Bühnen der Welt ist der israelische Dirigent Dan Ettinger zu Hause, desgleichen auch hier in Paris. Für die Produktion der Manon scheint er uns ein wenig zu routiniert zu sein und der Funke der Emotion will nicht überspringen, besonders im 1. Akt. Im weiteren Ablauf des Abends springt er endlich über die Rampe und das Feuerwerk der Sinne ist entzündet. Nur leider mit unter ein wenig zu viel und so haben es die Sänger relative schwer, ja sogar der Chor hat zu kämpfen, um über die Orchestermassen zu siegen. Dagegen in den delikaten und leisen Szenen, besonders in der Saint-Sulpice-Szene, wird traumhaft musiziert.

Wir haben der sogenannten zweiten Sängerbesetzung beigewohnt und wir sollten es nicht bereuen: Wohl die große Entdecken des Abends war die in der Titelpartie besetzte ägyptisch-amerikanische Sopranistin Amina Edris. Die Stimme der Künstlerin hat ein solides und gut sitzendes Medium mit großer Projektionsweite und die aufblühenden Tiefen sind perfekt hörbar und in den Höhen erreicht die Stimme ohne Mühe das hohe C und alles verbunden mit einem angenehmen streichelnden Timbre. Dazu eine klare und natürliche Diktion, die wir sogar oft bei französischen Sängern vermissen müssen. Beim Endapplaus lag das Publikum ihr buchstäblich auf den Knien, und das mit Recht.

Doch der amerikanische Tenor Stephen Costello in der Rolle des Chevalier des Grieux hat unserer Meinung eine einmalige sängerische und darstellerische Leistung vollbracht. Der Künstler ist total in seine zarte und zerbrechliche Rolle eingetaucht und mit tiefen inneren Schmerzen öffnet er uns die gewaltige Hölle des jungen Des Grieux. Auch die Regie hat wohl auch zum ersten Mal die komplexe Verbindung zwischen Manon und Des Grieux ins rechte Licht gesetzt, denn der wirkliche Leidende in dieser romantischen Geschichte ist der Chevalier und nicht unsere Halbweltdame. Der Sänger sah noch beim Applaus völlig mitgenommen und leidend aus und für uns war es ein äußerst bewegender und seltener Opernabend alleine für diese einmalige Leistung.

Der Franzose Ludovic Tézier mit seinem üppigen Timbre und seiner nuancenreichen Baritonstimme ist natürlich wie immer der Publikumsliebling an der Bastille. In der Rolle des Lescaut ist er unserer Meinung nicht an seinem Platze, denn in seiner jovialen selbstgefälligen Interpretation ist er eher eine Vaterfigur, jedoch nicht der schlaue von Manon profitierende Vetter Lescaut.

Der italienische Bass Roberto Tagliavini als Comte des Grieux mit seinem tiefen schwarzen Timbre und den wunderbaren Phrasierungen interpretiert auf ideale Weise  zwischen Toleranz und Tradition stehenden Vater des Chevaliers.

Der Tenor Rodolphe Briand (Guillot de Morfontaine) und der Bariton Pierre Doyen (Brétigny) sind wie immer gute Charaktersänger, sowie faszinierende Darsteller.

Ein Bravo an alle Mitwirkenden für diesen bemerkenswerten Abend, umso mehr bemerkenswert, denn das war der letzte Abend vor der Schließung des Opernhauses bis auf weiteres…

-| IOCO Kritik Opéra National de Paris |—

Paris, Opéra Comique, La Dame Blanche – Francois-Adrien Boieldieu, IOCO Kritik, 27.02.2020

Februar 26, 2020 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper, Opera Comique

l´Opéra Comique Paris © Sabine Hartl, Olaf-Daniel Meyer

l´Opéra Comique Paris © Sabine Hartl, Olaf-Daniel Meyer

l´Opéra Comique Paris

LA DAME BLANCHE  –  François-Adrien Boieldieu

– ein romantischer Schlossgeist in der Restaurationszeit –

von  Peter M. Peters

La Dame Blanche (1825) erblickte das Licht der Welt in einer Zeit politischer Umwälzungen, inmitten der sogenannten Restauration: nach der blutigen Revolution und dem Kaiserreich Napoleons (1769-1821) kehren die ehemaligen  Bourbonen auf den Thron von Frankreich zurück, in der Gestalt des Charles-Philippe de France, Comte d’Artois, genannt Charles X (1757-1836). Das berühmteste Werk von Boieldieu (1775-1834) wird deshalb immer als emblematisches Kulturbeispiel einer unsicheren und äußerst korrupten Zeit behandelt. Nicht zuletzt auch der geschichtliche Hintergrund der Oper selbst handelt von  alten verlassenen Schlössern und Palästen, von gotischen Ruinen und von der Rückkehr eines Vertriebenen. Es ist die Zeit in der tausende von Immigranten in ihr ehemaliges Land wiederkehren, indem sie jedoch vergebens nach ihren ehemaligen aristokratischen Privilegien suchen. Denn inzwischen hatte sich ein neureiches Großbürgertum etabliert, sodass für sie kein Platz mehr übrig war außer ihren verfallenen Prachtresidenzen.

La Dame Blanche – François-Adrien Boieldieu
youtube Trailer der Opéra Comic, Paris
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Die Epoche der Romantik in Musik und Literatur hatte eine Vorliebe für übernatürliche Geschichten, indem es nur so wimmelte von Gespenstern und schwarzen Mächten, und das besonders in England und Deutschland. In Frankreich mochte man mehr das reelle phantastische Abendteuer mit Menschen aus Fleisch und Blut, dagegen lachte man über übernatürliche Kräfte. Dennoch war es große Mode die englische und deutsche Literatur zu verschlingen. In der Entstehungszeit der Oper las man mit Vorliebe die Romane des schottischen Dichters Sir Walter Scott (1771-1832). Und so schrieb der französische Librettist Eugène Scribe (1791-1861) ein Opernlibretto nach den Romanen von Scott Guy Mannering und The Monastery im Zeitgeschmack mit viel Nervenkitzel und Gänsehauteffekten, aber auch mit viel Humor und Leichtigkeit.

Die Oper wurde ein Riesenerfolg und wurde alleine an der Opéra Comique Paris seit der Premiere bis ins Jahr 1914 nicht weniger als 1675 mal gespielt, dann verschwand das Werk für lange Zeit und erst vor einigen Jahren wurden einige schüchterne Versuche zur Wiederbelebung gemacht. Carl Maria von Weber (1786-1826) auf einer Reise nach London weilte einige Tage in Paris (1826) und schrieb mit Begeisterung nach einer Opernaufführung der Weißen Dame einen Brief an seinen Freund Theodor Hell, Librettist und Übersetzer (1775-1824): „Was für ein Charme !Was für ein Geist !“ Jedoch Franz Liszt (1811-1886) schrieb einen Artikel über die “Dame“ in die Neue Zeitschrift für Musik (Nr 46 -1854), die mit dem Satz endet: „La Dame Blanche wurde schon alleine 777 mal in dem Theater gespielt, für das es geschrieben wurde. Wir können aber nicht garantieren das es im Jahre 1925 (!) noch im Spielplan ist. Womöglich ist es schon zu spät die vertretenen Pfade weiter zu benutzen.“ Was für eine intelligente und hellseherische Analyse über die Gattung „opéra-comique“!

Mit der Neuinszenierung an der Pariser Opéra Comique wird sich zeigen ob das Werk einen festen Platz im Repertoire verdient oder nur als ein seltenes und einmaliges Museumsstück behandelt wird und bald wieder in die verstaubten Schubladen des Vergessens endet?

Opéra Comic, Paris / La Dame Blanche © Christophe Raynaud de Lage

Opéra Comic, Paris / La Dame Blanche © Christophe Raynaud de Lage

La Dame Blanche – Premiere 20. Februar 2020  –  Opéra Comique,  Paris

Noch inmitten der Ouvertüre öffnet sich der Vorhang und man sieht eine bläuliche Videolandschaft mit dunkelblauem Sternenhimmel und Mondsichelgesicht, im Hintergrund ein gotisches Schloss inmitten der schottischen Highlands. Über allem wacht die weiße Video-Dame, die uns im Rhythmus der Musik tänzerisch mit schottischer Folklore verzaubern will. Leider bleibt es bei einer lächerlichen billigen und kitschigen Postkartenromantik im Stil einer Werbung für Lidl-Billig-Reisen.

Der folgende erste Akt spielt praktisch im gleichen bläulichen Dekor, nur zusätzlich erblickt man  eine aus großen Felsbrocken geformte Hütte, die wohl das Highland-Wohnhaus des reichen Bauern Dickson und seiner Frau Jenny sein soll. Die phantasievolle Bühnendekoration hat sich wohl irrtümlicher Weise vom 18. Jahrhundert in die Eiszeit begeben und bietet uns eine pittoreske Neandertalbehausung an? Das Ehepaar sucht verzweifelt einen Taufpaten für ihr neugeborenes Kind. Auf dem Vorplatz treffen sich alle Freunde und Dorfbewohner um eine Lösung zu finden. Im ersten Augenblick hofft man auf eine entstaubte glaubwürdige Inszenierung, denn das sieht alles sehr lebendig und natürlich aus. Aber dann kommt die Enttäuschung: Warum steht plötzlich der Chor in einer Reihe standhaft statisch wie eine feste Mauer, singt ohne den kleinen Finger zu rühren und verlässt dann steif die Bühne? Das Spiel der Sängerschauspieler ist künstlich und man denkt an ein Wachsfigurenkabinett, indem die Puppen wie auf einem Schachbrett ausgetauscht werden. Mit dem Eintritt des jungen Offizier Georges Brown wird die Handlung für einige Minuten erfrischend, auch hat unser Ehepaar einen Taufzeugen gefunden. Brown hat es in die Highlands verschlagen ohne zu wissen warum und weshalb er hier gelandet ist.

Opéra Comic, Paris / La Dame Blanche © Christophe Raynaud de Lage

Opéra Comic, Paris / La Dame Blanche © Christophe Raynaud de Lage

Der 2. Akt: ein gotischer Raum in einem Nebengebäude des Schlosses. Die alte Amme der vertriebenen ehemaligen Schlossbesitzer träumt versonnen von vergangenen glorreichen Zeiten, dabei dreht sie langsam das Spinnrad. Irgendwie haben wir das Gefühl das sich hier die Gebrüder Grimm verirrt haben und das sie das alternde Schneewittchen dort vergessen haben! Der ehemalige Schlossverwalter Gavestone ist ein korrupter machtgieriger Bösewicht, der mit Ungeduld die Versteigerung des Schlosses zu seinen Gunsten erwartet. Mit der jungen quirligen Anna, Adoptivtochter der letzten Schlossbesitzer, kommt ein wenig Frische und Bewegung in das Haus. Sie hegt seit langem einen verwegenen Plan, denn die mutige junge Frau will auf jeden Preis den Besitz für den einzigen Erben Julian erhalten und auch gleichzeitig ihre Jugenderinnerungen zurück gewinnen. Spätestens hier begreifen wir das die furchterregende Dame Blanche kein anderer als die kokette sympathische Anna ist. Jetzt erscheint auch Georges, der wie versessen nach seinen verlorenen Erinnerungen sucht, er will die Weiße Dame um Mitternacht erwarten. Für die Versteigerung erscheinen auch alle Dorfbewohner, denn mit dem Verkauf ist auch ihr Schicksal besiegelt, da das Dorf zum Anwesen des Schlosses gehört. Wir sind sehr verwundert über die kostbaren eleganten Kleider und Kostüme dieser bäuerlichen Gesellschaft und wir sagen uns, da stimmt doch etwas nicht. Sind wir in die letzte Modenschau von Dior gelandet oder im noch nicht bestehenden Agrarmuseum? Der Besitz wird fast von Gavestone ersteigert, aber da erscheint Georges und bietet entschieden mehr und somit wird er Besitzer. Dieser zweite Akt ist dramatisch und musikalisch sehr gelungen von Seiten des Komponisten und Librettisten.

Auch der dritte Akt ist in diese düstere tintenblaue Farbe getunkt, wahrscheinlich wird Schottland so von dem Inszenierungsteam gesehen. Die Stunde naht, indem der Käufer des Anwesens das Geld an den königlichen Friedensrichter Mac-Irton abliefern muss. Jedoch der naive draufgängerische Georges sah das alles als ein Spiel an, denn er hat keinen einzigen Dukaten in der Tasche. Somit heißt das Gefängnisstrafe für unseren Möchtegern, jedoch im letzten Moment erscheint die Weiße Dame alias Anna und überreicht die Geldsumme an den Staatsvertreter, denn sie hat nach langem Suchen endlich den versteckten Schatz der geflohenen  Besitzer gefunden. Das große Opern-Happy End ist vollbracht: Anna erkennt in Georges den vermissten Julian und da sie schon in der Jugend heimlich miteinander flirteten, fallen sie sich natürlicherweise verliebt in die Arme.

Opéra Comic, Paris / La Dame Blanche © Christophe Raynaud de Lage

Opéra Comic, Paris / La Dame Blanche © Christophe Raynaud de Lage

Schon oft haben uns gute Theaterregisseure bei ihrem ersten Opernabendteuer sehr enttäuscht, denn sie nehmen das Objekt zu ernst und das Material wird mit zu großer Ehrfurcht behandelt, indem sie alles Wort bei Wort nehmen und vom Libretto ablesen. Und genau das hat sich hier ereignet: Die junge talentierte Regisseurin Pauline Bureau hat sich dermaßen an das Libretto geklammert, sodass keinerlei wirkliche Vision entstehen konnte. Uns erscheint alles schablonenhaft

steif und unecht und die Bühnenpersonen scheinen nicht zu atmen. Auch die Bühnenbildnerin Emmanuelle Roy, die Kostümbildnerin Alice Touvet und die Videokünstlerin Nathalie Cabrol, das gesamte Produktionteam war unserer Meinung ein wenig zu viel in Disneyland. Das Werk Boieldieus hat unserer Meinung doch entschieden mehr Qualitäten und mit einer resoluten wagnisreichen Regietheater-Inszenierung könnte die Oper aus der Schublade des Vergessens ins 21. Jahrhundert gerettet werden. Aber mit dieser kitschigen Postkartenromantik wird Franz Liszt wohl recht behalten, denn diese alten Pfade sind schon zu viel benutzt worden und sind bis zur Unkenntlichkeit zertrampelt.

Auf der musikalischen Seite sieht das Blatt ganz anders aus: Der junge Dirigent Julien Leroy lässt mit viel Feingefühl, ohne ins Sentimentale abzurutschen, das delikate berauschende Parfüm der Partitur voll erklingen. Das ausgezeichnete Orchestre National d’Île de France und der Chor Les Éléments waren in ihrem Element und gaben alles was zu geben war.

Die Rolle des Georges Brown alias Julian wurde hinreißend von dem Tenor Philippe Talbot gesungen und er sparte nicht mit dem hohem allerhöchsten C. Seine nicht sehr große Stimme hatte jedoch die nötige Kraft alle Hürden zu meistern und kam mit Leichtigkeit über die Bühnenrampe. Sein ausgeprägtes schauspielerisches Talent durchdrang die vielen Facetten seiner Rolle. Seine Arie „Ah! Quel plaisir d’étre soldat!“ im 1. Akt, sowie die Kavatine „Viens, gentille Dame“ im 2. Akt, sang er mit Bravour und Feingefühl.

Die wohl beste Leistung lieferte die Sopranistin Elsa Benoit, indem sie glaubwürdig die Rolle der jungen mutigen Anna interpretierte und das im musikalischen sowie auch im schauspielerischen Sinne. Das schlanke Timbre verbunden mit einer äußerst dramatischen Stimme zeigt die ganze Bandbreite dieser komplexen Person. Ihre große Arie im 2.Akt „Enfin, je vous revois, séjour de mon enfance“, sowie das Duett mit Georges „Ce domaine est celui des comtes d’Avenel“ wird mit Nostalgie und Leidenschaft vorgetragen. Leider hören die Pariser diese wunderbare Stimme nicht viel, denn die Sängerin arbeitet viel im Ausland und ist Ensemblemitglied der Bayerischen Staatsoper München.

Der Bass-Bariton Jérôme Boutiller singt Gavestone mit einer finsteren autoritären Stimmlage, die sehr geeignet ist für diese Rolle, jedoch vom schauspielerischen macht er ein wenig zu viel. Es wird eine Karikatur eines Bösewicht vom Dienst, der ungezwungen mit seiner Lederpeitsche in sadistischer Manier fuchtelt. In dem Trio mit Anna und Marguerite (2. Akt) „C’est la cloche de la tourelle“ zeigt er ideal den ganzen dämonischen Charakter seiner Rolle.

Dickson wird von Yann Beuron ideal interpretiert, indem er die joviale selbstgefällige Person des reich gewordenen Bauern außerordentlich gut zeichnet. „Grand Dieu! Que viens-je donc d’entendre?“ (Trio im 1. Akt mit Georges und Jenny) ist eine feine musikalische Studie. Der ehemalige lyrische Tenor hat inzwischen seine Stimmlage geändert und er singt nun als sogenannter Charaktertenor mit einem baritonalen Timbre.

Jenny, seine Frau wird von der Sopranistin Sophie Marin-Degor gesungen. Leider in den Höhen ist ihr Sopran mitunter sehr schrill und es wird das Gegenteil von einem Ohrenschmaus. Ihre einzige Ballade im 1. Akt  „D’ici voyez ce beau domaine“ interpretiert die Sängerin jedoch mit viel Charme und Sensibilität.

Die Mezzosopranistin Aude Extrémo zeichnet die alte Amme Marguerite mit ihrem tiefen fast im Alt liegende Timbre im Stil russischer Opern-Ammen: Eleganz, Selbstbewusstsein, Vertrauenswürdigkeit, eben die ganze Palette einer guten Amme. Das Lied im 1. Akt „Pauvre dame Marguerite“ wird in feinen leisen Nuancen von ihr gesungen. In der näheren Vergangenheit war sie eine große Interpretin der fatalen Carmen, jedoch wir haben sie leider nie gehört.

Der korrupte Friedensrichter Mac-Irton wird adäquat von Yoann Dubruque mit einem edlen Bariton interpretiert. Im großen Final „Voici midi: la somme est-elle prête?“ ist eine der wenigen Momente, indem der Sänger sein schönes Timbre erklingen lässt.

Musikalisch ist diese Produktion äußerst gut gelungen und jeder Musikliebhaber konnte zufrieden und glücklich nach Hause gehen

La Dame Blanche an der Opéra Comic, Paris; die weiteren Termine:  28.2.; 1.3.2020

–| IOCO Kritik Opera Comique Paris |—

Paris, Opéra Comique, Ercole Amante – Pier Francesco Cavalli, IOCO Kritik, 13.11.2019

November 13, 2019 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper, Opera Comique

l´Opéra Comique Paris © Sabine Hartl, Olaf-Daniel Meyer

l´Opéra Comique Paris © Sabine Hartl, Olaf-Daniel Meyer

l´Opéra Comique Paris

Ercole Amante  –  Pier Francesco Cavalli

– spannende Polit-Show von Louis XIV – dem „Sonnenkönig“ –

von Peter M. Peters

Nach langen geheimen Verhandlungen zwischen Spanien und Frankreich durch den Kardinal Jules Mazarin (1602-1661) wurde die Hochzeit zwischen dem 22 jährigen König Louis XIV (1638-1715) und der Prinzessin Marie-Thérèse d`Autriche, Infante d`Espagne (1638-1683) im Jahre 1660 beschlossen. Die Hochzeit ist für den 7. Februar 1662 vorgesehen. Nach langem Zögern willigte der schon sehr berühmte venezianische Komponist Pier Francesco Cavalli (1602-1676) auf eine Einladung nach Paris von Mazarin ein, um eine Oper für den Ruhm und der Macht der glorreichen französischen Monarchie zu komponieren. Im Zentrum der Oper sollte natürlich der junge König als ruhmreicher Held heraus gehoben werden, sodass man auch ein prächtiges Ballet im französischen Geschmack integrierte, dass der Hofkomponist und Super-Intendant Jean-Baptiste Lully (1632-1687) komponierte. Louis war wohl selbst ein guter Tänzer und so stand er mitunter auf der Bühne und interpretierte die Rolle seines Lebens: den SONNENKÖNIG.

Ercole Amanti – Pier Cavalli
youtube Trailer Opéra Comique Paris
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Cavalli musste zu seinem Leide in Zusammenarbeit mit dem allgewaltigen und eifersüchtigen Intrigant Lully diese Prachtoper komponieren. Es wurde eine gewaltige pompöse Show mit reichen Dekorationen, Szenenverwandlungen im Sinne des französischen Absolutismus und natürlich des Zeitgeschmacks. Es war eine politische Propaganda- und Machtdemonstration wie wir sie wohl in unserer langen Menschheitsgeschichte genug gesehen haben. In gleicher Zeit wurde im Palais des Tuileries ein Saal von übergroßen Dimensionen mit einer Kapazität von mehr als 7000 Personen fassenden Raum von dem italienischen Architekt Carlo Vigarani (1637-1713) konstruiert. Die Premiere am 7. Februar 1662 war für Cavalli eine große Enttäuschung, denn in diesem gigantischen Saal war die Akustik unzureichend und der große Lärm der Bühnenmaschinen nicht zum Vorteil für seine Musik. Außerdem war das Publikum mit der italienischen Sprache nicht sehr vertraut, so dass am Ende nur die Ballettmusiken von seinem Erzfeind Lully bejubelt wurden. Der schon betagte und kränkelnde Komponist verließ sehr verärgert umgehend die französische Hauptstadt um die strapazierende Rückseite nach Venedig zu unternehmen. Er schwor sich damals nie mehr eine Oper zu komponieren, jedoch nach einigen Wochen vergaß er sein Gelübde.

l´Opera Comique Paris / Ercole Amante © DR S. Brion

l´Opera Comique Paris / Ercole Amante © DR S. Brion

Wie schon geschrieben, die Oper musste sich nach dem damaligen Geschmack des französischen Publikums anpassen: in fünf Akten und einem Prolog, mehrere „sinfonies“, einige „ensembles“  viele „chœurs“ und diverse „ballets“. Das Libretto von Francesco Buti (1604-1682) bedient sich der Rhetorik und dem Geschmack der Metapher des französischen Theaters. Auch der Inhalt des Werkes ist dem Zeitgeschmack angepasst, indem man sich von den Metamorphosen des Ovids inspiriert, die voll von Allegorien und Symbolen sind. Der junge König wird mit dem Halbgott Ercole verglichen. Der Vergleich eines starken Halbgottes und Verführers mit dem jungen König ist äußerst schmeichelhaft, jedoch auch eine Lektion über die Moral. Denn an diesem Zeitpunkt hegte er eine tiefe Leidenschaft für die Nichte des Kardinals Mazarin, Marie Mancini (1639-1715), die er jedoch aus Staatsräson aufgeben musste.

Trotz der Anpassung an den französischen Zeitgeschmack hat sich das Charakteristische der Musik- Sprache Cavallis erhalten, indem man Rezitative alternierend mit Deklamation und Passagen  „arioso“ im „stile concitato“ in Momenten der Verzweiflung findet. jedoch auch „Lamentos“  von starker emotioneller Kraft (z.B. das Lamento de Deianira : „Misera, ahimè, che ascolto“ und viele sehnsüchtige Liebesduette. Aber das Libretto lieferte auch viele Vorwände den großen Maschinenpark auf der Bühne zu nützen: bewegliche Staturen, entfesselte Meere, Abstieg zur Unterwelt, Erscheinung der Götter und Geister. Das alles in einer opulenten Bühnenlandschaft mit Palästen, Gärten und Grotten zum Träumen und viele anderen fantastischen Dingen. Dennoch ist der Ercole Amante für Jahrhunderte in Vergessenheit geraten und wurde erst in jüngster Zeit wieder entdeckt.

Dieses außergewöhnliche Werk ist ein idealer Repräsentant einer unermesslichen Prachtentfaltung und Herrlichkeit des XVIII. Jahrhunderts. Das einzige Manuskript das die Zeit überlebt hat ist konserviert in der Biblioteca Marciana in Venedig und enthält kostbare Präziosen der vielen „ritornelli“, der instrumentalen Original-Begleitungen, die erstaunlichen dynamischen Indikationen „„Toudoucement“, „Bien fort messieurs“). Somit hat Cavalli und der venezianische Stil entscheidenden Einfluss auf die spätere „tragédie lyrique française“  genommen und sein Rivale Lully profitierte besonders davon. Der Prolog ist eine Allegorie über die allmächtige Größe und Macht Frankreichs in dem die Sonne nie unter geht und die Götter selbst steigen herab um ihren Sohn Louis alias Sonnenkönig zu preisen. Man denkt unweigerlich an den Größenwahn und der Blindheit der Mächtigen dieser Welt. Denn knapp ein Jahrhundert später mit der Revolution ist der ganze Wahnsinnstraum wie vom Winde verweht. In der Oper selbst verfolgen wir die turbulenten Abendteuer des starken Ercole, der sich nicht scheut selbst die Götter heraus zu fordern, und symbolisch gesehen ist auch hier eine Parallele zwischen dem Halbgott und Louis zu sehen. Wie in allen barocken Operntexten folgen wir Szenen zwischen Tragik und Komik: Hass, Liebe, Wut, Rachsucht und vielen Tränen, jedoch am Ende folgt immer des Happy-End oder die Erlösung wie in diesem Fall.

l´Opera Comique Paris / Ercole Amante © DR S. Brion

l´Opera Comique Paris / Ercole Amante © DR S. Brion

Die Premiere am 4. November 2019 in der Opéra Comique Paris: Indem Valérie Lesort und Christian Hecq (Sociétaire der Comédie Francaise) in der Inszenierung die Maschinerie des XVII. Jahrhunderts respektiert und mit modernen Mitteln integriert, wird es ein wunderschönes und komisches vergleichendes Märchen. In über drei Stunden wird ein nie ausgehendes Feuerwerk mit einem derartigen kribbelnden Ideenreichtum das Publikum verzaubern. Im Laufe der vielen Szenenwechsel erscheinen Zauberblumen in denen Venus und ihre Gefährtinnen versteckt sind, um mit Schönheit und Liebeslist neue Opfer zu finden. Monster erinnern an den Film Shrek oder an die Welt der Alice im Wunderland. Juno steigt in einem vogelschwingenden Luftschiff zu den Sterblichen herunter. Eine Art Entenhelikopter fliegt mit Diane verführerisch im Weltall um jederzeit im Sturzflug zu erscheinen. Wilde orkanartige Meere aus dem Neptun in einem U-Boot à la Jules Verne erscheint. Bänke aus Hecken geschnitten werden monsterhaft lebendig um ihre Opfer zu umschließen. Palastsäulen werden gerade zu verrückt und purzeln durcheinander. Derartige schöpferische Kräfte und erfinderische Traumvisionen sieht man selten so ideal vereint und so ist es auch ein mehr als verdienter Triumph für das Inszenierungspaar.

Ercole Amanti – Raphael Pichon und sein Regie-Konzept
youtube Trailer Opéra Comique Paris
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Raphaël Pichon und sein Ensemble Pygmalion hat das fast vergessene Werk Cavallis wunderschön in all seiner Größe und Majestät zu neuem Leben erweckt indem er den Wert und den ganzen Reichtum dieser Partition aufzeigt. Besonders hebt er Cavallis Musik als Scharnier zwischen Renaissance und Barock hervor, um gewissermaßen eine Musikbrücke für die Zukunft zu sein. Dass sein Ensemble einschließlich Chor heute zu den Großen unter den Interpreten für alte Musik zählt brauchen wir wohl nicht betonen.

Die Solisten sind von der Titelrolle bis in die kleinste Nebenrolle äußerst gut besetzt sodass es ein Hörgenuss für jeden Musikfreund ist. Ercole wird von dem jungen brasilianischen Bass Nahuel Di Pierro interpretiert. Mit seinem tiefschwarzen Timbre ist er eine Idealbesetzung für diesen robusten und naiven Helden, der teilweise fast brutale Manieren zeigt, doch im Grunde immer der naive und sogar fast trottelhafte Junge bleibt. Man denkt unweigerlich an Rollen wie Papageno oder Osmin, denn Komik, Ironie und Lächerlichkeit sind nicht weit entfernt.

Für die Göttin der Götter Giunone (Juno) hat man die große gefeierte italienische Mezzosopranistin Anna Bonitatibus mit Recht ausgewählt. Denn ihre weich fließende dunkle samtige Stimme erzielt wahre Wunder in der Interpretation dieser schwierigen und komplexen Rolle. Mit ihren unerschöpflichen Reserven zeigte sie in vielen Stimmfarben sentimentale Gefühle aber auch drohende Autorität und rasenden Zorn.

Die Prinzessin Deianira ist die verlassene Gattin unseres Helden Ercole, hier glaubwürdig von der italienischen Mezzosopranistin Giuseppina Bridelli gesungen und gespielt. Zwischen sehnsüchtigem Klagen, tränenreicher Verzweiflung und rasender Wut manipuliert sie alle Welt um am Ende die gewünschte Rache an Ercole zu erzielen. Die Iole der jungen italienischen Sopranistin Francesca Aspromonte atmet die ungeahnte liebesvolle Atmosphäre eines naiven jungen Mädchens. Ihr in allen Tonregistern glasklarer Sopran jubiliert mit Leichtigkeit über alle Hürden des Orchesters.

Opera Comique Paris / Ercole Amante © DR S. Brion

Opera Comique Paris / Ercole Amante © DR S. Brion

Der Illo des polnischen *Tenors Krystian Adam steht ihr da ebenbürtig zur Seite um zusammen das unglückliche Liebespaar glaubwürdig zu machen. Mit seinem klaren flexiblen und leichten lyrischen Timbre war er der ideale Partner der Iole und ihre Stimmen verflochten sich in Schönheit und Einklang um die wunderschönen sehnsüchtigen Liebesduette zu meistern.

Die italienische Sopranistin Giulia Semenzato ist die Interpretin von Venere (Venus), Cinzia (Diane) und Bellezza (Schönheit) und sie schlüpft behände von einer Person zur Anderen um jedem die nötige und eigenständige Persönlichkeit zu verleihen und das in Stimme und Spiel. Der Italiener Lucca Tittoto verleiht seine imponierende Bassstimme an Nettuno um seine einzige Arie wütend und zornig umgeben von tobender Meeresgewalt meisterhaft zu schmettern.

Die beiden komischen Gestalten dieser Geschichte sind wie in fast allen venezianischen Opern und so auch in den Werken Cavallis und seines Lehrers Monteverdi szenisch integriert und interpretieren die Diener, Lakaien, Ammen, Hofnarren und die schlauen Ratgeber ihrer Herren. Sie scheinen der Comedia dell Arte entstiegen zu sein und in der Vergangenheit wurden sie ausschließlich von Kastraten gesungen, aber im Laufe der Zeit haben die Countertenor ihr Fach übernommen. Unsere Beiden nennen sich: Il Paggio und Licco. Der Erste ist der junge immer lächelnde Diener unseres Liebespaares (Iole und Illo) und in Harlekin-Manier findet er immer neue Anlässe seine Drolligkeit und Tölpelhaftigkeit unter Beweis zu stellen. Fabelhaft gesungen von dem amerikanischen Counter Ray Chenez mit einer klaren Sopranstimme die in allen Lagen natürlich klingt und nie in billigen Manierismus fällt. Licco ist schon ein alternder aber äußerst verschlagender Helfer seiner Herrin Deianira und der vor keinem Kunstgriff und Trick halt macht, um den starken Ercole für seine Herrin zur Strecke zu bringen. Eine Paraderolle für den französischen Counter Dominique Visse, der seine Aufgabe mit viel Witz und Ironie gestaltete. Seine nicht mehr sehr junge und teilweise kratzende Stimme hat er mit viel Intelligenz und Routine in Einsatz gebracht. Der Sänger war lange Zeit auf allen großen Bühnen der Welt zu Hause und schien abonniert zu sein für diese typischen Rollen.

l´Opera Comique Paris / Ercole Amante hier Schlussapplaus © Peter Michael Peters

l´Opera Comique Paris / Ercole Amante hier Schlussapplaus © Peter Michael Peters

Diese Produktion ist ein großes Ereignis und ein überwältigender Erfolg bei Presse und Publikum. Sie wird danach in der Opéra Royal in Versailles gezeigt und geht höchst wahrscheinlich auf eine größere Tournee. Die Opéra Comique (auch Salle Favart genannt) ist unter Louis XIV am 26.Dezember 1714 gegründet worden und hat sich im Herzen von Paris am Platz Boieldieu etabliert. Bestehend aus einer Wanderbühne, die auf Jahrmärkten und Straßenplätzen ihre Pantomimen und Parodien unter lautem Gelächter zeigte, war der Grundstock einer neuen Truppe gelegt. Das Theater musste mehrmals aus Geldmangel schließen, oder Umziehen wegen Rechtsstreitigkeiten. Auch brannte das Haus zweimal ab im Laufe seiner ruhmreichen Geschichte. Im Gegensatz zu ihrer großen Schwester, die Opéra National, war sie von Beginn an offen für neue Werke, so wurden u.a. mit großem Erfolg Opern von Adam, Auber, Bizet, David, Massenet, Gounod und Thomas bis hin zu Debussy hier zur Erstaufführung gebracht worden. Bis zum heute Tage hat sie diese Tradition behalten, indem jede Saison mindesten eine neue Oper das Licht der Welt erblickt. Das dritte und letzte Haus ist vom Architekten Louis Bernier erbaut und die Eröffnung war am 7.Dezember 1898. Das Theater hat kein permanentes Orchester und alle Produktionen werden mit ausgeliehenen Künstlern geschaffen, jedoch eine kleine Truppe von jungen Sängern ist hier zu Hause.

Ercole Amante, Opéra Comique Paris –  Besuchte Vorstellung 4. 11 2019

–| IOCO Kritik Opera Comique Paris |—

Kittsee, Sommerfestival Kittsee, Carmen – Georges Bizet, IOCO Kritik, 26.07.2019

Sommerfestival Kittsee / Schloss Kittsee © Gregor Einspieler

Sommerfestival Kittsee / Schloss Kittsee © Gregor Einspieler

Sommerfestival – Kittsee

 Carmen  –  Georges Bizet

Sommerfestival im romantischen Schloss Kittsee

von Marcus Haimerl

In Österreich, in der nordburgenländischen Marktgemeinde Kittsee, im Dreiländereck Österreich-Ungarn-Slowakei, liegt in einer Parkanlage das namensgebende romantische Barockschloss Kittsee. Nach einer fünfjährigen Pause bildet es seit 2017 wieder die malerische Kulisse für ein kleines, hochwertiges Sommerfestival. Auf der im Schlosshof gelegenen Bühne erlebte das Publikum 2017 Emmerich Kálmáns Czardasfürstin. 2018 erklangen dort mit Le nozze di Figaro von Wolfgang Amadeus Mozart erstmals Opernklänge.

Georges Bizet © IOCO

Georges Bizet © IOCO

Auch in diesem Jahr entschied man sich mit Georges Bizets Opéra comique Carmen für große Oper. Die Uraufführung von Carmen fand 1875 in der originalen Dialogfassung in Paris statt. Das Libretto nach der 1845 veröffentlichten Novelle Prosper Mérimées stammt von Henri Meilhac und Ludovic Halévy. Mit Carmen schuf Georges Bizet einen Welterfolg und die vermutlich meistgespielte Oper des gesamten Repertoires; 1905 fand an der Opéra-Comique Paris bereits die 1.000ste Aufführung von Carmen statt. Georges Bizet konnte den großen Erfolg seiner Oper nicht mehr erlebn: er starb am 3. Juni 1875, drei Monate nach der Uraufführung von Carmen, im Alter von nur 36 Jahren.

In Kittsee wählte man die Dialogfassung von Carmen, die – mit burgenländischem Lokalkolorit versehenen – deutschen Dialoge stammen von Florian Stanek. Der Werktreue verbunden wird auf Französisch gesungen. Da es keine Übertitelungsanlage gibt, hat man sich bereits im Vorjahr bei Le nozze di Figaro überlegt, die Handlung zwischendurch unterhaltsam erzählen zu lassen.

Sommerfestspiele Kittsee / Carmen - hier :  Sofiya Almazova als Carmen,  Andres Alzate als Escamillo © Cathrin Chytil Operavia

Sommerfestspiele Kittsee / Carmen – hier : Sofiya Almazova als Carmen, Andres Alzate als Escamillo © Cathrin Chytil Operavia

2019  erzählt in Kittsee der Komponist Georges Bizet die Dialogfassung höchstpersönlich. Da Bizet seinen Erfolg nicht erleben konnte, ist in Kittsee er gefangen zwischen Diesseits und Jenseits und „verdammt“ die Aufführungen seiner Oper Carmen auf der ganzen Welt miterleben zu müssen. Mit geschmackvollem Humor und zeitgemäßen Bonmots erzählt der Komponist vom Schicksal der in einer Zigarettenfabrik (in Kittsee fast schon burlesk „Tschick-Fabrik“ genannt) arbeitenden Zigeunerin Carmen, die von den Männern Sevillas begehrt wird. Als sie den Sergeanten Don José verführt, löst sie schließlich eine letale Kettenreaktion aus. Nach einer Messerstecherei in der Fabrik, an der auch Carmen beteiligt ist, soll José Carmen verhaften, ermöglicht dieser aber die Flucht und geht dafür selbst in den Arrest. Wieder frei schließt er sich gemeinsam mit Carmen einer Gruppe von Schmugglern an. Doch, die Liebe der Zigeunerin gehört bereits einem anderen: sie hat ein Auge auf den Torero Escamillo geworfen, was sie vor José  nicht verbirgt. Auch nicht das Bauernmädchen Micaëla, von der Mutter Josés als dessen Braut ausersehen, kann ihn von seiner Besessenheit für Carmen abbringen. Erst als Micaëla ihm offenbart, dass seine Mutter im Sterben liegt, entschließt er José, mit ihr zurück nach Hause zu kommen. Carmen kündigt José ein baldiges Wiedersehen an, das vor der Stierkampfarena in Sevilla stattfindet. Es kommt zur finalen Begegnung: Nachdem José – rasend vor Eifersucht und Bitterkeit – die geliebte Zigeunerin Carmen erstochen hat, lässt er sich bereitwillig festnehmen.

In die Rolle des erzählenden Georges Bizet, der das Publikum schon vor Beginn der Vorstellung unterhält, schlüpft der Wiener Schauspieler und Bariton Johannes Glück, der diesem Part mit authentischem französischen Akzent überzeugend Leben einhaucht.

Für die Regie zeichnet der deutsche Tenor und Regisseur Domink Am Zehnhoff-Söns verantwortlich. In der reduzierten Kulisse, die Arkaden werden von einem in den Farben rot, gelb und blau wie Rauchschwaden bemalten Prospekt bedeckt und eine Statue, Tische und Sessel gehören zur Ausstattung, widmet sich Dominik Am Zehnhoff-Söns intensiv der Personenführung und schafft damit eine ungemein spannende Umsetzung dieser Oper.

In der Titelrolle der Carmen erlebt man die russische Mezzosopranistin Sofiya Almázova. Intensiv, leidenschaftlich und verführerisch, ausgestattet mit sicherer Höhe und kräftiger Mittellage verzaubert sie neben Don José auch das Publikum. Der koreanische Tenor Stefano Hwang singt nicht nur einen soliden Don José mit schönem Schmelz, sondern überzeugt auch in seiner Darstellung, vor allem im Finale.

Sommerfestspiele Kittsee / Carmen - hier :  Nathalie Pena Comas als Micaela,  Stefano Hwangals Don Jose © Cathrin Chytil

Sommerfestspiele Kittsee / Carmen – hier : Nathalie Pena Comas als Micaela, Stefano Hwangals Don Jose © Cathrin Chytil

Intensiv berührend ist die Micaëla der dominikanischen Sopranistin Nathalie Peña Comas in den lyrischen Passagen dieser Rolle, verfügt aber auch über die nötige stimmliche Dramatik. Mit der für die Partie notwendigen Arroganz und voller, kräftiger Stimme überzeugt der kolumbianische Bariton Andres Alzate als Stierkämpfer Escamillo. Ebenso überzeugend als Carmens Freundinnen harmonieren Miki Sasakawa als Frasquita und Stephany Peña als Mercédès. Erstklassig besetzt wurden auch die kleineren Rollen: In einer Doppelrolle als Remendado und Morales erlebt man den charismatischen albanischen Sänger Branimir Agovi, der italienische Tenor Marco Ascani begeistert als Schmuggler Dancaïro und der österreichische Bass Gregor Einspieler setzt mit seinem kräftigen, volltönenden Bass als Zuniga musikalisch und darstellerisch neue Maßstäbe.

Die musikalische Leitung lag, wie auch schon in den Vorjahren in den Händen von Joji Hattori, der als solider Kapellmeister das hochmotivierte Festival-Orchester Kittsee leitete.

Zu den erwähnten Künstlern kommen noch eine große Zahl an Chorsängern, Tänzern und Statisten, die das Bühnenerlebnis gemeinsam mit den großartigen Lichteffekten noch um ein Vielfaches beeindruckender scheinen lassen. Die künstlerische Gesamtleitung lag bei der dramatischen Sopranistin Cathrin Chytil, die gemeinsam mit der Mezzosopranistin Celia Sotomayor und dem Tenor Pavel Kvashnin den Kopf des Ensembles Operavia bildet.

Mit entsprechendem Jubel dankte das hochzufriedene Publikum den Künstlern für einen wahrhaft beeindruckenden Abend eines immer bedeutsamer werdenden Festivals abseits der großen burgenländischen Festspiele. Für das kommende Jahr ist nach Information des Intendanten Christian Buchmann wieder eine Operette geplant. Man darf gespannt sein.

—| IOCO Kritik Sommerfestival Kittsee |—

Nächste Seite »

Diese Webseite benutzt Google Analytics. Die User IPs werden anonymisiert. Wenn Sie dies trotzdem unterbinden möchten klicken Sie bitte hier : Click here to opt-out. - Datenschutzerklärung