Paris, Opéra Comique, Ercole Amante – Pier Francesco Cavalli, IOCO Kritik, 13.11.2019

November 13, 2019 by  
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l´Opéra Comique Paris © Sabine Hartl, Olaf-Daniel Meyer

l´Opéra Comique Paris © Sabine Hartl, Olaf-Daniel Meyer

l´Opéra Comique Paris

Ercole Amante  –  Pier Francesco Cavalli

– spannende Polit-Show von Louis XIV – dem „Sonnenkönig“ –

von Peter M. Peters

Nach langen geheimen Verhandlungen zwischen Spanien und Frankreich durch den Kardinal Jules Mazarin (1602-1661) wurde die Hochzeit zwischen dem 22 jährigen König Louis XIV (1638-1715) und der Prinzessin Marie-Thérèse d`Autriche, Infante d`Espagne (1638-1683) im Jahre 1660 beschlossen. Die Hochzeit ist für den 7. Februar 1662 vorgesehen. Nach langem Zögern willigte der schon sehr berühmte venezianische Komponist Pier Francesco Cavalli (1602-1676) auf eine Einladung nach Paris von Mazarin ein, um eine Oper für den Ruhm und der Macht der glorreichen französischen Monarchie zu komponieren. Im Zentrum der Oper sollte natürlich der junge König als ruhmreicher Held heraus gehoben werden, sodass man auch ein prächtiges Ballet im französischen Geschmack integrierte, dass der Hofkomponist und Super-Intendant Jean-Baptiste Lully (1632-1687) komponierte. Louis war wohl selbst ein guter Tänzer und so stand er mitunter auf der Bühne und interpretierte die Rolle seines Lebens: den SONNENKÖNIG.

Ercole Amanti – Pier Cavalli
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Cavalli musste zu seinem Leide in Zusammenarbeit mit dem allgewaltigen und eifersüchtigen Intrigant Lully diese Prachtoper komponieren. Es wurde eine gewaltige pompöse Show mit reichen Dekorationen, Szenenverwandlungen im Sinne des französischen Absolutismus und natürlich des Zeitgeschmacks. Es war eine politische Propaganda- und Machtdemonstration wie wir sie wohl in unserer langen Menschheitsgeschichte genug gesehen haben. In gleicher Zeit wurde im Palais des Tuileries ein Saal von übergroßen Dimensionen mit einer Kapazität von mehr als 7000 Personen fassenden Raum von dem italienischen Architekt Carlo Vigarani (1637-1713) konstruiert. Die Premiere am 7. Februar 1662 war für Cavalli eine große Enttäuschung, denn in diesem gigantischen Saal war die Akustik unzureichend und der große Lärm der Bühnenmaschinen nicht zum Vorteil für seine Musik. Außerdem war das Publikum mit der italienischen Sprache nicht sehr vertraut, so dass am Ende nur die Ballettmusiken von seinem Erzfeind Lully bejubelt wurden. Der schon betagte und kränkelnde Komponist verließ sehr verärgert umgehend die französische Hauptstadt um die strapazierende Rückseite nach Venedig zu unternehmen. Er schwor sich damals nie mehr eine Oper zu komponieren, jedoch nach einigen Wochen vergaß er sein Gelübde.

l´Opera Comique Paris / Ercole Amante © DR S. Brion

l´Opera Comique Paris / Ercole Amante © DR S. Brion

Wie schon geschrieben, die Oper musste sich nach dem damaligen Geschmack des französischen Publikums anpassen: in fünf Akten und einem Prolog, mehrere „sinfonies“, einige „ensembles“  viele „chœurs“ und diverse „ballets“. Das Libretto von Francesco Buti (1604-1682) bedient sich der Rhetorik und dem Geschmack der Metapher des französischen Theaters. Auch der Inhalt des Werkes ist dem Zeitgeschmack angepasst, indem man sich von den Metamorphosen des Ovids inspiriert, die voll von Allegorien und Symbolen sind. Der junge König wird mit dem Halbgott Ercole verglichen. Der Vergleich eines starken Halbgottes und Verführers mit dem jungen König ist äußerst schmeichelhaft, jedoch auch eine Lektion über die Moral. Denn an diesem Zeitpunkt hegte er eine tiefe Leidenschaft für die Nichte des Kardinals Mazarin, Marie Mancini (1639-1715), die er jedoch aus Staatsräson aufgeben musste.

Trotz der Anpassung an den französischen Zeitgeschmack hat sich das Charakteristische der Musik- Sprache Cavallis erhalten, indem man Rezitative alternierend mit Deklamation und Passagen  „arioso“ im „stile concitato“ in Momenten der Verzweiflung findet. jedoch auch „Lamentos“  von starker emotioneller Kraft (z.B. das Lamento de Deianira : „Misera, ahimè, che ascolto“ und viele sehnsüchtige Liebesduette. Aber das Libretto lieferte auch viele Vorwände den großen Maschinenpark auf der Bühne zu nützen: bewegliche Staturen, entfesselte Meere, Abstieg zur Unterwelt, Erscheinung der Götter und Geister. Das alles in einer opulenten Bühnenlandschaft mit Palästen, Gärten und Grotten zum Träumen und viele anderen fantastischen Dingen. Dennoch ist der Ercole Amante für Jahrhunderte in Vergessenheit geraten und wurde erst in jüngster Zeit wieder entdeckt.

Dieses außergewöhnliche Werk ist ein idealer Repräsentant einer unermesslichen Prachtentfaltung und Herrlichkeit des XVIII. Jahrhunderts. Das einzige Manuskript das die Zeit überlebt hat ist konserviert in der Biblioteca Marciana in Venedig und enthält kostbare Präziosen der vielen „ritornelli“, der instrumentalen Original-Begleitungen, die erstaunlichen dynamischen Indikationen „„Toudoucement“, „Bien fort messieurs“). Somit hat Cavalli und der venezianische Stil entscheidenden Einfluss auf die spätere „tragédie lyrique française“  genommen und sein Rivale Lully profitierte besonders davon. Der Prolog ist eine Allegorie über die allmächtige Größe und Macht Frankreichs in dem die Sonne nie unter geht und die Götter selbst steigen herab um ihren Sohn Louis alias Sonnenkönig zu preisen. Man denkt unweigerlich an den Größenwahn und der Blindheit der Mächtigen dieser Welt. Denn knapp ein Jahrhundert später mit der Revolution ist der ganze Wahnsinnstraum wie vom Winde verweht. In der Oper selbst verfolgen wir die turbulenten Abendteuer des starken Ercole, der sich nicht scheut selbst die Götter heraus zu fordern, und symbolisch gesehen ist auch hier eine Parallele zwischen dem Halbgott und Louis zu sehen. Wie in allen barocken Operntexten folgen wir Szenen zwischen Tragik und Komik: Hass, Liebe, Wut, Rachsucht und vielen Tränen, jedoch am Ende folgt immer des Happy-End oder die Erlösung wie in diesem Fall.

l´Opera Comique Paris / Ercole Amante © DR S. Brion

l´Opera Comique Paris / Ercole Amante © DR S. Brion

Die Premiere am 4. November 2019 in der Opéra Comique Paris: Indem Valérie Lesort und Christian Hecq (Sociétaire der Comédie Francaise) in der Inszenierung die Maschinerie des XVII. Jahrhunderts respektiert und mit modernen Mitteln integriert, wird es ein wunderschönes und komisches vergleichendes Märchen. In über drei Stunden wird ein nie ausgehendes Feuerwerk mit einem derartigen kribbelnden Ideenreichtum das Publikum verzaubern. Im Laufe der vielen Szenenwechsel erscheinen Zauberblumen in denen Venus und ihre Gefährtinnen versteckt sind, um mit Schönheit und Liebeslist neue Opfer zu finden. Monster erinnern an den Film Shrek oder an die Welt der Alice im Wunderland. Juno steigt in einem vogelschwingenden Luftschiff zu den Sterblichen herunter. Eine Art Entenhelikopter fliegt mit Diane verführerisch im Weltall um jederzeit im Sturzflug zu erscheinen. Wilde orkanartige Meere aus dem Neptun in einem U-Boot à la Jules Verne erscheint. Bänke aus Hecken geschnitten werden monsterhaft lebendig um ihre Opfer zu umschließen. Palastsäulen werden gerade zu verrückt und purzeln durcheinander. Derartige schöpferische Kräfte und erfinderische Traumvisionen sieht man selten so ideal vereint und so ist es auch ein mehr als verdienter Triumph für das Inszenierungspaar.

Ercole Amanti – Raphael Pichon und sein Regie-Konzept
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Raphaël Pichon und sein Ensemble Pygmalion hat das fast vergessene Werk Cavallis wunderschön in all seiner Größe und Majestät zu neuem Leben erweckt indem er den Wert und den ganzen Reichtum dieser Partition aufzeigt. Besonders hebt er Cavallis Musik als Scharnier zwischen Renaissance und Barock hervor, um gewissermaßen eine Musikbrücke für die Zukunft zu sein. Dass sein Ensemble einschließlich Chor heute zu den Großen unter den Interpreten für alte Musik zählt brauchen wir wohl nicht betonen.

Die Solisten sind von der Titelrolle bis in die kleinste Nebenrolle äußerst gut besetzt sodass es ein Hörgenuss für jeden Musikfreund ist. Ercole wird von dem jungen brasilianischen Bass Nahuel Di Pierro interpretiert. Mit seinem tiefschwarzen Timbre ist er eine Idealbesetzung für diesen robusten und naiven Helden, der teilweise fast brutale Manieren zeigt, doch im Grunde immer der naive und sogar fast trottelhafte Junge bleibt. Man denkt unweigerlich an Rollen wie Papageno oder Osmin, denn Komik, Ironie und Lächerlichkeit sind nicht weit entfernt.

Für die Göttin der Götter Giunone (Juno) hat man die große gefeierte italienische Mezzosopranistin Anna Bonitatibus mit Recht ausgewählt. Denn ihre weich fließende dunkle samtige Stimme erzielt wahre Wunder in der Interpretation dieser schwierigen und komplexen Rolle. Mit ihren unerschöpflichen Reserven zeigte sie in vielen Stimmfarben sentimentale Gefühle aber auch drohende Autorität und rasenden Zorn.

Die Prinzessin Deianira ist die verlassene Gattin unseres Helden Ercole, hier glaubwürdig von der italienischen Mezzosopranistin Giuseppina Bridelli gesungen und gespielt. Zwischen sehnsüchtigem Klagen, tränenreicher Verzweiflung und rasender Wut manipuliert sie alle Welt um am Ende die gewünschte Rache an Ercole zu erzielen. Die Iole der jungen italienischen Sopranistin Francesca Aspromonte atmet die ungeahnte liebesvolle Atmosphäre eines naiven jungen Mädchens. Ihr in allen Tonregistern glasklarer Sopran jubiliert mit Leichtigkeit über alle Hürden des Orchesters.

Opera Comique Paris / Ercole Amante © DR S. Brion

Opera Comique Paris / Ercole Amante © DR S. Brion

Der Illo des polnischen *Tenors Krystian Adam steht ihr da ebenbürtig zur Seite um zusammen das unglückliche Liebespaar glaubwürdig zu machen. Mit seinem klaren flexiblen und leichten lyrischen Timbre war er der ideale Partner der Iole und ihre Stimmen verflochten sich in Schönheit und Einklang um die wunderschönen sehnsüchtigen Liebesduette zu meistern.

Die italienische Sopranistin Giulia Semenzato ist die Interpretin von Venere (Venus), Cinzia (Diane) und Bellezza (Schönheit) und sie schlüpft behände von einer Person zur Anderen um jedem die nötige und eigenständige Persönlichkeit zu verleihen und das in Stimme und Spiel. Der Italiener Lucca Tittoto verleiht seine imponierende Bassstimme an Nettuno um seine einzige Arie wütend und zornig umgeben von tobender Meeresgewalt meisterhaft zu schmettern.

Die beiden komischen Gestalten dieser Geschichte sind wie in fast allen venezianischen Opern und so auch in den Werken Cavallis und seines Lehrers Monteverdi szenisch integriert und interpretieren die Diener, Lakaien, Ammen, Hofnarren und die schlauen Ratgeber ihrer Herren. Sie scheinen der Comedia dell Arte entstiegen zu sein und in der Vergangenheit wurden sie ausschließlich von Kastraten gesungen, aber im Laufe der Zeit haben die Countertenor ihr Fach übernommen. Unsere Beiden nennen sich: Il Paggio und Licco. Der Erste ist der junge immer lächelnde Diener unseres Liebespaares (Iole und Illo) und in Harlekin-Manier findet er immer neue Anlässe seine Drolligkeit und Tölpelhaftigkeit unter Beweis zu stellen. Fabelhaft gesungen von dem amerikanischen Counter Ray Chenez mit einer klaren Sopranstimme die in allen Lagen natürlich klingt und nie in billigen Manierismus fällt. Licco ist schon ein alternder aber äußerst verschlagender Helfer seiner Herrin Deianira und der vor keinem Kunstgriff und Trick halt macht, um den starken Ercole für seine Herrin zur Strecke zu bringen. Eine Paraderolle für den französischen Counter Dominique Visse, der seine Aufgabe mit viel Witz und Ironie gestaltete. Seine nicht mehr sehr junge und teilweise kratzende Stimme hat er mit viel Intelligenz und Routine in Einsatz gebracht. Der Sänger war lange Zeit auf allen großen Bühnen der Welt zu Hause und schien abonniert zu sein für diese typischen Rollen.

l´Opera Comique Paris / Ercole Amante hier Schlussapplaus © Peter Michael Peters

l´Opera Comique Paris / Ercole Amante hier Schlussapplaus © Peter Michael Peters

Diese Produktion ist ein großes Ereignis und ein überwältigender Erfolg bei Presse und Publikum. Sie wird danach in der Opéra Royal in Versailles gezeigt und geht höchst wahrscheinlich auf eine größere Tournee. Die Opéra Comique (auch Salle Favart genannt) ist unter Louis XIV am 26.Dezember 1714 gegründet worden und hat sich im Herzen von Paris am Platz Boieldieu etabliert. Bestehend aus einer Wanderbühne, die auf Jahrmärkten und Straßenplätzen ihre Pantomimen und Parodien unter lautem Gelächter zeigte, war der Grundstock einer neuen Truppe gelegt. Das Theater musste mehrmals aus Geldmangel schließen, oder Umziehen wegen Rechtsstreitigkeiten. Auch brannte das Haus zweimal ab im Laufe seiner ruhmreichen Geschichte. Im Gegensatz zu ihrer großen Schwester, die Opéra National, war sie von Beginn an offen für neue Werke, so wurden u.a. mit großem Erfolg Opern von Adam, Auber, Bizet, David, Massenet, Gounod und Thomas bis hin zu Debussy hier zur Erstaufführung gebracht worden. Bis zum heute Tage hat sie diese Tradition behalten, indem jede Saison mindesten eine neue Oper das Licht der Welt erblickt. Das dritte und letzte Haus ist vom Architekten Louis Bernier erbaut und die Eröffnung war am 7.Dezember 1898. Das Theater hat kein permanentes Orchester und alle Produktionen werden mit ausgeliehenen Künstlern geschaffen, jedoch eine kleine Truppe von jungen Sängern ist hier zu Hause.

Ercole Amante, Opéra Comique Paris –  Besuchte Vorstellung 4. 11 2019

–| IOCO Kritik Opera Comique Paris |—

Kittsee, Sommerfestival Kittsee, Carmen – Georges Bizet, IOCO Kritik, 26.07.2019

Sommerfestival Kittsee / Schloss Kittsee © Gregor Einspieler

Sommerfestival Kittsee / Schloss Kittsee © Gregor Einspieler

Sommerfestival – Kittsee

 Carmen  –  Georges Bizet

Sommerfestival im romantischen Schloss Kittsee

von Marcus Haimerl

In Österreich, in der nordburgenländischen Marktgemeinde Kittsee, im Dreiländereck Österreich-Ungarn-Slowakei, liegt in einer Parkanlage das namensgebende romantische Barockschloss Kittsee. Nach einer fünfjährigen Pause bildet es seit 2017 wieder die malerische Kulisse für ein kleines, hochwertiges Sommerfestival. Auf der im Schlosshof gelegenen Bühne erlebte das Publikum 2017 Emmerich Kálmáns Czardasfürstin. 2018 erklangen dort mit Le nozze di Figaro von Wolfgang Amadeus Mozart erstmals Opernklänge.

Georges Bizet © IOCO

Georges Bizet © IOCO

Auch in diesem Jahr entschied man sich mit Georges Bizets Opéra comique Carmen für große Oper. Die Uraufführung von Carmen fand 1875 in der originalen Dialogfassung in Paris statt. Das Libretto nach der 1845 veröffentlichten Novelle Prosper Mérimées stammt von Henri Meilhac und Ludovic Halévy. Mit Carmen schuf Georges Bizet einen Welterfolg und die vermutlich meistgespielte Oper des gesamten Repertoires; 1905 fand an der Opéra-Comique Paris bereits die 1.000ste Aufführung von Carmen statt. Georges Bizet konnte den großen Erfolg seiner Oper nicht mehr erlebn: er starb am 3. Juni 1875, drei Monate nach der Uraufführung von Carmen, im Alter von nur 36 Jahren.

In Kittsee wählte man die Dialogfassung von Carmen, die – mit burgenländischem Lokalkolorit versehenen – deutschen Dialoge stammen von Florian Stanek. Der Werktreue verbunden wird auf Französisch gesungen. Da es keine Übertitelungsanlage gibt, hat man sich bereits im Vorjahr bei Le nozze di Figaro überlegt, die Handlung zwischendurch unterhaltsam erzählen zu lassen.

Sommerfestspiele Kittsee / Carmen - hier :  Sofiya Almazova als Carmen,  Andres Alzate als Escamillo © Cathrin Chytil Operavia

Sommerfestspiele Kittsee / Carmen – hier : Sofiya Almazova als Carmen, Andres Alzate als Escamillo © Cathrin Chytil Operavia

2019  erzählt in Kittsee der Komponist Georges Bizet die Dialogfassung höchstpersönlich. Da Bizet seinen Erfolg nicht erleben konnte, ist in Kittsee er gefangen zwischen Diesseits und Jenseits und „verdammt“ die Aufführungen seiner Oper Carmen auf der ganzen Welt miterleben zu müssen. Mit geschmackvollem Humor und zeitgemäßen Bonmots erzählt der Komponist vom Schicksal der in einer Zigarettenfabrik (in Kittsee fast schon burlesk „Tschick-Fabrik“ genannt) arbeitenden Zigeunerin Carmen, die von den Männern Sevillas begehrt wird. Als sie den Sergeanten Don José verführt, löst sie schließlich eine letale Kettenreaktion aus. Nach einer Messerstecherei in der Fabrik, an der auch Carmen beteiligt ist, soll José Carmen verhaften, ermöglicht dieser aber die Flucht und geht dafür selbst in den Arrest. Wieder frei schließt er sich gemeinsam mit Carmen einer Gruppe von Schmugglern an. Doch, die Liebe der Zigeunerin gehört bereits einem anderen: sie hat ein Auge auf den Torero Escamillo geworfen, was sie vor José  nicht verbirgt. Auch nicht das Bauernmädchen Micaëla, von der Mutter Josés als dessen Braut ausersehen, kann ihn von seiner Besessenheit für Carmen abbringen. Erst als Micaëla ihm offenbart, dass seine Mutter im Sterben liegt, entschließt er José, mit ihr zurück nach Hause zu kommen. Carmen kündigt José ein baldiges Wiedersehen an, das vor der Stierkampfarena in Sevilla stattfindet. Es kommt zur finalen Begegnung: Nachdem José – rasend vor Eifersucht und Bitterkeit – die geliebte Zigeunerin Carmen erstochen hat, lässt er sich bereitwillig festnehmen.

In die Rolle des erzählenden Georges Bizet, der das Publikum schon vor Beginn der Vorstellung unterhält, schlüpft der Wiener Schauspieler und Bariton Johannes Glück, der diesem Part mit authentischem französischen Akzent überzeugend Leben einhaucht.

Für die Regie zeichnet der deutsche Tenor und Regisseur Domink Am Zehnhoff-Söns verantwortlich. In der reduzierten Kulisse, die Arkaden werden von einem in den Farben rot, gelb und blau wie Rauchschwaden bemalten Prospekt bedeckt und eine Statue, Tische und Sessel gehören zur Ausstattung, widmet sich Dominik Am Zehnhoff-Söns intensiv der Personenführung und schafft damit eine ungemein spannende Umsetzung dieser Oper.

In der Titelrolle der Carmen erlebt man die russische Mezzosopranistin Sofiya Almázova. Intensiv, leidenschaftlich und verführerisch, ausgestattet mit sicherer Höhe und kräftiger Mittellage verzaubert sie neben Don José auch das Publikum. Der koreanische Tenor Stefano Hwang singt nicht nur einen soliden Don José mit schönem Schmelz, sondern überzeugt auch in seiner Darstellung, vor allem im Finale.

Sommerfestspiele Kittsee / Carmen - hier :  Nathalie Pena Comas als Micaela,  Stefano Hwangals Don Jose © Cathrin Chytil

Sommerfestspiele Kittsee / Carmen – hier : Nathalie Pena Comas als Micaela, Stefano Hwangals Don Jose © Cathrin Chytil

Intensiv berührend ist die Micaëla der dominikanischen Sopranistin Nathalie Peña Comas in den lyrischen Passagen dieser Rolle, verfügt aber auch über die nötige stimmliche Dramatik. Mit der für die Partie notwendigen Arroganz und voller, kräftiger Stimme überzeugt der kolumbianische Bariton Andres Alzate als Stierkämpfer Escamillo. Ebenso überzeugend als Carmens Freundinnen harmonieren Miki Sasakawa als Frasquita und Stephany Peña als Mercédès. Erstklassig besetzt wurden auch die kleineren Rollen: In einer Doppelrolle als Remendado und Morales erlebt man den charismatischen albanischen Sänger Branimir Agovi, der italienische Tenor Marco Ascani begeistert als Schmuggler Dancaïro und der österreichische Bass Gregor Einspieler setzt mit seinem kräftigen, volltönenden Bass als Zuniga musikalisch und darstellerisch neue Maßstäbe.

Die musikalische Leitung lag, wie auch schon in den Vorjahren in den Händen von Joji Hattori, der als solider Kapellmeister das hochmotivierte Festival-Orchester Kittsee leitete.

Zu den erwähnten Künstlern kommen noch eine große Zahl an Chorsängern, Tänzern und Statisten, die das Bühnenerlebnis gemeinsam mit den großartigen Lichteffekten noch um ein Vielfaches beeindruckender scheinen lassen. Die künstlerische Gesamtleitung lag bei der dramatischen Sopranistin Cathrin Chytil, die gemeinsam mit der Mezzosopranistin Celia Sotomayor und dem Tenor Pavel Kvashnin den Kopf des Ensembles Operavia bildet.

Mit entsprechendem Jubel dankte das hochzufriedene Publikum den Künstlern für einen wahrhaft beeindruckenden Abend eines immer bedeutsamer werdenden Festivals abseits der großen burgenländischen Festspiele. Für das kommende Jahr ist nach Information des Intendanten Christian Buchmann wieder eine Operette geplant. Man darf gespannt sein.

—| IOCO Kritik Sommerfestival Kittsee |—

Kiel, Theater Kiel, Die Stumme von Portici – Daniel Auber, IOCO Kritik, 09.06.2019

Juni 8, 2019 by  
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Theater Kiel

Opernhaus Kiel / Blick über den Rathausplatz © VollwertBIT

Opernhaus Kiel / Blick über den Rathausplatz © VollwertBIT

 LA MUETTE DE PORTICI – Daniel Esprit Auber

– Revolution mit Unterhaltungswert –

von Hartmut Kühnel

Eine Stumme als Titelrolle einer Oper ist eigentlich ein Widerspruch in sich, aber in der Grand Opéra war vieles möglich, Hauptsache, es war neu und ungewöhnlich und befriedigte damit das steigende Unterhaltungsbedürfnis des in Frankreich entstehenden Bürgertums. Neu war allerdings auch der – wenn auch im historischen Gewand verpackte – immanent politische inhaltliche Ansatz vieler Werke, mit dem diese sehr französische (und eigentlich speziell auf die Möglichkeiten der Pariser Oper zugeschnittene) Form eben doch trotz allen zunehmenden Bombastes sehr nah am realen Puls ihrer Zeit war.


Die Stumme von Portici – Daniel-Francois-Esprit Auber 
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Die Stumme von Portici, LA MUETTE DE PORTICI, 1828 uraufgeführte Oper von Daniel-Francois-Esprit Auber (1782-1871) gilt heute zumeist als die erste ihrer Gattung. Das ist zwar nicht ganz korrekt, doch es war auf alle Fälle der erste ganz große Kassenschlager, allein in Paris wurde 1880 die 500. Aufführung gefeiert. Auch in Deutschland verbreitete sich das Stück nach der schon im Oktober 1928 erfolgten Erstaufführung am Theater Rudolstadt schnell; und mit der Brüsseler Erstaufführung am 25. August 1830, nach der ein emotional aufgebrachtes (vermutlich im Vorfeld mit den „richtigen“ Leuten durchsetztes) Publikum den Justizpalast stürmte und den Abfall Belgiens von den Niederlanden einleitete, hatte sich das Werk auch in die außermusikalischen Geschichtsbücher eingetragen.

Jacques Halévy © IOCO

Jacques Halévy © IOCO

Von den deutschen Spielplänen hatte sich die gesamte Grand Opéra mit dem 1. Weltkrieg gründlich verabschiedet. Inzwischen ist das Interesse wieder erwacht, doch haben Meyerbeer und Halevys La Juive der Oper Aubers den Rang abgelaufen. Das mag durchaus musikalische Gründe haben, denn vieles ist zweifellos gekonnte, aber eben doch Konfektionsware aus der Tradition der Opéra comique heraus, leicht, gefällig und unterhaltsam, aber über größere Strecken für die Dramatik der Handlung für heutige Ohren zu leichtgewichtig. Vor allem das Brautpaar Alphonse und Elvire verbleibt weitgehend unverbindlicher Virtuosität verhaftet, während das revolutionäre Volk die zwar „einfacheren“ aber eingängigeren und damit letztlich wirkungsvolleren Momente hat. Inwieweit Auber auf diese Weise ganz bewusst eine musikalische „Klassengesellschaft“ darstellen wollte, wäre eine nicht uninteressante Frage.

Im Ohr haften bleiben auf jeden Fall Masaniellos Barcarole und Berceuse, Pietros Trinklied zu Beginn des 5. Aktes und einige Chorpassagen. Musikalischer Höhepunkt für mich war aber das beide politischen Seiten vereinende Quartett mit Chor und konzertierendem Solohorn, in dem gerade auch im Orchester die Tür aufgestoßen wird zu einer Welt, in der schon zwei Jahre später Hector Berlioz mit seiner Symphonie fantastique die überkommenen Klang- und Instrumentationsregeln gehörig durcheinanderwirbeln sollte.

Theater Kiel / Die Stumme von Portici - hier :  Fenella © Olaf Struck

Theater Kiel / Die Stumme von Portici – hier : Fenella © Olaf Struck

Die Handlung basiert auf einem von Masaniello (eigentlich Tommaso Aniello d’Amalfi) im Jahre 1647 angeführten Volksaufstand gegen die spanische Herrschaft in Neapel, der zunächst Erfolg hatte und Masaniello für ganze 10 Tage an die Macht brachte. Die anscheinend einsetzenden Zeichen geistiger Verwirrung, die als Strafe Gottes angesehen wurden, machten es dem spanischen Vizekonig jedoch leicht, ihn festnehmen und ermorden zu lassen. Der historische Masaniello wird nicht als unmenschlicher Brutalo-Revoluzzer dargestellt, da er aber auch Todesurteile verhängte und diese sofort vollstrecken ließ, dürfte er nicht ganz so opernmäßig triefend edelmütig gewesen sein wie Aubers Held, der deswegen von den eigenen Leuten als Verräter angesehen und vergiftet wird. Die sich bei Auber während – und vor – der Revolution abspielenden privaten Wirrungen sind ebenso Erfindung des Komponisten und seines von Beginn an fast die gesamte Epoche der Pariser Grand Opéra dominierenden Librettisten Eugène Scribe (1791-1861) wie der finale Ausbruch des Vesuv.

Leider konnte mich die szenische Seite nicht überzeugen. Die aus der katalanischen Theatergruppe La Fura dels Baus hervorgegangene VALENTINA CARRASCO schenkte sich – und dem Etat des Theaters – zwar klugerweise den Ausstattungsschinken, blieb mit ihrer auf zwei Ebenen angesiedelten Erzählform aber irgendwo im Niemandsland hängen. Als Einheitsbühnenbild (JUSTIN ARLENTI) dienen wenige Kulissen im Hintergrund, die den Marktplatz in Neapel andeuten, für den Fischerort reicht ein malerisch über der Bühne drapiertes Netz, alles andere funktioniert über Lichtwechsel und Videos auf der Rückwand; soweit, so gut. Die Kostüme von ELENA CICORELLA könnten vom Ende des vorletzten Jahrhunderts sein, weiß für die Spanier, blau-rötlich fürs Volk (was zusammen ungefähr die Farben der französischen Trikolore ergibt). Herrschende und Volk benehmen sich zu Beginn, wie das Choristen in einer konventionellen Inszenierung halt so tun; allerdings wird das Volk teilweise auch behandelt, als seien es irgendwelche Exoten und nicht die täglichen Fischer und Markthändler. Die vor den Häschern des Vizekönigs flüchtende Fenella, die stumme Schwester Masaniellos, wird von einer Farbigen dargestellt; ein Zufall, weil sie im Rahmen eines internationalen Ensembles einfach eine gute Schauspielerin ist? DAYAN KODUA bringt die Ängste der von Alphonse verführten und später verlassenen jedenfalls mit größtmöglicher Intensität über die Rampe. Oder ist es Absicht, um das Außenseitertum der Stummen gegenüber ALLEN singenden Personen innerhalb einer Oper hervorzuheben? Oder steckt doch mehr dahinter? Im späteren Verlauf der Oper wird sie von schwarz gekleideten Figuren mit Masken statt Gesichtern begleitet bzw. bedrängt werden, sobald sie allein ist. Und vor dem vierten Akt gibt es zwei Minuten ohne Musik bei denen zu Videos von gewaltsamen Aufständen in Afrika Menschen sich gegenseitig über die Bühne hetzen und töten und Fenella in panischer Angst vor Autoreifen flieht, Hinweis auf die in Südafrika angewendete Lynchjustiz des „Necklacing“, bei der dem Opfer ein mit Benzin gefüllter Reifen um den Hals gelegt und angezündet wurde..

Theater Kiel / Die Stumme von Portici © Olaf Struck

Theater Kiel / Die Stumme von Portici © Olaf Struck

Die Aufklärung hatte ich vor der Vorstellung in der Einführung bekommen! Selbst das Programmheft lässt den Fragenden da nämlich im Regen stehen! Die Besetzung sei ganz bewusst geschehen, weil man die Parallelität der Ablösung von Gewaltherrschaft durch eine Revolution, die genauso zur Gewaltherrschaft führt am Beispiel der afrikanischen Freiheitsbewegungen gegen die Kolonialmächte habe aufzeigen wollen.

Leider war der Abend ansonsten von einer derart altbackenen Gestik geprägt, dass man aus dem Staunen nicht heraus kam. Da wurden die Hände gerungen, der Chor stand häufig genug im Halbkreis herum oder musste – als feierndes Volk – natürlich sturzbetrunken sein. Fast nichts entwickelte sich logisch; Soldaten, die eben noch drei Kerle locker beiseite gedrängt hatten, wurden nach dem Umschlagen der Stimmung von einer einzelnen Frau am Schlafittchen gepackt und auf die Knie gezwungen. Das Herunterlassen des Fischernetzes von der Decke diente einzig um darin heraufklettern, lauter Einfälle des Augenblicks ohne erkennbare Linie, was sich auch in mangelnder Charakterisierung der Protagonisten niederschlug, wobei Fenella allerdings eine Ausnahme bildete – aber die gehörte ja auch sozusagen in die Parallelgeschichte… Bei einer konsequenten, gut gearbeiteten Verbindung beider Ebenen hätte das ziemlich spannend werden können, so aber blieb der schale Nachgeschmack der Verbrämung von schlechtem Handwerk durch eine „Botschaft“.

Wirklich schade, denn die musikalische Seite hatte es – in positivem Sinne – in sich. STEFAN BONE, ursprünglich musikalischer Assistent und Studienleiter der Produktion, dirigierte das Stück zum ersten Mal selbst. Da stand einer, der wusste wann Sänger atmen müssen (als ehemaliger Korrepetitor hat er das Handwerk von der Pike auf erlernt) und der gleichzeitig das Orchester zu höchst animiertem Spiel antrieb, flott in den Tempi aber auch mit der nötigen Ruhe wo es angebracht war; wunderbar.

Die in der Grand Opéra stilistisch unverzichbaren Ballettmusiken werden auf deutschen Bühnen gerne gestrichen, was hier erfreulicherweise nicht geschehen war. MASSIMILIANO VOLPINI hatte seine Choreographie soweit als irgendwie möglich in das Handlungsgeschehen integriert. Wie gut das Kieler Ballett diese umgesetzt hat kann ich als aktiver Nichttänzer nicht beurteilen. Gut auch der von LAM TRAN DINH einstudierte Opern- und Extrachor, präzise und homogen. Einzig das Französisch wäre zweifellos verbesserungsfähig gewesen.

Die Partie des Masaniello ist für den damals erst 26-jährigen Adolphe Nourrit (1802-1839) geschrieben, den wichtigsten Tenor der Pariser Oper, der sowohl die vier Pariser Opern Rossini (Le Siège de Corinthe, Moise et Pharaon, Le Comte Ory, Guilleaume Tell) als auch Halevy’s La Juive und von Meyerbeer Robert le Diable und Les Huguenots uraufführte. Wenn man sich die stimmlichen Anforderungen dieser Rollen anschaut, die nach heutigem Verständnis vielfach eine Art lyrisch-dramatischen Helden-Koloraturtenor verlangen, dann kann man über die offenbar vorhandenen Fähigkeiten des Sängers nur staunen.

Theater Kiel / Die Stumme von Portici © Olaf Struck

Theater Kiel / Die Stumme von Portici © Olaf Struck

Jedes Haus kann sich also glücklich schätzen, wenn es einen Tenor hat, der den Schwierigkeiten gewachsen ist, und Kiel hatte mit ANTON ROSITSKIY einen solchen. Die Barcarole zu Beginn des 2. Aktes kam noch ein bisschen schmalspurig über die Rampe, danach gewann das Organ schnell an dramatischer Kraft ohne an Beweglichkeit zu verlieren. Die Höhe kam mühelos, ein sicherer C-Sänger, aber kein „Knaller“ sondern auch ein guter Musiker und offenbar begnadeter Techniker, denn mit der durchgehend pianissimo gesungenen Berceuse im 4. Akt wurde Kiel für 5 Minuten plötzlich zur großen Weltbühne alten Zuschnitts, eine derartig traumhafte Voix mixte habe ich meiner Erinnerung nach in fast 50 Jahren „Opernkarriere“ nicht gehört.

Daneben zu bestehen ist schwierig, doch man tat es aller Ehren wert. CÉSAR CORTÉS besaß für den Alphonse den nötigen leichten, hoch liegenden Tenor, dem nicht nur die vielen schnellen Läufe sondern auch die Spitzentöne leicht von der Hand gingen und HYE JUNG LEE konnte als seine Braut Elvire dazu noch mit einiger Attacke aufwarten, bei der diverse Höhen dann allerdings doch etwas scharf gerieten. Das mir das Timbre als solches nicht liegt, ist mein persönliches Pech.

TOMOHIRO TAKADA, der als Berufsrevolutionär Pietro den Brunnenvergifter geben musste, hatte mit dem Freiheits-Duett im 2. Akt (das 1830 in Brüssel bereits zu ersten Publikumsreaktionen geführt hatte) und dem Trinklied im 5. Akt nur zweimal Gelegenheit auf sich aufmerksam zu machen, tat dies jedoch mit Nachdruck, wobei das Trinklied mehr nach Donizetti oder frühem Verdi als nach französischer Eleganz klang, aber es hatte Schwung und das lang gehaltene hohe G am Schluß füllte den Raum.

Am Ende verließ ich das Haus szenisch veritabel gelangweilt, vom Werk nicht so ganz aber von der musikalischen Seite sehr überzeugt.

—| IOCO Kritik Theater Kiel |—

Düsseldorf, Deutsche Oper am Rhein, Pique Dame – Peter Iljitsch Tschaikowsky, IOCO Kritik, 01.06.2019

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Deutsche Oper am Rhein

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel - www.foto-drama.de

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel – www.foto-drama.de

PIQUE DAME  –  Peter Iljitsch Tschaikowsky
 Eine Zeitreise  –  Fin de siècle – Rokoko – Hollywood

von Karl-H. Möller

Pique Dame, die 1890 in Sankt Petersburg uraufgeführte Oper, in der die gleichnamige Spielkarte der zentralen Figur des Librettos den Namen gibt und die Katastrophe des zum Spieler werdenden Helden vollendet, soll Peter Iljitsch Tschaikowski selbst als sein wichtigstes musikdramatisches Werk bezeichnet haben. Das Programmheft zur Inszenierung der Deutschen Oper am Rhein widmet einem Zitat Boris Asafjews nahezu programmatisch eine ganze Seite:

„Die genialste von Tschaikowskys Opern überhaupt (…)
Wir erleben Schritt für Schritt das Eintauchen in einen Albtraum
und werden überzeugt, dass das alles real ist“

Über diese Superlative kann man angesichts des Welterfolgs von Eugen Onegin streiten, aber die Dimensionen des Werkes sind allemal gewaltig, sowohl im Anspruch als auch in ihren Anforderungen an die Regie. In der Dramaturgie gehen gewaltige Massenszenen abrupt in sehr einfühlsame Dialoge und Reflexionen der schwer zueinander und zu sich selbst findenden Hauptfiguren über, um sogleich wieder in die nächste wild-ekstatische Ablenkung zu stürzen. Musikalisch schenkt uns Tschaikowsky dabei sowohl berührende kammeropernartige Intimität als auch die späte Opéra Comique zitierende „dekadente“ Gesellschaftsspiele.

Pique Dame – Peter Iljitsch Tschaikowsky
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Nach mehreren abgebrochenen oder verworfenen Versuchen, ein Libretto, das sein Bruder Modest nach Puschkins gleichnamiger Novelle aus dem Jahre 1834 geschrieben hatte, zu vertonen, komponierte Peter Tschaikowsky das Musikdrama drei Jahre vor seinem Tod in nur 4 Monaten – und das unmittelbar nach der Uraufführung seines Balletts Dornröschen und nahezu parallel zum Nussknacker. Vielleicht hat er erst nach und nach die besondere Nähe des Puschkin-Topos zu seiner von Depressionen und Isolationsangst geprägten Lebenssituation begriffen, sie dann aber in seiner letzten Schaffensperiode vehement in ein großes Opus verewigt.

„Tri Karti!“ – diese vielfach wiederholte Aufforderung, drei (Spiel)Karten zu nennen, kann selbst der des Russischen unkundige Opernbesucher in Düsseldorf verstehen, ohne die sehr gut gekürzte Übersetzung der klangvollen Bühnensprache mitzulesen. Tri Karti!  sind in Puschkins Novelle, in Modest Tschaikowskys Libretto und in der Inszenierung der US-amerikanischen Regisseurin Lydia Steier das obskure Objekt der Begierde, das sich letztendlich todbringend vererbt. Tri Karti: das sind Troika, Sedmoika, Tus – die Drei, die Sieben, das Ass, deren Gewinngarantie nur die alte Pique Dame genannte Gräfin kennt, die sich dieses Geheimnis einst durch eine erpresste Liebesnacht erschlief, freilich gebunden an den Fluch, dass ihr der dritte Mann, der ihr der Karten wegen die Liebe anträgt, den Tod bringt. Zwei waren bereits da, als Hermann, ein Deutscher, zunächst als in die Enkelin Lisa verliebter Sonderling in ihr Leben tritt…

Drei, Sieben, Ass: Die Oper besteht aus drei Akten in sieben Bildern. Drei unterschiedliche Ansätze liegen der Inszenierung zugrunde, Puschkins Novelle, die den Leser in die Moskauer Spielerszene führt, in der die seit ihrer Pariser Vergangenheit geheimnisumwobene Gräfin verkehrt. Modest Tschaikowskys Libretto verlegt die Handlung aus dem eher nüchternen Ende des 19. Jahrhunderts um 100 Jahre zurück und lässt die Dekadenz des Rokoko zum Hintergrund einer Oper werden, die am Beginn des „Fin de siècle“ die französische Grand Opera, den italienischen Belcanto und die Tiefsinnigkeit deutscher Musikdramatik zitiert.

Deutsche Oper am Rhein / Pique Dame - hier :  Elisabeth Strid als Lisa, Sergey Polyakov als Hermann, Ensemble © Hans Joerg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Pique Dame – hier : Elisabeth Strid als Lisa, Sergey Polyakov als Hermann, Ensemble © Hans Joerg Michel

Die Idee der Regisseurin Lydia Steiner, die Handlung 60 Jahre nach Tschaikowskys Tod im Hollywood Mitte des 20 Jahrhunderts zu spielen, folgt der durchaus faszinierenden Logik, dass ein zur Wirklichkeit werdender Albtraum vor allem dort vorstellbar ist, wo mit aller Macht den Fragen der Realität mit der „Koste es, was es wolle“ Haltung neureicher Eitelkeit und alten Geldes begegnet wird. Und da hat die Zeit Katharinas II durchaus Parallelen zu Hollywood, wo jegliche Träume so gelebt werden als seien sie Realität. Aus der die Rokokoattitüde ihrer Pariser Zeit als „Moskauer Venus“ bewahrenden und zelebrierende Gräfin, die im ursprünglichen Libretto auf einem Maskenball beim Fürsten Potemkin auftaucht, wird bei Lydia Steier eine alternde Stummfilmdiva (vielleicht ähnlich der Norma Desmond in Billy Wilders „Sunset Boulevard“), deren geheimnisvolle, aus der Zeit gefallene Aura die Filmwelt der 50er Jahre amüsiert und irritiert.

Der Dramaturg der Düsseldorfer Inszenierung, Mark Schachtsiek, baut das sehr informative Programmheft rund um die „Sieben“ und begleitet die 7 Bilder der 3 Akte durch 7 Thesen und 7 assoziative Aufsätze, die sehr neugierig machen, wie die frappierende Logik eines Transfers des Inhalts um eineinhalb Jahrhunderte sichtbar werden kann.

Um es vorweg zu nehmen:
Es ist zwar ein sehenswerter Theaterabend geworden, der die nicht ganz einfach zu erzählende Geschichte nachvollziehbar transportiert, ohne die großartige Musik zu stören. Aber meine Erwartung, die Hauptfiguren (Hermann, Lisa und Gräfin) dürften ihre Konflikte, Nöte, Ängste, Wandlungen, Hoffnungen und Verzweiflung in dem außergewöhnlichen und für die „Modernisierung“ der oberflächliche Rokoko-Dekadenz prädestinierten Traumfabrik-Umfeld nachvollziehbar ausleben und vom Publikum – zur Empathie angeregt –nachempfinden lassen, haben sich nur in Ansätzen erfüllt. Das beginnt mit der Poolparty im mondänen reichen Beverly Hills, die ein sich nach wirkungsvollem, noch übersichtlichem Freeze-Bild zur Ouvertüre überfüllendes Minibassin zeigt. In dem proppenvollen Freibad haben die etablierenden Hauptdarsteller Mühe, sich aus dem auf der Szene notwendigen Chor und den zwar sehr engagiert spielenden aber eigentlich überflüssigen Komparsen herauszuschälen. Wenn sich dann noch der gut singende (wie immer von Justine Wanat musikalisch bestens präparierte) cowboykostümierte Kinderchor an den Beckenrand drängelt, um die gelangweilten Superreichen mit patriotischen Liedern zu agitieren, leidet man mit der Poolgesellschaft, die offenbar Schwierigkeiten hat, taktsicher mit dem Dirigenten zu korrespondieren.

Deutsche Oper am Rhein / Pique Dame - hier :  Maria Kataeva als Polina, Alexander Krasnov als Graf Tomski, Ensemble, Ensemble © Hans Joerg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Pique Dame – hier : Maria Kataeva als Polina, Alexander Krasnov als Graf Tomski, Ensemble, Ensemble © Hans Joerg Michel

Die mit riesigem roten Hut auf Highheels durch die sich drängenden Massen tänzelnde Drag Queen ist der Eyecatcher, nicht die Solisten, deren Rollen sich in dem Gewimmel nur schwer zu erschließen vermögen. Zudem scheint die übervolle Bühne die Akustik zu schlucken, der musikalische Funke springt erst später über. Mit dem wundervoll gesungenen Quintett, in dem sich die Ausgangsbeziehung der Hauptfiguren musikalisch entwickeln darf, erlebt das Ohr seinen ersten Höhepunkt. In der TomskiBallade, in der die geheimnisumwobene „Vénus moscovite“-Vergangenheit der Gräfin Pique Dame in Paris erzählt wird, zeigt der Bariton Alexander Krasnov beispielhaft, dass die Rheinoper über herausragende Sänger verfügt, die die komplette Breite einer großen Besetzung erstklassig abzudecken vermögen.

Aus dem hellgewandeten Chic der Poolpartyeitelkeit schälen sich die beiden Hauptfiguren durch ihre – sie als Außenseiter kennzeichnenden – Kostüme heraus: Hermann, der existenzialistisch gewandete Intellektuelle (gesungen von dem höhensicheren Tenor Sergey Polyakov), und die als Bühnenfigur wenig attraktiv und unpassend „geschmückte“ Lisa. Er darf mit der ihn hänselnden Gesellschaft fremdeln und die wunderbare schwedische Sopranistin Elisabeth Strid muss als Lisa als hässliches Entlein unter eitlen Schwänen kräftig gegen ihre sonstige Ausstrahlung anspielen. Diese Konsequenz der aus dem Vollen der Dekadenzmöglichkeiten phantasievoll schöpfenden Wiener Kostümbildnerin (Ursuka Kudrna) hilft, sich endlich auf das Wesentliche konzentrieren zu können.

Beeindruckend ist zum Beispiel das zweite Bild, in dem die Braut von Polina und den Damen des Chores in der Art eines „Junggesellenabschieds“ beschenkt und aufgemuntert wird, bevor die Albernheiten mit einer von der Gräfin jäh als „unpassend“ unterbrochenen russischen Romanze kurzfristig in eine natürliche Freude am normalen Leben münden. Retardierend schön ist die Selbstdemaskierung der Mädels nach dem aristokratischen Ordnungsruf, durch den die großartige Gräfin (Hanna Schwarz) mit raumfüllendem Alt die Befreiung aus verordnetem Sozialverhalten beendet. Ob sie als Rokokogräfin oder Stummfilmdiva die Natürlichkeit bändigend einschreitet, ist hier völlig egal, denn die natürliche Bühnenerscheinung der Pique Dame trifft beides. Die Grandezza der Schwarz lenkt die Aufmerksamkeit der sich sonst nur oberflächliche mit sich selbst beschäftigten Gesellschaft wie auch jene des zeitlosen Außenseiters Hermann auf sich – natürlich auch das von Tomski annoncierte Geheimnisvolle in ihr und ihrer Geschichte verstärkend. Die herausragende Mezzosopranistin Maria Katajeva etabliert sich als Polina mit dem russischen Volkslied und dem berührenden Duett mit der von ihr als „Krasawitsa (die wirklich Schöne) getrösteten Freundin Lisa als ein musikalischer Höhepunkt des Abends, von denen es in den leisen, intimen Szenen zahlreiche gibt – Lisas verzweifelte Arie an die Nacht zum Beispiel.

Wieder wandelt sich die Bühne in den Raum eines Events, eine Art venezianischer Maskenball ist Hintergrund des Auftritts von Lisas Bräutigam Jeletzki (der Bariton Dmitri Lavrov), dessen Liebesarie in der Art eines Popstars mit rosa Mikrofon auf einer Schlager-Showbühne zu singen ist. Das Rokokoschäferspiel, das musikalisch gar nicht zufällig Mozart zitiert, wird so in die Hollywoodwelt eingepasst. Die Darsteller des Tomski, der Polina und Mascha (die Sopranistin Daria Muromskaia) gestalten dieses Spiel im Spiel überzeugend und zwingen schließlich den immer noch fremdelnden Hermann in das Rokoko-Kostüm der zu huldigenden Zarin Katharina II.

Der Spagat zwischen dem „Jetset“ des späten 18. Jahrhunderts in Fürst Potemkins Maskenball und jenem in Hollywood zitierten gelingt in diesem Bild trotz oder auch wegen der die Masken bedienenden Bunnys und der lichtorgelnden Showbühne überzeugender als am Pool. Das Geschehen bleibt zwar optisch dekadent, aber es wird doch so verlangsamt und zeitweise zurückgenommen, dass sich sowohl Lisas Zerrissenheit, Jeletzkis durchaus glaubhafte Liebe und Hermanns Sehnsucht nach der Seelenverwandten erkennbar entwickeln können.

Deutsche Oper am Rhein / Pique Dame - hier : Dmitry Lavrov als Fürst Jeletzki Ensemble, Ensemble © Hans Joerg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Pique Dame – hier : Dmitry Lavrov als Fürst Jeletzki Ensemble, Ensemble © Hans Joerg Michel

In den nachfolgenden Bildern konzentriert und verschärft sich die Dramatik auf eine Dreierkonstellation. Hermanns Schwanken zwischen dem plötzlichen Liebesrausch, den er für Lisa empfindet und der magnetischen Faszination, die das Geheimnis ihrer nur durch Liebesversprechen zu dessen Preisgabe zu bewegenden Großmutter ist der zentrale Konflikt der Oper, in dem er die Vorgänge führen muss. Schon Puschkin schloss durch die Namensgebung für den Helden den Kreis zwischen dem „Vater“ des Kartentricks, dem Rokokografen Saint Germain und dem dritten und letzten Opfer der Spielerobsession – Hermann (russ. German). Während aber Elisabeth Strid auch darstellerisch sehr überzeugend agiert und ihrer ästhetisch so extrem benachteiligten Lisa innere Schönheit verleihen kann, hetzt Hermann – als Tenor glänzend – aber eher wenig nachvollziehbar durch die Szenen und schafft es nicht, die intimen Vorgänge so konzentriert zu spielen, dass die vielversprechenden dramaturgischen Linien auch erkennbar bleiben. Die berührende Szene am Kanal vor Lisas (nicht konsequent nachvollziehbarem) Selbstmord böte dazu alle Chancen, weil der Regieansatz, das Duett Hermann – Lisa als großes Missverständnis zu inszenieren, durch Polyakovs Unentschiedenheit oder Ungenauigkeit im Spielen des Vorgangs nicht funktioniert. Lisa meint mit ihrer Liebeserklärung ihn und bezieht bis zur bitteren, todbringenden Erkenntnis seine an die Gräfin gerichteten Liebesschwüre auf sich selbst. Da aber Lisas für Hermann behauptete „Durchsichtigkeit“ aufgeweicht wird, kann sich die Spannung nicht halten. Dabei wird vorab die bedrückende Atmosphäre der Szene unter einer Zugbrücke beeindruckend durch ein phantastisches Motiv der Holzbläser aus dem Graben aufgebaut. Ich werde – selbst akustisch angefröstelt – an die musikalisch eingefrorene Morgenkälte vor den Pariser Toren am Anfang des 3. Akts in Puccinis  La Bohème erinnert.

Deutsche Oper am Rhein / Pique Dame - hier :  Dmitry Lavrov als Fürst Jeletzki, Andrés Sulbáran als Tschaplitzki, Johannes Preißinger als Tschekalinski, Beniamin Pop als Surin, Sergey Polyakov als Hermann, © Hans Joerg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Pique Dame – hier : Dmitry Lavrov als Fürst Jeletzki, Andrés Sulbáran als Tschaplitzki, Johannes Preißinger als Tschekalinski, Beniamin Pop als Surin, Sergey Polyakov als Hermann, © Hans Joerg Michel

Das Schlussbild ist wiederum opulent ausgestattetes Massentheater im Spielsalon. Tomskis Arie: „Wenn die Mädchen Vögel wären, flögen sie (…) immer auf den dicksten Ast“ wird „nicht enden wollend“ durch zwei Corsage-Dominas mit SM-Vogelköpfen illustriert, die den Sänger ausweiden und statt der Innereien Schmuck finden. Es ist wieder ein interessantes Milieu-Bild das allerdings allzu lang ablenkt und so die Spannung des Geschehens erst spät auf die Tri Karti lenkt. Hermann will seinen garantierten Sieg erzwingen, scheitert aber aufgrund einer plötzlichen Abkehr von der Prophezeiung. Den so entscheidenden Impuls, warum er als dritte Karte statt des gewinnbringenden Tus (Ass) die Pique Dame wählt, habe ich trotz der lokal prominenten Vorderbühnen-Anwesenheit des diese freud’sche Fehlleistung offenbar auslösenden Geistes der Gräfin nicht gesehen. Da hätte ich mir – wie in manch anderer Szene – die meine Aufmerksamkeit manipulierende Hilfe der Regie gewünscht, die ein großes Konzept weniger überzeugend als versprochen umgesetzt hat.

Der musikalische Leiter, Aziz Shokhakimov war in den Massenszenen ob der sicher auch objektiv kaum zu vermeidenden Hindernisse des Bühnenbildes (Bärbl Hohmann) nicht zu beneiden, vielleicht auch nicht so gut beraten, die Dynamik des Geschehens selten differenziert interpretierend zu bedienen und die Tempi sehr hoch zu halten, damit jedoch einige Probleme zwischen Bühne und Graben zu riskieren. Die Düsseldorfer Symphoniker durften trotz manch akustischer Probleme im schallschluckenden ersten Bild an vielen Stellen glänzen und waren mit dem vorzüglichen Sängerensemble und dem diszipliniert agierenden, ein durchaus verständliches Russisch (sowieso auf hohem klanglichen Niveau) singenden Chor Garant eines guten, soliden, die Erwartungen bedienenden Opernabends.

Pique Dame an der Deutschen Oper am Rhein, Düsseldorf; die weiteren Vorstellungen 5.6.; 9.6.; 25.6.; 27.6.; 6.7.2019 und mehr

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