Bayreuth, Reichshof Kulturbühne, Sonnenflammen – Oper von Siegfried Wagner, IOCO Kritik, 13.09.2020

September 13, 2020 by  
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Reichshof Bayreuth @ Hasenstein

Reichshof Bayreuth @ Hasenstein

Reichshof Kulturbühne

Sonnenflammen – Szenische Vision einer Oper von Siegfried Wagner

– Ein Tanz auf dem Vulkan –

von  Karin Hasenstein

Bayreuth im August – das heißt für die Rezensentin normalerweise Richard-Wagner-Festspiele. So sollte es auch 2020 sein, jedoch machte ein kleines Virus diese Pläne jäh zunichte.

Nach Oberfranken sollte es trotzdem gehen, denn eine Saison ohne Bayreuth ist zwar möglich, aber irgendwie sinnlos. Die Stadt hat ja auch neben Richard Wagner und den Festspielen einiges mehr zu bieten. Dafür sollte nun endlich einmal genug Zeit sein.
Umso größer die Freude, als durch einen Mitwirkenden, Steven Scheschareg, die Aufführung von Siegfried Wagners Oper Sonnenflammen angekündigt wurde. Also doch, auch 2020 Wagner live in Bayreuth!

Im Gegensatz zum Vater Richard Wagner hatte sich die Rezensentin mit dem Oeuvre des Sohnes Siegfried noch nicht näher auseinandergesetzt. Warum also nicht jetzt? Der Vorstellungstermin passte perfekt in den geplanten Aufenthalt und so wurde kurzerhand ein Besuch für IOCO daraus.

Am 15.08.2020 war es also soweit. Eine herkömmliche Einführung konnte Corona bedingt ebenfalls nicht stattfinden. Die Internationale Siegfried-Wagner-Gesellschaft e.V. Bayreuth hat jedoch eine umfangreiche und sehr detaillierte Ausstellung erarbeitet, die in der Stadtbibliothek Bayreuth gezeigt wird. Hiermit können sich die Besucher schon einen sehr guten ersten Überblick über das Werk und seine Entstehung verschaffen. Weitere Informationen sind dem ansprechend gestalteten großformatigen Programmheft zu entnehmen.
Da die Werke des Wagner-Sohnes Siegfried doch eher selten auf deutschen Bühnen zu erleben sind, muss zunächst etwas zum Inhalt gesagt werden.

Handlung/ Synopse

Die Handlung der Oper Sonnenflammen spielt in Byzanz zu Beginn des 13. Jahrhunderts. Erzählt wird die Geschichte des Ritter Fridolin. Die Handlung beginnt am Hofe des Kaisers von Byzanz. Der Text entstammt dem „Siegfried Wagner Opernführer, Internationale Siegfried-Wagner-Gesellschaft, Bayreuth“.

Kulturbühne Reichshof Bayreuth / Sonnenflammen von Siegfried Wagner @ Martin Modes

Kulturbühne Reichshof Bayreuth / Sonnenflammen von Siegfried Wagner @ Martin Modes

Erster Akt

1. Die byzantinische Hofgesellschaft amüsiert sich über die Armut des Volkes. Die Hungrigen raufen sich um Almosen. Kaiser Alexios entreisst einem lahmen Bettler die Krücken. Der Bettler flucht den Frevlern und selbst Fridolin, der ihm aufhelfen will, da der Ritter als Gast des Hofes zu den Herrschenden gehört.
Fridolins Liebe zu Iris bleibt unerfüllt. Iris stört es, dass der Ritter sein Kreuzzuggelübde nicht einhält; ihre Liebe kann nur Bewunderung für einen Mann sein; wäre Fridolin fort, so würde sie ihn lieben.
2. Der Hofnarr Gomella hat beim Diebstahl versehentlich eine Vase mit Rosenöl zerbrochen. Der Duft verrät den Dieb, der sich vor Alexios jedoch geschickt zu verteidigen weiß. Wenn der Narr ihm seine Tochter Iris gefügig macht, will der Kaiser auf die Bestrafung Gomellas verzichten.
Gomella sucht nach einem Ausweg. Er schreibt einen Brief an die Kaiserin, den Iris ihr übergeben soll.
So erfährt die Kaiserin vom Vorhaben ihres Gatten.
3. Ein Kreuzritterheer aus Franken macht am Hofe Station. Gottfried, einer der Ritter, versucht Fridolin den Kreuzzug als »Raufen-Taufen-Saufen« schmackhaft zu machen.
4. Gomella ist skeptisch; er befürchtet, Brandstiftung sei die eigentliche Absicht des Besuchs der Kreuzritter. Anstelle von Iris will er dem Kaiser die Dirne Eunoe unterschieben.
5. Eunoe wird für das Rendezvous verlarvt und im Park versteckt, um im entscheidenden Moment Iris‘ Rolle einzunehmen. Eustachia, die alte Dienerin der Kaiserin Irene, beobachtet verborgen das Geschehen.
6. Alexios wünscht sich von Iris einen Erben, da der Thronfolger ein krankes, degeneriertes Kind ist. Er schenkt Iris eine Halskette, die Iris Eunoe zunächst verweigert, als die Sklavin im Dunkeln ihre Stelle einnimmt. Die Leidenschaft des Kaisers hat in Iris ungeahnte Empfindungen geweckt, und einen Moment lang ist sie bereit, sich selbst Alexios hinzugeben. Im Abgehen fühlt sie sich beobachtet und glaubt, im Gebüsch Fridolins Augen zu entdecken.

Zweiter Akt

1. Eustachia berichtet der Kaiserin, was sie gesehen und belauscht hat. Irene befallen in ihrer unerwiderten Liebe zum Kaiser Selbstmord-Gedanken. Entgegen klerikaler Doktrin glaubt auch Eustachia an das Recht des Individuums, über sein Leben frei entscheiden zu dürfen.
2. Iris sucht Schutz bei der Kaiserin: Alexios hat offensichtlich mit Eunoe ein neues Treffen vereinbart, und Iris flieht nun gleichermaßen vor dem Kaiser wie vor Fridolins wilder Eifersucht. Sie gesteht der Kaiserin ihre Liebe zu dem Traumbild eines die Dekadenz vernichtenden Draufgängers – der Fridolin leider nicht ist.
3. Fridolin will Iris zur Rede stellen. Die Kaiserin fordert ihn auf, ihr und Iris beim Sticken zu helfen.
4. Auch der hinzukommende Kaiser hilft beim Aufwickeln der Fäden, um so mit Iris sprechen zu können. Er verlangt, sie solle beim Fest die ihr geschenkte Halskette tragen.
5. Iris verweigert Fridolin die Antwort auf seine Fragen nach Alexios.
6. Beim Festakt lässt Alexios Iris auf der linken Seite seines Thrones Platz nehmen. Mit Hohn empfängt er den venezianischen Gesandten, und die Hofgesellschaft stimmt in den Spott mit ein. Als der Gesandte mit Krieg droht, ernennt Alexios Fridolin gegen dessen Willen zum Feldherrn. Der Bruder des Kaisers plant ein Attentat auf Alexios, das während eines Tanzspieles (»Die Rache von Artemis an Iphis«) ausgeführt werden soll. Gomella, zwar bestochen, um zu schweigen, hat den Kaiser über den Putsch-Versuch informiert. So misslingt das Attentat, über dessen vermeintliches Gelingen sich Fridolin zu früh offen freut. Der Konspirateur soll mit den Attentätern hingerichtet werden, doch die Kaiserin lässt ihm den Tipp geben, sich wahnsinnig zu stellen. Alexios durchschaut Fridolins Wahnsinn, aber er geht darauf ein, ihn als zweiten Hofnarren zu akzeptieren. Zum Zeichen seiner neuen Stellung wird Fridolin das Haupt geschoren.

Kulturbühne Reichshof Bayreuth / Sonnenflammen von Siegfried Wagner @ Martin Modes

Kulturbühne Reichshof Bayreuth / Sonnenflammen von Siegfried Wagner @ Martin Modes

Dritter Akt

1. Die Narren Gomella und Fridolin müssen gemeinsam Alexios schmeicheln und ihn belustigen.
2. Eustachia meldet Alexios, dass sich die Kaiserin mitsamt dem Kind ertränkt hat. Der Kaiser befiehlt, diese Nachricht bis zum Ende der Festlichkeiten geheim zu halten und ein Unwohlsein der Herrscherin vorzutäuschen.
3. Ein Wahrsager kündet den Weltuntergang an. Fridolin lässt sich aus der Hand lesen, er werde sich noch vor dem Ende selbst umbringen. Albrecht, Fridolins Vater, ist dem Sohn nachgereist, um ihn heimzuholen: Fridolins Frau hat dem untreuen Ritter verziehen. Fridolin gesteht, dass er den Kreuzzug noch gar nicht angetreten, sein Gelübde gebrochen hat. Gomella reißt ihm den Turban vom Kopf, mit dem Fridolin sein geschorenes Haupt vor dem Vater verbergen wollte, und verrät Albrecht die Zusammenhänge. Der Vater verflucht Fridolin.
4. Das Treffen mit dem Vater hat in Fridolin die Erinnerung an die Heimat geweckt. Er will nicht länger ehrlos im Dienst des Hofes stehen: der Tod scheint ihm der einzige Ausweg.
5. Auf der Terrasse des Schlosses werden im Zuge des Festes Puppen des französischen Königs, des deutschen Kaisers, des Papstes und des venezianischen Dogen Dandolo verbrannt. Die tote Kaiserin erscheint Alexios und weckt in ihm die Ahnung, dass sich ihm nicht Iris, sondern Eunoe hingegeben habe. Fridolin ersticht sich auf dem Höhepunkt des Festes. Ein Bote meldet Brandstiftung und den Angriff der Kreuzritter. Alexios zieht den Feinden entgegen. Alles sucht entsetzt zu fliehen, und auch Gomella kann entkommen. Iris legt dem sterbenden Fridolin eine seiner abgeschnittenen Locken aufs Haupt. Dem Sterbenden gesteht sie ihre Liebe. Die ohnmächtige Iris wird aus den Flammen gerettet; Fridolins Leiche liegt verlassen in den Trümmern des untergehenden Kaiserreiches.

Beim ersten Lesen die Handlung nicht verstanden? Macht nichts! Vieles erschließt sich im Verlauf der Oper; manches auch nicht.

Die beiden Vorstellungen von Sonnenflammen fanden in Bayreuth am 15. und 16. August 2020 leider nicht wie geplant im Weltkulturerbe Markgräfliches Opernhaus statt, sondern, bedingt durch die Corona-Auflagen, im Reichshof Kulturbühne, einem ehemaligen Konzert- und Lichtspielhaus. https://www.reichshof-bayreuth.de/

Dabei haben die Veranstalter sehr charmant für die Einhaltung der Auflagen gesorgt. So waren z.B. die freien Reihen mit aufgespannten Regenschirmchen blockiert, die freizuhaltenden Sitze mit gelben Schleifen zugebunden.
Die obligatorischen Mund-Nasen-Schutze durften am Platz abgenommen werden und Zuschauer und Mitwirkende durften einander nicht begegnen.
So hätten in dem großzügigen Zuschauerraum 100 Besucher Platz; die waren es am Abend des 15. August jedoch nicht einmal. Die Auslastung lag vielleicht bei 60 bis 70 %, was angesichts der moderaten Preise und des geringen Angebotes an Live-Opern-Aufführungen mehr als schade ist, zumal bei einem so selten gespielten Bühnenwerk.
Auf der linken Saalseite war eine große Projektionsfläche für die deutschen und englischen Übertitel angebracht, die leider auch nur von Besuchern auf der linken Seite gelesen werden konnten, ohne eine Genickstarre zu riskieren. Hier wäre eine Lösung in der Saalmitte bzw. über der Bühne erquicklicher gewesen.

Die Bühne selbst bot ausreichend Spielfläche für die 13 Solisten. Über Traversen war ein Beleuchtungssystem angebracht worden, das die Szene gut ausgeleuchtet hat. Ein leistungsstarkes Soundsystem verbreitete den Klang des (ebenfalls Corona bedingten) Digitalen Orchesters gut im Raum. Dadurch, dass der Dirigent Ulrich Leykam dieses digitale Orchester vor einer virtuellen Partitur dirigierte, funktionierte dieser Aspekt der Vorstellung erstaunlich gut. Die Klangqualität war gut und sauber, so dass das Digitale Orchester eine akzeptable Lösung in Coronazeiten darstellt. Natürlich kann es niemals an ein live spielendes Orchester aus „echten“ Musikern herankommen, geschweige denn eine Live-Atmosphäre vermitteln. Es bildete jedoch eine sehr gute Klanggrundlage für die Solistinnen und Solisten.

Kulturbühne Reichshof Bayreuth / Sonnenflammen von Siegfried Wagner @ Martin Modes

Kulturbühne Reichshof Bayreuth / Sonnenflammen von Siegfried Wagner @ Martin Modes

Welche Musik hat also der Siegfried Wagner da geschrieben?
Die Sonnenflammen (Siegfried Wagners achte Oper) sind 1912 entstanden und 1918 in Darmstadt uraufgeführt worden.
Die Oper erzählt die Geschichte eines gestrandeten Deserteurs im untergehenden Kaiserreich Byzanz. Der Stoff spiegelt die Stimmung in Deutschland zur Entstehungszeit als Tanz auf dem Vulkan wider. Hierbei sind Parallelen zur Gegenwart durchaus beabsichtigt. Irisierende Klangflächen, rhythmisch packende und anspruchsvolle Ensembles und Kantilenen voller Leidenschaft sind kennzeichnend für die Tonsprache Siegfried Wagners.

Es steht außer Zweifel, dass das handwerklich sehr gute Arbeit ist, dass Siegfried Wagner ein fähiger Komponist war. Aber obwohl er zahlenmäßig mit 17 Bühnenwerken den Vater überholt hat, erreicht er ihn kompositorisch in seinem Genie nicht. Vieles erinnert dennoch an den berühmten Vater, z.B. die Art, wie Siegfried seine Ensembles anlegt. Da ist ein bisschen Meistersinger zu hören, ein bisschen Tannhäuser, aber auch vom Stil her ein bisschen Mozart, dann wilde Anklänge an Strauss, Schreker oder Zemlinsky. Es ist eine ganz und gar spannungsreiche, harmonische, melodische Musik, ausgesprochen lautmalerisch und bebildernd. Manchmal denkt man, dass er für die Entstehungszeit fast etwas konservativ, gar rückschrittig gearbeitet hat. Ihm fehlte es ein bisschen an Mut oder Experimentierfreude, vieles bleibt im Ansatz stecken, wird nicht konsequent weiterentwickelt. Dennoch erfreut die Musik über große Strecken, ist schwelgerisch, üppig und hochromantisch, ein typisches Produkt des fin-de-siècle.
Die Orchestrierung ist wieder stark romantisch geprägt.

Eine große Streicherbesetzung bildet die Basis, dazu viel tiefes Blech. Das nachromantische Orchester entfaltet dabei eine impressionistische Klangfarbenpalette.
Die Musik ist nie sinfonisch, sondern immer szenisch konzipiert. Dennoch gibt es, wie bei Richard Wagner, keine Nummern, sondern eine Art endlose Melodie. Die Oper läuft zweieinhalb Stunden (hier ohne Pause) von der Ouvertüre bis zur letzten Szene durch. Es gibt auch eine Reihe von Leitmotiven, die den handelnden Figuren zugeordnet werden können und bereits in der etwa 10-minütigen Ouvertüre vorgestellt werden, der Schwerpunkt liegt jedoch in der musikalischen Beschwörung der byzantinischen Welt, der die raue Tonsprache des Ritters Fridolin entgegenstellt wird.

Das Bühnenbild (Robert Pflanz) ist sehr reduziert. Das einzige Element auf der Bühne sind portable Säulen aus farbigen Poolnudeln, die mal seitlich stehend platziert sind und den Palast andeuten, in anderen Szenen von den Darstellern umgestellt oder hingelegt werden. Diese Aktionen sind nicht immer ganz nachvollziehbar, können aber auch als eine Art Choreographie verstanden werden. Den vorgesehenen Ballettpart übernehmen jeweils sechs der Sängerinnen und Sänger. Wichtiger als die „Möblierung“ der Bühne ist hier ohnehin die Videoprojektion (ebenfalls Robert Pflanz).

Zu Beginn sehen wir eine Stummfilm-Projektion mit Szenen aus den eingeblendeten Jahren 1048 – 1423 – 1920. Das Jahr 1048 fällt in die Amtszeit von Kaiser Konstantin IX (1042 bis 1055), 1423 besetzte Murad II das venezianisch dominierte Tessaloniki und (1918 bis) 1920 wurde Konstantinopel (oder Istanbul) von den militärischen Truppen des Vereinigten Königreiches von Großbritannien und Irland, der Französischen Republik und des Königreichs Italien besetzt. In Darmstadt wurde 1920 Siegfried Wagners Oper Sonnenflammen uraufgeführt.

Zur Ouvertüre wird ein Wald auf die Leinwand projiziert. Das passt zum Streicherteppich und zum tiefen Blech.
Wir sind in Byzanz, das Video zeigt ein Paar, einen Ring, offenbar wird gerade ein Antrag gemacht. Die Musik steigert sich, das Tempo zieht an, die Stimmung wird dramatischer. Es sind der Ritter Fridolin und Iris (auf der Leinwand wird ein Auge, eine Iris, dargestellt.) Die Dramatik der Situation wird mit dem „Tanz auf dem Vulkan“ angedeutet. Allmählich wird die Musik wieder ruhiger.
Die tiefen Bläser werden durch eine Flöte und sanftere Streicherlinien abgelöst. Wir sehen auf der Leinwand eine Seeschlacht mit vielen Toten, anscheinend eine Vision des Kaisers. Dementsprechend ändert sich die Stimmung der Musik, sie wird düsterer, bedrohlicher.
Es schließen sich Naturbilder an und die Musik wird ruhiger. Über allem erscheint das dreifache Bild der Geliebten.

Die nächste Szene ist mit „Byzanz“ übertitelt.
Ein Bettler erscheint auf der Szene (großartig mit viel Spielfreude dargestellt von Steven Scheschareg). Ein Bild von Byzanz überlagert das Porträt von Iris.
Es entspinnt sich ein Dialog zwischen Iris und Fridolin über den Kaiser, er nennt sie „Ehefrau des Mörders“. Der Hofnarr Gomella kommt hinzu. Aufgrund des tragischen Todes des ursprünglich vorgesehenen Darstellers teilten sich Dirk Mestmacher (Spiel) und William Wallace (Gesang) die Rolle des Gomella. Dieses gelang beiden so gut, dass das Publikum dadurch keinen Nachteil erlitten hat. Mestmacher bewegte komplett textsynchron die Lippen, sein engagiertes Spiel auf der Bühne und Wallace‘ ausdruckstarker Gesang (mit minimalem Akzent) von der Seite vereinten sich so zu einem runden Ganzen.
Der Narr hat eine Flasche Rosenöl gestohlen, was der Kaiser kommentiert: „Zu mir aus Liebe wird er zum Diebe“. Da sind sie wieder, die wagnerschen Libretti. Die Musik zur Rede des Kaisers ist schwelgerisch, pompös, eben kaiserlich, mit viel Schlagwerk unterlegt.

Die nächste Projektion zeigt den „Sensenmann“ zum Text „Geripp“.
Die Projektion wechselt wieder zum Schriftzug „Byzanz“, kombiniert mit einem Atommodell-Symbol. Das Atommodell ist die Idee vom Aufbau und der Form der Atome. Bereits im Altertum gab es die Atomhypothese, nach welcher die Atome als die unteilbaren und unveränderlichen Grundbausteine aller materiellen Stoffe angesehen wurden.
Dazu singt der Kaiser die Worte „Saugt euch nur Wonne aus dieser Sonne“.
Weiter geht es mit dem Bild einer Friedenstaube vor dem Hintergrund Byzanz.
Zum kurzen Zwischenspiel erscheinen drei Frauen und die Kaiserin auf der Bühne.
Die Kaiserin liest einen Brief und die ganze Szene sowie die Musik erinnern ein wenig an Richard Strauss.

Sonnenflammen zur Uraufführung 1920 @ Hasenstein

Sonnenflammen zur Uraufführung 1920 @ Hasenstein

Der wegen der Corona-Auflagen auf sechs Damen und sechs Herren reduzierte Chor tritt auf, zum Teil noch hinter dem Vorhang verborgen. Dieser Auftritt hat etwas vom Griechischen Chor. Der Chor war in der griechischen Antike zunächst die Bezeichnung für einen umgrenzten Tanzplatz. Später war es das Wort für den Rundtanz selbst, vor allem den mit Gesang verbundenen und bei festlichen Anlässen zu Ehren einer Gottheit aufgeführten Reigen. Später ging dann die Bezeichnung auf die Gruppe der Tanzenden und Singenden über, die im Drama als Begleiter der Handlung mitwirken. Der Griechische Chor hat mithin immer kommentierende Wirkung.

Eine neue Projektion in Form eines Kreuzfahrtschiffes erscheint. Hier liegt die Analogie des Kreuzzuges zur Kreuzfahrt nahe. Fridolin soll ja mit den Kreuzfahrern ziehen. Sechs Soldaten (Herrenchor) verdeutlichen Fridolin, was er da tun soll: „Raufen, Taufen, Saufen!“
Eunoe erscheint mit einer Larve, hier fast unvermeidbar mit einer Mund-Nasen-Bedeckung. „Der Tod“ wird hier als Coronavirus-Projektion dargestellt. Hoffentlich kommt’s nicht so schlimm…
Der Kaiser (Uli Bützer mit warmem, schön timbrierten Bariton) beklagt, dass seine Frau ihm keinen gesunden Erben schenken kann. Er liebt Iris. Diese ist entschlossen, ihren Vater zu retten.
Die Larve soll ihr Gesicht verhüllen und er soll sie nicht lüften. So soll die List nicht auffallen, dass in Wahrheit Eunoe als Iris zum Kaiser geht. Was in den Gemächern des Kaisers geschieht, wird durch Kopulationsbilder angedeutet. Damit sind wir nach ca. 65 Minuten am Ende des Ersten Teils angekommen.

Den Zweiten Teil eröffnet die Figur des Winzers, der seine Reben anpreist.
Alexander Geiger erfreut mit seinem lyrischen schlank geführten Tenor. Gerne hätte man noch mehr von ihm gehört. Die Stimme ist hell timbriert und doch kraftvoll über dem Orchester.
Die Kaiserin beklagt ihr Schicksal, das Kind robbt auf die Bühne (Kinderdarsteller, leider nicht namentlich genannt). Der Klagegesang der Kaiserin ist reich instrumentiert, mit großem romantischen Orchester. Auch hier wird wieder deutlich, wie gekonnt Siegfried Wagner die Instrumentengruppen einsetzt, was für ein fähiger Komponist er war und wie er mit Stimmungen spielen konnte.
Die nächste Projektion lässt erahnen, dass es zu einer dramatischen Wendung kommen wird, wir sehen wieder Byzanz, das Kind der Kaiserin und Blut…
Dier Schaffnerin Eustachia (eindrucksvoll mit großer dramatischer Stimme: Maarja Purga) erscheint und berichtet, die Kaiserin habe sich mit ihrem Kind ertränkt. Iris klagt daraufhin den Kaiser an. Der fragt sie, ob sie Fridolin liebt, ihre Antwort fällt nicht klar aus, „Ja!“ und „Nein!“.
Die Kaiserin strickt, Iris wickelt ihr Knäuel ab. Fridolin verlangt „Iris, steh mir Rede!“
Es folgt ein Terzett im Dreiertakt zwischen der Kaiserin, Iris und Fridolin. Dieser hilft Iris, die Wolle zu wickeln. Auf der Leinwand erscheint die Projektion eines Spinnentiers. Jetzt wickelt auch der Kaiser mit am Knäuel. Es entwickeln sich auch musikalisch Parallelen zwischen Fridolin, der Kaiserin, dem Kaiser und Iris. Dieses musikalische Ensemble steht denen des Richard Wagner in nichts nach, Erinnerungen an das Quintett in der Schusterstube der Meistersinger oder an den Tannhäuser werden wach. Da wird klar, wo Siegfried Wagner gelernt hat.

Fridolin stellt Iris drei Fragen, aber sie antwortet nicht.
An dieser Stelle denkt man, Giorgio Valenta könnte auch einen guten Siegfried abgeben. Seine dynamische Stimme hat etwas strahlend Heldentenorales.
Fridolin schaut durch eine Videobrille, als könne er dort die Antworten auf seine Fragen finden.
Nun erscheint wieder der Hofnarr Gomella und beklagt die zerbrochene Flasche, „Verflixtes Rosenöl!“. Die Konstellation Hofnarr – Tochter erinnert etwas an Rigoletto.
Der Gesandte Venedigs tritt auf und das „Ensemble Dandolo“ erklingt, leider nicht immer ganz zusammen.
Fridolin erhält ein Schwert, der Kaiser fragt „Wo bleibt der Tanz?“ und das hier eigentlich vorgesehene Ballett wird durch die Sänger mit einer kleinen Choreografie angedeutet. Die Tänzerinnen tragen Kostüme im Leopardenmuster, was dem Ganzen eine leicht absurde Note verleiht. Eunoe und Fridolin werden gefesselt. Ein Joker wird auf die Leinwand projiziert. Es läuft einfach nicht gut für Fridolin: „Oder singen Te Deum die Schwarzbeschwanzten? Sterben soll ich? Wonne am Leben, am Leben, am Licht!“
Auf die Frage „Schere oder Schwert?“ lautet seine Antwort „Ich wähle Schere!“, worauf ein Tanz der Scheren folgt. Schließlich schneiden diese Fridolin seine langen Locken ab. Fridolin ist nun der neue Narr, erniedrigt mit blutig kahlgeschorenem Kopf. Der Kaiser fragt ihn „Mein neues Närrchen, wie fühlst du dich?“ Der Narr antwortet „Leben, nur leben, denn tot kann man lang genug sein!“
Der Winzer singt von der Seite kommentierend „Fern von ihr. Ach weh!“
Damit endet der Zweite TAkt.

Zum Zwischenspiel erfolgt der Umbau auf offener Bühne.

Dritter Teil

Auf der Leinwand erscheint wieder eine Scherenprojektion sowie eine Guillotine, dazu ein Joker, der Narr.  Als Kontrast dazu erstrahlt die Sonne über Byzanz.

Narr, Kaiser und Fridolin treten auf. Der Narr singt „List, Lust und Laster-lüsternes lockendes Leuchten“ – ja, da ist er wieder, die Wagner’sche Alliteration. Diese Textzeile könnte so auch im Rheingold stehen. Im Video sehen wir kämpfende Widder, sie stehen wohl für den Narr und den „neuen“ Narr, Fridolin. Der Kaiser liest einen Brief. Die Schaffnerin bringt die Nachricht, dass sich die Kaiserin mit dem Kind ertränkt hat.
Die Schaffnerin singt weiter: „Wie lange vergönnst du Strenger denn uns, das süße Sonnenlicht noch zu sehen?“
Der Wahrsager prognostiziert daraufhin den bevorstehenden Weltuntergang. (Sehr ausdruckstark mit guter Bühnenpräsenz und schön timbrierter Stimme: Steven Scheschareg).
Eine Projektion zeigt das Kreuzfahrtschiff AIDA. Fridolin mit Turban und Albrecht, sein Vater, singen „Leicht segelnd glitt unser Schiff…“ und das Bild wechselt zu einem Atomkraftwerk mit dem Aufkleber „Atomkraft Ja bitte!“ Scheschareg deklamiert mit warmem wohlklingenden Baritontimbre, untermalt von Bläser-Triolen, die auch wieder von Richard Wagner stammen könnten, „Gepriesen sei die Sonne“. Auf die Frage nach der Kreuzfahrt, „die du gelobtest“ antwortet er „Ich brach das Gelübde. Ich war nicht dort. Ich säumte hier.“
Daraufhin reißt ihm der Narr den Turban herunter. Hier offenbart sich nun ein Vater-Sohn-Konflikt (Richard – Siegfried?) und zu einer erneuten Scheren-Projektion erklingt „Locken lockernde Schere“ und Albrecht verkündet „So nimm deines Vaters Fluch!“ Die Scheren verschwinden, dafür sehen wir Flammen über einem Scheiterhaufen. Der Vater legt ihm nahe „Drein stürze dich und rette deine Ehre. Sonst Weh dir! Weh!“

Im Angesicht einer neuen Byzanz-Projektion beklagt der Narr erneut „Verdammtes Rosenöl, an allem bist du Schuld.“ Er beteuert gegenüber Fridolin: „Iris liebt dich, nur dich!“ Es erscheinen Naturbilder, ein Wald.
„Heimat entrückte, seh ich dich wieder!“ Heimat, süße Klänge, Wehmut weichende Klänge. Weckt ihr die Reue tief aus der Brust? Mit einer Virtual-Reality-Brille hat er eine Vision seiner Heimat. Bambi, Kühe, Wald.
Fast schon zynisch muten diese an angesichts des Elends, das Fridolin durchlebt. „Oh Bilder zarten Entzückens…“ seine Visionen entschwinden.

Endgültig absurd wird es, als der BärenmarkeBär erscheint und Iris als Pop-Art-Ikone im Stile Andy Warhols eingeblendet wird. Diese wird wiederum von Bildern des Vaters überblendet. Zu „Eitles Sonnenstreben“ wird wieder das Atommodell eingeblendet.

Mitglieder des Chores tanzen um Fridolin. Auf der Bühne steht eine große Kiste, im Hintergrund erblüht ein Atompilz, dazu riesige Sonneneruptionen. Sechs Tänzer bewegen sich dazu in grotesken Kostümen zu einer wilden Choreographie. Die begleitende Projektion zeigt eine Art Tanz auf dem Vulkan, ein wildes Weltuntergangs-Szenario. Nicht mit letzter Sicherheit ist zu sagen, ob auch Szenen einer Bücherverbrennung gezeigt werden.
Der Chor singt „Auf, ins Feuer, ihn auch wälzt!“
„Das Autodafé, mein Papst, tu weh.“
König, Kaiser und Duce brennen im Feuer.
Der Kaiser fragt „Wer entsteigt der Flut?“
Die Kaiserin antwortet „Kennst du mich nicht? Tanz doch, oder bist du krank?“ Sie klagt ihn an „Eunoe hast du beglückt. Kennst du nicht dein Weib?“
Zu den Worten „Heil, Fridolin, Heil!“ werden weitere Weltuntergangsszenen gezeigt. „Zeit! Wie wollt ihr sie nutzen? Jubelnd und tanzend!“
„Und wie haltet ihr’s mit Gott?“
„Seht her, wie ein Franke sie ehrt!“ Zu diesen Worten tötet er sich selbst.

Ein Tagesschausprecher wird eingeblendet. Der Narr flieht. Fridolin sing „Gottfried, Du? Geh hin, grüß den Vater! Heil im Tode!“  Alles geht in Flammen auf, erneute Explosionen und Atompilze künden von der Apokalypse.  Iris beteuert dennoch „Treu ohne Wanken“ (eine Anspielung an Senta?), Fridolin fleht sie an „Rette dich, entflieh dem Feuer!“

Doch es ist zu spät. „Die Sonne, ihre Flammen, sie haben mich versengt! Vater! Vater! Verzeih deinem Sohn. Rettet Iris! Du erstickst! Weh, weh…“

Die letzten Eindrücke:  Byzanz, das Atom, das Weltall… ..Ende.

Die Sonnenflammen sind für die Rezensentin durchaus eine Entdeckung, auf jeden Fall in musikalischer Hinsicht. Die zweieinhalb Stunden Aufführungsdauer werden zu keiner Zeit lang. Die Musik ist angenehm, gefällig, sehr lautmalerisch, erzählend, die Komposition ist handwerklich gut gemacht, die Orchestrierung nachromantisch schwelgerisch. Die Geschichte hingegen ist schon sehr gewöhnungsbedürftig und schwer in einen anderen Kontext zu übersetzen. Dennoch lassen sich Parallelen zu untergehenden Kulturen oder Reichen ziehen, wie hier ja immer wieder in Form der Video-Einspielungen geschehen.
Die Sänger zeigen an diesem Abend durchgängig gute bis sehr gute und überzeugende Leistungen.

Es ist dieser Oper zu wünschen, dass sich auch andere Bühnen ihrer annehmen und sie etwas aus ihrem Schattendasein befreien. Hierfür gilt dem Regieteam um Peter P. Pachl und dem ppp Musiktheater sowie der Siegfried-Wagner-Gesellschaft der ausdrückliche Dank der Rezensentin.

Sonnenflammen – Oper von Siegfried Wagner

aufgeführt am 15.8.2020 in Bayreuth, Reichshof Kulturbühne

Musikalische Leitung  (digitales Orchester) Ulrich Leykam
Inszenierung Peter P. Pachl
Bühnenbild, Videos Robert Pflanz
Kostüm Design Christian Bruns
Licht Design Günther Neumann
Dramaturgie, Organisation Achim Bahr

Kaiser Alexios –  Uli Bützer
Kaiserin Irene –  Rebecca Broberg
Fridolin, ein fränkischer Ritter –  Giorgio Valenta
Albrecht, dessen Vater –  Steven Scheschareg
Gomella – Dirk Mestmacher (Spiel)  –  William Wallace (Gesang)
Iris, dessen Tochter –   Julia Reznik
Eustachia, Schaffnerin  –   Maarja Purga

Ritter Gottfried –  Robert Fendl
Ein Bettler, Ein Wahrsager –  Steven Scheschareg
Der Gesandte Venedigs –  Robert Fendl
Eunoe-   Xenia Galanova
Ein Bote –  Reuben Scott
Ein Winzer –  Alexander Geiger
Erste Tanz-Deuterin / Artemis –  Rafaela Fernandes
Zweite Tanz-Deuterin / Phila –  Xenia Galanova
Dritte Tanz-Deuterin / Iphis –  Angelika Muchitsch
Hofdame, Mänade –  Anna Ihrig

Erster Verschwörer/ Apollon-Priester 1 Reuben Scott
Zweiter Verschwörer/ Apollon-Priester 2 Di Guan
Ein Sklave Reuben Scott
Ein Diener Luca Micheli
Der behinderte Infant NN (Kinderdarsteller)

Das Digitale Orchester
Ein Solo-Vokalsextett Damen
Ein Solo-Vokalsextett Herren

—| IOCO Kritik Reichshof Kulturbühne |—

Berlin, Staatsoper Unter den Linden, Der Rosenkavalier – Richard Strauss, IOCO Kritik, 07.03.2020

Staatsoper unter den Linden

Staatsoper Unter den Linden - Im Traum © Max Lautenschläger

Staatsoper Unter den Linden – Im Traum © Max Lautenschläger

 Der Rosenkavalier  – Richard Strauss

– Jedes Ding hat seine Zeit –

von Karin Hasenstein

Die Uraufführung des Rosenkavalier fand am 26. Januar 1911 im Königlichen Opernhaus in Dresden statt, die Berliner Uraufführung am 9. November 1911.  Ort und Zeit der Handlung: Wien um 1740

Richard Strauss selber war von dem Titel Rosenkavalier zunächst gar nicht begeistert. Es war auch „Ochs auf Lerchenau“ oder „Die silberne Rose“ für den Titel im Gespräch. Weibliche Bekannte rieten jedoch von Ochs auf Lerchenau ab und plädierten für Rosenkavalier. Den Ausschlag gab aber Strauss‘ Ehefrau, so dass dieser schließlich eingelenkt hat: „Also Rosenkavalier, der Teufel hol‘ ihn.“

Der Abend begann zunächst mit einem jener gefürchteten Momente, wie sie gerade in der kalten Jahreszeit schon einmal vorkommen, eine Mitarbeiterin der Staatsoper trat vor den Vorhang der annähernd ausverkauften Staatsoper und kümdete Bariton Roman Trekel (Faninal) als mit einem Infekt kämpfend an.

the Making of  –  Rosenkavalier
youtube Trailer Staatsoper Unter den Linden
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Die musikalische Leitung liegt in den Händen des indischen Dirigenten Zubin Mehta. Der inzwischen fast 84-Jährige hat noch im Dezember zwei Auftritte aus gesundheitlichen Gründen abgesagt. Er wirkt tatsächlich etwas fragil, als er sich seinen Weg durch den Orchestergraben bahnt und seinen Platz am Pult einnimmt. Der begrüßende Applaus des Publikums ist warm und überschwänglich, es gibt gar vorab vereinzelt stehende Ovationen. Der Maestro nimmt das Vorspiel mit sattem vollen Orchesterklang, fast scheint es nur eine Dynamik, forte, zu geben. Angenehm fällt das Blech auf, namentlich die Hörner.

Vom Portal blicken die Portraits von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal von einem königsblauen Hintergrund einander an und ins Publikum.

Der Vorhang öffnet sich und gibt den Blick frei auf die erste Szene, die im Schlafzimmer der Feldmarschallin Fürstin Werdenberg spielt. Auch im Inneren des Schlafzimmers herrscht die Farbe blau vor (Bühne: Xenia Hausner). Die blauen Wände erstrecken sich bis in den Schnürboden und werden auf der Rückseite durch eine rot angestrahlte Wand mit großem floralen Tapetenmuster verbunden. Nach vorne und zu den Seiten hin werden diese Wände bis in den Proszeniumsbereich herumgezogen und verschmelzen so mit dem Zuschauerraum. Außer mit dem großen Bett ist das Zimmer nur spärlich möbliert, etwa mit einem Frisiertisch, ein paar Sesseln und einem Paravent. Das Blumenmuster auf der Rückwand wechselt je nach Stimmung auf der Szene die Farbe und erscheint mal blaugrundig, mal rot oder gelb-grünlastig. Die Ausstatter stellen damit eine Reminiszenz an den Exotismus und Japonismus her, der in der damaligen Zeit Mode war.

Die Idylle der Feldmarschallin und ihres jungen Liebhabers Octavian wird jäh durch Lärm auf dem Korridor gestört. Doch es ist nicht der Feldmarschall, wie zunächst befürchtet, sondern nur ein Verwandter der  Marschallin, ihr Vetter, der Baron Ochs auf Lerchenau, der zu früher Stunde der Gräfin einen Besuch abstatten will. In aller Eile weist sie Octavian an, sich zu verstecken, und als dieses nur mäßig gelingt, beschließt dieser, die Flucht nach vorn anzutreten und schlüpft in Frauenkleider. Da hat er nun die Rechnung ohne Vetter Ochs gemacht. Der ausgemachte Weiberheld ist außerordentlich entzückt von dem reizenden „Mariandl“, dem sogleich seine ganze Aufmerksamkeit gilt: „Pardon, mein hübsches Kind!“

Währenddessen wird das übliche Morgenprogramm in der Marschallin Schlafgemach abgespult. Die erste große Massenszene auf der Bühne ist schrill, lebhaft, wuselig, vor allem aber eines: bunt. Es ist ein wahrer Sinnenrausch und man weiß gar nicht, wohin man zuerst und zuletzt schauen soll. Bei zuviel knallbunter Reizüberflutung bleibt immer noch die  Besinnung auf den Rausch der Strauss’schen Partitur.

Die Marschallin trägt nun anstelle des Morgenmantels ein Kleid in schwarz-weiß, mit Blockstreifen und Schachbrettmuster. Der Diener erscheint und ein kleiner Frühstückstisch wird aus der Unterbühne herauf gefahren.

Sie stellt fest „Jedes Ding hat seine Zeit“ und in den großen Fenstern erscheinen riesige Blumenmuster, die heller werden und die Farben verändern. Die simple Technik des Serviertischchens wird im Laufe der Szene etwas überstrapaziert, so spannend ist es nun auch nicht, den Tisch in der Versenkung verschwinden zu lassen. Aber vielleicht sollte man sich auch nicht zu lange fragen, was der tiefere Sinn dahinter sein könnte.

Der Auftritt des Baron Ochs kündigt sich mit einem Walzer an. „Es ist ein Besuch! Das ist ja der Ochs!“  Dieser verkündet dem aufgebrachten Personal „Ein Ochs antechambriert nicht!“ Da ist sie, Hugo von Hofmannsthals herrlich blumenreiche wienerische Sprache. Die Rezensentin erinnert sich an ein Programmheft einer Rosenkavalier-Inszenierung, das ein Glossar enthielt mit Erklärung von antechambrieren bis Kongestion. Für Nicht-Wiener durchaus hilfreich!

Mit dem gebürtigen Österreicher Günther Groissböck (aus Waidhofen an der Ybbs) hat die Berliner Staatsoper geradezu die Idealbesetzung des Baron Ochs. Groissböck hat diese Rolle bereits an der New Yorker Metropolitan Opera (mit Renée Fleming als Marschallin und Elina Garanca als Oktavian) verkörpert und 2014 bei den Salzburger Festspielen in Harry Kupfers Rosenkavalier-Inszenierung, des Weiteren in Berlin, München und Wien. Günther Groissböck spielt nicht Ochs, er IST Ochs. Zumindest solange er im Kostüm auf der Bühne steht und singt. Das Wienerische kommt bei ihm besonders authentisch und überzeugend rüber und es ist einfach nur eine Freude, ihm zuzuhören und zu -sehen.

Er ist nicht der ältere, dicke, leicht schmierige Typ, als der der Ochs häufig gezeichnet wird, sondern ein durchaus attraktiver, charmanter und witziger Frauentyp, der seinem verarmten Landadel ein bisschen auf die Füße helfen will, indem er entsprechend einheiratet. Die Erwählte ist die blutjunge Sophie, Tochter des Herrn von Faninal und wie es sich unter Leuten von Stand gehört, braucht Ochs dafür einen Rosenkavalier, der die silberne Rose übergibt und in seinem Namen um die Hand der Auserwählten anhält.

Staatsoper Unter den Linden Berlin / Der Rosenkavalier - hier : Nadine Sierra (Sophie), Michèle Losier (Octavian) _ Ensemble © Ruth Walz

Staatsoper Unter den Linden Berlin / Der Rosenkavalier – hier : Nadine Sierra (Sophie), Michèle Losier (Octavian) _ Ensemble © Ruth Walz

In der Folge ist Ochs nun ganz hin und hergerissen zwischen der Braut, dem Fräulein Faninal, und dem erfrischend einfachen Mariandl. „Ich ließ ein solches Goldkind“ und „Hat sie schon einmal mit einem Kavalier…“.  Als die Marschallin ihn an seine Heiratspläne erinnert, kontert er „Macht das einen lahmen Esel aus mir?“ Überhaupt hat der Ochs eine Menge Weisheiten parat: „Schöner ist Juni, Juli, August…  da hat’s Nächte!“ oder „Wollt, ich könnt‘ sein wie Jupiter, in 1.000 Gestalten.“

Dabei gibt er auch im Original schon eine sehr ansehnliche Erscheinung ab, groß, stattlich, heller Anzug, weißes Hemd, grüne Weste. Ansonsten scheint der Baron nicht anspruchsvoll zu sein: „Muss halt a Heu in der Nähe dabei sein…!“ Schon klar.

Im folgenden Terzett überzeugen die Solisten durch Textverständlichkeit. Dieser kommt zugute, dass Zubin Mehta das Orchester leicht zurücknimmt und die Soli gut ausbalanciert nach vorne kommen lässt. Die Balance gerät perfekt und die Solisten kommen sehr gut über das Orchester.  Mittlerweile sind die zahlreichen Besucher aus der Antechambre bis ins Schlafzimmer der Marschallin vorgedrungen. Hier beeindrucken trotz der Kürze des Auftritts die drei adeligen Waisen (Olga Vilenskaia, Anna Woldt, Verena Allertz), bei denen man sich schon fragen kann, wieso sie eine Mutter dabei haben. Wieder ein Hinweis darauf, dass Strauss und von Hofmannsthal uns eigentlich die ganze Zeit auf den Arm nehmen… oder es sind hier wohl eben Halbwaisen.

In der Lever-Szene bieten die Kostümabteilung und die Werkstätten der Staatsoper alles auf, was dem Auge Freude macht. Der Tierhändler mit seinen Tieren, der Notari, der Papierkünstler mit immer größer wachsender Papierblume, die Modistin, der Friseur – alle sind liebevoll und mit viel Phantasie und Liebe zum Detail ausgestattet. Während einer nach dem anderen der Marschallin seine Aufwartung macht, separieren sich der Notari und der Baron auf die linke Seite und verhandeln den Ehevertrag.

Ein weiterer Schelmenstreich von Richard Strauss ist die Figur des italienischen Sängers. Wenn man sich beim ersten Hören des Rosenkavaliers vielleicht noch wundert, was ein solcher in einer romantischen Oper vom Anfang des 20. Jahrhunderts verloren hat, so lernt man doch bei näherer Beschäftigung mit der Oper, dass Strauss sich hier einmal mehr lustig macht über die italienische üppige Oper voller Effekte. Eigentlich ist diese kunstvolle italienische Arie eine einzige Parodie. Der italienische Sänger (Atalla Ayan) im roten Samtanzug und mit absurder grauer Tolle gibt jedenfalls alles und wird zum Dank dafür von allen verlacht und von Ochs rausgeschmissen. Der Inhalt dieser Arie Di rigori armato il seno“ (deren Text nicht einmal in den Übertiteln übersetzt wird) und die heute nicht zufriedenstellende Arbeit ihres Friseurs machen die Marschallin nachdenklich und sie schickt alle Besucher und Bittsteller hinaus, während Ochs dem Notari die letzten Anweisungen diktiert „Als Morgengabe… acte de présence zu machen… bin ich verstanden? Als Morgengabe!“

Erwähnt werden müssen an dieser Stelle auch Karl-Michael Ebner (Valzacchi) und Katharina Kammerloher (Annina). „Ik kann dienen, ik kann besorgen!“, „Wir sind da! Unter die Bette…“– beide sind so überzeugend komisch und authentisch in ihrer Rolle, dass es eine Freude ist. Das wundert sogar Baron Ochs: „Was es alles gibt in diesem Wien…!“

Der Rosenkavalier – Richard Strauss
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Er lässt das Futteral mit der silbernen Rose schon einmal für den Bräutigamsaufführer zurück. An der Stelle „Eurer Gnaden haben heute durch unversiegte Huld mich tiefst beschämt“ lässt Groissböck mit dem tiefen C den tiefsten Ton der Rolle und der gesamten Partitur erklingen. Dies geschieht absolut souverän und unangestrengt. Die Marschallin bleibt zurück und stellt fest „Da geht er hin, der aufgeblas’ne schlechte Kerl, und bildet sich was ein… s’ist doch der Lauf der Welt.“

Sie erinnert sich ihrer Jugend „Kann mich auch an ein Mädel erinnern…“ doch sie ruft sich zur Ordnung, weil sie weiß, dass es müßig ist „Such dir den Schnee vom vergangenen Jahr“. Camilla Nylund singt stets ruhig und sehr nobel, ihr warmer dramatischer Sopran fließt hier rund und voll und sie gestaltet unglaublich nuanciert, klug und liebevoll. Sie verkörpert eine stolze und geachtete Frau, die genau weiß, was kommen wird: „Und man ist dazu da, dass man’s ertragt. Und in dem „Wie“, da liegt der ganze Unterschied.“

Octavian hat jetzt seinen roten Rock, weiße Hosen und schwarze Stiefel angelegt. Michèle Losier verfügt über einen traumhaft klaren Mezzo, leicht metallisch und mit einer phantastischen Höhe, der besonders gut zur Geltung kommt, wenn sich Octavian aufregt „Sie haben dich mir ausgetauscht, Bichette!“

Im nun folgenden Zeit-Monolog („Die Zeit ist ein sonderbar Ding“) wandert Camilla Nylund über eine Brücke über den Graben auf die rechte Bühnenseite, nur von einem Spot ausgeleuchtet.  Die Stelle „Auch sie ist ein Geschöpf des Vaters, der alles erschaffen hat“ ist so zauberhaft zart und lyrisch, dass die Zeit stillzustehen scheint. Es ist einer dieser unwirklichen Momente, die man für immer festhalten möchte.  Octavian versteht nicht, dass die Marschallin ihn zurückweist, er liebt sie doch. „Will sie sich traurig machen mit Gewalt? Ich will den Tag nicht denken!“ Unterstützt wird diese schmerzhaft-schöne Stimmung vom fabelhaften tiefen Blech und den Hörnern.

Sie gibt dem Diener Mohamed das Futteral mit der silbernen Rose und weist ihn an, es zum Grafen Octavian zu bringen. „Da drin ist die silberne Rose“ ist auch wieder so eine Stelle, die einem das Herz zerreißt. Resigniert schließt sie „Der Herr Graf weiß ohnehin…“ – hat er doch alles mit angehört.  –   Zu den Klängen der Solo-Violine und der Flöte fällt der Vorhang.

Dieser hebt sich alsbald zum zweiten Aufzug und wir erblicken einen großen Ballsaal mit einer Freitreppe. Säulen rechts und links sind in blau und gold gehalten. Die Wände zieren übergroße Klimt-Gemälde, die Livrée steht Spalier, Sophie erscheint in einem zartrosa Brautkleid mit Glitzer und alles wartet auf den Auftritt des Rosenkavaliers, der mit den Rufen „Rofrano! Rofrano!“ begrüßt wird.  Als dieser schließlich den Saal betritt, ist es wie eine Erscheinung aus einer anderen Zeit: da steht ein Rosenkavalier, der Prototyp eines Rosenkavaliers, wie man ihn sich nur denken kann –  ganz in Silber, silberner Mantel, silbernes Beinkleid, Schuhe, Perücke, einfach alles, dazu in der Hand die silberne Rose… unweigerlich denkt die Rezensentin an ihren ersten Rosenkavalier im Fernsehen der 1970er oder ’80er Jahre, Anneliese Rothenberger. Michèle Losier ist nicht weniger als die Reinkarnation auf der Bühne der Staatsoper.

Als sie dann anhebt „Mir ist die Ehre widerfahren…“ ist das so schön, dass im Saal Tränen fließen. Harfen und Celesta unterstreichen das Bittersüße dieser Aussage zur Überreichung der silbernen Rose, denn der Jüngling Octavian wird sich vom Fleck weg in die junge Sophie verlieben und die Prophezeiung der Marschallin wird sich erfüllen. „Heut oder morgen… oder am übernächsten Tag.“ Dass es allerdings so schnell gehen würde, damit hatte sie dann doch nicht gerechnet.  Dass nicht ein Übermaß an Rührung aufkommen kann, liegt am recht zügigen Tempo, das an dieser Stelle überrascht, wählt Zubin Mehta doch im Verlaufe des Abends überwiegend eher sehr ruhige Tempi, bisweilen vielleicht ein wenig zu ruhig. Warum er das macht, ist nicht immer schlüssig. An der einen oder anderen Stelle hätte etwas Bewegung der Sache gut getan.

„Wie himmlische, nicht wie irdische… wie Rosen vom Paradies“.  Immer wieder erklingt das Motiv der Rose in der Oboe. „Ist wie ein Gruß vom Himmel, dahin müsst‘ ich zurück“ ist so zart und zerbrechlich. Auch das Duett Sophie / Octavian ist so lieblich, dass man schon ganz gespannt auf den Schluss des dritten Aufzuges ist.  Da kündigt sich Großes an!

Binnen kürzester Zeit vollzieht sich die dramatische Wendung, Sophie und Octavian verlieben sich vom Fleck weg ineinander und die Pläne des Baron Ochs geraten ins Wanken, kaum dass er den Raum betreten hat. In Begleitung der Lerchenauer fühlt er sich stark. Herausgeputzt hat er sich, nun im anthrazitfarbenen Anzug mit hellgrauer Weste und rotem Einstecktuch, ein Bräutigam. Seine Lerchenauer benehmen sich schlecht, kaum dass sie den Ballsaal betreten haben.  Ochs findet seiner Art gemäße Worte der Bewunderung für das Fräulein Braut „Deliziös!“ und für seinen Schwiegervater in spe, Faninal: „Brav, Faninal, er weiß, was sich gehört! Serviert einen alten Tokajer mit einem jungen Madl!“

Staatsoper Unter den Linden Berlin / Der Rosenkavalier - hier :  Michèle Losier (Octavian) und Camilla Nylund (Feldmarschallin Fürstin Werdenberg) © Ruth Walz

Staatsoper Unter den Linden Berlin / Der Rosenkavalier – hier : Michèle Losier (Octavian) und Camilla Nylund (Feldmarschallin Fürstin Werdenberg) © Ruth Walz

In der ganzen Szene im Ballsaal läuft Groissböck zu Höchstform auf, was auch zu einem guten Teil an seinem unnachahmlichen Wiener Akzent liegt. „Geht alls so wie am Schnürl, I hab halt grad ein lerchenauisch Glück!“ Gierig grabbelt Ochs die junge Sophie an und zieht sie eng an sich. Ihren Widerstand tut er ab „Wird kommen über Nacht… kennt sie das Liedl?“  Hier hat Strauss für den Ochs einen der schönsten Walzer im Rosenkavalier geschrieben. „Mit mir, mit mir, keine Kammer dir zu klein…“ und endet mit „Mit mir, mit mir…. keine Nacht dir zu lang.“ Als wäre das nicht ohnehin schon im Text überdeutlich, wird die Aussage des Ochs hier noch mit dezenten Kopulationsbewegungen unterstrichen.  Aber noch ist es nicht soweit, „Doch gibt’s Geschäfte jetzt.“

Die Aussichten für Sophie werden immer ungünstiger, denn Ochs zeigt nun sein wahres Gesicht. Dem jungen Vetter erklärt er, er könne sich ruhig bei Sophie bedienen: „Ist wie bei einem jungen ungerittenen Pferd, kommt all’s dem Gatten zugute…“ Alle gehen ab, nur Sophie und Octavian bleiben zu den letzten Tönen des Walzers allein zurück. Die Lerchenauischen sind vom Branntwein besoffen und fallen über das weibliche Personal her.     Das Licht wird gedimmt, es gibt nur noch einen Spot auf die beiden.

Octavian erkennt und gesteht Sophie seine Liebe „Was sie ist“ und sie erwidert „Da war er mir nah! Er muss mir seinen Schutz vergönnen.“ Die beiden werden jäh gestört von Ochs, der hinzukommt. „Was hat sie mir zu sagen?“ Da Sophie stumm vor Angst und völlig überfordert ist, ergreift Octavian das Wort. „Euer Liebden muss ich halt vermelden… Die Fräulein… die Fräulein… mag Sie nicht!“  Ganz der souveräne weltmännische Baron tut Ochs das ab „Sei er da außer Sorg, wird schon lernen mich zu mögen.“ Wieder einmal läuft es einem kalt den Rücken herunter bei diesem Frauenbild, aber so war das wohl im Wien des 18. Jahrhunderts und nicht nur da… Aber er kann ja gar nichts dafür, der Ochs, denn: „Man ist halt, was man ist!“

Da gehen sie mit dem jungen Octavian durch und er verletzt Ochs mit dem Degen am Arm: „Mord! Mein Blut, zu Hilfe, Mörder! I hob ein hitzig Blut!“ Auf sein Jammern und Rufen kommen alle herzu „Gestochen ist einer!“ und es ist ungeheuer komisch, wie Groissböck den Leidenden gibt, dabei ist kaum ein Kratzer zu sehen. Das nun folgende Ensemble ist wiederum ganz großartig, alles greift harmonisch und perfekt abgestimmt ineinander. Octavian versucht zurückzurudern: „Er muss mich pardonieren!“ und Sophie erklärt „Der Herr dort hat sich nicht so, wie er soll, betragen“.

Vater Faninal (im goldenen Anzug) erkennt bereits, was die Stunde geschlagen hat „Mir auseinander meine Eh'“, will aber nicht so schnell aufgeben: „So heirat‘ sie ihn als Toter, und wenn er sich verbluten tät“. Ochs schimpft immer noch vor sich hin „Luderei“, beruhigt sich dann aber „Is guat… is guat.“ Wie gut, dass sich in der rechten Bühnenwand eine Bar auftut, so kann Faninal den Baron mit einem stärkenden Getränk beruhigen: „Ein Wein? Ein Bier? Ein Hippokras mit Ingwer?“ Wer denselben nicht kennt und auch gerne einmal seine kräftigende Wirkung erfahren möchte, dem sei das Rezept auf Seite 74 im Programmheft empfohlen….

Aber Ochs protestiert: „Bin Manns genug… is guat. Weiß, was Satisfaktion ihm schuldig bin.“ Aber so richtig fassen kann er seine Situation nicht: „Da lieg‘ i… Was einem Kavalier nit alles passieren kann! Wär nicht mein Gusto hier… dich sollt‘ i nur erwischen!“ donnert Ochs im forte-fortissimo in Richtung Octavian. „Im Hühnerstall! Wenn i dich erwisch…!“ Aber er wäre nicht der Baron Ochs, wenn er nicht etwas Gutes an der Situation finden würde: „’s gibt auf der Welt nichts, was mich so enflammiert als wie ein rechter Trotz!“ Er weist den Wirt an: „Mach er das Bett aus lauter Federbetten. Ein Federbett… zwei Stunden noch zu Tisch…“

Im Orchester erklingt die Melodie des Walzers und Ochs fällt ein „Ohne mich, jeder Tag… mit mir, mit mir… keine Nacht dir zu lang“ und trotz der schweren Verletzung tanzt er einen Walzer bis er alle mit den Worten „Luft da!“ rausschmeißt, denn nun muss er sich um das Mariandl kümmern.  Annina auf seinem Schoß liest den Brief Mariandls vor. Ochs macht sich darüber lustig „Sie wart‘ auf Antwort!“ und freut sich, dass sein Plan scheinbar aufgeht „’s geht alls recht am Schnürl wie z’haus.“ Wieder erklingt ein Walzer-Quodlibet aus „Ich hab halt ein lerchenauisch Glück“ und „Mit mir… keine Nacht dir zu lang“, das hier auf dem tiefen e endet und von Groissböck extra lang ausgehalten wird. Im Walzerschritt durchmisst Ochs die ganze Halle, der Walzer verklingt und der Vorhang schließt sich zur Pause.

Staatsoper Unter den Linden Berlin / Der Rosenkavalier - hier :  Christian Schönecker (Leopold), Michèle Losier (Octavian), Günther Groissböck (Baron Ochs auf Lerchenau) und Erik Rosenius (Ein Polizeikommissar) © Ruth Walz

Staatsoper Unter den Linden Berlin / Der Rosenkavalier – hier : Christian Schönecker (Leopold), Michèle Losier (Octavian), Günther Groissböck (Baron Ochs auf Lerchenau) und Erik Rosenius (Ein Polizeikommissar) © Ruth Walz

Zu Beginn des dritten Aufzuges ziert ein Text von Hugo von Hofmannsthal das Portal.

„Die Musik ist unendlich liebevoll und verbindet alles: ihr ist der Ochs nicht abscheulich – sie spürt, was hinter ihm ist und sein Faunsgesicht und das Knabengesicht des Rofrano sind ihr nur wechselweise vorgebundene Masken, aus denen das gleiche Auge blickt. Ihr ist die Trauer der Marschallin ebenso süßer Wohllaut wie Sophiens kindliche Freude, sie kennt nur ein Ziel: die Eintracht des Lebendigen sich ergießen zu lassen, allen Seelen zur Freude.“

Damit ist eigentlich alles gesagt, besser kann man die Musik im dritten Aufzug kaum beschreiben. Fast wundert man sich, dass die Musik zu Salome und Elektra vom selben Komponisten stammt wie die zum Rosenkavalier und Arabella. Doch soweit sind wir noch nicht, der Beginn des dritten Aufzuges ist lebendig, spritzig, Mehta wählt ein gutes bewegtes Tempo.

Der Ochs und das Mariandl betreten einen Raum, der von einem marokkanisch inspirierten Zelt bestimmt wird, im Hintergrund sind riesige Palmenhäuser zu erkennen. Ein Tropenhaus oder eine Orangerie. André Heller mag sich hier von den Palmenhäusern im Schönbrunner Schlosspark und im Burggarten in Wien haben inspirieren lassen. Verinzelt konnte die Rezensentin vernehmen, dass Zuschauer den Beisl vermissten, aber letztlich ist der obsolet. Wo der Baron Ochs das Mariandl verführt, ist doch nebensächlich. Eine schöne exotische Kulisse geben die riesigen Palmen allemal ab.

Baron Ochs hat nun das Bräutigamsgewand abgelegt und trägt quasi Tracht, eine kurze Lederhose, rote Kniestrümpfe, rosa Weste, Sakko – ein Mannsbild zum Niederknien. Das findet Mariandl anscheinend nicht: „Nein, nein, i trink kein‘ Wein“ wehrt sie sich gegen die Avancen des begehrlichen Ochs. Sie blickt in das Zelt und stellt fest „Jesus Maria! Steht a Bett drin, a mordsmäßig großes!“  Diener bringen noch große Laternen, im Vordergrund liegen bequeme Kissen, alles ist vorbereitet, „Kommt glei‘ wer mit’m Essen.Ochs ist in seinem Element. „Hier sitzt mit seiner Allerschönsten ein Verliebter beim Souper.“

Die Musik wird schwelgerisch, die Stimmung ist geradezu schwül aufgeheizt, man meint, die Papierpalmen tragen das Ihre dazu bei. Mariandl weiß gar nicht, wie ihr geschieht. „Mir scheint, ich hab die Kongestion! Die schöne Musi…“  „Macht sie der Wein ‚leicht immer so?“ fragt Ochs, um sogleich festzustellen „Jetzt wird’s bei mir a bissl heiß“

Auf der nur noch von den Laternen erleuchteten Bühne tanzen Geister, laufen Spinnen und Ratten umher, gruselige Schatten gleiten über die Wände und durch den Nebel als plötzlich zehn Kinder auftauchen und laut „Papa! Papa! Papa!“ schreien, begleitet von ihrer Mutter, die Ochs identifiziert: „Er ist es, das ist mein Mann!“  Und Ochs läuft angesichts der Konfrontation noch einmal zu Höchstform auf: „Der Teufel frequentier sein verflixtes Extrazimmer! Debarassier er mich von denen da!“ sucht er Hilfe beim Wirt.

In dem nun folgenden Tumult verliert der Ochs seine Perücke, die Polizei eilt herzu und Mariandl verkündet „I geh‘ ins Wasser!“ Faninal ist aufgebracht, „in ein Palmhäusl (nicht Beisl!) depeschiert zu werden“ und Ochs stellt wiederholt fest „Man kriegt die Kongestion davon!“  Faninal sieht nun endgültig seine Felle schwimmen, „Kein Hund nimmt mehr ein Stuck Brot von mir!“  Als Ochs beschließt, sich aus dem Staub zu machen „I zahl… I geh'“ erscheint die Frau Feldmarschallin, nun im schwarzen langen Kleid und einem Umhang, außen lila, innen rot und einem weißen Hut, ganz Grande Dame.  Octavian wird verlegen „War anders abgemacht. Marie Theres, ich wunder‘ mich. Mein Gott, es war nicht mehr als eine Farce…“

Jeder versucht nun eine Erklärung zu finden „Das Ganze war nur eine Farce, weiter nichts.“ Oder  „Is schon aso. Is eine wienerische Maskerad‘ und weiter nichts.“ Die Feldmarschallin bewahrt in dem ganzen Durcheinander als Einzige die Contenance. „Er ist, mein ich, ein Kavalier. Da wird er sich halt gar nichts dabei denken. Das ist’s, was ich von ihm erwart!“ Der Ochs greift die Vorlage auf: „Bin von soviel Finesse charmiert. Ein Lerchenauer war noch nie kein Spielverderber net.“ Und die Marschallin versucht zu den leichten Walzerklängen des Orchesters, dem Ochs den Abgang zu erleichtern: „Er darf in aller Still‘ sich retirieren. Versteht er nicht, wenn eine Sach‘ ein Ende hat? Was drum und dran hängt, ist mit dieser Stund‘ vorbei.“

Staatsoper Unter den Linden Berlin / Der Rosenkavalier - hier :  Staatsopernchor, Günther Groissböck (Baron Ochs auf Lerchenau), Christian Schönecker (Leopold) und Wassil Penkov (Medicus) © Ruth Walz

Staatsoper Unter den Linden Berlin / Der Rosenkavalier – hier : Staatsopernchor, Günther Groissböck (Baron Ochs auf Lerchenau), Christian Schönecker (Leopold) und Wassil Penkov (Medicus) © Ruth Walz

„Mit dieser Stund’… vorbei….? Ochs erkennt schließlich, dass er verloren. „Ist halt vorbei. Leopold, mir gehen.“ Das Walzer-Motiv des Ochs erklingt noch einmal und mit seinem Motto „Ich hab halt schon einmal ein Lerchenauisch Glück!“ Zu den Worten „Platz da“ Kreuzmillion!“ tragen ihn seine Lerchenauer raus. Zurück bleiben die Marschallin, Sophie und Octavian. Sophie stellt schüchtern fest „Wie er bei ihr steht…“ Der Marschallin kommen ihre Worte vom Anfang wieder in den Sinn „Heut oder morgen…“ – sie hat es die ganze Zeit gewusst.  Leider erschließt sich die ganze Poesie der folgenden Szene nur, wenn man alle drei Textpassagen parallel mitliest, jede Figur sinniert einzeln über ihr Schicksal, und dennoch geht es perfekt zusammen.

Sophie: „Vergess‘ er nicht…“      Octavian: Hab allzu lieb ihr lieb Gesicht.“    Marschallin: „Der Bub… so schnell hat sie ihn gart so lieb? Red sie nur nicht so viel, sie ist ja hübsch genug.“

Zu den Worten von OctavianMarie Theres, wie gut sie ist!“ ordnen sich die Drei zum Schlussterzett. Etwas hinten in der Mitte steht die Marschallin, vorne links Sophie und vorne rechts Octavian.

Diese Schlussterzett gehört für die Rezensentin zum Schönsten, was die Opernwelt hervorgebracht hat, ganz sicher zum Schönsten, was Richard Strauss komponiert hat. In dieser luxuriösen Besetzung Nylund – Losier – Sierra und als Höhepunkt dieser Rosenkavalier – Aufführung war es ein Moment von überirdischer Schönheit.

Strauss hat darüber an von Hofmannsthal geschrieben:  „Dass es beim Vorlesen abflaut, ist klar. Dass der Musiker dagegen an dem Schluss, wenn ihm überhaupt was einfällt, gerade seine besten und höchsten Wirkungen erzielen kann – dies zu beurteilen, können Sie beruhigt mir überlassen (…) Für den Schluss vom Abgesang des Barons garantiere ich.“

Jeder, der das Final-Terzett, den üppig schwelgerischen und doch bitter-süßen Höhepunkt der Partitur, gehört hat, wird zustimmen, dass Strauss sein Versprechen mehr als eingelöst hat. Auch hier muss man eigentlich wieder den Text aller drei Figuren parallel verfolgen, denn jeder ist für sich völlig eigenständig komponiert.

Marschallin: „Hab mir’s gelobt, dich lieb zu haben, in der richtigen Weis‘, dass ich selbst deine Lieb‘ zu einer anderen lieb habe.“   Sophie: „Weiß gar nicht, wie mir ist.“    Octavian: „Und spür nur dich.“

An der Stelle „Da steht der Bub, und da steh ich“ wird die Musik so dicht, schwelgerisch und pompös, dass es fast weh tut. Zubin Mehta befeuert die Staatskapelle noch einmal so richtig und lässt das Blech erstrahlen.  Die Musik bäumt sich geradezu auf, die Personen auf der Bühne wechseln noch einmal die Positionen und nun ist Octavian hinten in der Mitte zwischen den beiden Frauen, aber näher an Sophie als zuvor.  Nach einer kleinen Modulation geht die Musik in das Duett Sophie – Octavian über. Mit den Worten „In Gottes Namen“ geht die Marschallin langsam nach links ab, Sophie und Octavian bleiben alleine in der Mitte der Bühne zurück, nur von einem Verfolger beleuchtet. Die Celesta mischt sich mit ihrer bitonalen Akkordfolge aus der Rosenübergabe in die harmonisch einfache Idylle und sprengt diese mit ihrer komplexen Harmonik.

„Ist ein Traum, kann nicht wirklich sein.“ Beide bringen noch einmal das zum Ausdruck, was sie bewegt, und was sie bisher gar nicht formulieren konnten, ein Liebesgeständnis ganz am Schluss der Oper.  Nach diesem Gespinst aus Harmonien und leichten Dissonanzen von Harfe und Celesta, dolce e pianissimo, schwingt sich die Partitur ganz zum Schluss noch einmal in rasantem Tempo und fortissimo auf und endet mit einem von der Klarinette eingeleiteten und den Bläsern aufgenommen fanfarenartigen Ruf in einer pompösen Kadenz.

Wahrscheinlich war das selbst für Richard Strauss zuviel Zuckerguss auf der silbernen Rose. Der Mohr (hier tatsächlich eine „person of colour“) findet das Taschentuch der Marschallin, winkt damit und das Letzte, was wir sehen, ist eine Art Andromedanebel oder Sternenstrudel. So bleibt nach diesen fast vier Stunden festzustellen, dass es mit Sicherheit einer der besten Rosenkavalier – Aufführung war, die die Rezensentin erlebt hat  – und das waren schon einige.

Die Solisten nur zu loben, hieße Eulen nach Athen tragen. Was an diesem Abend aber besonders zu spüren ist, ist die allumfassende Spielfreude. Günther Groissböck als Baron Ochs auf Lerchenau wurde bereits an der New Yorker Metropolitan Opera gefeiert als „an Ochs for the ages“ und das ist er ganz sicher. In puncto Spielfreude ist er an diesem Abend jedoch unübertroffen. Durch seinen wienerischen Charme und originären Akzent füllt er die Rolle einfach perfekt aus. Allein vom Habitus her bietet er alles, was die Rolle braucht. Kommt dann noch sein an diesem Abend absolut präsenter und bestens disponierter Bass dazu, bleiben keine Wünsche offen. Mit Witz, Charme und absolutem Wohlklang gestaltet er die so textreiche und dadurch nicht ganz einfache Rolle sehr eindrucksvoll. Und dann der Genuss dieser tiefen Töne im Walzer, das ist wie Zartbitterschokolade. Immer wieder eine große Freude ist seine außerordentliche Bühnenpräsenz und Liebe zum Detail.

Camilla Nylund überzeugt ebenfalls vollends als Marschallin. Man muss sich einmal vergegenwärtigen, dass die Marschallin keineswegs eine alte Frau ist. Es war einmal zu lesen, dass sie etwa 37 ist. Das ist nicht alt, wenn auch etwas älter als ihr jugendlicher Liebhaber mit seinen vielleicht 17 Jahren. Sie ist also eine erfahrene verheiratete aber dennoch unglückliche Frau, die sich mit Octavian ein Stück Lebensfreude und Jugend zurückholt und die sich ihrer Situation absolut bewusst ist. Deshalb wirkt die Figur auch überhaupt nicht lächerlich, im Gegenteil. Sie ist eigentlich die, die allzeit den Überblick hat und behält und souverän mit der Situation umgeht. Camilla Nylund verkörpert darstellerisch wie stimmlich eine phantastische Marschallin. Sie ist ruhig und überlegen, strahlt Größe und Grazie aus und ist in jeder Situation beherrscht und überlegen. Zu ihrer anmutigen Erscheinung kommt ihre unglaubliche Stimme. Ihr warmer lyrisch-dramatischer Sopran passt ideal zur Rolle der Marschallin. Für die Rezensentin steht sie damit auf einer Stufe mit Renée Fleming, die diese Rolle in der bereits erwähnten Robert-Carsen-Inszenierung an der Metropolitan Opera mit Günther Groissböck, Elina Garanca und Erin Morley interpretiert hat.

In der Hosenrolle des Octavian erlebt das Staatsopern-Publikum mit Michèle Losier eine junge kanadische Mezzo-Sopranistin, die mit der Partie des Octavian ihr Debüt an der Staatsoper Unter den Linden gibt.

Vom Kostüm perfekt unterstützt gelingt ihr die Verkörperung des jungen Liebhabers großartig und sehr überzeugend. Ihr warmer voller Mezzo, der auch in der Höhe über eine große Strahlkraft verfügt, setzt sich in den Ensemble- und Orchesterstellen stets gut durch und ist sowohl kraftvoll als auch zart und sehr wandlungsfähig. Michèle Losier gewinnt das Publikum mit ihrer starken Bühnenpräsenz und ihrer Leidenschaft sowohl als junger Liebhaber der Marschallin als auch als Bräutigamsaufführer und letztlich als verliebter junger Mann, der in Sophie sein Gegenüber gefunden hat. Aber auch die Verwandlung zum etwas derben Mariandl gelingt ihr vorzüglich. Die Innigkeit schließlich, die zwischen ihr und ihrer Partnerin Nadine Sierra im Schluss-Duett entsteht, ist beeindruckend.

Nadine Sierra, die junge US-amerikanische Sopranistin, gestaltet die Sophie hingebungsvoll und ebenfalls sehr authentisch. Ihr klarer, leicht metallischer Sopran verfügt über eine große Bandbreite an Gestaltungsmöglichkeiten. Leider hat Richard Strauss ihr dazu mit dieser Rolle nicht so viele Möglichkeiten gegeben. Zu oft wird Sophie auch von der Regie auf das dumme kleine Mädchen reduziert, das einfach nur an den Baron Ochs verschachert wird. So ist Sophie in erster Linie jung, hübsch und lieblich anzusehen. Lediglich als sie Ochs heiraten soll und dieser sein wahres Gesicht zeigt, begehrt sie auf, dass sie ihn nie wieder ansehen wird. Ihr schönsten musikalischen Passagen hat Sophie im Duett mit Octavian und im Terzett. Hier hinein legt Nadine Sierra dann auch alle Leidenschaft, so dass die letzte Viertelstunde zum Höhepunkt des fast vierstündigen Opernabends wird. Alle drei Damen zeigen hier im Zusammenklang welch großartigen Künstlerinnen sie sind.

In der besuchten Vorstellung leider von den Auswirkungen einer Erkältung leicht beeinträchtig aber doch souverän gestaltet Roman Trekel die Rolle des Edlen von Faninal. An einigen wenigen Stellen merkt man ihm die Erkältung ein wenig an, jedoch tat das der Wirkung der Rolle und dem Gesamtergebnis keinen Abbruch. Sein lyrischer Bariton strömt warm und voll und verleiht dem Brautvater eine gewisse Würde. Erwähnt werden sollen hier auch sehr gerne Katharina Kammerloher als Annina und Karl-Michael Ebner als Valzacchi. Mit großer Spielfreude und stimmlicher Wandlungsfähigkeit geben sie das intrigante Paar, das insbesondere in der Lever-Szene zu Hochform aufläuft.

Mit Erik Rosenius, Linard Vrielink, Jaka Mihelac, Andrés Moreno García und Viktoria Randem sind zudem fünf junge Mitglieder des Opernstudios der Staatsoper Unter den Linden auf der Bühne, die man gerne in der Zukunft weiter begleiten möchte.

Der Staatsopernchor (Einstudierung: Anna Milukova) und die Staatskapelle Berlin unter der Leitung von Maestro Zubin Mehta runden das durchweg positive Bild ab. Der Chor trägt durch die großen Szenen entscheidend dazu bei, dass hier eine Atmosphäre erzeugt wird, die den Zuschauer mitnimmt, auch wenn der Rosenkavalier selbstverständlich keine große Choroper ist. Präzise und mit großer Spielfreude präsentiert sich das Chor-Kollektiv.

Zubin Mehta führt die Staatskapelle Berlin mit sicherem Dirigat durch den langen Strauss-Abend und ist dabei stets verlässlicher Begleiter für die Solisten. Warum er über weite Strecken sehr ruhige Tempi wählt, bleibt unklar. Bisweilen hätte ein wenig mehr Bewegung der Sache gut getan.

Das Schwelgerische und Opulente in Strauss‘ Partitur arbeitet er hervorragend heraus, so dass der Abend musikalisch ein großer Genuss wird. Die dynamische Bandbreite vom zarten Pianissimo bis zum Fortissimo der Schlusskadenz kostet Mehta voll aus und spart dabei auch nicht die darin liegende Brüchigkeit aus. Die Sänger agieren wie erwähnt durchweg auf hohem bis höchstem Niveau, so dass dieser Rosenkavalier sicher jedem, der ihn im Haus Unter den Linden erlebt hat, in besonderer Weise im Gedächtnis bleiben wird.

Die Figuren erfüllen die Erwatungshaltung, die man an sie hat. Die Personenregie von André Heller ist nachvollziehbar und schlüssig, die Wege und Handlungen sind plausibel. Raum für Überraschungen bleibt da wenig.

Das Ganze findet in einem bunten und opulenten Bühnenbild statt, das die Strauss’sche Üppigkeit der Partitur gut unterstreicht. Die Kostüme unterstreichen die wohlhabende Gesellschaft, in der wir uns bewegen, ebenso wie die herrschaftlichen Räume, die Lerchenauer sind rustikal, wie man es vom Landadel erwartet und der Rosenkavalier ist so sehr Klischee, wie man es sich nur vorstellen kann. Der einzige Bruch, den Heller vornimmt, ist, dass er den dritten Aufzug nicht in einem Gasthaus, einem Beisl spielen lässt, sondern das Tête-à-tête mit Mariandl vor ein marokkanisches Zelt und vor die Kulisse einer Orangerie oder eines Palmenhauses verlegt. Aber auch das funktioniert und wird nur von wenigen traditionell orientierten Opernbesuchern hinterfragt. Wem das keine Ruhe lässt, der kann im reich bebilderten und wirklich gut gestalteten Programmheft den diesem Thema gewidmeten Teil studieren.

Einzig das etwas spacige komplett goldene Kostüm des Herrn von Faninal lässt einen grübeln, was uns André Heller damit sagen will, passt dieses doch so gar nicht zu den anderen, die alle sehr passend und schlüssig sind.

Das Publikum in der Lindenoper dankte allen Beteiligten mit üppigem Beifall nach jedem Aufzug und stehenden Ovationen am Schluss. Etliche Vorhänge fielen, bis die Zuschauer bereit waren, die Sänger und Musiker in den wohlverdienten Feierabend zu entlassen. Man kann der Produktion und dem Publikum nach nur sieben Vorstellungen im Februar 2020 nur eine baldige Wiederaufnahme wünschen. Verdient hätte sie es.

Der Rosenkavalier in der Staatsoper Unter den Linden; für die Spielzeit 2019/20 sind keine weiteren Vorstellungen mehr vorgesehen.

—| IOCO Kritik Staatsoper unter den Linden |—

Detmold, Landestheater Detmold, Der jüngste Tag – Giselher Klebe, IOCO Kritik, 15.02.2020

Landestheater Detmold

Landestheater Detmold © Björn Klein

Landestheater Detmold © Björn Klein

Der Jüngste Tag  –  Giselher Klebe

 nach Ödön von Horváth – zum 10. Todestag des Komponisten

von Karin Hasenstein

„Die Hauptsache ist, dass man sich selber nicht verurteilt oder freispricht…“

Das 1937 erschienene Schauspiel von Ödön  von Horvath Der jüngste Tag  ist in einem Spannungsfeld dreier Fragen angesiedelt. Das Libretto von Giselher Klebes gleichnamiger Oper übernimmt den Text Horvaths gekürzt aber beinahe wörtlich. Dabei ist es vor allem im Ansatz und in den zentralen Fragen nahezu gleichlautend.

Die erste und wichtigste Frage ist die nach Schuld und Bewusstsein, nach Verdrängung und Gewissensnot. In der Oper stellt sie die Frau des Stationsvorstehers Hudetz: „Für welche Verbrechen müssen wir büßen?“  fragt sie sich manchmal.

Der jüngste Tag – Giselher Klebe
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Die zweite Frage ist: „Warum sind Menschen oft unfähig, über Wesentliches und Lebensnotwendiges mit jenen zu reden, die ihnen die Nächsten sein sollten?“

Und die dritte Frage lautet:Wer kann beurteilen, wer darf verurteilen? Und damit zusammenhängend: wie sieht es „danach“ aus? “Die Toten, man kann mit ihnen sprechen, sind direkt froh, dass man nicht mehr lebt.

Die handelnden Personen aus von Horváths Drama gehören dem armen Mittelstand an. Gemeinsam ist ihnen, dass sie zur Reflexion, zur Erkenntnis ihrer selbst, ihrer Umwelt und der Tragweite ihres Handelns nicht oder erst viel zu spät fähig sind. Und so verstricken sie sich alle immer tiefer in ihrer Schuld. Es ist keine aktiv begangene, eher eine erlittene Schuld. Dreh- und Angelpunkt des Schicksals des Bahnhofsvorstehers Hudetz ist, dass er die Ehe mit einer dreizehn Jahre älteren Frau eingegangen ist. „Er hätt sich nichts zu überlegen“, sagt er, als er seine dreizehn Jahre ältere Frau heiratet. Dass er sie in dann aber in der Ehe nicht begehrt zeigt, dass er – und auch sie – sich das doch besser vorher hätten überlegen müssen.Aus diesem unreflektierten Verhalten erwächst das unabwendbare Verhängnis, das in dem Zugunglück seinen entsetzlichen Höhepunkt findet.

Schauspiel und Oper erzählen eine Geschichte zwischen böser Kleinstadt-Banalität und menschlichem Sündenfall. Das Erschreckende daran ist, dass Jeder von uns dieser Thomas Hudetz sein kann und jeder von uns steht dann einer Belastungsprobe seiner inneren Mitte gegenüber – vorausgesetzt, das Bewusstsein einer solchen Mitte ist vorhanden.

Die kurze Ouvertüre ist noch deutlich tonal geprägt. Flirrende Streicher dominieren zunächst, ins Pizzicato übergehend.Statt eines Vorhangs öffnet sich ein das ganze Portal abschließende Metalltor, das an ein Fabriktor oder einen Hangar erinnert. Auf der fast vollständig dunklen Bühne erblicken wir ein Gestell, das aus mehreren Ebenen, Leitern und Trittstufen besteht, auf manchen Absätzen befinden sich mit Maschendraht verkleidete Räume, Käfigen ähnlich. Das Ganze wird nur spärlich von zwei oder drei Leuchten erhellt. Auf dem Gestell befinden sich drei Personen, eine Frau und zwei Männer. Sie warten offensichtlich auf etwas.

Zu den Wartenden gesellt sich der Stationsvorsteher. Der Kaufmann beklagt sich, er habe heute nur eine einzige Kundin gehabt, Anna, die Tochter des Wirts. Die Frau des Bahnhofsvorstands kommt hinzu und klagt, dass ihr Mann nichts mehr von ihr will. Ihr Bruder kommentiert das nur damit, dass sie wusste, dass sie dreizehn Jahre älter ist als ihr Mann. Anna bringt ihren Freund zum Zug. Er ist Fleischhauer, „aber ein sanfter“. Alle diese Paare stehen in einer besonderen Konstellation zueinander, was für den weiteren Verlauf der Handlung von Bedeutung ist. Als der Bahnhofsvorsteher das Signal gibt, stellen sich alle hintereinander in Reih‘ und Glied auf und steigen in den Zug. Alle, bis auf Anna. Sie bleibt allein zurück.

Anna spricht den Bahnhofsvorsteher an, was diesem offensichtlich unangenehm ist. Anna bemerkt auch, dass alle Leute sagen, dass er Krach mit seiner Frau bekommt, wenn er mit ihr spricht. Er bestreitet das, geht aber trotzdem nicht auf ihre Avancen ein. Schließlich stellt sie sich auf die Zehenspitzen und küsst ihn einfach. Von Ferne hört man das Pfeifen des herannahenden Eilzuges 405, der Vorsteher stürzt los, um das Signal zu geben, doch es ist bereits zu spät. Tiefe Streicher künden Bedrohliches an. Mit kreischenden Bremsen überfährt Eilzug 405 das Signal und stößt mit einem Güterzug zusammen. Das Unglück ist geschehen. Doch wer ist Schuld?

Das Gerüst auf der Bühne wird langsam weitergedreht.

Landestheater Detmold / Der jüngste Tag - hier : Emily Dorn als Frau Hudetz © Landestheater Detmold / A.T. Schaefer

Landestheater Detmold / Der jüngste Tag – hier : Emily Dorn als Frau Hudetz © Landestheater Detmold / A.T. Schaefer

Aus dem Off erklingt der Chor mit einer Vokalise. Nebel breitet sich aus. Das ganze Ausmaß der Katastrophe wird ersichtlich: der Zusammenstoß zwischen Eilzug 405 und dem Güterzug hat über 100 Tote gefordert, heißt es. Oder waren es doch nur 18?

Klar scheint: Hudetz hat einen Fehler gemacht, das Signal zu spät gegeben. Der Staatsanwalt erscheint und verkündet: das Signal selbst ist in Ordnung, es wurde nur zu spät geschaltet. Frau Hudetz wird verhört, ebenso der Heizer Kohut. Er sagt aus, er habe kein Signal gesehen. Vom Lokführer heißt es, er habe noch nie ein Signal überfahren, noch nie! Es meldet sich der Wirt, der behauptet, seine Tochter Anna sagt, sie habe gesehen, dass der Hudetz das Signal rechzeitig gestellt hat. Erst das Läutwerk, dann das Signal, dann der Zug, dann… ein Donnern.

Der Staatsanwalt wundert sich, Hudetz hat diese Zeugin verschwiegen, warum? Frau Hudetz, die zunächst nichts gesehen haben will, macht nun erneut eine Aussage. Sie habe alles gesehen, auch den Kuss zwischen Anna und ihrem Mann. Anna bestreitet das und infolgedessen bezichtigen sich beide gegenseitig des Meineids. Hudetz erklärt „Alles ist Lüge!“  Der Kommissar nimmt Hudetz in Haft aufgrund der belastenden Aussage seiner Frau.

Das Gestell wird wieder gedreht.  Bis auf eine Reihe paralleler Leuchtstoffröhren ist alles dunkel. Die Einheitsbühne – eben noch der Bahnhof – ist nun das Wirtshaus. In der nächsten Szene ist Hudetz aus der Untersuchungshaft zurück. Nach vier Monaten wird er freigesprochen. Was mit Frau Hudetz ist? Wird wohl geschieden werden… Leni schwärmt nun für den StationsvorsteherFerdinand, Annas Freund, ist zurückgekehrt.

Eine unsichtbare Bühnenmusik erklingt (wie sich später herausstellt, aus dem Foyer im ersten Rang hinter der Fremdenloge) und erinnert in Klang und Funktion ein wenig an die Banda aus Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk.

Der Chor, ebenfalls aus dem Off, lässt wieder Vokalisen erklingen. Zum Empfang Hudetz‘ erscheint der Chor auf der Bühne. Zum Gesang des Chores „Hoch, Anna!“ lässt der Wirt Hudetz hochleben. „Hoch klingt das Lied vom braven Mann wie Orgelton und Glockenklang!“  Angesichts der ungeklärten Situation klingt das völlig absurd.

Der Wirt ruft alle in den Saal zum Essen. Zum Leni-Thema der Klarinette bleibt Leni allein zurück. Anna sucht Hudetz auf, will mit ihm reden. Sie verabreden sich für den nächsten Abend, am Viadukt. Der Schwager von Thomas kommt, Alfred. Er will sich von seiner Schwester lossagen. Es kommt zu Übergriffen der Leute auf ihn, aber Hudetz verteidigt ihn, „Sonst gibt es noch ein Unglück!“

Die nächste Szene zeigt Anna und den Stationsvorsteher zusammen im Käfig hinter Maschendraht. Die beiden gestehen sich endlich ihre Gefühle ein: „Aber jetzt erkenne ich dich genau! Geht es dir auch so wie mir?Anna erwidert: „Wenn ich mal sterben werde, dann werde ich auch noch zu dir gehören!“ Thomas küsst Anna, worauf sie zu Boden sinkt.

Nach der Pause wird das Gerüst auf der Bühne und zwei weitere, kleinere Gerüstteile rechts und links an den Proszeniumslogen erweitert. Der Vorhang bleibt zunächst geschlossen zum Vorspiel des Orchesters. Nun dominieren Orffsche Instrumente wie das Xylophon, das homophon mit dem Klavier zusammengeht. Bläser und Pauken durchbrechen den Klang, ein Trommelwirbel und Chromatik im Crescendo deuten Veränderung an. Der Vorhang hebt sich und auf der dunklen Bühne sehen wir das Gerüst, wie es leicht nach rechts gedreht wird. Oben rechts ein einzelnes Licht. Leni und ihr Bruder sind oben auf dem Gerüst. Der Vorsteher geht langsam zu Leni, er trinkt einen Roten.

Landestheater Detmold / Der jüngste Tag - hier : das Ensemble © Landestheater Detmold / A.T. Schaefer

Landestheater Detmold / Der jüngste Tag – hier : das Ensemble © Landestheater Detmold / A.T. Schaefer

Wir erfahren den Grund für die düstere Stimmung: Anna ist seit drei Tagen verschwunden…Resigniert bekennt der Bruder: „Ich glaube, sie lebt jetzt nicht mehr… ich glaube, sie hat sich was angetan.“  Sie sagen, sie sei verschwunden, weil die Leute ihr nicht glauben.  Sie sagen, die Anna hätt‘ den Tod gesucht. Sie sagen, sie hätt‘ einen Meineid geschworen, weil der Vorstand das Signal nicht rechtzeitig gestellt hat.

Die Glocke schlägt sechs. Der Inspektor kommt. Ohne Umschweife kommt er zur Sache: „Ist der Herr zuhaus‘? Wir haben die Anna gefunden, sie ist tot. Sie wurde ermordet. Sie ist beim Viadukt gefunden worden!“ Der Inspektor konfrontiert Hudetz mit den Fakten: „Das war in derselben Nacht, als wir uns getroffen haben, unten am Viadukt…“  Leni ist verdutzt: „Sie waren damals am Viadukt? Was haben Sie beim Viadukt getan?Hudetz antwortet, dass er sich mit dem Fräulein Anna verlobt hat. Während er das sagt, dreht sich das Gerüst immer schneller und schneller. Einmal mehr erweist sich dieses multifunktionale Gebilde als ein kluges Element, das viele Möglichkeit bietet und ungemein wandelbar ist (Bühne: Sonja Füsti)

Nächste Szene, es sind ein paar Tage vergangen. Die Leute stellen fest: das Begräbnis war schon großartig! Der Leimbrecher erzählt dem Bruder des Vorstehers von Annas Beerdigung. Am Schluss macht er ihm Vorwürfe. Wieder ist ein Tag vorbei. Wieder hat er seinen Schwager in Schutz genommen. Seine Schwester fragt sich und uns alle: „Für welche Verbrechen müssen wir am Ende büßen?“ und gibt gleichzeitig die Antwort: „Für unsere eigenen!“ Der Vorwurf: „Du hast seine Liebe erpressen wollen!“ Er entgegnet: „Du tust ja so, als hätte ich das Signal verpasst!“ Ja, sagt sie, das hängt alles zusammen…  Hudetz drängt sie, ihm zu helfen. „Ich brauche einen Anzug, zivil. Ich muss fort! Ich bin unschuldig! Ich trete die Strafe nicht an! Ich habe mich mit der Anna verlobt, beim Viadukt. Dann war sie weg… Ich weiß, dass ich sie umgebracht habe, aber ich weiß nicht, wie, wie…

Alfons weist seine Schwester an: „Bring‘ ihm meinen braunen Anzug!“
„Halte still du Wandersmann, und sieh dir meine Wunden an.“
„Nimm dich in Acht und hüte dich, was ich am Jüngsten Tag über dich ein Urteil sprech!“
Die Ex-Frau holt Hudetz den Anzug ihres Bruders, er geht.

Das Gerüst dreht weiter, die Bühne ist dunkel. Im Chor erklingt eine Art Orgelpunkt, düstere Bläser, ein Solo-Horn, eine Tuba. Klebe setzt die Instrumentierung hier sehr lautmalerisch ein. Hudetz sitzt im Dunklen in einem der Maschendraht-Käfige. Er ist verzweifelt, voll innerer Qual. Schließlich fängt er im Käfig an zu toben wie ein tollwütiges Tier. Die Trommeln steigern sich im Crescendo. Der Wirt kommt hinzu, der Käfig ist leer. Hudetz ist es irgendwie gelungen zu fliehen. Der Schwager berichtet, dass er hier war und einen Anzug von ihm verlangt hat, dann aber verzichtete. Er ging den Weg zum Viadukt… Gott steh‘ ihm bei. Ich fürchte, dass er sich selber richtet.

Es erklingt ein Quartet aus Vater, Annas Freund, dem Inspektor und dem Schwager. Unisono singen sie „Das lassen wir nicht zu!“ Diese bedrohliche Stimmung in der Musik wird kongenial unterstrichen von der Lichtregie. Von hinten rechts hüllt ein Lichtkegel die Vorderbühne in fahles (Mond-) Licht, alles andere ist dunkel und verschwimmt im Nebel.

Landestheater Detmold / Der jüngste Tag - hier : Bejamin Lewis als Thomas Hudetz, Sheida Damgani als Anna © Landestheater Detmold / A.T. Schaefer

Landestheater Detmold / Der jüngste Tag – hier : Bejamin Lewis als Thomas Hudetz, Sheida Damgani als Anna © Landestheater Detmold / A.T. Schaefer

Der Vater fragt: „Irdische Gerechtigkeit, wo findet man die?“ Der Chor singt aus dem Off im Foyer: „Ist er schon hinunter?“  Der tote Lokführer Pokorny erscheint. „Kann man mit den Toten sprechen? Man kann schon, aber nur, wenn der Tote möcht‘!“ Uns allen wird die Frage gestellt: „Kann man sich der irdischen Gerechtigkeit entziehen?“ Wir ahnen die Antwort…

Die tote Anna klagt an: „Er hat das Signal vergessen, weil ich ihm einen Kuss gegeben habe!“ Aber wen klagt sie eigentlich an, Thomas Hudetz oder sich selbst?  „Wie damals, als wir fort mussten. Jetzt kommt bald der Zug.“  Anna fragt den Lokführer Pokorny: „Wie ist es denn eigentlich drüben?“  „Friedlich, sehr friedlich“, antwortet dieser.

„Jetzt kommt der Zug.“
„Er will dich ja nur holen, weil er nicht mehr lebt…“
Der Zug kommt, das Licht wird intensiver, greller.
Der Vater ruft: „Im Namen des Gesetzes, jetzt kommt dein Kopf dran!“
Vier Lichtkegel aus den vier Ecken der Bühne sind auf Hudetz gerichtet in deren Schnittpunkt dieser steht.
„Waren das jetzt nicht Posaunen?“ fragt er sich.
„Das war der Wind“, raunt jemand.
„Das glaubst du ja selber nicht!“
Ende.

Harter Tobak, dieser Jüngste Tag von Giselher Klebe. Ein unglückliches Ehepaar, eine junge Frau, die mit ihrem Verhalten Unglück über ein ganzes Dorf bringt, ein folgenschwerer Unfall mit vielen Toten und Verletzten, ein Mord, ein Selbstmord, ein gebrochener Vater. Eine Menge Drama für zweieinhalb Stunden. Der Komponist und die Librettistin, seine Ehefrau Lore Klebe, halten sich eng an das Schauspiel von Ödön von Horvath. Das ist es eigentlich auch, ein Schauspiel in Musik. Keine ausführlichen Rezitative, keine stimmungsvollen Arien, kein schwelgerischer Orchesterklang. Stattdessen ein Psychogramm des Scheiterns.

Alle Hauptpersonen, also Hudetz, Anna, Hudetz‘ Frau, deren Bruder, Annas Vater, sind ausnahmslos sehr klug von der Personenregie geführt. Jede und jeder Einzelne ist absolut authentisch und handelt, wie er der Logik nach handeln muss.

Sonja Füsti und ihr Team schaffen dafür eine schlichte Bühne, deren einziges beherrschendes Element dieses Gerüst ist. Es ist offen, durchschaubar aber auch wieder nicht durchschaubar. Wandelbar, so dass immer neue Perspektiven und Räume entstehen können. Die Kostüme entwickelt Nora Johanna Gromer aus den Hautfarben bis hin zu Erdfarben. So wirkt alles natürlich und organisch. Einzig Anna (blutrot) und Leni (geblümt) stechen aus diesem Farbkanon heraus. Die Dramaturgin Elisabeth Wirtz spinnt den Spannungsbogen von der ersten bis zur Schlussszene in einem nie abreißendem Kontinuum des Schreckens, wie in einer guten Kriminal-Verfilmung.

Die Musik des 2009 verstorbenen Klebe bewegt sich auf einer Bandbreite von Metaphysik bis Volkstümlichkeit. Sie ist farbenreich und vielfältig und GMD Lutz Rademacher realisiert die Partitur mit dem Symphonischen Orchester, dem Opernchor und Extra-Chor des Landestheaters Detmold und der hervorragenden Solisten-Riege auf gewohnt hohem Premieren-Niveau. Hochkonzentriert führt er das Orchester sicher durch den Abend und ist dabei den Solisten stets zuverlässiger Begleiter.

Die Einstudierung der Chöre lag wieder in den Händen von Chordirektor Francesco Damiani. Der Chor hat hier keine großen Nummern zu singen, sorgt aber mit den zahlreichen kniffligen Auftritten aus dem Foyer und der Seitenbühne für die so wichtige Atmosphäre. Er ist immer zugegen, wenn es dramatisch wird oder die Stimmung kippt.

Auf der anschließenden Premierenfeier dankte der Intendant des Landestheaters Detmold allen voran dem Regisseur Jan Eßinger (der in der Spielzeit 2018/19 am Theater Bielefeld eine zauberhafte Hänsel und Gretel –Produktion inszeniert hat) für die Umsetzung des schwierigen Stoffes.

Von den Solisten sollen an dieser Stelle einige besonders hervorgehoben werden, das aber nur stellvertretend für das gesamte Ensemble, das wieder wie gewohnt spielfreudig und konzentriert agierte.

Anna, gesungen und gespielt von Sheida Damghani, muss genauso sein. Jung, verführerisch, unwiderstehlich, zwischen Mädchen und Schicksalsgöttin. Damghani singt mit Leichtigkeit, verführerischem Charme und einer Portion Durchtriebenheit. Hudetz ist ihr verfallen und so nimmt das Schicksal seinen Lauf. Benjamin Lewis singt den unglücklichen Stationsvorsteher Thomas Hudetz. Der Bariton verfügt über ein wohlklingendes und warmes Timbre, das in allen Lagen stets ausgeglichen ist. Mit großer Überzeugung singt und spielt er den pflichtbewussten Beamten, der doch nie ein Signal vergessen hat und dieses eine Mal scheitert. Auch diesen Bruch vermittelt Lewis absolut überzeugend.

Der Bass Andreas Jören zeigt als Annas Bruder bzw. Schwager seine große Erfahrung. Er verleiht der Rolle Glaubwürdigkeit und Tiefe, und das nicht nur in der Stimmlage. Als besonders anrührend bleibt die Szene im Gedächtnis, als Hudetz den Anzug leihen will. Seungweon Lee gestaltet den Vater. Sehr subtil verleiht er der Rolle ebenfalls eine große Glaubwürdigkeit. Sein sonorer Bass strömt warm und wohltönend, mal donnernd, mal verzweifelt brüchig, aber immer authentisch und nobel im Klang.

Die Musik von Giselher Klebe bietet viele Facetten. Von reduziert subtil, fast minimalistisch bis schwelgerisch wie bei Strauss‘ Elektra umfasst sie viele Farben, die er je nach dramatischer Intensität gekonnt einsetzt.

Dem Topos angemessen ist sie hier eher düster und bedrohlich, jedoch macht Der Jüngste Tag Lust darauf, diesen Komponisten näher zu entdecken. In Detmold war dies sicher nicht das letzte Mal.

Seitens der Rezensentin eine klare Empfehlung, nach Detmold zu fahren und sich eine der weiteren Vorstellungen anzuschauen. Die runde Ensembleleistung wurde am Premierenabend im ausverkauften Haus vom Publikum dankbar und begeistert aufgenommen mit lang anhaltendem Beifall und standing ovations gefeiert. Bravi tutti!

Besprochene Vorstellung: Premiere vom Freitag, 7. Februar 2020

Der jüngste Tag im Landestheater Detmold; die nächsten Vorstellungen 28.2.; 14.3.; 8.4.; 18.4.; 8.5.; 4.6.2020

—| IOCO Kritik Landestheater Detmold |—

Detmold, Landestheater Detmold, Der Wildschütz – Albert Lortzing, IOCO Kritik, 09.01.2020

Januar 8, 2020 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Landestheater Detmold, Oper

Landestheater Detmold

Landestheater Detmold © Björn Klein

Landestheater Detmold © Björn Klein

Der Wildschütz – Albert Lortzing

– Die Anti-Oper des Biedermeier –

von Karin Hasenstein

Der Premierenabend im Landestheater Detmold begann mit einer Ansage. Meist verheißt es ja nichts Gutes, wenn vor der Vorstellung ein Mitarbeiter vor den Vorhang tritt. An diesem Abend hatte Eungdae Han sein überraschendes Debüt als Baron Kronthal. Eigentlich war er als Mitglied des Opernstudios als Studienbesetzung vorgesehen und sollte erst eine der späteren Vorstellungen singen. Aufgrund der Erkrankung von Stephen Chambers hatte er seinen großen Auftritt nun schon in der Premiere.

Vor dem geschlossenen Vorhang erblicken wir Geweihe (oder sind es Gehörne? Die Waidmänner unter den Leserinnen mögen mir verzeihen) und englische und deutsche Begriffe in Leuchtschrift: „Lovedom“ und „Aureal“, „Liebe“, „Phantasie“, „real“. György Mészáros nimmt die Ouvertüre unaufgeregt in ruhigem Tempo. Der Charakter der Waldidylle wird unterstrichen von Hörnern und Flöten.

Der Wildschütz – Albert Lortzing
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Der Vorhang hebt sich und gibt den Blick frei auf sechs Figuren, die noch im Dunkeln stehen. Auf eine Gaze wird ein dichter Wald projiziert, durch den ein Jäger mit seiner Flinte streift. Die Melodie von „Auf des Lebens raschen Wogen“ erklingt und der Jäger und die weiteren Figuren bewegen sich. Die Personen tragen „moderne“, also heutige Kostüme mit poppig bunten Elementen und Versatzstücken. Der Jäger erschießt einen Hirsch und wird der Wilderei überführt. Auf der Bühne fällt der Blick auf ein technisches Gerät, das am ehesten an eine große Radio-Antenne oder ein Radar erinnert.

In der nun folgenden Hochzeitsszene tritt der kleine aber feine Chor des Landestheaters auf. In Gelb-, Grün- und Erdtöne gekleidet gibt er „So munter und fröhlich wie heute“ zum Besten. Der Schulmeister Baculus (herrlich bieder und spießig: Seungwoen Lee) begrüßt seine junge Braut Gretchen (niedlich mit Zöpfen und Kleidchen: Annina Olivia Battaglia, quasi eine Vorzeige-Soubrette), die resigniert feststellt „Er könnte etwas jünger sein…!“ Die geheimnisvoll Maschine spuckt eine Rohrpost vom Grafen aus nebst Wein für die Feier. Praktisch, vielleicht gibt das Landestheater die Maschine später ab…

Landestheater Detmold / Der Wildschütz - hier : Benjamin Lewis als Graf von Eberbach, Stephen Chambers als Baron Kronthal © Landestheater Detmold / A.T. Schaefer

Landestheater Detmold / Der Wildschütz – hier : Benjamin Lewis als Graf von Eberbach, Stephen Chambers als Baron Kronthal © Landestheater Detmold / A.T. Schaefer

Im nun folgenden Dialog lernen wir, dass der Baron den Schulmeister wegen Wilderei entlässt. Ein Plan muss her, sonst ist es mit der Hochzeit aus. („Lass er doch hören!“) Gretchen will aufs Schloss, um den Grafen umzustimmen. Annina Olivia Battaglia kann hier ihren leichten klaren Sopran strahlen lassen und brilliert mit perfekter Höhe. Begleitet wird sie von Flöte und den wiederholt äußerst angenehm auffallenden Hörnern. „Wie kannst Du so mein Herz nur schüren“ ist kantabel, gut deklamiert und gestaltet, dramatisch und gleichzeitig komisch, was bekanntlich viel schwerer ist, als ernst oder tragisch. Letztendlich ist alle Mühe jedoch vergeblich, Gretchen darf nicht aufs Schloss.

Die Maschine beginnt sich zu drehen und brummt, nimmt die Funktion eines Flugobjekts oder einer Rakete an. Sie könnte auch das Schiffchen darstellen, das die Baronin im nun folgenden Titel besingt, „Auf des Lebens raschen Wogen“. Dazu ziehen sich die Baronin und ihre Zofe (herrlich im Zusammenspiel: Emily Dorn und Lotte Kortenhaus) Lollis aus der Wundermaschine. Die beiden Frauen legen eine Art Matrosenuniform an (in weiß und fliederfarben), dazu Bänder und Mützen wie Verbindungsstudenten. Derart „getarnt“ treffen sie auf den Schulmeister und Gretchen, die sich heftig streiten. Die Baronin will als „Mädchen“ verkleidet den Baron gewinnen, die Aufmerksamkeit des Zuschauers wird herausgefordert: eine Frau verkleidet sich als Mann verkleidet sich als Frau.

Der folgende Dialog zwischen Gretchen und Nanette wird von der wunderbaren Horngruppe mit Jagdsignalen beendet. Auf der Bühne liegen nun die Worte „Blut“, „Rausch“ und blutige Handschuhe herum. Die dazu ablaufende recht blutige Choreografie bedient sich toter Hasen und ähnlichem. Die Baronin sing in ihrer „Mädchen-Verkleidung“ „Bin ein schlichtes Kind vom Lande“, der Chor antwortet mit „Auf dem Lande will ich bleiben“. Dadurch entsteht ein Ensemble wie schon bei Mozart, dazu heult der Wind Unheil verkündend.

Der Graf spendiert aus der Maschine Süßigkeiten. Er erkennt den Schulmeister und Wilderer. Die Szene wird noch absurder, als zwei Züge aufgezogen werden und die Gräfin in einem Theater auf dem Theater als Antigone erscheint. Da bleibt kein Auge trocken. Die Zuschauer in ihrem Theater, die das offenbar regelmäßig erdulden müssen, sind bereit alle eingeschlafen. Pankratius hat auch seine liebe Not… Der Chor ist sehr überzeugend, in deutlicher Textverständlichkeit, differenzierter Dynamik erscheint auch diese Chorszene exzellent durchhörbar.

Landestheater Detmold / Der Wildschütz - hier : Nanette, Emily Dorn als Baronin Freimann © Landestheater Detmold / A.T. Schaefer

Landestheater Detmold / Der Wildschütz – hier : Nanette, Emily Dorn als Baronin Freimann © Landestheater Detmold / A.T. Schaefer

Dem kurzen Dialog zwischen dem Schulmeister und Pankratius folgt eine Arie des Barons, ein schöner und leichter Buffotenor, allenfalls ein wenig eng in der Höhe. Hinter dem Vorhang singt die GräfinAuf dem Lande“ und stellt fest „Ich werde glücklich sein!“ Das ist jedoch ein Irrtum…

Das nächste Unglück ist, dass die Musikanten abgesagt haben, glücklicherweise kann der Schulmeister Klavier spielen. Der Baron ist gar nicht einverstanden „Was hör‘ ich, mir aus den Augen!„, hat er den Wilderer doch verbannt. Unterbrochen wird er jedoch von dem „Kind vom Lande“ mit den Worten „Ach, Sie verzeihen, dass ich hier so trete ein“. Das sich daraus entwickelnde Quintett gelingt den Solisten ausgesprochen gut. Beschwingt werden die Zuschauer in die Pause entlassen.

Nach der Pause steht Antigone immer noch in dramatischer Pose auf dem Podest…Beim anschließenden gesprochenen Text des Barons fällt wiederholt der starke Akzent Eungdae Hans auf, den er beim Singen besser im Griff hat.In der darauffolgenden Arie ist das Orchester ein stets wacher zuverlässiger Begleiter. Es folgen weitere Dialoge, Arien und Ensembles, allesamt in gleichmäßiger guter Qualität.

Langsam gleitet das Ganze ein bisschen ins Slapstick ab, als der Graf und der Stallmeister in Strapsen und rosa Mieder um das Mädchen spielen. Der Graf fesselt sie mit ihrer roten Wolle, mit der sie kurz zuvor noch gestrickt hat, das Ganze erinnert fast ein bisschen an eine Bondage-Szene. Zu amourösen Verwicklungen entspinnt sich wieder ein Mozartesques Quintett, als die Gräfin dazukommt. Der Stallmeister will die Braut des Schulmeisters und bietet ihm für sie 5.000 Taler. „5.000 Taler! Träum‘ oder wach‘ ich?“ fragt sich da nicht nur der Schulmeister. Immer wieder erklingt im Orchester leicht und spielerisch das Jagdmotiv. Bei der Instrumentierung dominieren klar die Hörner.

Bei diesem verlockenden Angebot kann der Schulmeister nicht widerstehen und er verschachert seine junge Braut. Die Gräfin / Antigone und andere Personen lösen sich mit Chipkarten verschiedene Dinge aus der Wundermaschine, die inzwischen in einem Winterwonderland steht. Die Arie des Grafen „Wie strahlt die Morgensonne!“/ „Heiterkeit und Fröhlichkeit“ gerät ausgesprochen brillant und überzeugend.

Landestheater Detmold / Der Wildschütz - hier : das Ensemble © Landestheater Detmold / A.T. Schaefer

Landestheater Detmold / Der Wildschütz – hier : das Ensemble © Landestheater Detmold / A.T. Schaefer

In der nun folgenden Dialogszene zwischen dem Grafen und dem Stallmeister herrscht Irritation darüber, wer nun Gretchen ist, von der es plötzlich zwei identische Ausgaben gibt! Es stellt sich schnell heraus, es ist des Grafen Schwester! Ein Bürgerlicher und eine Gräfin? Ja, geht das denn? Die Maschine im Winterwald beginnt zu brummen und färbt sich rot. An drei roten Bändern sind die Personen angebunden und in ihrer Bewegungsfreiheit beschränkt. Die Aufklärung lässt nicht lange auf sich warten, es ist die Schwester, also „die Stimme der Natur“. „So hat mich nicht getäuscht die Stimme der Natur!“ Nun ziehen alle vier an den roten Bändern, zwei Geschwisterpaare, und das Fazit ist: „Unschuldig sind wir alle!“ Konfettikanonen versprühen Partylaune und Blumengirlanden schmücken die glücklichen Geschwister.

Wie sich das für eine gute Komische Oper gehört, wird zum Schluss die Auflösung präsentiert. „Der Unschuld Augen rühren mich“ und der Graf klärt auf: der Schulmeister hat gar keinen Hirschen gewildert, sondern nur den eigenen Esel erschossen. Damit entfällt auch der Grund für die Verbannung. Der Schulmeister muss erkennen „So hat mich denn getäuscht die Stimme der Natur!“ Er darf im Amt bleiben und behält obendrein auch noch sein Gretchen, denkt er. Die Zofe jedoch schneidet Gretchen von ihrem Band los und nimmt sie mit sich fort. Als die Schere das Band zerschneidet, fallen alle anderen um. Das Licht erlischt, der Vorhang fällt. Ende.

Was an diesem Premiereabend im Landestheater Detmold auffällt, ist wieder die homogene Ensembleleistung. Solisten, Chor und Orchester agieren über zweieinhalb Stunden auf gleichbleibend hohem Niveau. Das ist viel für eine Komische Oper, denn irgendwie muss man ja bei relativ dürftiger Handlung die Zuschauer „mitnehmen“, wenn es schon keine große intellektuelle Herausforderung ist. Dann doch bitte wenigstens gute und kurzweilige Unterhaltung. Die wird in Detmold konsequent geboten, eine eindeutige Stärke des kleinen Hauses in der Residenzstadt. Einzelne Solisten herausheben hieße andere herabsetzen, was hier ausdrücklich nicht geschehen soll. Daher sei stellvertretend Anna Olivia Battaglia genannt, die ein wirklich zauberhaftes Gretchen gibt. Sängerisch wie darstellerisch bleiben hier keine Wünsche offen. Bei den Herren sei der Retter der Premiere, Einspringer Eungdae Han genannt. Er lieferte an diesem Abend sein bravouröses Debüt. Der spielfreudige Opern- und Extrachor (Einstudierung Francesco Damiani) trug ganz wesentlich zum guten Gelingen des Abends bei und ist immer eine sichere Bank. Das Orchester des Landestheater Detmold unter György Mészáros ist Solisten und Chor durchweg ein sicherer und sensibler Begleiter. Solisten werden nicht zugedeckt, der Gesamtklang in dem kleinen Haus bleibt stets ausgewogen. Mészáros kennt sein Haus und seine Akustik und geht sensibel und gekonnt damit um.

Alles in allem ein rundum erfreulicher Premierenabend, für den sich das Publikum mit lang anhaltendem Applaus und standing ovations bedankte.

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