Berlin, Deutsche Oper Berlin, Parsifal – Mythen und Karfreitagszauber, IOCO Kritik, 07.05.2019

deutscheoperberlin

Deutsche Oper Berlin

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Parsifal – Richard Wagner

 Mythen und Karfreitagszauber in Charlottenburg

von Karin Hasenstein

Mit dem Bühnenweihfestspiel Parsifal, dem “summum opus” Richard Wagners, wurden am 26. Juli 1882 die zweiten Bayreuther Festspiele eröffnet. Die ersten Festspiele hatten 1876 stattgefunden, danach war Wagner erst einmal wieder bankrott. Aus diesem Jahr stammen auch die ersten Aufzeichnungen zur Musik des Parsifal, ein Albumblatt As-Dur mit dem Zusatz “Amerikanisch sein wollend”. Der Entschluss, den Parzival zu beginnen, reifte am 25.01.1877, am 23.02. wurde der zweite Prosaentwurf abgeschlossen, am 14.03.1877 der Name Parzival in Parsifal geändert. In der Zeit vom 14.-19.03. verfasste Richard Wagner die Urschrift des Textes und Ende September desselben Jahres begann er mit der Orchesterskizze des 1. Aufzuges. Am 25.12. wurde das Vorspiel zum 1. Aufzug im Haus Wahnfried anlässlich Cosimas Geburtstags uraufgeführt.

Die Arbeiten am 2. und 3. Aufzug dauerten bis zum Januar 1882. Wagner beendete die Partitur des 3. Aufzuges am 13.01.1882 und erhielt vom Verlag Schott für das fertige Werk ein Honorar von 100.000 Mark.

Parsifal – Richard Wagner
youtube Trailer Deutsche Oper Berlin
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Am 26. Juli 1882 erfolgte die Uraufführung des Parsifal bei den Bayreuther Festspielen. In der letzten Aufführung dieser Festspiele dirigierte Wagner ab dem Takt 23 der Verwandlungsmusik den 3. Aufzug zu Ende.

Das Festspielhaus in Bayreuth wurde eigens für das Bühnenweihfestspiel Parsifal erbaut. Man könnte auch umgekehrt sagen, der Parsifal wurde für das Festspielhaus geschrieben. Es heißt, nirgends kann man ihn so vollkommen hören wie hier. Wer den Vergleich zu anderen Häusern zieht, mag das bestätigen. Nach Wagners Wunsch sollte der Parsifal für das Festspielhaus reserviert bleiben und niemals an anderem Ort erklingen.

“Dort darf der Parsifal in aller Zukunft einzig und allein aufgeführt werden”, schrieb er 1880 an König Ludwig II. von Bayern. “Nie soll der Parsifal auf irgendeinem anderen Theater zum Amüsement dargeboten werden: und dass dies so geschehe, ist das einzige, was mich beschäftigt und zur Überlegung dazu bestimmt, wie und durch welche Mittel ich diese Bestimmung meines Werkes sichern kann.”   Er konnte es nicht.

Seit Ablauf der Urheberrechte 1913 ist der Parsifal nun frei für Aufführungen an anderen Opernhäusern. Mit einer speziellen “Lex Parsifal” sollte die Schutzfrist verlängert werden. Als Trotzreaktion auf das Scheitern dieses Vorhabens wurde im Jubeljahr 1913, zu Wagners 100. Geburtstag, auf Festspiele verzichtet! Vergebens. Bereits 1901 hatte die Witwe Richard Wagners, Cosima, einen ersten Vorstoß im Reichstag gewagt. Dieser schmetterte die als “Lex Cosima” betitelte Eingabe mehrheitlich ab. Auch der zweite Versuch scheiterte, obwohl Cosima dafür sogar Kaiser Wilhelm II. bemühte.

Deutsche Oper Berlin / Parsifal hier Brandon Jovanovich als Parsifal, Elena Pankratova als Kundry © Bettina Stoess

Deutsche Oper Berlin / Parsifal hier Brandon Jovanovich als Parsifal, Elena Pankratova als Kundry © Bettina Stoess

So versiegte mit dem 1. Januar 1914 auch die größte Einnahmequelle der Familie Wagner, nämlich die Tantiemen aus den Werken Richard Wagners, die – einschließlich des Weltabschiedswerks Parsifal, nun überall nachgespielt werden durften.

Am 24. Dezember 1903 hatte Heinrich Conried, der Impresario der New Yorker Metropolitan Opera, bereits gewagt, Parsifal erstmals außerhalb von Bayreuth aufzuführen. Ein Vorgang, der damals als “Gralsraub” bezeichnet wurde. Conried ließ einfach Stimme für Stimme aus der Studienpartitur des Mainzer Schott-Verlages abschreiben und umging damit das Aufführungsverbot und den Umstand, dass die Familie Wagner sämtliches Aufführungsmaterial streng unter Verschluss hielt.

Doch der Siegeszug des Parsifal außerhalb von Bayreuth ließ sich nicht aufhalten. Gott sei Dank! möchte man ausrufen. Das Deutsche Opernhaus Charlottenburg, der Vorläufer der heutigen Deutschen Oper Berlin, bringt den Parsifal am Neujahrstag 1914 heraus, viele andere Häuser folgen.

Thomas Mann musste nach seinem Parsifal-Besuch in Bayreuth im August 1909 zugeben, dass er von dem Werk überwältigt war: “Obgleich ich recht skeptisch hinging und das Gefühl hatte, nach Lourdes oder zu einer Wahrsagerin oder an sonst einen Ort suggestiven Schwindels zu pilgern, war ich schließlich tief erschüttert. Eine so furchtbare Ausdruckskraft gibt es wohl in allen Künsten nicht wieder.” Damit mag der Autor Recht gehabt haben. Der Kraft des Parsifal kann man sich nur schwer entziehen.

—————————————-

So war es auch am Karfreitag 2019 an der Deutschen Oper Berlin, als das Publikum mit Elena Pankratova (Kundry), Günther Groissböck (Gurnemanz), Derek Welton (Klingsor) und Paul Kaufmann (3. Knappe) zudem fast die halbe Besetzung der Bayreuther Festspiele 2018 erlebte

Auch hier schwebte die Frage im Raum, ob nach dem ersten Aufzug des Parsifal applaudiert werden darf, noch dazu am Karfreitag, dem stillsten aller christlichen Feiertage. Nach einem Moment der Stille setzte an diesem Karfreitag nur zögerlicher Applaus ein, doch  die Gruppe der Applaudierenden setzte sich schließlich durch. Das soll nicht gewertet werden; ein jeder soll dies für sich allein entscheiden. Parsifal ist ein Bühnenweihfestspiel; kein Gottesdienst, keine Liturgie, letztlich ist er “nur” Theater, die Kunst des “so tun als ob”.

Richard Wagner erfindet nichts wirklich selbst, er bedient sich mittelalterlicher Epen und Dramen, wie hier des Parzival Wolfram von Eschenbachs. Wagner benannte die Figur des Parzival, wie er bei Wolfram von Eschenbach heißt, eigenmächtig in Parsifal um. Er begründete das mit einer etymologischen Herleitung aus dem Arabischen, in dem das Wort “fal” in etwa “rein” bedeutet und “parsi” dem deutschen Wort “Tor” entspricht. Diese Etymologie, die Wagner von dem Publizisten Joseph Görres übernommen hatte, stellte sich später als falsch heraus, klingt aber gut.

Wagner bedient sich hier einer speziell christlichen Stofftradition aus dem Artussagenkreis, nämlich der Suche nach dem Heiligen Gral, in dem das Blut Christi aufgefangen worden sein soll. Bei Eschenbach war der Gral noch ein wundertätiger Stein.

Im ersten Akt des Parsifal erzählt Gurnemanz die umfangreiche Vorgeschichte der beiden wichtigsten Symbole, des Grals und des Speers. Dabei steht der Gral als Gefäß für das Weibliche und der Speer für das Männliche. Die Gralsritter müssen keusch sein; so kommt die Moral in die Welt. Klingsor will besonders keusch sein; aus tiefer innerer Überzeugung, weil er fürchtet, dass er das nicht kann, entmannt er sich selbst.  Er errichtet ein Gegenreich, Klingsors Zaubergarten, eine Art botanisches Bordell, in dem die Blumenmädchen die Ritter verführen sollen.

Amfortas bewaffnet sich mit dem Heiligen Speer und missbraucht die Reliquie als Waffe. Kundry verlachte einst Christus am Kreuz und wird dafür zu ewiger Wiedergeburt verdammt. Sie muss immerzu lachen und erst wenn sie weinen kann, kann sie erlöst werden. In ihr vereinen sich polare Gegensätze des Weiblichen: die Dienerin und die Verführerin. Kundry stellt aber auch die Verbindung zwischen beiden Reichen dar, da sie sowohl Gurnemanz und den Gralsrittern als auch Klingsor dient. Amfortas leidet an einer nicht heilenden Wunde: ein Synonym zu Klingsors Kastrationswunde.

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Parsifal unterscheidet sich von anderen Opern Richard Wagners. Er ist doch „religöser“. Wagner verwendet hier religiöse Elemente, weihevolle Musik, Monstranz-enthüllung (Gralsenthüllung), Taufe, christliches Abendmahlsritual und entwickelte die Idee, den Kern des Religiösen durch Kunst zu verdeutlichen. In “Religion und Kunst” schreibt er: “Man könnte sagen, dass da, wo die Religion künstlich wird, der Kunst es vorbehalten sei, den Kern der Religion zu retten, indem sie die mythischen Symbole, welche sie im eigentlichen Sinne als wahr geglaubt wissen will, ihrem sinnbildlichen Werte nach erfasst, um durch ideale Darstellung derselben die in ihnen verborgene tiefe Wahrheit erkennen zu lassen.”

Opulente Bilderflut mit christlichen Symbolen und Ritualen

Regisseur Philipp Stölzl bringt in seiner Berliner Parsifal- Inszenierung (Premiere 2012) viele christliche Symbole und Rituale greifbar und realistisch auf die Bühne und nimmt den Zuschauer mit auf eine Zeitreise. Mittels zahlreicher “Tableaux vivants” erzählt der Film- und Opernregisseur bildgewaltig die an eigentlicher, stattfindender Handlung armen, aber an erzählter Handlung sehr reichen Oper und kommentiert so immer wieder eben diese erzählte Handlung.

Während des von Donald Runnicles sehr langsam genommenen Vorspiels öffnet sich der Vorhang und man blickt auf eine kahle Felsenlandschaft, wie aus einem Hollywood -Monumentalfilm. Links ein Berg, obenauf eine angedeutete Burg der Gralsritter, rechts ein Berg mit einem Kreuz, die Assoziation zu Golgatha drängt sich auf und ist sicherlich gewollt. Wir werden Zeuge einer Kreuzigungsszene, sehen römische Soldaten, Ritter, einfaches Volk, der Speer wird dem Gekreuzigten in die Seite gestochen, das Blut im Kelch beziehungsweise Gral aufgefangen. Immer wieder “baut” Stölzl diese lebenden Bilder, lässt sie bisweilen sehr lange im Freeze, bis sie sich wie wieder auflösen. Dank des Opernballetts und der Statisterie der Deutschen Oper entstehen so eindrucksvolle Massenszenen, die eine faszinierend hypnotische Wirkung auslösen.

Bei viereinhalb Stunden Aufführungsdauer wirkt die Bilderflut der Inszenierung massiv, zumal sie bisweilen von der Musik ablenkt, statt sie zu unterstreichen. Es “passiert” sehr viel auf der Bühne, der Zuschauer kann der Bilderflut nur schwer folgen. Leider gehen so auch liebevolle Details verloren; in einem so großen Haus wie der Deutschen Oper Berlin nicht unproblematisch. So ist über große Entfernungen zur Bühne manchem Besucher nicht  erkennbar, dass alle Protagonisten auf der Bühne Kreuzigungsmale an den Händen tragen. 

Die aufwändigen Kostüme (Kathi Maurer) reichen historisierend von Zeiten der Kreuzritter bis hin zu “heutiger” Kleidung im 3. Aufzug. Zwischen dem ersten und dritten Aufzug vergehen viele Jahre der Irrfahrt Parsifals, so ist die Kleidung letztlich alt, gebraucht, beschmutzt und drückt aus: die Gesellschaft ist nicht in der Lage, sich zu erneuern, der Erlöser ist (noch) nicht in Sicht. Mit den realistischen Kostümen, dem, was wir für typische Kleidung der Ritter betrachten und jenem, was wir als modern oder heutig ansehen, wird die Klammer vom ersten zum dritten Aufzug hergestellt.

Festspielhaus Bayreuth © IOCO

Festspielhaus Bayreuth © IOCO

Der zweite Aufzug ist da herausgenommen, wie auch Klingsors Zaubergarten nicht in einer bestimmten Zeit oder an einem bestimmten Platz zu verorten ist. Hier nimmt Stölzl eine Anlehnung an Exotismus des 19. Jahrhunderts in der Oper vor. Zwischen den Felsen des ersten und dritten Aufzuges sehen wir nun eine Art Tempel, etwa in der Art der Hochkulturen Südamerikas. Auch die Kostüme haben nun einen gänzlich anderen Charakter, Baströcke, Fell, Knochenschmuck dominieren das Bild. Wilde brutale Rituale vollziehen sich, Klingsor erscheint als Herrscher über ein Naturvolk, der im Blutrausch seinen Opfern das Herz aus der Brust reißt, von den Blumenmädchen extatisch verehrt. Sind diese anfangs noch verhüllt, legen sie später ihre Gewänder ab und werden zu exotischen Schönheiten, die Parsifal verführen sollen.  

Regisseur Stölzl stellt den Parsifal in einen Kontext christlicher Mythen. Er illustriert, kommentiert, überlässt es aber dem Zuschauer, eine Lösung zu finden. Wie der Gral zu deuten ist, muss jeder für sich selbst eine Antwort finden. Häufig bleibt Stölzl eng am Text, kommentiert oder illustriert das Erzählte in eindeutiger Weise. An manchen Stellen durchbricht er jedoch dieses Vorgehen. So wäscht Kundry Parsifal nicht die Füße, Gurnemanz salbt ihm nicht das Haupt. Während dieser doch für den Verlauf der Handlung sehr zentralen Szene steht Kundry weitab von Parsifal ohne inneren oder äußeren Bezug zu ihm. Die Taufe vollzieht sich in einem Wasserbecken im Felsen, das im ersten Aufzug Amfortas als Bad diente, in einer großen Menschenmenge. Wir alle sind Kundry, bedürfen der Erlösung. Das in den Tableaux sehr gekonnt eingesetzte Licht kommt hier von einer Straßenlaterne und hinterlässt Stirnrunzeln und Fragezeichen beim Betrachter.

Wenig zu deuten gab es jedoch an der eindeutig großartigen musikalischen Gesamtleistung. Die größte Partie dieser Oper nimmt Gurnemanz ein. Der österreichische Bass Günther Groissböck, der in dieser Rolle bereits bei den Bayreuther Festspielen und an der Opéra National de Paris sowie De Nationale Opera Amsterdam Erfolge feierte, füllte die Rolle stimmlich wie darstellerisch hervorragend aus. Groissböck beeindruckte wieder durch außerordentlich deutliche Diktion, wodurch die langen Erzählungen des Gurnemanz eine enorme Präzision und Spannung erhalten. Jedes Wort, jede Silbe ist perfekt verständlich und macht ein Mitlesen der Übertitel überflüssig. Groissböck gestaltete diese große Partie vom ersten “He! Ho! Waldhüter…” bis zum großen Monolog im dritten Aufzug mit großem Ausdruck und perfekt geführten Legati. Er überzeugte mit großer Wandlungsfähigkeit in der Stimme sowohl in den tiefen dunkel timbrierten Lagen als auch mit Brillanz in den sicher geführten Spitzentönen.

Deutsche Oper Berlin / Parsifal hier Brandon Jovanovich als Parsifal, Heike Wessels als Kundry © Bettina Stoess

Deutsche Oper Berlin / Parsifal hier Brandon Jovanovich als Parsifal, Heike Wessels als Kundry © Bettina Stoess

Ebenfalls als Bayreuther Kundry bekannt ist Elena Pankratova. Mit ihrem warmen vollen Sopran bot sie auch in Berlin wieder eine überaus überzeugende sängerische wie schauspielerische Leistung und zog das Publikum mit ihrer enormen Bühnenpräsenz in ihren Bann. Mit großer Wandlungsfähigkeit gibt sie die Dienerin der Gralsritter, gestaltet unglaublich expressiv “Ich sah das Kind an seiner Mutter Brust” und lässt scheinbar mühelos die Kundry-Schreie erklingen, die in ihrer Intensität dem Zuhörer einen Schauer über den Rücken laufen lassen. Sehr berührend gerät auch die Szene mit Parsifal “..sie beut dir heut’ als Muttersegens letzten Gruß der Liebe ersten Kuss”. Elena Pankratova beeindruckt ebenso mit lyrischer Leichtigkeit in den Pianissimo-Stellen wie auch mit dramatischer Gestaltung und großer Strahlkraft.

Der Amerikaner Brandon Jovanovich schien sich als Parsifal zunächst ein wenig zurückzuhalten, bevor mit dem Ausbruch “Amfortas! Die Wunde!…” vielleicht ein bisschen zu sehr aufdrehte. Sehr ergreifend und intensiv gestaltete er Stellen wie “Erlöse, rette mich aus schuldbefleckten Händen!“ oder “nicht soll er mehr verschlossen sein: Enthüllet den Gral, öffnet den Schrein!“ In den mittleren Lagen beeindruckte Jovanovich durch seine große Stimme und Durchschlagskraft, an den sensiblen Stellen wie “Wie büß’ ich Sünder meine Schuld?” stünde ihm etwas mehr Pianokultur ganz gut zu Gesicht. Insgesamt steht ihm der Naturbursche, der reine Tor, der Parsifal ist, gut. Einzig der amerikanische Akzent, der stellenweise noch etwas stark durchklingt, stört das Gesamtempfinden. In seinem “Sonntagsanzug” wirkte dieser Parsifal bisweilen etwas verloren und wie ein Fremdkörper, was aber auch an der Personenregie liegen mag. Warum er letztlich der ersehnte Erlöser ist, vermittelte sich der Rezensentin in dieser Regie nicht.

Eine überaus erfreuliche Besetzung war Mathias Hausmann als Amfortas. Mit seinem feinen, warm timbrierten Bariton stellte er den gebrochenen und von seinem nicht enden wollenden Leid gezeichneten Schmerzensmann Amfortas sehr überzeugend dar und nimmt das Publikum für sich ein. Sehr berührend gerät “Mein Vater! Hochgesegneter der Helden!”

Der australische Bassbariton Derek Welten war in der Rolle des Klingsor auch in Bayreuth zu erleben. Er vereint gekonnt die Gegensätze der Rolle, die brutale Darstellung  als Herrscher über ein Naturvolk, der blutige Rituale vollzieht, wie das bemitleidenswerte Opfer seiner eigenen Verstümmelung. Mit großer Energie und geschmeidiger Wendigkeit verbindet er seine enorme stimmliche wie darstellerische Präsenz zu einer großen Gesamtleistung. Auch Andrew Harris überzeugte souverän in der Rolle des Titurel mit seinem angenehmen dunklen Timbre und durch seine starke Bühnenpräsenz. Geradezu luxuriös besetzt waren 1. und 2. Gralsritter mit Burkhard Ulrich und Byung Gil Kim.

Donald Runnicles führte das Orchester der Deutschen Oper Berlin mit sicherem Dirigat durch die viereinhalbstündige Vorstellung. Er wählte bewusst ruhige bis sehr ruhige Tempi und erreichte mit 1:45 Std. im ersten Aufzug exakt die Aufführungsdauer, die Richard Strauss 1933 in Bayreuth benötigte.

Das zumindest im ersten Aufzug sehr ruhige Tempo wurde von der Rezensentin als sehr angenehm empfunden und die Verfechter der These, dass sich Weihe vor allem durch Langsamkeit ausdrückt, müssen hier auf ihre Kosten gekommen sein. Bisweilen vermittelte sich jedoch der Eindruck, dass einzelne Sänger im Tempo stellenweise gerne etwas vorangegangen wären. Besonders berührend und überzeugend gerieten die Verwandlungsmusiken.

Der erfahrene Generalmusikdirektor der Deutschen Oper setzte die Reinheit und Tiefe der Partitur gekonnt um und lotete diese dynamisch vom zartesten Pianissimo bis zum Fortissimo in den großen Chorszenen klug aus. Besonders erfreulich trat die Solo-Oboe im 3. Aufzug bei “Wie dünkt mich doch die Aue heut’ so schön!“ hervor, wie insgesamt die Holzbläser aber auch das tiefe Blech und die Harfen an diesem Abend überzeugen konnten.

Parsifal lebt nicht zuletzt auch von den beeindruckenden Chorszenen der Gralsritter. Chor und Extrachor der Deutschen Oper beeindruckten einmal mehr durch Klangschönheit und gute Textverständlichkeit und gaben den Chören viel Intensität sowohl im ersten Aufzug im Unisono bei “Zum letzten Liebesmahle” als auch am Ende des dritten Aufzuges “Höchsten Heiles Wunder! Erlösung dem Erlöser!”. Musikalisch vermittelte sich der Zauber, der von Parsifal ausgeht, dem Publikum am Karfreitag 2019 stark: es dankte den Solisten, allen voran Pankratova und Groissböck, mit lang anhaltendem begeisterten Applaus.

Die bildgewaltige Inszenierung von Philipp Stölzl vermag nicht durchgängig zu überzeugen, sie ist aber sehr wirkungsvoll zwischen Hollywood-Monumentalfilm und Oberammergauer Passionsspielen einzuordnen. Zuschauern, welche sich gerne einmal Parsifal mit aufwändig reicher Bilderflut auf der Bühne hingeben möchten, sei diese Produktion für die kommende Spielzeit 2019/20 durchaus ans Herz gelegt.

—| IOCO Kritik Deutsche Oper Berlin |—

Hannover, Staatsoper, Tristan und Isolde – Weltstars in Hannover, IOCO Kritik, 03.11.2018

November 6, 2018 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper, StaatsOper Hannover

Staastoper Hannover.jpg

Staatsoper Hannover

Staatsoper Hannover © Marek Kruszewski

Staatsoper Hannover © Marek Kruszewski

 Tristan und Isolde – Richard Wagner

– Großer Abend der zwiespältigen Gefühle –

 Von  Karin Hasenstein

In Niedersachsens Landeshauptstadt Hannover steht ein wunderschönes Opernhaus, an dem stets ein vielfältiges und qualitativ hochwertiges wie abwechslungsreiches Programm geboten wird. Daher ist es 2018 auch schon der vierte Besuch, der die Rezensentin dorthin führte.

Eines jedoch ist an dieser Vorstellung besonders: Die Staatsoper Hannover veranstaltet in jeder Spielzeit sogenannte “Festliche Opernabende”. Das Festliche besteht darin, dass in einer laufenden Produktion eine oder mehrere der ansonsten mit Ensemblemitgliedern besetzten Rollen mit Stars der internationalen Opernszene besetzt werden, daher firmiert der Abend auch unter dem Titel “Weltstars in Hannover”. Die Weltstars, die gewonnen werden konnten, sind der US-amerikanische Tenor Stephen Gould und die deutsche Mezzosopranistin Okka von der Damerau. In den noch folgenden Vorstellungen der Produktion sind wieder Robert Künzli als Tristan und Khatuna Mikaberidze als Brangäne zu erleben.

Tristan und Isolde  –  Richard Wagner
Youtube Trailer der Staatsoper Hannover
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Besonders charmant an dieser Umbesetzung ist die Tatsache, dass Okka von der Damerau ihre Karriere in Hannover begonnen hat, wo sie nach ihrem Gesangsstudium in Rostock und Freiburg von 2006 bis 2010 Ensemblemitglied war. Seit der Spielzeit 2010/11 ist Okka von der Damerau Ensemblemitglied der Bayerischen Staatsoper München. Weitere Engagements führten sie zu den Bayreuther Festspielen, an die Mailänder Scala, die Lyric Opera of Chicago oder die Deutsche Oper Berlin, wo sie im März 2018 in Korngolds Das Wunder der Heliane zu hören war. Im September 2018 gab sie ihr Rollen- und Hausdebüt als Ortrud im Lohengrin am Staatstheater Stuttgart.

Stephen Gould stammt aus Virginia, USA, und studierte am New England Conservatory of Music in Boston. Danach war er Mitglied des Nachwuchsprogramms der Lyric Opera of Chicago. Neben ersten Opernrollen sang er auch im Musical Das Phantom der Oper, bevor er sich als Heldentenor durchsetzen konnte. Stephen Gould ist derzeit einer der gefragtesten Wagnersänger weltweit. So sang er den Siegfried unter anderem an den Staatsopern in Wien und München, sowie 2006 bis 2008 bei den Bayreuther Festspielen, wo er 2004 als Tannhäuser debütierte. Seit 2015 gibt Gould den Tristan in Katharina Wagners Inszenierung bei den Bayreuther Festspielen. Seit 2015 trägt er den Berufstitel “Österreichischer Kammersänger”.

Richard Wagner Denkmal Berlin © IOCO / RMaass

Richard Wagner Denkmal Berlin © IOCO / RMaass

Tristan und Isolde  –  Die Entstehung

Wagners leidenschaftliche Liebe zu Mathilde Wesendonck, Gattin seines Mäzenen Otto Wesendonck, veranlasste ihn zum Abbruch der Arbeiten am Ring und zur Komposition von Tristan und Isolde. In Tristan wird die Erlösung des Menschen durch die Liebe beschrieben. Wagner reiste viele Jahre umher, um eine geeignete Bühne für seinen Tristan zu finden. Als Retter erwies sich wieder einmal der Bayerische König Ludwig II., der Wagner 1864 nach München holte und dort Tristan aufführen ließ. Zuvor war Tristan in Wien nach immerhin 77 Proben für “unaufführbar” erklärt worden.

Wagner erläuterte seinem Freund Franz Liszt seine Konzeption zum Tristan mit den Worten “Da ich nun aber doch im Leben nie das eigentliche Glück der Liebe genossen habe, so will ich diesem schönsten aller Träume noch ein Denkmal setzen, in dem von Anfang bis zum Ende diese Liebe noch einmal so recht sättigen soll: ich habe im Kopfe Tristan und Isolde entworfen, die einfachste, aber vollblütigste musikalische Komposition; mit der schwarzen Flagge, die am Ende weht, will ich mich zudecken, um zu sterben.”

Die leidenschaftlichen Empfindungen für Mathilde ließen in Wagner die Gefühlswelt seines Helden nachvollziehbar werden, wobei die Heimlichkeit dieser Liebe ihre Entsprechung in der Konstellation Tristan – Isolde – König Marke findet. Durch den Umzug von Richard und Minna 1857 nach Zürich wurde nun auch das Liebesverhältnis zwischen Richard und Mathilde begünstigt. Neben den Wesendonck-Liedern entstand hier im Sommer 1857 zunächst die Dichtung, dann die Komposition zum Tristan, welche er im August 1859 in Luzern nach zweijähriger Arbeit beendete. Die Uraufführung fand schließlich am 10. Juni 1865 im Hof- und Nationaltheater München statt. König und Publikum waren begeistert, die Kritiker äußerten sich jedoch eher abwertend, und so gab es zunächst nur vier Aufführungen. Die Musik wurde als “raffiniertes Gebräu einer abgelebten, krankhaften Phantasie” bezeichnet.

Die Geschichte zu Tristan und Isolde ist keltischen Ursprungs. Wagner bezieht sich auf den Versroman Tristan des Gottfried von Straßburg, in welcher der Preisung der Minne ein großer Raum eingeräumt wird. Die Helden werden auf menschlicher Ebene angesiedelt, es dreht sich nicht um Götter oder mythische Gestalten aus Sagen wie im Ring des Nibelungen. Daraus ergibt sich auch eine besondere Tragik des Stoffes, die aus ausschließlich menschlichen Gegebenheiten resultiert und nicht aus dem Bruch von Göttergesetzen wie etwa im Lohengrin.

Dem Drama liegt die klassische Dreiecksbeziehung französischer Dramen zugrunde. Tristan – Isolde – König Marke. Dazu kommen ihre Vertrauten Kurwenal und Brangäne. Mittelpunkt der Handlung bildet der Zwiespalt, in dem sich Tristan befindet: einerseits muss er seinem Onkel, König Marke, die Treue halten, anderseits liebt er aber Isolde, die er ihm als Braut zuführen soll. Egal, wie er sich verhält, er wird immer der Verräter sein. Hier wird der Einfluss Schopenhauers deutlich, denn der Zwiespalt wird verursacht durch den Willen der handelnden Menschen. Der Wille (Isolde lieben und somit Marke verraten) kann jedoch nicht durchgesetzt werden und führt daher zwangsläufig zum Leiden. Das Leiden wird symbolisiert durch die Wunde, die Melot dem Tristan schlägt und an der dieser schließlich stirbt.

Einen Ausweg gibt es nur durch die “Verneinung des Willens“, also die Askese. Dieses Motiv findet sich auch im Parsifal wieder. Im Tristan kommt zum Gedanken der Askese jedoch ein romantischer Aspekt hinzu, die “Verneinung des Willens” in der Verschmelzung zweier Menschen in der Liebe. Da diese Liebe aber in der realen Welt nicht möglich ist, kann sie nur im Jenseits, also im Tode verwirklicht werden. Hierbei stehen der Tag und die Nacht als Symbole für das Diesseits und das Jenseits, den Tod. Erlösung ist für die Liebenden nur im Tode möglich.

 Staatsoper Hannover / Tristan und Isolde hier_ Kelly God als Isolde © Thomas M Jauk

Staatsoper Hannover / Tristan und Isolde hier_ Kelly God als Isolde © Thomas M Jauk

Die Handlung

– Die Vorgeschichte

Das Königreich Kornwall ist Irland tributpflichtig. König Markes Ritter besiegen das irische Heer unter Morold. Tristan, Markes Neffe, tötet Morold und schickt dessen Haupt nach Irland als Beweis für seinen Sieg. Tristan selbst wird ebenfalls im Kampf verwundet und reist unter dem falschen Namen Tantris nach Irland, wo er von Morolds Verlobter, Isolde, gesund gepflegt wird. Isolde erkennt jedoch in Tantris Tristan, den Mörder Morolds an einer Kerbe in seinem Schwert. Der dazugehörige Splitter steckte in Morolds Haupt. Sie nimmt jedoch keine Rache an Tristan, sondern lässt ihn am Leben und heilt ihn.

Melot rät Tristan, den verwitweten und kinderlosen König Marke davon zu überzeugen, Isolde zur Frau zu nehmen, um die beiden Völker zu vereinen. Tristan bricht auf, um Isolde für Marke zu werben und bringt sie gemeinsam mit Brangäne und einigen Zaubertränken im Gepäck nach Kornwall.

– Erster Aufzug

Auf der Überfahrt nach Kornwall wird Isolde mit Spottliedern verhöhnt. Sie bereut, Tristan gerettet zu haben und schickt Brangänge unter dem Vorwand, mit ihm “Sühne trinken zu wollen”, nach Tristan. In Wahrheit will sie ihn und sich mit einem Todestrank töten. Sie erklärt ihm, dass sie ihn erkannt hat und gemeinsam trinken sie den vermeintlichen Todestrank. Brangäne jedoch hat diesen mit einem Liebestrank vertauscht und Tristan und Isolde gestehen sich in Erwartung des Todes ihre Liebe.

Als sie jedoch am Leben bleiben, erkennen sie bei der Ankunft in Kornwall den Fluch, den ihre Liebe für sie bedeutet.

– Zweiter Aufzug

Im Schutze der Nacht wähnt Isolde sich sicher, solange König Marke samt Gefolge auf der Jagd ist. Sie löscht das Licht als Zeichen, dass Tristan zu ihr kommen möge. Er erscheint und beide träumen von der absoluten Vereinigung. Marke kehrt jedoch überraschend zurück und entdeckt den Treuebruch. Tristan provoziert einen Kampf mit Melot und wird von diesem tödlich verwundet.

– Dritter Aufzug

Kurwenal wacht auf Burg Kareol an Tristans Lager. Der schwer Verwundete erwacht aus fiebrigen Träumen und erfährt, dass Kurwenal nach Isolde als Heilerin geschickt habe. Isolde erreicht den Geliebten, ihre Hilfe kommt jedoch zu spät, Tristan stirbt in ihren Armen.

König Marke trifft mit seinem Gefolge und Brangäne auf Kareol ein. Kurwenal verteidigt die Burg, er und Melot sterben.

Marke trauert um seinen Getreuen Tristan, dem er vergeben hat. Er war gekommen, um das Liebespaar zusammenzuführen, nachdem Brangäne ihm die Verwechslung der beiden Tränke gestanden hat. Doch kann er Isolde nicht mit in die Heimat nehmen. Durch den Tod des Geliebten hat sie sich von allem Irdischen losgelöst und folgt ihm in den Tod.

Die Inszenierung an der Staatsoper Hannover

Die Inszenierung des knapp vierstündigen Werkes stellt jedes Haus und jeden Regisseur vor eine große Herausforderung. Die Handlung ist – siehe oben- relativ schnell erzählt, jedoch muss in der Umsetzung ein für Opernverhältnisse sehr langer Zeitraum sinnvoll und im besten Falle erhellend ausgefüllt werden, ohne den Zuschauer zu überfordern oder – schlimmer noch- zu langweilen.

Der britische Regisseur Stephen Langridge ist ein Star in der internationalen Opernszene. Dennoch inszeniert er mit Tristan und Isolde zum ersten Mal an einem deutschen Opernhaus. Langridge ist derzeit Intendant der Oper in Göteborg und übernimmt im kommenden Jahr die Leitung des renommierten britischen Glyndeborne-Festivals.

Langridge erarbeitet jedes Jahr eine Inszenierung an seinem eigenen Haus und eine weitere an einem anderen Haus als Gastregisseur. Er hat bereits am Royal Opera House Covent Garden und am Théatre des Champs Elysées in Paris gearbeitet, weitere Inszenierungen führten ihn zu den Festspielen in Salzburg, Bregenz und Glyndeborne, nach Chicago, Tokio und Wien. An der Staatsoper Hannover gibt er nun sein Deutschland-Debüt.

Eine Besonderheit in Langridges Inszenierung ist der Einsatz zweier japanischer Butoh-Tänzer. Butoh (eigentlich Ankoku Buto, dt. “Tanz der Finsternis”) ist ein japanisches Tanztheater ohne feste Form, das nach dem Zeiten Weltkrieg in Japan entstand. Seine Begründer sind Tatsumi Hijikata und Kazuo Ono.

 Staatsoper Hannover / Tristan und Isolde © Thomas M Jauk

Staatsoper Hannover / Tristan und Isolde © Thomas M Jauk

Die Wurzeln des Butoh-Tanzes reichen bis in die zwanziger Jahre zum modernen deutschen Ausdruckstanz zurück. Der Butoh-Tänzer vollzieht ähnlich dem Ausdruckstanz einen Bruch mit den rationalen Prinzipien der Moderne. Stattdessen wird versucht, ein anderes Erleben zum Ausdruck zu bringen. Butoh ist ein zeitgenössisches Theater des Widerstandes gegen die moderne Gesellschaft, das auf das alte Japan zurückgeht und gleichzeitig weltumspannend und kulturenübergreifend den Zuschauer anspricht. Dazu wird der Körper verfremdet, der Tänzer ist fast nackt und vollständig weiß geschminkt. Die Bewegungen sind andere als die, die man im klassischen Ballett finden würde. Sie sind langsam, oftmals in extremer Zeitlupe ausgeführt und erfordern eine hohe Körperbeherrschung. Die Darbietung bedient sich des Absurden und Grotesken und soll damit Erschrecken und Abwehr beim Zuschauer hervorrufen.

Ganz so drastisch ist der Einsatz des Butoh-Tanzes in Langridges Inszenierung nicht, aber die beiden Tänzer (beeindruckend: Nora Otte und Tadashi Endo) haben schon eine gewisse verstörende Wirkung, welche zunächst einmal durch die (bis auf einen Slip) fast vollständige Nacktheit eine große Verwundbarkeit vermittelt und durch die weiße Körperschminke einschließlich Gesicht und Haaren vermittelt wird. Sie sind nicht allgegenwärtig, sondern erscheinen immer wieder in Schlüsselszenen der Handlung, z.B. beim Trinken des Todes- beziehungsweise Liebestrankes, im Liebesduett des zweiten Aktes “O sink hernieder, Nacht der Liebe”, im dritten Akt, wenn Tristan verwundet liegt oder am Ende.

Eine mögliche Deutung, die sich der Rezensentin aufdrängt ist, dass die beiden Tänzer – ein Mann und eine Frau – die Seelen Tristan und Isoldes verkörpern, dass sie für das Transzendente stehen, die Vereinigung, die beide anstreben, aber im Diesseits nicht erreichen können. Die Gefahr dabei besteht darin, dass die Tänzer durch ihre oft an weit entfernten Orten der Bühne stattfindenden Aktionen die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf sich und somit zwangsläufig von den Sängern abziehen. Damit wird eigentlich beiden Darstellergruppen Unrecht getan. An anderer Stelle bedient sich die Regie des Kniffes, den Tänzer aufs Krankenlager zu legen und somit dem Solisten die Möglichkeit zu geben, lange und anstrengende Passagen stehend zu singen.

Mit der Kombination dieser beiden Kunstformen hat die Rezensentin jedoch so ihre Schwierigkeiten, da beide für sich genommen eigentlich die ganze Aufmerksamkeit des Hörers und Zuschauers verlangen und so immer ein Medium hinter dem anderen zurücktritt, weil der Mensch nun mal entgegen anderslautender Behauptungen eben doch nicht “multi-tasking” ist. Wie vieles in der Oper ist auch dieses Stilmittel sehr dem persönlichen Geschmack unterworfen.

Weiterhin fällt auf, dass die Personenführung über weite Strecken sehr statisch ist. Vielfach werden beide Hauptrollen irgendwo ins Bühnenbild gestellt und singen einfach, oftmals sogar ohne direkten Bezug zueinander. Wege erscheinen konstruiert oder unmotiviert. Das ist schade, denn an dieser Stelle wird Potenzial verschenkt, da alle Sängerdarsteller auch über große schauspielerische Fähigkeiten und enorme Bühnenpräsenz verfügen.

Das Bühnenbild (Bühne und Kostüme: Conor Murphy) erscheint extrem reduziert. So sehen wir zu Beginn einen weißen Schiffsrumpf, der sich über die gesamte Breite der Bühne erstreckt und nur durch Schiffswand und Reling angedeutet ist. Im Rumpf befindet sich auf der rechten Seite ein kreisrundes Loch, hinter dem der Butoh-Tänzer zu sehen ist. Auf der linken Seite vor dem Rumpf liegt ein kleineres weißes Element, das als Beiboot gedeutet werden könnte und auf dem wir Isolde erkennen, auf einem weißen Stuhl sitzend.

Dominierendes Element der Ausstattung ist eine Art Wand oder Vorhang aus waagerechten Falten, der als Leinwand für die subtile Beleuchtung dient (Licht: Susanne Reinhardt) und die Bühne nach hinten begrenzt, zu den Seiten aber offen lässt. Dieser Vorhang kann sowohl als Himmel als auch als Meer interpretiert werden und ist ständig in langsamer Bewegung, so dass er fast wie ein lebendiges Wesen wirkt. Je nach Stimmung und Geschehen auf der Bühne wird er in fahles weißes, gelbes oder blaues Licht getaucht. Der Lichtwechsel unterstreicht auf harmonische Weise den Stimmungswechsel in der Musik und entfaltet mit den Tänzern ein gewisse hypnotische Wirkung.

Dass der junge Seemann ein kleines Papierfähnchen verbrennt, das sich als irische Nationalflagge entpuppt, befremdet ebenso wie die anschließend von ihm gehisste großformatige Flagge des Vereinigten Königreiches. Das Verbrennen von Flaggen hat in der heutigen Zeit einen unschönen Beigeschmack und löste hoffentlich nicht nur bei der Rezensentin Ärger und Unverständnis aus.

Im zweiten Aufzug sehen wir das in heutigen Inszenierungen anscheinend unvermeidliche Krankenhausbett in dem Element stehen, was zuvor Isoldes Beiboot war, dahinter wieder eine Art Steg oder kleines Fallreep, alles in weiß. Auf der linken Bühnenseite befindet sich ein dickes senkrecht hängendes angeschnittenes Rohr, das die Bühnenhorizontale durchschneidet. Auf der Ebene stellt es sich als eine Art Brunnenring dar, auf dem Wassergläser aufgestellt sind. Der Tänzer stellt dort eine Schale ab, mit deren Inhalt, nämlich weiße Farbe, sich später Tristan und Isolde Arme und Gesicht einreiben. Kein Trank, sondern eine Art Kontaktgift, das über die Haut wirkt? Wenn Liebestränke weggeschüttet werden können, ist vieles denkbar.

Im Verlauf des zweiten Aktes bewegt sich das Bett von der rechten Seite sehr langsam bin zur Bühnenmitte und zu “O sink hernieder, Nacht der Liebe”, setzen sich Tristan und Isolde auf das Bett. Das Krankenbett wird zum Liebeslager. Mit dem Schwertstreich Melots tritt Blut aus Tristans Wunde, aber nicht bei Tristan selbst, sondern bei dem Tänzer, während sich die Tänzerin mit Blut aus einer Schale übergießt. Das wirkt etwas platt und abgedroschen und lenkt wiederum von der großartigen Leistung der Sänger ab. Dankenwerterweise müssen diese sich nicht mit dem Blut übergießen…

Staatsoper Hannover / Tristan und Isolde - hier : rechts die Tänzer Tadashi Endo und Nora Otte © Thomas M Jauk

Staatsoper Hannover / Tristan und Isolde – hier : rechts die Tänzer Tadashi Endo und Nora Otte © Thomas M Jauk

Im dritten Aufzug finden sich wieder die bereits bekannten Elemente Steg, Krankenbetten, und Infusionsständer, Beiboot und Stuhl, jedoch ist alles wie nach einem Sturm durcheinandergeworfen über die Bühne verteilt, der Steg ragt schräg bis in die Bühnenmitte hinein, aber der rechten Seite findet sich das abgeschrägte Rohr wieder, indem nun das Krankenbett steht.

Tristan liegt im Bett, sein Leben hängt an Infusionsschläuchen. Kurwenal wacht bei ihm. Neben dem Bett angelehnt eine Matratze mit Tristans Schwert. Als König Marke mit seinen Mannen erscheint, haben die schwarz gekleideten Soldaten Maschinengewehre dabei, gegen die Kurwenal mit Tristans Schwert natürlich nichts ausrichten kann.

Natürlich muss es kein mittelalterliches Segelschiff sein, natürlich erwartet niemand Felsen aus Pappmachée, die Kornwalls Küste darstellen, aber muss es wirklich immer wieder das Krankenhausbett sein, das Maschinengewehr, die Infusionsständer, diese so austauschbaren Elemente, die genauso in La Bohème, La Traviata oder Falstaff auftauchen könnten? Lässt sich das tiefe seelische Leid der Hauptfiguren nicht anders darstellen? Der Rezensentin brachte diese optisch kalte Inszenierung keine erhellenden Momente, eine Personenregie fand erkennbar nicht statt.

Glücklicherweise ist da ja noch die Musik Wagners, die aus sich heraus wirkt und spricht und den Hörer in ihren Bann zieht.

Kelly God, die Sängerin der Isolde, ließ sich als leicht erkältet ansagen. Die in den Niederlanden geborene Sopranistin ist seit der Spielzeit 2006/07 als jugendlich-dramatischer Sopran an der Staatsoper Hannover engagiert und war dort schon als Feldmarschallin im Rosenkavalier und in zahlreichen Wagner-Partien zu erleben, wie z.B. als Elisabeth im Tannhäuser (der Rezensentin noch in bester Erinnerung), als Gutrune in der Götterdämmerung, Freia im Rheingold, Sieglinde in der Walküre, Senta im Fliegenden Holländer, aber auch als Katharina Ismailova Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk. Ihrer großen Erfahrung und Professionalität ist daher auch zu verdanken, dass sie diese große Partie der Isolde trotz Erkältung souverän über den langen Abend hin meisterte. Ihr Liebestod geriet wunderbar innig und fesselnd, während sie gleichzeitig das tiefe Leid der auf Erden unglücklichen, im Jenseits aber vollendeten Liebe überzeugend und mit ausgewogener Stimmführung transportierte. Wenn sie nicht angesagt worden wäre, hätten die meisten Zuhörer die Erkältung sicher nicht bemerkt.

In der Rolle der Brangäne nahm Okka von der Damerau das Publikum vom ersten Takt an für sich ein. Ihr warmer, farbenreicher Mezzosopran passt perfekt zu der weisen Freundin und Vertrauten. Das war Qualität vom ersten bis zum letzen Ton der Partie. Ihre Stimme ist angenehm voll in der Tiefe, verfügt über eine extrem gute Mittellage und ist auch in den Spitzentönen stets perfekt geführt und immer weich und rund. Ihre perfekt gestützten Pianissimi sind einfach ein Traum. Sehr erfreulich ist ihre sehr gute Textverständlichkeit, die auch bei deutschen Muttersprachlern nicht immer selbstverständlich ist. Von der Dameraus Timbre ist edel und obertonreich. So war ihre Besetzung als Brangäne Luxus und wertvoller Bestandteil dieses Festlichen Opernabends.

Der Star des Abends war erwartungsgemäß Stephen Gould. Der von vielen als bester Tristan unserer Zeit gefeierte Tenor gab auch in Hannover alles und ließ echtes Bayreuth-Feeling aufkommen.

Dabei teilte er sich seine Kräfte über diese schwere und große Partie hinweg klug ein und hielt sich im ersten Aufzug noch ein wenig zurück, was ihm im zweiten und dritten Aufzug sehr zugute kam und aus diesem Grund absolut nachgesehen werden kann.

In Bezug auf Textverständlichkeit steht der Amerikaner Okka von der Damerau in nichts nach. Ein Akzent ist so gut wie nicht vorhanden, was ihn von vielen seiner Landsleute unterscheidet. Er ist ein Wagnertenor, wie man ihn sich wünscht. In allen Lagen ausgeglichen, mit perfekter Intonation und kultiviertem kraftvollen und doch eleganten Timbre verkörpert er den idealen Heldentenor. Im zweiten Aufzug schafft Gould eine andere Ebene jenseits der Noten, er nimmt den Zuhörer, der sich darauf einlassen kann, mit in eine andere Dimension, raus aus dem Opernhaus hinein in eine Welt die, hat man sie einmal betreten, nicht wieder verlassen möchte oder zumindest immer wieder aufzusuchen wünscht. Wenn man erklären könnte, was da passiert, könnte es jeder. Diese Fähigkeit haben aber nur wenige Sänger, Stephen Gould ist einer von ihnen. So ist alleine der zweite Aufzug ab “O sink hernieder, Nacht der Liebe” den Weg nach Hannover mehr als wert gewesen. Wenn sich hier Transzendenz vermittelt hat, dann nicht durch die Inszenierung, sondern einzig durch Goulds Fähigkeit, den Zauber von Wagners Musik dem willigen Hörer zu transportieren. Das hatte Festspiel-Niveau!

Über Superstars sollte man jedoch nicht die anderen Rollen vergessen. Beeindruckend auch Tobias Schabel als König Marke, der sich mit elegant geführtem Bass und starker Bühnenpräsenz nahtlos in die starke Solistenriege einfügte. Stefan Adam gab einen überzeugenden Kurwenal mit schlankem ausdrucksvollen Bariton, der koreanische Tenor Gihoon Kim verkörperte eindrucksvoll die etwas ambivalente Figur des Melot.

Das Niedersächsische Staatsorchester Hannover unter der Leitung von Will Humburg trug die Sänger durch den Abend.

Staatsoper Hannover / Tristan und Isolde © Thomas M Jauk

Staatsoper Hannover / Tristan und Isolde © Thomas M Jauk

Mit den ersten Tönen, dem ersten Erklingen des Tristan-Akkords, der überallhin strebt, sich aber musiktheoretisch harmonisch nicht befriedigend auflösen lässt, erzeugte Humburg eine mystische-berückende Atmosphäre. Stellenweise erklang das Orchester (zumindest am Platz der Rezensentin) etwas zu stark und ließ die Solisten etwas zurücktreten, was vermutlich dem zur Seitenbühne offeneren Bühnenbild geschuldet ist. Ganz überwiegend aber begeisterte Humburg durch stimmige Tempi und ausgewogene Dynamik. Er präsentierte sich als souveräner und einfühlsamer Begleiter der Solisten und ließ den Abend musikalisch zu einem wahren Genuss werden. Insbesondere im zweiten und dritten Aufzug überzeugte das Orchester gemeinsam mit Gould und ließ die großen Monologe Tristans zum Höhepunkt der Vorstellung werden. Lobend müssen an dieser Stelle noch die Solo-Holzbläser erwähnt werden.

Die fast vierstündige Oper auf Isoldes Liebestod zu reduzieren, würde ihr selbstverständlich Unrecht tun, dennoch wartete das Publikum gespannt auf eben diesen. Vielleicht hatte Brangäne auch einen Zaubertrank für erkältete Solistinnen im Gepäck, jedenfalls gestaltete Kelly God ihr “Mild und leise” zart und ohne hörbare stimmliche Einschränkungen mit berückenden Pianissimi und schuf so noch einmal an diesem Abend einen besonders berührenden Moment “höchster Lust”.

Das Publikum dankte den “Weltstars” und dem Ensemble mit lang anhaltendem Beifall, zahlreichen Bravi und stehenden Ovationen für eine musikalisch beeindruckende Darbietung.

Tristan und Isolde Staatsoper Hannover, weitere Termine:  2.12.; 12.12.2018

BesetzungTristan  –  Robert Künzli, König Marke – Shavleg Armasi, Isolde – Kelly God, Kurwenal  –  Stefan Adam,  Melot – Gihoon Kim,  Steuermann – Byung Kweon Jun, Brangäne – Khatuna Mikaberidze,  Ein Hirt – Uwe Gottswinter, Ein junger Seemann –  Pawel Brozek, Butoh-Tanz – Nora Otte / Tadashi Endo

 

—| IOCO Kritik Staatsoper Hannover |—

 

Detmold, Landestheater Detmold, Der Vetter aus Dingsda – Eduard Künneke, IOCO Kritik, 02.11.2018

November 3, 2018 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Landestheater Detmold, Operette

Landestheater Detmold

Landestheater Detmold © Björn Klein

Landestheater Detmold © Björn Klein

 Der Vetter aus Dingsda  –  Eduard Künneke

 Operette des Exotismus –   Dingsda verballhornt die Stadt Batavia

Von Karin Hasenstein

Verwandtschaft: “In der Biologie die Bezeichnung für das Verhältnis zwischen Individuen, die blutsmäßig (durch gemeinsame Abstammung) miteinander verbunden sind und sich je nach Verwandtschaftsgrad mehr oder weniger ähneln…” (Bertelsmann Lexikon)

Dieses Zitat findet sich im Programmheft zu Eduard Künnekes Operette Der Vetter aus Dingsda und weist darauf hin, worum es in diesem Werk geht: um Verwandte und ihre Beziehungen untereinander und so ist denn auch gleich die erste Nummer eine herrliche Beschreibung dessen, was die weibliche Hauptrolle, Julia de Weert, auszustehen hat: “Onkel und Tante, ja, das sind Verwandte, die fallen einem Mädchen aufs Gemüt! Onkel und Tante, ja, das sind Verwandte, die man am liebsten nur von hinten sieht!”

Landestheater Detmold / Der Vetter aus Dingsda - hier : Simone Krampe als Julia de Weert © Landestheater Detmold/Birgit Hupfeld

Landestheater Detmold / Der Vetter aus Dingsda – hier : Simone Krampe als Julia de Weert © Landestheater Detmold/Birgit Hupfeld

Die Handlung

1. Akt:   Das Mädchen Julia ist die reiche Erbin auf Schloss de Weert

Sehnsüchtig wartet sie auf ihre Volljährigkeit, damit sie endlich der Vormundschaft ihres Onkels Josef Kuhbrot, genannt Josse und seiner Frau, ihrer Tante Wilhelmine, genannt Wimpel, entfliehen kann. Wenn sie endlich volljährig ist, so ihr Plan, kann sie ihren Vetter Roderich heiraten, der vor sieben Jahren nach … Dingsda in Ostasien abreiste. Die beiden haben sich als Kinder ewige Treue geschworen und zum Zeichen dieser Treue hat sie Roderich einen Ring gegeben.

Ihr Onkel hat jedoch ganz andere Heiratspläne für Julia. Er möchte seine Nichte viel lieber mit seinem Neffen August Kuhbrot verheiraten – damit bliebe doch ihr Geld in der Familie! Dieselbe Idee verfolgt auch Julias zweiter Vormund, von Wildenhagen, weshalb dieser sie mit seinem Sohn Egon verheiraten will. Julia hingegen hat für all diese Bewerber nichts übrig, ihr Herz gehört nur dem fernen Vetter Roderich.

Aber der Mensch denkt und der Librettist lenkt und so steht am Abend von Julias Volljährigkeit rein zufällig ein geheimnisvoller Fremder vorm de Weert’schen Schloss, behauptet, sich verlaufen zu haben und wird von Julia prompt mit Kost und Logis versehen.

2. Akt:  Am anderen Morgen erwacht Julia glücklich…., auch der fremde Wandergesell scheint sich in der herrschaftlichen Umgebung gleich heimisch und sehr wohl zu fühlen und alles könnte ganz harmonisch und die Geschichte hier zu Ende sein – wenn, ja wenn Julia ihrem Roderich nicht ewige Treue geschworen hätte. Julias Freundin, das äußerst mitteilsame Hannchen, hat den Fremden mit allen Hintergrund-Informationen versorgt und so beschließt dieser kurzerhand, sich als Vetter Roderich auszugeben; er ist jedoch niemand anderes als der Neffe August Kuhbrot, den auf Anhieb sowieso keiner erkennt, da Onkel Josse ihn zuletzt als kleinen Knaben gesehen hat. Das ist natürlich nur in der Operette so, wird aber einfach so hingenommen, sonst würde ja die ganze schöne Verwechslungsgeschichte nicht aufgehen.

Dass Julia sich in den schönen Fremden verliebt, kann der zweite Heiratskandidat Egon von Wildenhagen natürlich nicht hinnehmen. Sein Vater hat inzwischen Nachforschungen angestellt und verkündet, dass der Fremde gar nicht Vetter Roderich sein kann – dieser war nämlich vor sechs Wochen noch in diesem “Dingsda”, in Batavia und kann noch gar nicht angekommen sein, weil sein Schiff erst morgen in Hamburg eintrifft!

Auf Julias Frage, ob er nun Roderich ist oder nicht gibt er zu “Ich bin nur ein armer Wandergesell, gute Nacht, liebes Mädel, gut’ Nacht”. Julia wendet sich enttäuscht ab, hat sie sich doch schon in den Fremden verliebt, aber sie kann und will den Treueschwur nicht brechen, den sie Roderich vor sieben Jahren gegeben hat.

3. Akt: Damit nun alles noch komplizierter wird und die Verwirrung komplett ist, taucht ein zweiter Fremder vor dem Schloss auf. Hannchen empfängt ihn und verliebt sich vom Fleck weg ohne weitere Umstände in ihn. Weil es eine Operette ist, verliebt sich -wie es sich doch fügt- der Fremde auch in sie. Das junge Glück währt jedoch nur kurz, denn der Fremde entpuppt sich als der echte Roderich de Weert. Hannchen ist bestürzt, da ihre Freundin doch Roderich liebt. Es stellt sich heraus, dass dieser jedoch all die Jahre überhaupt nicht an sie gedacht hat. So ersinnt Hannchen die List, er solle sich als August Kuhbrot vorstellen, damit Julia von vornherein nichts von ihm wissen will.

Onkel und Tante erfahren, dass Neffe August schon gestern angekommen ist. Er ist jedoch auf dem Schloss nie eingetroffen und so ist die einzig mögliche Erklärung, dass der geheimnisvolle Wandergesell den Neffen umgebracht hat, um so erstens Julias Herz und zweitens das Erbe an sich zu bringen. Man will den Schwindler festnehmen, doch da erscheint der echte Roderich als falscher August und erklärt, dass er lebt. Sogleich wird er von den beiden aufgefordert, zu Julia zu gehen, “was du dort sollst, das weißt du ja!”, um so den ursprünglichen Plan doch noch in die Tat umzusetzen.

Julia weist ihn natürlich zurück. Die ganze Verwicklung erfährt ihre Auflösung, als der vermeintliche August und echte Roderich ihr erzählt, dass er ihren Treueschwur aus Kindertagen nie ernst genommen hat und nun mit einer anderen verlobt ist. Zum Beweis, dass er es ist, zeigt er ihr den Ring, den sie ihm damals gab. Julia muss erkennen, dass Roderich nie an sie gedacht und sie nie geliebt hat. Und für ihn hat sie den geliebten Fremden fortgeschickt…

Landestheater Detmold / Der Vetter aus Dingsda - hier : Kevin Dickmann (Karl), Simone Krampe (Julia de Weert), Nando Zickgraf (Egon von Wildenhagen), Annina Olivia Battaglia (Hannchen), Stefan Andelkovic (Hans) © Landestheater Detmold/Birgit Hupfeld

Landestheater Detmold / Der Vetter aus Dingsda – hier : Kevin Dickmann (Karl), Simone Krampe (Julia de Weert), Nando Zickgraf (Egon von Wildenhagen), Annina Olivia Battaglia (Hannchen), Stefan Andelkovic (Hans) © Landestheater Detmold/Birgit Hupfeld

Da erscheint der Wandergesell, gibt sich als August Kuhbrot zu erkennen, doch Julia meint “Für mich bist du Roderich, mein Roderich!”, Hannchen bekommt den echten Roderich und für den armen Egon von Wildenhagen findet sich auch eine Lösung: “Sie gehen nach Batavia!”    –   Happy End

Wie setzt man nun eine so scheinbar banale Handlung um? Wie bringt man 2018 eine Operette auf die Bühne?   Regisseurin Guta G. N. Rau und ihr Team haben sich für eine Einheitsbühne entschieden, die im Verlauf des Stückes geringfügig verändert wird. Zu den kurzen Einleitungstakten öffnet sich der Vorhang und gibt den Blick frei auf einen portalfüllenden barocken Bilderrahmen, der in verschiedenen Bühnenebenen mit übergroßen gemalten Frühlingsblumen wie Narzissen, Tulpen und Hyazinthen ausgefüllt ist.

Wir befinden uns im Schlossgarten des de Weert’schen Schlosses, irgendwo in Südholland

Die Kostüme sind in den 1950er Jahren angesiedelt, Julia (Emily Dorn) trägt hübsche mädchenhafte Kleider mit Pettycoat, Hannchen (Annina Olivia Battaglia) eine helle Kombination aus 7/8-Hose und ärmellosem Oberteil. Pferdeschwanz und breites Haarband über leicht toupierten Haaren unterstreichen die zeitliche Verortung in den Fünfzigern (Bühne und Kostüme: Markus Meyer, Maske: Kerstin Steinke)

Von Anfang an bedient sich Guta G. N. Rau der Komik, die der Verwechslungskomödie innewohnt, und macht sie sich zunutze. Onkel Jusse und Tante Wimpel erscheinen als putziges Pärchen, das sich beim Mündel im Schloss eingenistet hat und guten Speisen und Getränken fröhlich zuspricht. Dass der Onkel seiner Frau auf ihre Ermahnungen “Iss doch nicht so viel, trink doch nicht so viel” immer wieder entgegenhält “Ich esse, soviel ich will… ich trinke soviel ich will” etc. wird vom Libretto vielleicht etwas überstrapaziert, wird aber nichtsdestotrotz vom Publikum  stets bereitwillig mit wohlwollendem Lachen und Szenenapplaus kommentiert – vielleicht weil jeder insgeheim an die eigene lästige Verwandtschaft denkt?! Wer weiß das schon… Als der große Vollmond herabgesenkt wird (dafür muss ein Teil der Hyazinthen weichen) und Onkel Josse dies wiederholt mit einem “Ist das kitschig!” kommentiert, möchte man heftig nickend zustimmen.

Der Wandergesell (Stephen Chambers) erscheint – weil es das Libretto so will – passend in einem grünen Anzug, mit grünem Rucksack und einem grünen Hut. Bis er sich am nächsten Morgen in den weißen Sachen von Julias Bruder präsentiert und plötzlich doch ein ganz passables Bild abgibt. Ein weiteres komisches Element sind die beiden Diener Hans und Karl (Stefan Andelkovic und Kevin Dickmann), die – sichtlich angewidert von diesem “Individuum” etwas gelangweilt ihre Aufgaben versehen und immer wieder für große Begeisterung beim Publikum sorgen, sei es durch ihre Choreografie oder einfach nur durch die so wunderbar zur Schau getragene Überheblichkeit.

Landestheater Detmold / Der Vetter aus Dingsda - hier : Brigitte Bauma (Wilhelmine), Annina Olivia Battaglia (Hannchen), Andreas Jören (Josef Kuhbrot), Simone Krampe (Julia de Weert), Stephen Chambers (Ein Fremder) © Landestheater Detmold/Birgit Hupfeld

Landestheater Detmold / Der Vetter aus Dingsda – hier : Brigitte Bauma (Wilhelmine), Annina Olivia Battaglia (Hannchen), Andreas Jören (Josef Kuhbrot), Simone Krampe (Julia de Weert), Stephen Chambers (Ein Fremder) © Landestheater Detmold/Birgit Hupfeld

Die Choreografie von Kirsteen Mair begleitet witzig und schwungvoll alle bekannten Lieder und sorgt immer wieder für Lacher und viel Spaß im Publikum, sei es in den Duetten oder den größeren Ensembles. Insbesondere die Diener sowie Onkel und Tante, aber auch der arme abgeblitzte Egon (herrlich trottelig in kurzen Hosen, mit “Pottschnitt” und zentimeterdicken Brillengläsern: Nando Zickgraf) sorgen mit kleinen Tanzeinlagen für echtes Operetten-Feeling.

Exotismus war zu der Entstehungszeit des Vetter aus Dingsda ein großes Thema für alle Operetten- und einige Opernkomponisten. Die Menschen träumten von fernen Ländern mit wilden Tieren und exotischen Schönheiten, was sich natürlich verstärkt in der Musik ausdrückte.

Die große Zahl an exotischen Titeln und Inhalten zeigt, dass die Gattung Operette den Fremdreiz intensiv nutzte. Je nach den gegensätzlichen Möglichkeiten der Darstellung wählte man eine evasive, eine Ausbruchskonstruktion von Hier nach Dort, oder eine invasive, eine Einbruchskonstruktion von Dort nach Hier. Häufig gab es aber auch Mischformen aus beidem. Beim Vetter aus Dingsda handelt es sich eher um eine Ausbruchskonstruktion, Roderich verlässt seine Heimat und reist in ein fremdes Land und lernt dort fremde Lebensformen kennen.

Das, was man sich als fremdartig vorstellte in einer Zeit, als es keine Massenmedien gab, brachte man als Elemente in die bildende und darstellende Kunst ein. In der Musik, speziell in der Gattung Operette, ging es weniger um die Bewunderung und Darstellung des fremden Landes oder Lebens, sondern vielmehr um den bloßen Gebrauch des Exotismus, weil er eben gerade modern war. Und er brachte den Komponisten großen Erfolg. Die Menschen damals hatten noch nicht die Möglichkeit, sich über fremde Länder zu informieren, weil sie in der Regel nicht einfach dorthin reisen konnten. Der Exotismus in Oper oder Operette wurde aber auch genutzt, um gesellschaftskritische Botschaften darin zu verstecken. Im Vetter aus Dingsda ist es eigentlich nur das fremde Land, von dem keiner so richtig weiß, wo es eigentlich liegt und wie es richtig heißt, dieses…. Dingsda. Erst Roderich selber benennt es: “Sieben Jahre lebt’ ich in Batavia.”

Die Operette wurde 1921 uraufgeführt, also zu einem Zeitpunkt, als diese Kunstform eigentlich schon ihre ursprüngliche Unbekümmertheit verloren hatte. Auch der Exotismus wird hier schon selbst ironisiert, was sich bereits im Titel ausdrückt, in welchem der Name Batavia durch Dingsda verballhornt wird. Es kommt dem Onkel einfach nicht über die Lippen, weil alles Fremdartige erstmal verdächtig wirkt.

Künneke drückt den Exotismus mit verschiedenen musikalischen Mitteln aus. Das ist zum einen der scharf synkopisierte Foxtrott, welcher wiederum eine tänzerische Abwandlung des Ragtime ist. Dieser hätte damals im musikalischen Umfeld der Operette doch als zu befremdlich gewirkt, kannte man zu der Zeit doch überwiegend Polka und Marsch, Gavotte und Cancan neben Walzer und Ländler als musikalische Ausdrucksformen. Hinzu kommt Künnekes stark spätromantische Orchestrierung und Harmonik. Hier erscheint der Foxtrott als bewusst eingesetzter Fremdkörper, den der Komponist drastisch ausweitet. Der synkopische Wechsel von gestauten und gestreckten Takten musste ebenso befremdlich auf die Hörgewohnheiten der damaligen Zeit wirken. Das Fernöstliche im Klang entsteht auch durch leicht abgewandelte Jazzakkorde, wie sie in der nordamerikanischen Jazzmusik vorkamen.

Berühmte Beispiel für Exotismus in der Kunstform Operette sind auch Die Blume von Hawaii von Paul Abraham oder Franz Lehars Land des Lächelns. Als ein Beispiel für Exotismus sei auch Les Pêcheurs de Perles von Georges Bizet genannt.

Da man an so einer lustigen und bunten Verwechslungsgeschichte eigentlich nichts Bedeutungsschwangeres herauslesen oder hineindeuten kann, kann man sie eigentlich nur “schön” auf die Bühne bringen, und das hat Guta G. N. Rau mit ihrem Team wirklich überzeugend gemacht. Die bunten, zweidimensionalen übergroßen Blumen werden im Verlauf des Abends immer mal wieder ein bisschen verändert, mal wird der Mond herabgesenkt, mal taucht eine Palme auf oder ein riesiger Frosch auf, um den gesungenen Text zu illustrieren, z.B. im zweiten Akt, als es heißt “In Batavia, da gibt es Frösche und Kolibris”. Die Kolibris werden durch die beiden Diener dargestellt, zugegebenermaßen recht große und plumpe Koilibris, die eher in Zeitlupe mit den “Flügeln” schlagen und deren Schnäbel mehr an Pinguine erinnern, die aber wieder für großen Szenenapplaus sorgen. Überhaupt kommt die üppige und fröhlich-bunte Ausstattung mit viel Liebe zum Detail sehr gut an beim Publikum und wird am Ende mit entsprechend begeistertem Applaus belohnt. Die Personenführung ist logisch und konsequent und es gibt eigentlich nur liebenswerte Figuren, die allesamt die Herzen der Zuschauer gewinnen. Großartig auch die Szene, in der Julia und der Fremde Tennis spielen und der Tennisball vom Diener an einer Teleskopstange hin und hergetragen wird. Bei der herrlich trockenen und missmutigen Mine des Dieners blieb kein Auge trocken. Oder das Quintett mit Tanznummer im ersten Akt “Die Ehe, oh wehe, überleg’ dir, wen du freist”, zu der Onkel, Tante, Julia und Hannchen sowie Egon v. Wildenhagen alle mit Nudelholz hantieren (Choreografie: Kirsteen Mair). Dabei ist es nie ein Sicht-Lustig-Machen, sondern immer ein Augenzwinkern und deshalb so liebenswert. Die zahlreichen wirklich lustigen und komischen Szenen alle aufzuzählen, würde den Rahmen dieser Besprechung sprengen; da bleibt nur nach Detmold fahren und sich eine Vorstellung anschauen!

Das Orchester wirkte (zumindest am Platz der Rezensentin) anfangs und auch im Verlauf des Abends stellenweise ein wenig zu laut, das mag am relativ kleinen Haus liegen oder am zu den Seiten offenen Bühnenbild, so wurden die eigentlich hervorragend agierenden Sänger teilweise überdeckt, was den musikalischen Genuss aber nur geringfügig schmälerte.

Landestheater Detmold / Der Vetter aus Dingsda - hier : Emily Dorn (Julia de Weert), Alexander Geller (Ein Fremder) © Landestheater Detmold / Jochen Quast

Landestheater Detmold / Der Vetter aus Dingsda – hier : Emily Dorn (Julia de Weert), Alexander Geller (Ein Fremder) © Landestheater Detmold / Jochen Quast

Insgesamt bot das Symphonische Orchester des Landestheaters Detmold unter György Mészáros jedoch ein überzeugendes Klangerlebnis. Die zahlreichen bekannten “Hits” wie die schon erwähnte Verwandten-Nummer, “Strahlender Mond”, “Sieben Jahre lebt’ ich in Batavia” oder “Kindchen, du musst nicht so schrecklich viel denken” wurden genregerecht mal schmissig, mal verträumt überzeugend interpretiert und sorgten immer wieder für spontanen Szenenapplaus.

Den ersangen sich auch Emily Dorn (Julia), Annina Olivia Battaglia (Hannchen) und Stephen Chambers (Ein Fremder) immer wieder. Emily Dorn gestaltete die junge Julia mit überzeugendem jugendlichen Charme und strahlendem Sopran sowohl in den Solostücken als auch in den Duetten und Ensembles. Stephen Chambers begeisterte nicht nur mit dem bereits erwähnten Lied an Julia “Kindchen, du musst nicht so schrecklich viel denken!” mit schlankem und angenehm timbrierten Tenor ebenso wie mit jugendlich-unbekümmertem Charme. Annina Olivia Battaglia bezauberte die Zuhörer mit großer Spielfreude und gut geführtem lyrischem Sopran. Erwähnung finden müssen hier auch die beiden Diener, gesungen und gespielt von Stefan Andelkovic und Kevin Diekmann, die mit ihrem großartigen komisch-trockenen Spiel viel zur Komik der Inszenierung beigetragen haben und dafür vom Publikum mit entsprechendem Applaus gefeiert wurden.

Insgesamt wurde die hervorragende Ensembleleistung vom Premierenpublikum begeistert aufgenommen. Solisten, Orchester und Regie sowie Ausstattung erhielten lang anhaltenden Beifall und zahlreiche Bravi. Der Besuch im Landestheater Detmold oder an Gastspiel-Orten sei dem Freund der Operette herzlich empfohlen!

Der Vetter aus Dingsda am Landestheater Detmold, die weiteren Vorstellungen 3.11.; 6.11.; 23.11.; 20.12.; 31.12.2018; 26.1.2019; 22.2.2019 und mehr…

—| IOCO Kritik Landestheater Detmold |—

Bayreuth, Bayreuther Festspiele 2018, Parsifal – Ein Bühnenweihfestspiel, IOCO Kritik, 08.09.2018

September 9, 2018 by  
Filed under Bayreuther Festspiele, Hervorheben, Kritiken, Oper

Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

PARSIFAL – Ein Bühnenweihfestspiel

– Ein Requiem für Religionen –

Von Karin Hasenstein

Mit dem Bühnenweihfestspiel Parsifal, dem “summum opus” Richard Wagners, wurden am 26. Juli 1882 die zweiten Bayreuther Festspiele eröffnet.

Richard Wagner © IOCO

Richard Wagner © IOCO

Die ersten Bayreuther Festspiele hatten 1876 stattgefunden, danach war Wagner erst einmal wieder bankrott. Aus diesem Jahr stammen auch die ersten Aufzeichnungen zur Musik des Parsifal, ein Albumblatt As-Dur mit dem Zusatz “Amerikanisch sein wollend”. Der Entschluss, Wolfram von Eschenbachs um 1200 entstandenen Versroman  Parzival zu vertonen, reifte im Januar 1877. Schon am 23.02.1877 wurde der zweite Prosaentwurf abgeschlossen, am 14.03. der Name Parzival in Parsifal geändert. In der Zeit vom 14.-19.03. verfasste Richard Wagner die Urschrift des Textes und Ende September desselben Jahres begann er mit der Orchesterskizze des 1. Aufzuges. Am 25.12. wurde das Vorspiel zum 1. Aufzug im Haus Wahnfried anlässlich Cosimas Geburtstags uraufgeführt. Die Arbeiten am 2. und 3. Aufzug dauerten bis zum Januar 1882. Wagner beendete die Partitur des 3. Aufzuges am 13.01.1882 und kassierte vom Verlag Schott für das fertige Werk ein Honorar von 100.000 Mark.

Am 26. Juli 1882 erfolgte die Uraufführung des Parsifal bei den Bayreuther Festspielen. Die letzte Aufführung dieser Festspiele dirigierte Wagner ab dem Takt 23 der Verwandlungsmusik den 3. Aufzug zu Ende.

Das Bayreuther Festspielhaus wurde eigens für das Bühnenweihfestspiel Parsifal erbaut. Doch könnte umgekehrt gelten, Parsifal wurde für das Festspielhaus geschrieben: Es heißt, nirgends könne man ihn so vollkommen hören wie hier. Wer den Vergleich zu anderen Häusern zieht, mag das bestätigen. Nach Wagners Wunsch sollte der Parsifal für das Festspielhaus reserviert bleiben und niemals an anderem Ort erklingen. “Dort darf der Parsifal in aller Zukunft einzig und allein aufgeführt werden”, schrieb er 1880 an König Ludwig II. von Bayern. “Nie soll der Parsifal auf irgendeinem anderen Theater zum Amüsement dargeboten werden: und dass dies so geschehe, ist das einzige, was mich beschäftigt und zur Überlegung dazu bestimmt, wie und durch welche Mittel ich diese Bestimmung meines Werkes sichern kann.” Er konnte es nicht.

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal - hier : Amfortas, Kundry und Klingsor © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal – hier : Amfortas, Kundry und Klingsor © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Seit Ablauf der Urheberrechte 1913 ist der Parsifal nun frei für Aufführungen an anderen Opernhäusern. Mit einem speziellen “Lex Parsifal” sollte die Schutzfrist verlängert werden. Als Trotzreaktion auf das Scheitern dieses Vorhabens wurde im Jubeljahr 1913, zu Wagners 100. Geburtstag, auf Festspiele verzichtet! Vergebens. Bereits 1901 hatte die Witwe Richard Wagners, Cosima, einen ersten Vorstoß im Reichstag gewagt. Dieser schmetterte die als “Lex Cosima” betitelte Eingabe mehrheitlich ab. Auch der zweite Versuch scheiterte, obwohl Cosima dafür sogar Kaiser Wilhelm II. bemühte.

So versiegte mit dem 1. Januar 1914 auch die größte Einnahmequelle der Familie Wagner, nämlich die Tantiemen aus den Werken Richard Wagners, die – einschließlich des Weltabschiedswerks Parsifal, nun überall kostenfrei gespielt werden durften.
Am 24. Dezember 1903 hatte Heinrich Conried, der Impresario der New Yorker Metropolitan Opera, bereits gewagt, Parsifal erstmals außerhalb von Bayreuth aufzuführen. Ein Vorgang, der damals als “Gralsraub” bezeichnet wurde. Conried ließ einfach Stimme für Stimme aus der Studienpartitur des Mainzer Schott-Verlages abschreiben und umging damit das Aufführungsverbot und den Umstand, dass die Familie Wagner sämtliches Aufführungsmaterial streng unter Verschluss hielt.

Doch der Siegeszug des Parsifal außerhalb von Bayreuth lies sich nicht aufhalten. Gott sei Dank! möchte man ausrufen. Das Deutsche Opernhaus Charlottenburg, der Vorläufer der heutigen Deutschen Oper Berlin, bringt den Parsifal am Neujahrstag 1914, viele andere Häuser folgen.

Thomas Mann musste nach seinem Parsifal-Besuch in Bayreuth im August 1909 zugeben, dass er von dem Werk überwältigt war: “Obgleich ich recht skeptisch hinging und das Gefühl hatte, nach Lourdes oder zu einer Wahrsagerin oder an sonst einen Ort suggestiven Schwindels zu pilgern, war ich schließlich tief erschüttert. Eine so furchtbare Ausdruckskraft gibt es wohl in allen Künsten nicht wieder.” Damit mag der Autor Recht gehabt haben: Der Kraft des Parsifal kann man sich nur schwer entziehen.

So war es auch an jenem 25. August 2018, als die Rezensentin erwartungsvoll zum Grünen Hügel pilgerte. Die von Uwe Eric Laufenberg  geschaffene Produktion  ist die  zehnte Inszenierung  des Parsifal bei den Bayreuther Festspielen seit der Uraufführung Das Publikum erlebte eine hochkarätige Sängerbesetzung in bewährter homogener Zusammensetzung unter dem erstmaligen Dirigat von Semyon Bychkov, der die Produktion in ihrem dritten Jahr von Hartmut Haenchen übernommen hatte.

Eine häufig diskutierte Frage, ob man nach dem ersten Aufzug des Parsifal applaudieren darf, entschied die Mehrheit des Publikums für sich mit konkludentem Beifall. Die meisten applaudierten, einige wenige zischten um Ruhe. Ja, der Parsifal ist ein Bühnenweihfestspiel, nicht mehr und nicht weniger. Er ist kein Gottesdienst, keine Liturgie, “nur” Theater, die Kunst des “So tun als ob”.

Wolfram von Eschenbach - hier : zu Füßen Richard Wagners © Rainer Maass

Wolfram von Eschenbach – hier : zu Füßen Richard Wagners © Rainer Maass

Richard Wagner erfindet nichts; er bedient sich mittelalterlicher Epen und Dramen, wie hier des Parzival Wolfram von Eschenbachs. Wagner benannte die Figur des Parzival, wie er bei Wolfram von Eschenbach heißt, eigenmächtig in Parsifal um. Er begründete das mit einer etymologischen Herleitung aus dem Arabischen, in dem das Wort “fal” in etwa “rein” bedeutet und “parsi” dem deutschen Wort “Tor” entspricht. Diese Etymologie, die er von dem Publizisten Joseph Görres übernommen hatte, stellte sich später jedoch als falsch heraus, klingt aber nett.
Wagner bedient sich hier einer speziell christlichen Stofftradition aus dem Artussagenkreis, nämlich der Suche nach dem Heiligen Gral, in dem das Blut Christi aufgefangen worden sein soll. Bei Eschenbach war der Gral noch ein wundertätiger Stein. Kundry hat Balsam aus Arabien hergeführt. Die Kombination “Stein” und “Balsam” lässt das Gedankenspiel zu, mit dem Heiligen Gral könnte die Kaaba in Mekka gemeint sein.

Im ersten Akt des Parsifal erzählt Gurnemanz die umfangreiche Vorgeschichte der beiden wichtigsten Symbole, des Grals und des Speers. Dabei steht der Gral als Gefäß für das Weibliche und der Speer für das Männliche.
Die Gralsritter müssen keusch sein (warum eigentlich?); und so kommt die Moral in die Welt. Klingsor möchte besonders keusch sein (auch hier fragt man sich: wozu?) und weil er fürchtet, dass er das nicht kann, entmannt er sich selbst, aus tiefer innerer Überzeugung, nicht durch Gewalt. Er errichtet ein Gegenreich, Klingsors Zaubergarten, eine Art botanisches Bordell, in dem die Blumenmädchen die Ritter verführen sollen.

Amfortas bewaffnet sich mit dem Heiligen Speer und missbraucht die Reliquie als Waffe.
Kundry verlachte einst Christus am Kreuz und wird dafür zu ewiger Wiedergeburt verdammt. Sie muss immerzu lachen und erst wenn sie weinen kann, kann sie erlöst werden. In ihr vereinen sich polare Gegensätze des Weiblichen: die Dienerin und die Femme fatale.

Amfortas leidet an einer Wunde, die sich niemals schließen will. Die Wunde des Amfortas an Seite und Schenkel ist synonym zu Klingsors Kastrationswunde.

1. Aufzug

Regisseur Uwe Eric Laufenberg verlegt den Gralstempel in den Irak, nach Mossul, also wieder in ein orientalisches Umfeld. Der erste Aufzug spielt in einer christlichen Kirche, so wird das Christentum in Bedrängnis, in der Diaspora thematisiert. Laufenberg hinterfragt, wie Christentum unter Bedrohung funktionieren kann. Mossul, am Ufer des Tigris, ist die zweitgrößte Stadt des Irak und besitzt eine 2.000 Jahre alte christliche Tradition. Der sogenannte Islamische Staat hat die Christen vor die Wahl gestellt, zum Islam zu konvertieren oder hingerichtet zu werden. So haben im Juli 2014 die Christen die Stadt verlassen. 2015 hat der IS die christliche Kirche in Mossul gesprengt und weitere christliche Kirchen im Land zerstört.
Der Vorhang öffnet sich, wir sehen eine Art Flüchtlingsasyl, Menschen, die auf der Flucht sind und in der Kirche Zuflucht finden. (Bühne: Gisbert Jäkel). Die Gralsritter werden als ein fiktiver christlicher Orden gezeigt, der die Schutzbedürftigen aufnimmt und versorgt. Sie stehen für Pazifismus, die christlichen Eigenschaften Agape, Caritas und Empathie, sie leben Gemeinschaft und Gemeinde. Auf der anderen Seite thematisiert Laufenberg das Leiden, Schuld und Sühne, Buße und Dogma.

Ist dies nun Islamkritik, wie nach der Premiere 2016 behauptet wurde? Ist es Provokation? Nein, es ist Freiheit der Kunst, die Themen aufgreift, die unsere Zeit beschäftigen. Es geht Laufenberg nicht um das Trennende, vielmehr um das verbindende und versöhnende Element. Würde man seine Inszenierung auf das Anprangern islamitischen Terrors reduzieren, begäbe man sich auf eine interpretatorische Schlagseite. Am Ende ist es mehr Nathan der Weise, ein “Finger in die Wunde legen”.

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal : hier Gralsritter, Amfortas, Gurnemanz, Kundry © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal : hier Gralsritter, Amfortas, Gurnemanz, Kundry © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Nach der Erzählung des Gurnemanz nimmt ein großes Taufbecken eine zentrale Bedeutung ein. Es steht für Reinigung und Erneuerung. Über der Bühne sinniert  auf einer Galerie sitzend eine mystische Figur; jedes Jahr in neuer Gestalt. 2018 hält sie einen Hirtenstab. Im ersten Jahr der Produktion saß ein alter Mann auf einem Stuhl, im zweiten Jahr eine dunkelhäutige Frau, in diesem Jahr nun eine Hirtenfigur, die von oben auf das Geschehen herabschaut. Wer das ist? Wir wissen es nicht. Vielleicht Gott, der in verschiedenen Gestalten erscheint…

Kundry erscheint in einer Art Kutte oder Tschador, halb Nonne, halb arabisch. (Kostüme: Jessica Karge) Wir mögen uns erinnern, dass Arabien im 19. Jahrhundert positiv besetzt war, es war ein exotisch-erotisches Paradies, das Morgenland, der Ort des Heils.

Als die Ritter einen verwundeten Schwan herein tragen, kümmern sich alle nur um den Schwan. Fast unbemerkt betritt ein kleiner Junge den Raum, schaut sich um und bricht zusammen. Die Einzige, die sogleich zu ihm eilt, ist Kundry. Die Parallele zu dem syrischen Flüchtlingsjungen, der im September 2015 tot am Strand angespült wurde, ist durchaus beabsichtigt und in der Kleidung (rotes T-Shirt, blaue Hose) zitiert.

Parsifal, der aus Übermut den Schwan erlegt hat (“Im Fluge treff’ ich, was fliegt”) ist nicht der Hellsten einer. Auf die Fragen des Gurnemanz weiß er keine Antwort. Gurnemanz glaubt, in ihm den reinen Toren zu erkennen, der “durch Mitleid wissend” ist und Erlösung bringen kann. Er lädt ein, dem Gralsritual beizuwohnen, das ein archaisches Blutritual ist.
Zur Verwandlungsmusik sieht der Zuschauer eine große Projektion, mittels derer eine Identifikation von Raum und Zeit hergestellt wird. Aus dem Dach der kleinen Kirche wird der Blick heraus ins All gelenkt, der Flug geht an Planeten und Milchstraße vorbei ganz in die unendlichen Weiten… und genauso geht es wieder zurück, bis wir wieder in dem Kirchenraum angekommen sind.

Amfortas, der Schmerzensmann, erklimmt den Altar wie eine Schlachtbank. Das Blut, das erneut aus seinen Wunden strömt, ist das Blut Christi, Amfortas selbst wird zum Gral. Was sich hier vollzieht, ist eine ritualisierte sinnentleerte Handlung, der Gral ist defizitär und vollständig in Ideologie erstarrt. Parsifal versteht von all dem nichts und Gurnemanz wirft ihn enttäuscht raus, schließt ihn aus der eingeschworenen Gemeinschaft aus.

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal - hier : Klingsor © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal – hier : Klingsor © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

2. Aufzug

Wir sehen Klingsor in einem Raum hoch über der Szene inmitten von Kreuzen, einer sinnentleerten Ansammlung von Symbolen ohne Bedeutung. Dass er sich entmannt hat, reicht anscheinend noch nicht, er geißelt sich mit einer Peitsche. Als Gegenwelt unten auf der Bühne der Zaubergarten, ein farbenfroh gekachelter Hammam hinter Gittern. Diesmal erleben wir die islamische Variante des Wassers als Motiv der Reinigung. Blumenmädchen betreten die Szene, sie tragen Tschador, ihre Gesichter sind verhüllt. Uniformierung als Symbol von Ent-Individualisierung, sie sind reine Funktionsträgerinnen.

Kundry dringt in Parsifals Seele ein (“Ich sah das Kind an seiner Mutter Brust”) und schlägt die Brücke von der Mutterliebe zur erotischen Liebe, “…sie beut dir heut als Muttersegens letzten Gruß der Liebe ersten Kuss…”

Dieser erkennt, dass er Schuld auf sich geladen hat und zum Ausbruch “Amfortas! Die Wunde!” zerbricht er den Speer und formt daraus das Kreuzzeichen. Mit dem Grals-Motiv zerstört Parsifal Klingsors Zauberreich.

3. Aufzug

Viele Jahre sind vergangen. Die Musik ist suchend, die Tonika wird nicht erreicht, was Parsifals Irrfahrten symbolisiert. Das ausdrucksvolle, sehr langsame Vorspiel trägt seine weihevolle Stimmung in die erste Szene hinein. Das einst so schmetternde Parsifal-Motiv ordnet sich dieser Statik unter. Genau wie Kundry muss auch Parsifal leiden, es gibt keinen Umweg, er muss seinen Weg gehen.

Wieder führt eine breit anwachsende Verwandlungsmusik, dominiert vom archaischen Glocken-Motiv, in den Gralstempel.
Die Kirche ist mittlerweile noch weiter verfallen, riesige Pflanzen wachsen hinein, die Natur erobert sich die Architektur zurück. Kundry und Gurnemanz sind zu Greisen gealtert, Gurnemanz braucht zeitweise einen Rollstuhl zur Unterstützung, Kundry ist gebeugt und leidet an einem üblen Tremor. Sie warten auf etwas. Titurel ist inzwischen gestorben. Kundry wird wieder von ihrer Bestimmung zu dienen getrieben, unentwegt putzt sie Dinge und hilft Gurnemanz. In diese Szene hinein platzt Parsifal, ein Ninja-Kämpfer in einem schwarzen Kampfanzug, schwer bewaffnet. Er schaut sich um und legt die Waffen ab. Gurnemanz erkennt ihn schließlich. Als erstes Amt tauft Parsifal Kundry, die ihm die Füße wäscht, eine biblische Szene zwischen Jesus und Maria Magdalena, und nun kann Kundry endlich weinen. Gurnemanz salbt Parsifal zum neuen Gralskönig. Mit der Melodie des Karfreitagszaubers erwacht die Natur zu neuem Leben. Gurnemanz erklärt Parsifal den Sinn des Karfreitags, die Passion, die Hingabe von Gottes Sohn und damit den Erlösungsgedanken. Ein Wasserfall ergießt sich auf der Hinterbühne in einem paradiesähnlichen Garten. Nackte Menschen tanzen unter dem Wasserfall, symbolisieren die entsühnte Natur, Sexualität ist plötzlich ohne Sünde. Laufenberg zeichnet hier die Weltfamilie als Bild der Versöhnung, der Erlösung von Sünde und Leid.

Im Gralstempel soll nun die letzte Enthüllung des Grals stattfinden. Amfortas will endlich den Tod, der Gral muss noch einmal enthüllt werden! Parsifal betritt die Szene, nun nicht mehr im Kampfanzug sondern in ziviler Kleidung. Er bringt den Heiligen Speer zurück und heilt damit Amfortas (“Den heil’gen Speer, ich bring ihn euch zurück!”)

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal - hier : Amfortas und die Gralsritter © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal – hier : Amfortas und die Gralsritter © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Die Musik wandelt sich zu einem unendlichen zeitlosen Melodiefluss, der die Erlösung beschreibt. Mit dem Glaubens-Motiv legen die Anhänger der verschiedenen Glaubensgemeinschaften ihre religiösen Symbole in den Sarg, sie sind nicht mehr erforderlich. Zu den letzten Worten Parsifals Nicht soll er mehr verschlossen sein: Enthüllet den Gral, öffnet den Schrein!” und einem klaren As-Dur-Dreiklang wird das Licht im Zuschauerraum langsam aufgeblendet, der Gralstempel wird aufgelöst, die Bühne leert sich, alle gehen nach hinten ab.
Es erklingt vom Chor die zentrale Botschaft “Höchsten Heiles Wunder! Erlösung dem Erlöser!” Es ist eine gnostische Botschaft; die Idee von der Selbsterlösung des Menschen, der Mensch wird nicht erlöst, sondern erlöst sich selbst und den leidenden Gott in sich. Es ist eine Befreiung von Dogmen und Institutionen. Uwe Eric Laufenberg gibt mit seiner Deutung keine Antworten. Er verweist uns an uns selbst zurück.

Wie wirken sich nun ein neuer Dirigent und zahlreiche Umbesetzungen auf die Produktion 2018 aus?  Die Übernahme der musikalischen Leitung durch Semyon Bychkov erweist sich als äußerst positiv. Hartmut Haenchen zeichnete sich durch ein kühles, klares Dirigat aus, Bychkov geht das Werk etwas emotionaler an.

Er wählt insgesamt ein etwas langsameres Tempo, zeichnet große Bögen, die Musik atmet über weite Strecken eine große Ruhe. Dadurch verlängert sich die Gesamtaufführungsdauer gegenüber Hartmut Haenchen 2017 um etwa 10 Minuten. Wer sich nun fragt, wie der Dirigent es schafft, sich mit seinem (langsameren) Tempo dem Video in der Verwandlungsmusik anzupassen, wird mit der Information überrascht: Es geht genau umgekehrt, nämlich dass sich das Video der Musik anpasst. Das Video besteht aus mehreren Clips, die in Entsprechung zur Musik mit dem musikalischen Moment auch bei Bychkovs langsamerem Tempo manuell auf musikalische Stichworte synchronisiert werden.

Das Vorspiel zum 1. Aufzug gestaltet er ruhig, so dass man wirklich von “weihevoll” sprechen kann. Wobei sich “Weihe” hier nicht zwingend durch Langsamkeit vermittelt. Das Tempo atmet, ist ruhig fließend, insgesamt wirkt das Dirigat unaufgeregt-professionell. Hier ist jemand am Werk, der weiß, was er tut. Orchester und Solisten sind bei ihm in guten Händen. Die Horngruppe klingt sehr organisch, das Tempo ist getragen, die Motive der Flöte wirken manchmal leicht verzögert, wie ausgeweitet über dem Streicherteppich.

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal - hier : Günther Groissböck als Gurnemanz © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal – hier : Günther Groissböck als Gurnemanz © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

In der Rolle des Gurnemanz (eine Neubesetzung gegenüber Georg Zeppenfeld in den Jahren 2016 und 2017) überzeugt der im österreichischen Waidhofen an der Ybbs geborene Günther Groissböck mit kraftvollem wohltimbriertem Bass.
Im Hintergrund ertönt von der Bühnenmusik das Gralsmotiv, die Streicher klingen wunderbar ruhig, gehen vom Mezzoforte ins Mezzopiano, so dass das Gralsmotiv hervortreten kann. Groissböcks außerordentlich deutliche Diktion (in anderen Produktionen dieser Festspielsaison bei manchen Kollegen schmerzlich vermisst!) trug jedes Wort auch bis in die hinteren Reihen, was bei einer so großen Partie von enormer Wichtigkeit ist. Im Monolog des Gurnemanz über Kundry bei “als unser Herr den Speer verlor” oder “Oh, wundenwundervoller heiliger Speer”, “den Zaub‘rer zu beheeren” ist wirklich jede Silbe deutlich artikuliert. “Dem Heilthum baute er das Heiligthum” gerät relativ zügig ohne jedoch zu eilen.

Allein schon durch den Umfang der Rolle, aber nicht nur, wird Groissböck zum zentralen Element des Abends. Gurnemanz kümmert sich um die Ritter und Knappen, um Kundry, erkennt Parsifal als den “reinen Thoren”, sorgt dafür, dass Amfortas versorgt und der Gral enthüllt wird, ohne Gurnemanz geht hier eigentlich nichts und ohne Groissböck auch nicht. Im ersten und dritten Aufzug ist er stets gefordert und füllt diese große Partie souverän aus, stimmlich und auch darstellerisch. Präsent von der ersten bis zur letzten Note meistert er die enormen Anforderungen der Rolle und überzeugt wie immer durch exzellente Textverständlichkeit, was bei dieser Menge an Text wirklich zentral ist.

Amfortas erlebt 2018 ebenfalls eine Neubesetzung. Nach Ryan McKinney singt nun Thomas Johannes Mayer die Partie. Wohlklingend und voller Überzeugung vermittelt er glaubwürdig die Verzweiflung des Geplagten, dessen Wunde sich nicht schließen will. “Durch Mitleid wissend, der reine Tor” gerät fragil und fragend. An der Stelle “aus Dank für Deine Treue” kommt Mayers tiefe Lage gut zur Geltung. Auch darstellerisch überzeugt er als Schmerzensmann und berührt vor allem in den Abendmahlszenen, als er wie der gekreuzigte Christus mit Lendenschurz und Dornenkrone auf dem Altar steht und ein Ritter die Wunden erneut öffnet, damit die Gralsritter von seinem Blut trinken können.

In der Rolle des Klingsor erlebt das Publikum den australischen Bariton Derek Welton, seit Ensemblemitglied der Deutschen Oper Berlin, wo er bereits einige bedeutende Wagnerrollen gesungen hat. Gerade in den Szenen mit Kundry beeindruckt Welton durch einen entschlossenen zupackenden Klang von großer Substanz und Farbenreichtum.

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal - hier: Andreas Schager als Parsifal © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal – hier: Andreas Schager als Parsifal © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Der österreichische Tenor Andreas Schager glänzte nach 2017 erneut in der Rolle des Parsifal, die im ersten Jahr mit Klaus Florian Vogt eher lyrisch besetzt war. Schager konnte sich 2018 jedoch in Intensität und Ausdruck gegenüber dem Vorjahr noch enorm steigern. Insbesondere an den zentralen Stellen wie bei “Amfortas! Die Wunde!” und “Den heil’gen Speer, ich bring’ ihn euch zurück” oder “Nur eine Waffe taugt” ist Schager absolut präsent und auf den Punkt. “Amfortas! Die Wunde!” ist von einer derartigen Intensität, dass der Zuhörer völlig in seinen Bann gezogen wird. Der etwas abgenutzte weil inflationär zitierte “Gänsehautmoment” – hier ist er wirklich da. In diese Worte legt Schager soviel Kraft und Ausdruck, dass es einem Angst machen kann, er könnte seiner Stimme schaden. Dennoch wirkt er stets kontrolliert und dosiert, so dass man sich doch wieder auf dem Holzklappsitz zurücklehnen und weiteratmen kann. Für die Rezensentin war es einer der ganz großen Momente an diesem Abend.

Auch die Partie des Titurel ist mit Tobias Kehrer (geboren in Dessau, seit der Spielzeit 2012/13 Ensemblemitglied der Deutschen Oper Berlin) exzellent besetzt. Der junge Bass interpretierte die Rolle sehr glaubwürdig und mit beeindruckender Intensität sowohl sängerisch als auch darstellerisch. Bereits mit den Worten “Mein Sohn Amfortas, bist du am Amt? Soll ich den Gral heut’ noch erschau’n und leben?” hat er die Gunst des Publikums auf seiner Seite. “Wie hell grüßt uns heute der Herr” gerät besonders schön und ausdrucksvoll.

Eine weitere “Hauptrolle” stellt neben den durch die Reihen großartigen Solisten an diesem Abend der Chor dar. Die Chöre haben auch im Parsifal eine zentrale Rollen, seien es die kleinen Ensembles aus Knappen und Rittern (allesamt sehr gut besetzt!) oder die großen Herrenchöre und die Tutti-Chöre. Der phantastische Chor der Bayreuther Festspiele (Einstudierung: Eberhard Friedrich) stellt auch an diesem Abend seine hohe Qualität erneut unter Beweis. Dynamisch differenziert und stets präzise ist er einer der Höhepunkte der Vorstellung, er trägt ganz maßgeblich zum großen Erfolg dieser Produktion bei. Besonders berührend sind die Chöre der Gralsritter “Zum letzten Liebesmahle”, feierlich sakral vom Orchester begleitet. Von großer Präzision auch die Frauenstimmen bei “Der Glaube lebt, die Taube schwebt, des Heilands holder Bote”, eine Stelle, die gerne mal intonationsgefährdet ist, hier jedoch absolut präzise erklingt.

Die Knaben aus der Höhe verzaubern bei “Wein und Brod des letzten Mahles wandelt’ einst der Herr des Grales durch des Mitleids Liebesmacht” mit Zartheit und Leichtigkeit, einem berückenden Piano, das sich poco a poco crescendo steigert, in der Dynamik ebenso wie im Ausdruck. Als die Ritter einsetzen, steigert sich der Pathos weiter bei “Froh im Verein, brudergetreu zu kämpfen mit seligem Muthe!” Diese Steigerung wird unterstrichen durch die Holzbläser (Flöte) und die Streicher, das Motiv der Gralsglocken wird stetig wiederholt, bis schließlich einzelne Glocken übrig bleiben. An dieser Stelle bleibt  Parsifal allein auf der Bühne zurück und nimmt einen einzelnen Tropfen Blut vom Boden auf, eine scheinbar kleine Szene, aber von großer Intensität.

Im zweiten Aufzug kann Elena Pankratova der Kundry eine andere Färbung geben als im ersten. Hier ist sie nicht die Dienende, sondern die Verführerin. Vor dem Hintergrund einer rauschhaften unruhigen Musik in den Streichern ruft Klingsor Kundry: “Herauf! Herauf! Zu mir! Dein Meister ruft dich Namenlose…!” Pankratova überzeugt vom ersten Klagen über die stimmlich mörderischen Kundry-Rufe, die sie technisch beeindruckend meistert. Ihr Sopran ist voll und warm, dunkel timbriert in der Tiefe, kein bisschen forciert, stets perfekt geführt und farbenreich in allen Registern. “Ich sah das Kind an seiner Mutter Brust” berührt zutiefst, ist von großer Brillanz und Strahlkraft, vermittelt aber auch eine große Zartheit als Kundry Parsifal von seiner Mutter erzählt und ihm seinen Namen in Erinnerung ruft.

Auch im zweiten Aufzug erfreuen und begeistern die kleineren Solorollen wie die Blumenmädchen. Zunächst noch von schwarzen Tschadors verhüllt, legen sie diese bald ab – zum Vorschein kommen orientalische Bauchtanz-Kostüme – und ziehen Parsifal ins Bad. Dass er sich nur allzu gerne von ihnen zum Spielen auffordern lässt, überrascht nicht, ist doch ihr Gesang betörend-entrückend schön, Bychkov nimmt das Orchester wenn nötig zurück, so dass die Stimmen von Ji Yoon, Katharina Persicke, Mareike Morr, Alexandra Steiner, Bele Kumberger und Sophie Rennert nicht nur Parsifal, sondern auch das Publikum verführen können.

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal - hier : Parsifal und die Zaubermädchen © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal – hier : Parsifal und die Zaubermädchen © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Im dritten Aufzug können Groissböck und Schager noch einmal richtig aufdrehen und tun es auch. Mit “So segne ich dein Haupt! Als König dich zu grüßen…” ist Groissböck auch nach der langen Pause (zweiter Aufzug plus zwei Stunden Pause) sofort wieder präsent.
Schager singt und spielt absolut berührend “Mein erstes Amt verricht’ ich so. Die Taufe nimm, und glaub’ an den Erlöser!” Eine weitere zentrale Stelle zwischen beiden ist “Wie dünkt mich doch die Aue heut so schön!” und “Das ist Karfreitagszauber, Herr! … Das dankt dann alle Kreatur, was all’ da blüht und bald erstirbt, da die entsündigte Natur heut ihren Unschuldstag erwirbt.” Der Text wird unterstrichen von sanfter Musik, Seufzermotive erklingen im Piano in den Holzbläsern, bis die Glocken wieder einsetzen.
Ein weiteres Video (Gérard Naziri) wird abgespielt, wiederum angepasst auf die Musik (Immer feierlich das Zeitmass zurückhaltend), und wir erblicken das Portal ausfüllend die Gesichter von Winifred und Wolfgang Wagner und schließlich die Totenmaske Richard Wagners. Ein Wasserfall und die Glocken beenden das Video.

Die von Laufenberg so bezeichnete “Weltfamilie” kommt zusammen und der Herrenchor beeindruckt noch einmal mit ergreifend interpretiertem “Geleiten wir im bergenden Schrein den Gral zum heiligen Amte…” Auch der Chor besticht durch sehr gute Textverständlichkeit.

Die Ritter wenden sich an Amfortas mit den Worten “Wehe! Du Hüter des Grals! Sei deines Amtes gemahnt zum letzten Mal! Zum letzten Mal! Zum letzen Mal!”, was durch die mehrfache Wiederholdung und die Chromatik sowie das stetige Crescendo und die Pauken seine Wirkung nicht verfehlt.

Amfortas stolpert und bricht am Sarg Titurels zusammen. Thomas Johannes Mayer gestaltet diese Szene eindringlich; man glaubtdie Schmerzen des Amfortas selbst zu spüren und wünscht ihm und sich sehnlichst Erlösung sehnlichst. “Könnt ihr doch Tod nur mir geben! Hier bin ich, die offne Wunde hier!”
Endlich naht die Erlösung in Gestalt Parsifals und Schager schmettert die ersehnte Botschaft “Nur eine Waffe taugt! Die Wunde schließt der Speer nur, der sie schlug” Amfortas und den Rittern entgegen. Mit den Worten “Den heil’gen Speer, ich bring’ ihn euch zurück!” legt er diesen in den Sarg. Die Aufgabe ist vollbracht, er verwaltet jetzt Amfortas’ Amt und der Gral kann enthüllt werden. Die letzten Worte erklingen “Nicht soll er mehr verschlossen sein: Enthüllet den Gral, öffnet den Schrein!”

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal - hier : Andreas Schager als Parsifal © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal – hier : Andreas Schager als Parsifal © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

An dieser Stelle hat Wagner die Anweisung „Sehr langsam und feierlich“ in die Partitur geschrieben; Bychkov befolgt dies.  Die religiösen Symbole sind obsolet geworden und werden im Sarg “beerdigt”, dichter Nebel hüllt die Bühne ein, zurück bleibt Parsifal, am Sarg kniend legt er noch einen schweren Stein auf den Speer im Sarg, geht sodann nach hinten ab und verschwindet im Nebel. Im Orchester erklingt ein strahlendes As-Dur, während das Licht im Saal langsam aufgeblendet wird. Die letzten Streicherklänge im Piano verklingen, es breitet sich tatsächlich ein Moment absoluter Stille aus. Der Hirte schaut von der Galerie herab auf die Bühne.

Nach der kurzen Stille bricht das begeisterte Publikum in Jubel aus, zwei kurze Buhs gehen im frenetischen Applaus unter und die Zuschauer feiern mit Recht ein großartiges Ensemble und ein phantastisches Festspielorchester unter Semyon Bychkov sowie einen beeindruckenden Festspielchor.

(Die Produktion wird im Jahr 2019 erneut gezeigt.)

—| IOCO Kritik Bayreuther Festspiele |—

 

Nächste Seite »