SALOME – oder die PRINZESSIN VON BABEL – IOCO Serie – Teil 6, 13.03.2021

März 20, 2021 by  
Filed under Hervorheben, IOCO-Essay, Portraits

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Die Erscheinung - der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

Die Erscheinung – der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

SALOMÉ – oder die PRINZESSIN VON BABEL

IOCO Serie in sechs Teilen – von Peter M. Peters

bereits erschienen:

Teil 1 – Das Kultbild der Décadence
Teil 2 – SALOMÉ: Jungfrau und Frau
Teil 3 – Eine SALOMÉ versteckt die andere …
Teil 4 – Die namenlose SALOMÉ der Bibel
Teil 5 – SALOMÉ – Die Wandlung zur Kultfigur

—————————–

Teil 6 – SALOMÉ –  Zur Musik von Salome

Einer der ersten Personen, denen Richard Strauss im Mai 1905 in Straßburg seine Salome vorspielte, war Gustav Mahler. Was würde der große Kollege, dessen Aversion gegen Sujet und der Dichtung von Oscar Wilde er kannte, zu seinem Salome-Werk sagen? Alma Maria Mahler (1879-1964) hat in ihren Plauder-Memoiren von den Vorbehalten berichtet, die Mahler anfangs gegenüber der Strauss-Oper hatte. Mahlers Ansichten wandelten sich aber nach dem Kennenlernen des Werkes. Ergebnis: Mahler war völlig bezwungen. Es lebe in dieser Oper „unter einer Menge Schutt ein Vulkan, ein unterirdisches Feuer..“.

Nicht nur den Klangzauberer Richard Strauss, vor allem den geborenen Musikdramatiker gleichen Namens musste das Salome-Drama des irischen Dichters Wilde in seinen Bann schlagen. Stoff und Umwelt regten in hohem Masse die Phantasie an: die schwüle Atmosphäre der Dekadenz am Hofe des Tetrarchen Herodes Antipas wie das von ihm selbst mehrfach erlebte magische Gleißen einer vom Mondlicht erhellten Tropennacht. „Das Stück schreit nach Musik…“, rief Strauss aus, als er es 1902 in einer Berliner Max Reinhardt-Inszenierung kennenlernte. Eines ist sicher: Das eigentliche Geheimnis hieß Salome, jenes ungeheuerliche, exzessive, bis zur Perversion triebhafte Mädchen, deren Wesen Wilde im Gegensatz zur biblischen Überlieferung mit mitleiderregender Tragik umhüllt. Das Schauspiel Salome wurde durch Strauss zum dramatischen Tongedicht voll eitel Schönheit und Wohlklang: für das anbrechende Jahrhundert bedeutete dies sonderbarerweise  Hässlichkeit und Missklang. Es ist Musik zum Hören und Sehen. Mit ihr gelang es dem Musikdramatiker zum ersten Mal, seine stilistische Eigenart und Meisterschaft voll und unverwechselbar vorzuzeigen.

Herodias mit den Kopf von Johannes dem Täufer _ Bild von Paul Delaroche © Wikimedia Commons

Herodias mit den Kopf von Johannes dem Täufer _ Bild von Paul Delaroche © Wikimedia Commons

„Ich hatte schon lange an den Orient- und Judenopern auszusetzen, dass ihnen wirklich östliches Kolorit und glühende Sonne fehlt. Das Bedürfnis gab mir wirklich exotische Harmonik ein, die besonders in fremdartigen Kadenzen schillert wie Changeant-Seide. Der Wunsch nach schärfster Personencharakteristik brachte mich auf die Bitonalität, da mir für die Gegensätze Herodes – Nazarener eine bloße rhythmische Charakterisierung, wie sie Mozart in genialster Weise anwendet, nicht stark genug erschien. Man kann  es als ein einmaliges Experiment an einem besonderen Stoff gelten lassen, aber zur Nachahmung nicht empfehlen.“ Bescheidener hätte Strauss das Wunder dieser Partitur nicht umschreiben können. Bereits mit dem ersten, chromatisch emporzüngelnden Klarinettenlauf gelang es ihm, mit Hofmannsthal zu reden, „den richtigen Ton fürs Ganze zu finden, einen gewissen Gesamtton, in dem das ganze lebt.“ Mit den ersten Takten ist nicht nur die schwül bedrückende Atmosphäre um Salome und Herodes beschworen, in ihnen schwingt zugleich auch latent gegenwärtig die spätere Katastrophe mit. „Wie schön ist die Prinzessin Salome heute nacht!“ singt Narraboth – keine zweite Oper der Weltliteratur verfügt über einen so lapidar hingestellten, suggestiven Auftakt.

Ein unbestechlicher Musikwissenschaftler, Alfred Einstein (1880-1952), sprach in diesem Zusammenhang von einer „neuen, bisher unerschlossenen Welt des modernen Klangs… gebannt schon in den ersten zehn Takten, die wiederum unsterblich bleiben werden wie etwa einst der Klagegesang der Ariadne des Claudio Monterverdi (1567-1643), eine der großen Entdeckungen im Reich des künstlerischen Ausdrucks, die nur alle fünfzig Jahre vorkommen.“

Salomé am Teatro alla Scala, 2007, Nadja Michael ist Salome
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Welche Meisterschaft der melodischen, motivischen und rhythmischen Polyphonie! Welche wohlberechneten harmonischen und instrumentalen Reize! Welche großen dynamischen Kurven und nicht zuletzt allegorische Bedeutung der Gebärdensprache! Die Umgehung des Wagner-Gebirges war hier (trotz des Riesenaufgebotes eines Hundert-Mann-Orchesters) vollzogen, was Strauss schöpferisch bewegte, ganz und gar der Musikszene verpflichtet. „Sinfonische Dichtungen machen mir gar keine Freude mehr“, bekannte er. Tatsächlich lebt die Partitur des Operneinakters von Anfang bis Ende aus der Spannung von Chromatik und Diatonik. Wo es der musikdramatische Ausdruck gebot scheute sich Strauss nicht die Grenzen der tradierten Ästhetik zu überschreiten. Dennoch gilt: Was immer sich an kühnen Klängen und grellen Farbflecken (Auftritt der Juden, Herodes, Herodias), an unerhörten Akkordverbindungen und Alterationen ergeben mochte, nichts konnte den Komponisten zur Preisgabe des tonalen Fundamentes von Dur und Moll verleiten. Erstmals knüpfte Strauss in Salome jenes nervig-schlanke, irisierende, ungemein kunstvolle Stimmengeflecht der Instrumente, seltener der Gesangsstimmen, mit dem ihm von nun an für seine Opern ein einzigartiges Mittel bildhafter Verdeutlichung oder hintergründiger Charakterisierung zu Gebote stand. Strauss selbst sprach einmal von der Nervenkontrapunktik dieser Partitur und meinte damit zweifellos nicht nur die differenzierten seelischen Zwischentöne, die er der Orchestersprache abgewinnt, sondern auch den bei allem klanglichen Überschwang immer artikulierten thematischen, leitmotivischen Bau des Werkes. So klingt schon zu den Worten des Pagen des in die Prinzessin verliebten Hauptmanns Narraboth: „Du musst sie nicht ansehn, du siehst sie zuviel an“ im Orchester jenes bösartige Motiv auf, zu dem Salome später den Kopf des Iokanaan fordert.

Richard Straus, 1904 in New York aufgenommen © Wikimedia Commons

Richard Straus, 1904 in New York aufgenommen © Wikimedia Commons

Salome ist neben dem gleichfalls einaktigen Actus tragicus Elektra das geschlossenste Werk von Strauss, ein großer Wurf, in der opulenten Hymnik der Salome-Apotheose gipfelnd. Dass die Inspiration nicht in allen Teilen der Großpartitur gleich stark ist, scheint angesichts der Ungewöhnlichkeit der Aufgabe verständlich (auch im Figurenensemble der Musikdramen von Wagner zeigen sich Niveaugefälle). Frage: ist es Strauss wirklich gelungen, dem mit Ausdauer predigenden und büßenden Iokanaan jene Bühnenprägnanz zu verleihen, wie sie ihm bei der 17jährigen Salome, bei Herodes und Herodias zu Gebote stand? Oder hat er vielleicht selbst das Unglaubwürdige, das des Propheten ständigen, hochstilisierten Igittigitt-Rufen anhaftet, empfunden?

Nicht nur, dass Strauss bei der umfänglichen Einstreichung der Originaldichtung primär auf die ausführlichen Religionsgespräche verzichtete. Als sicher darf gelten: die Iokanaan-Gestalt hat dem schöpferischen, gegenüber der christlichen Religion eher reservierten Musiker (ähnlich dem keuschen Knaben Joseph in seiner Josephslegende (1914), der ihn, schlicht gesagt, arg mopste) zu schaffen gemacht. Er sah Iokanaan zuerst eher grotesk; ja, einmal fällt bei ihm das erstaunliche Wort „Hanswurst“! Strauss schrieb in einem späteren Brief an Stefan Zweig (1881-1942): „Für mich hat so ein Prediger in der Wüste, der sich noch dazu von Heuschrecken ernährt, etwas unbeschreiblich Komisches.“ Da aber schon Salome, Herodes, Herodias und die Scherzo vertretenden fünf Juden als nervös flackernde Charaktertypen konzipiert waren, drohte das Ganze zu einförmig zu werden; Strauss wich zurück. Doch bleibt der unentwegte, von Felix Mendelssohns (1809-1847) Elias (1846) berührte arios-glatte Gefühlston der Bußgesänge des so starren wie beredsamen Propheten das schwächste der Musik, nimmt man noch den nachkomponierten, mehr dekorativ als geistig-sinnlich erspürten Tanz der Salome hinzu. Hier fehlt das „unterirdische Feuer“ von dem Mahler so überzeugend spricht.

Salomé – De Nederlandse Opera – 1992 – Inszenierung Harry Kupfer, Josephine Barstow als Salome
youtube Trailer Opernsänger DDR
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Salome-Parodie  –  aus dem Jahr 1907

Terzettscene von Hans Brennert (1870-1942) mit der Musik von Bogumil Zepler (1858-1918)  im damaligen Berliner Neuen Schauspielhaus, dem heutigen Metropol aufgeführt:

Das heut’ge Opernrepertoire
scheint mir veraltet ganz und gar!
Selbst von Herrn Wagner die Musik
berührt das Ohr schon stark antik!
verlangt man andre Sensation – ja zi-ja-on!
Etwas kolossal Scenisches –
ganz Neurasthenisches,
etwas wütend Sadistisches,
ganz Masochistisches,
etwas Differenziertes
und Papriziertes!
Etwas ganz Polyphonisches,
ganz Disharmonisches
was Maniakalisches
und gänzlich Unmusikalisches!
Und im Ton und im Vers
dazu möglichst pervers!
Das ist die Oper Salome,
das Modestück der Hautevolée.
Wo die Prinzessin Kanaans
Verlangt den Kopf Jochanaans!
sich dreht im Danse deventretakt!
Diese kolossal szenische,
ganz neurasthenische<
und so wütend sadistische,
ganz masochistische …
Mord-Oper, welche statt Musik
ist kontrapunktisches Gequiek,
Musik, die man nicht greifen kann
und die kein Mensch sich pfeifen kann.
Wo man am Kassenbrette laut,
wild sich um die Billette haut.

Oscar Wilde _ und die fliegende Sphinx _ auf Père Lachaise, Paris © IOCO Felix

Oscar Wilde _ und die fliegende Sphinx _ auf Père Lachaise, Paris © IOCO Felix

Hinweis:  Die Eigennamen (z.B. Salome/é) wurden jeweils in der Original-Schreibweise genannt.         PMP-31/12/20-6/6

—| IOCO Essay |—


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Winterthur, Musikkollegium Winterthur, Gustav Mahler – Sinfonie Nr. 3 in d-Moll, IOCO Kritik, 09.03.2021

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Stadthaus Winterthur © Musikkollegium Winterthur

Stadthaus Winterthur © Musikkollegium Winterthur

GUSTAV MAHLER – Sinfonie Nr. 3 in d-Moll

Musikkollegium Winterthur  – Pierre-Alain Monot

von Julian Führer

Das Musikkollegium Winterthur ist eine Institution, die vor Ablauf dieses Jahrzehnts ihr sage und schreibe 400. Gründungsjubiläum feiern wird. Seit bald 150 Jahren spielt in Winterthur ein Berufsorchester. Die etwa 50 Mitglieder konzentrieren sich üblicherweise auf ein Repertoire, das der Größe des Klangkörpers angemessen ist. Die Konzerte des Musikkollegium Winterthur finden üblicherweise (so auch hier) im Stadthaus Winterthur statt, einem von Gottfried Semper konzipierten Bau von 1869. Das Orchester spielt auf einer Empore, das Publikum in geraden Reihen davor, eine klassische „Schuhschachtel“ also. An der Bühnenrückwand befindet sich ein klangmuschelartiger Anbau, der die akustischen Verhältnisse noch etwas verbessert.

 Mahler – Symphonie mit verkleinertem Orchester – nicht wegen, sondern in der Pandemie

 Gustav Mahler Gedenkplakette in Hamburg © IOCO

Gustav Mahler Gedenkplakette in Hamburg © IOCO

Im Jahr 2019, also deutlich bevor der Konzertbetrieb zum Erliegen gebracht wurde, stellte nun Klaus Simon eine auf diese Dimensionen zugeschnittene Version von Gustav Mahlers 1896 vollendeter und 1902 uraufgeführter dritter Symphonie d-Moll her, die nun erstmalig, aufgrund der Umstände ohne Publikum, gespielt und über einen Stream übertragen wurde. Aufgrund der aktuell in der Schweiz geltenden Vorschriften musste auf Damen- und Knabenchor verzichtet werden. Das Musikkollegium Winterthur macht seine Konzerte für Abonnenten kostenlos zugänglich, andere Interessenten können Einzeltickets für den Zugang erwerben. Die Konzerte sind live zu erleben und bleiben einen weiteren Tag lang abrufbar.

Dirigiert wurde das Orchester von einem seiner Mitglieder: Seit 1984 ist Pierre-Alain Monot als Solotrompeter in Winterthur tätig, doch hat er im Laufe der Jahre auch eine beachtliche Dirigiertätigkeit entfaltet und konnte nun ein Werk präsentieren, das sonst mit diesem Orchester kaum zu hören wäre. Die vom Komponisten eigentlich geforderte Besetzung ist riesig: fünf Klarinetten, vier Fagotte, acht Hörner, sechs Glocken, … In Winterthur war das Blech stark reduziert, ein Fagott, eine Harfe, nur zwei Kontrabässe, jeweils fünf erste und zweite Violinen stellten sich der Aufgabe, Mahlersche Klangwucht wiederzugeben. Klavier und Akkordeon übernahmen weitere Orchesterparts. Glücklicherweise wurde die fehlende Masse nicht durch ein Übermaß in der Dynamik substituiert. Pierre-Alain Monot dirigierte mit sparsamen Gesten sehr gezielt und konnte sich offensichtlich darauf verlassen, von seinen Kollegen unmittelbar verstanden zu werden.

„Kräftig, entschieden“ wie von Gustav Mahler gefordert erfolgte der erste Einsatz. Mahler hatte den Sätzen der Symphonie zunächst Titel gegeben (für den ersten Satz: „Pan erwacht“), diese aber später wieder gestrichen. Der erste Satz ist mit einer Dauer von über einer halben Stunde so lang wie Beethovens komplette „Fünfte“. Zunächst hört sich der Satz so an, als wäre das Orchester vollständig besetzt, doch merkt man an den Streichern und den schnell erfolgenden Einsätzen von Klavier und Akkordeon an, dass hier eine andere Zusammenstellung zu hören ist. Mahler arbeitet sich durch sein motivisches Material, manches lässt an Musik seiner Zeit oder seiner Vorgänger denken (etwa nach wenigen Minuten das Blech, das an Tristans Auftritt im ersten Akt von Tristan und Isolde denken lässt). Die kleine Besetzung lässt bei den zahlreichen Streichertremoli aufhorchen. Die dann hereinbrechenden Rhythmen lassen zunächst offen, ob wir es mit einem aufblitzenden Militärmotiv oder mit Klangfetzen von einem Rummelplatz zu tun haben – Kniffe, die gegen Ende des 19. Jahrhunderts auch bei Engelbert Humperdinck zu finden sind und die später (auf Mahler basierend) bei Dmitri Schostakowitsch zu einem häufig genutzten Stilmittel wurden. Fast wie ein angeklebter Fremdkörper wirkt der triumphalblecherne Satzschluss.

 Musikkollegium Winterthur / hier das Orchester zu Füßen des Stadthauses © Paolo Dutto

Musikkollegium Winterthur / hier das Orchester zu Füßen des Stadthauses © Paolo Dutto

Der zweite Satz (Tempo di Menuetto. Sehr mäßig) beginnt mit einem Motiv in der Oboe, das von leisen Pizzicati der Streicher begleitet wird und dann weitgehend zart weiterentwickelt wird, unter anderem mit sehr melodiöser Führung der Solovioline. Im dritten Satz (Comodo. Scherzando) sind von den Holzbläsern erst Vogelstimmen zu hören, dann aus der Ferne ein Posthorn (hier vom Trompeter übernommen, der das Podium verlässt und sein Solo im Foyer spielt, bevor er wieder seinen Platz zwischen seinen weiterspielenden Kollegen einnimmt). Gustav Mahler war ein Meister der Übernahme von Naturtönen und ihrer Einarbeitung in seine Partituren (vgl. auch die Herdenglocken in der sechsten Symphonie). Wie so oft, ist der Einbruch der verzerrten menschlichen Welt in die Naturklänge auch hier nicht weit.

Mit einem reduzierten Orchester „sehr langsam“ spielen, ist kein Problem, „durchaus ppp“ ebenfalls nicht. „Misterioso“ gelingt sicher leichter mit einem großen Apparat, der sich in extremer Zurückhaltung übt. Der so betitelte vierte Satz enthält die Vertonung von Friedrich Nietzsches „Oh Mensch! Gib Acht!“. Die begleitenden Hörner spielten korrekt und klangschön, für ein Misterioso jedoch eine Spur zu diesseitig und etwas zu laut. Isabel Pfefferkorn als Solistin meisterte die kurze, aber nicht leichte Partie, wobei ihr die mittlere Lage noch mehr zu liegen schien als die ganz tiefen Töne. Ganz so „Lustig im Tempo und keck im Ausdruck“ wie mit Knabenchor und vollem Orchester konnte der fünfte Satz dann nicht geraten; das „Bimm-bamm“ der Kinderstimmen blieb den Röhrenglocken überlassen. Der Gedichttext „Es sungen drei Engel einen süßen Gesang“ aus der Sammlung Des Knaben Wunderhorn konnte in Winterthur nicht als Wechsel von Damenchor und Solistin gegeben werden, und so sang Isabel Pfefferkorn den gesamten Text alleine. Die Phrasierung dieses Textes ist insgesamt sängerfreundlicher und wurde von ihr überzeugend gestaltet. Erstaunlich sind die Parallelen dieser Liedkomposition innerhalb der dritten Symphonie zu Hans Pfitzners bereits 1888/1889 komponiertem Lied „Ist der Himmel darum im Lenz so blau“ Op. 2,2. Da der Orchestersatz auch in der hier vorliegenden Fassung mit einem Chor rechnet und das Stadthaus Winterthur auch kein überaus großer Konzertsaal ist, waren die Glocken im Verhältnis zur Solistin stellenweise etwas dominant.

Hans Pfitzner Wien © IOCO

Hans Pfitzner Wien © IOCO

Der sechste und letzte Satz der Symphonie ist ein etwa 25 Minuten währendes Adagio, das zunächst ein Beethoven-Zitat enthält (das zweite Thema des zweiten Satzes der dritten Symphonie, also der Eroica). Weiterhin sind in den tiefen Streichern Anklänge an das Vorspiel zum dritten Aufzug von Wagners Parsifal und an Die Meistersinger von Nürnberg (ebenfalls Vorspiel zum dritten Aufzug) zu ahnen, vor allem aber nutzte Hans Pfitzner in Palestrina (Vorspiel erster Akt) ähnliche Klangmischungen in den hohen Streichern. Eine sich anbahnende musikalische Katastrophe lässt wieder an Mahlers spätere sechste Symphonie denken, doch der Schluss seiner Dritten ist sehr diesseitig. Die Streicher (etwas zu breit für die gegebenen Klangverhältnisse) lassen die Symphonie in ein Jubelfinale münden. Dieser letzte Satz hatte ebenso wie der Einleitungssatz eine große musikalische Intensität, und mit ihm endete dieses Konzert, denn diese Symphonie dauert über anderthalb Stunden, und es ist schwer vorstellbar, ihr ein anderes Werk folgen zu lassen.

Welche Funktion können solche „abgespeckten“ Versionen großer Orchesterwerke haben, wenn eines hoffentlich nicht mehr weit entfernten Tages auch im Kulturbereich wieder ein Leben ohne die derzeit geltenden Verbote sein wird? Oft geht vergessen, dass reduzierte Versionen lange Zeit eine sehr gängige Art der Musikvermittlung waren. In Musikantiquariaten, wo es sie noch gibt, stapeln sich heute noch Drucke des 19. Jahrhunderts mit Klavierauszügen von Opern, aber auch von Symphonien, oft auch für vier Hände, mit denen viele Werke einem breiten Publikum bekannt gemacht wurden. Nicht zuletzt aus Geldgründen stellten Komponisten wie Richard Strauss Fassungen großer Werke wie der Elektra für kleine(re)s Orchester her, um auch auf kleineren Bühnen präsent zu sein und die damit einhergehenden Tantiemen zu erhalten.

Mahlers dritte Symphonie ist aufgrund der geforderten Orchesterbesetzung nur für die größten Orchester überhaupt spielbar. Viel ist in den letzten Monaten über die möglichen positiven Folgen der aktuellen Lage philosophiert worden – vielleicht wäre darunter die Möglichkeit zu rechnen, dass auch kleinere oder mittelgroße Formationen Werke des ganz großen Repertoires wie die Symphonien Gustav Mahlers ins Programm nehmen, etwa in der hier vorgestellten Version von Klaus Simon, und natürlich stets im Bewusstsein, dass es sich bei reduzierten Versionen eben um eine Reduktion handelt, an die in bezug auf Klangvolumen und Reichtum der Schattierungen andere Maßstäbe zu legen sind als an eine Aufführung in Originalbesetzung. Mitunter aber legt die Reduktion auch den Blick auf Wesentliches frei, was sonst im Klangrausch untergeht. Für das Musikkollegium Winterthur war diese Aufführung ein Wagnis, das gelungen ist. Allen Beteiligten, ganz besonders Pierre-Alain Monot als Dirigent, Isabel Pfefferkorn und Klaus Simon als Arrangeur der Partitur, gebührt großer Dank.

—| IOCO Kritik Stadttheater Winterthur |—


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Wien, Wiener Staatsoper, Wiener Opernball 2021 – auch abgesagt – eine Aufmunterung, IOCO Aktuell, 18.01.2021

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Wiener Staatsoper

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

 65. Wiener Opernball 2021 – abgesagt – Eine  IOCO Aufmunterung

Irdische Lebensfreude – in kulturellem Großereignis – wird wieder kommen

Auch der für den 11. Februar 2021 geplante 65. Opernball der Wiener Staatsoper wurde aufgrund der aktuellen COVID-19 Sitiuation abgesagt. Der neue Direktor der Staatsoper, Bogdan Roscic, erklärte dazu: : »Es tut uns allen sehr leid, dass der Opernball, der im Jahreskreislauf der Wiener Staatsoper einen solchen Fixpunkt darstellt, aufgrund der aktuellen Lage abgesagt werden musste. Diese Absage betrifft natürlich auch die traditionell im umgebauten Saal stattfindende Zauberflöte für Kinder, bei der   insgesamt 7.000 junge Besucherinnen und Besucher bei uns sind………

W.A.Mozart: DIE ZAUBERFLÖTE FÜR KINDER
youtube Trailer Wiener Staatsoper
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Doch Erinnerungen an den auf der Welt einzigartigen Opernball der Wiener Staatsoper leben zur Zeit umso aktueller. IOCO  stellt deshalb seinen Besuchern, welche zur Zeit oft  „einsam in trüben Tagen“  Inspirationen, Normalität suchen, den Opernball der Wiener Staatsoper und seine Historie vor. Der vielfach als „Höhepunkt der Ballsaison“ bezeichnete Wiener Opernball  fand 2020 zum 64. Mal nach dem Zweiten Weltkrieg statt. Der 65. Opernball im Februar 2021 ist abgesagt, doch, die Inspiration, das Schöne, der Geist des Wiener Opernballes als Inbegriff von Lebensfreude wird wieder kommen! Genießen Sie also den hier folgenden Opernabll 2020!

Der 64. Wiener Opernball – Tempi passati
youtube wocomoCULTURE
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Der letzte Operbanll, der  64. Wiener Opernball am 20.2.2020 war wie jedes Jahr für 5.150 Ballgäste, für Millionen Zuschauer in aller Welt geliebter Höhepunkt irdischer Lebensfreude. Karten für dies kulturelle Großereignis waren wie jedes Jahr seit Monaten ausverkauft: eine einfache Eintrittskarte kostete €315. Eine Bühnenloge für 12 Personen und freiem Blick auf das „Tanzparket“ war kein „für ein Schmankerl“: €23.600. Die Kleiderordnung gilt schon immer für alle Besucher: für Damen ist ein „großes, langes Abendkleid“, für Herren ein Frack vorgeschrieben. Junge Wiener gedachten den Ballabend mit einem Schmäh ein wenig aufzumischen und entsandten Darth Vader, natürlich mit Helm und Umhang, in original Star War-Kostüm zum 64. Wiener Opernball. Doch selbst der außerirdische Darth Vader, weil ohne Frack, schaffte es nicht, in die Staatsoper eingelassen zu werden.

Die lange Liste offizieller Prominenz auf dem Opernball führte Österreichs Bundespräsident Alexander van der Bellen an; der ehemalige, nun an das Teatro alla Scala gewechselte Operndirektor Dominique Meyer, Kulturstaatssekretärin Ulrike Lunacek, die niederösterreichische Landeshauptfrau (Ministerpräsidentin) Johann Mikl-Leitner, Wirtschaftsministerin Margarete Schramböck, Finanzminister Gernot Blümel, Europaministerin Karoline Edtstadler, griechischer Vizepräsident der EU-Kommission, Salzburgs Landeshauptmann  Wilfried Haslauer, Wiens Bürgermeister Michael Ludwig begleiteten van der Bellen.  Richard „Mörtel“  Lugner, 87, alljährlich geliebtes Objekt der Boulevardpresse, wurde  begleitet von der italienischen Schauspielerin  Ornella Muti begleitet. Viele andere Wiener Prominente wie 2020 der Regisseur und Oscar-Preisträger Stefan Ruzowitzky, Zauberkünstler Magic Christian, Alexandra Swarovski, Klemens Hallmann sind jedes  Jahr auf diesem Höhepunkt der Wiener Ballsaison anzutreffen.

Im Zeitraffer – Die vorbereitung fü den Wiener Opernball
youtube Wiener Staatsoper
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Die Gestaltung der Staatsoper zum Opernball  bestimmt jedes Jahr ein Leitthema: 2020 war es die „sternflammende“ Königin der Nacht aus Wolfgang Amadeus Mozarts Die Zauberflöte; sie war omnipräsent, im Parkett, auf der Bühne und in allen Rängen der Staatsoper. In Anlehnung an ihren Nachtgarten taucht sich die Oper in dunkle Violett-Töne. Spezielle Lokale bieten dazu auf allen Rängen eigene Kunst und Köstlichkeiten:  Die Negroni Secret Bar im Herzen der Wiener Staatsoper im 20er-Jahre-Stil gestaltet mit SWING-Musik  das neue Jahrzehnt ein.  .

Um 20.40 war Einlass der Ballgäste, welche den strengen Dresscode (Damen mit großen, langen Abendkleid, Herren mit schwarzem Frack) beachten müssen. Offiziell eröffnet wird der  Opernball um  22.00 Uhr  mit der FANFARE von Karl Rosner, der österreichischen Bundeshymne, und der Europahymne von Ludwig van Beethoven. Der Einzug des des Jungdamen- und Jungherren-komitees,  144 Debütantenpaare aus elf verschiedenen Ländern, folgt  dann zu den Klängen der POLONAISE A-Dur von Frederic Chopin. Erstmals auf dem Ball der Bälle tanzte unter großem Medieninteresse auch ein gleichgeschlechtliches Debütant/innenpaar aus Baden-Württemberg, Iris Klopfer und Sophie Grau zur Eröffnung mit: Sophie Grau in männlicher Kleidung, Iris Klopfer zog das weiße Ballkleid vor; beide erhoffen sich, dass in Zukunft mehr Paare in anderen Konstellationen auf dem Opernball zugelassen werden.

—| IOCO Aktuell Wiener Staatsoper |—


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Wien, Wiener Staatsoper ,MAHLER LIVE Wiener Staatsballett – Martin Schläpfer auf ARTE concert, 04.12.2020

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Wiener Staatsoper

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

»MAHLER, LIVE«

DIE PREMIERE DES WIENER STAATSBALLETTS LIVE-ZEITVERSETZT AUS DER WIENER STAATSOPER AUF ARTE CONCERT / MARTIN SCHLÄPFERS »4« IN DER »MATINEE« auf ORF2

Am Freitag, 4. Dezember 2020 präsentiert der neue Direktor des Wiener Staatsballetts Martin Schläpfer mit der Premiere des zweiteiligen Abends Mahler, live nicht nur sein erstes eigenes Programm in der Wiener Staatsoper, sondern stellt sich mit seiner Uraufführung 4 zu Gustav Mahlers 4. Symphonie (dem zweiten Werk des Abends) auch als Choreograph vor. Entstanden ist ein großes Ballett für das gesamte Ensemble, dem zur Eröffnung des Programms mit Hans van Manens Live eine Ikone der Tanzgeschichte vorausgeht. Axel Kober dirigiert das Orchester der Wiener Staatsoper, als Solistinnen sind Shino Takizawa am Klavier sowie die Sopranistin Slávka Zámecníková zu erleben.

Wegen der vorübergehenden Schließung aller österreichischen Bühnen im Rahmen der Bekämpfung der Covid-19-Pandemie kann die Premiere nicht vor Publikum stattfinden, wird aber um 20.30 Uhr im Rahmen der ARTE »Opera Season« auf ARTE concert live-zeitversetzt gestreamt. Am Dienstag, 8. Dezember folgt um 9.05 Uhr eine erneute Ausstrahlung von Martin Schläpfers 4 in der ORF2-Sendung »Matinee«.

Nachdem das Wiener Staatsballett durch ein ausgefeiltes Sicherheits-Konzept mit regelmäßigen Testungen sowie strengen Hygiene-Regeln seit Beginn der Saison 20 Vorstellungen der Programme Jewels, Hollands Meister und Peter Pan in der Wiener Staatsoper und Volksoper Wien vor Publikum zeigen konnte, waren die Produktionsbedingungen für die Premiere Mahler, live durch verringerte Arbeitszeiten während des neuerlichen Lockdowns sowie mehrere Covid-19-Infektionen im Ensemble stark eingeschränkt. »Die derzeitige Situation ist für uns alle eine immense Herausforderung, es war mir aber wichtig, das Programm ›Mahler, live‹ trotzdem so weit wie möglich zu produzieren«, äußert sich Martin Schläpfer. »Es ist ein großes Glück, mit dem deutsch-französischen Kultursender ARTE sowie ORF2 zwei starke Partner für eine Fernsehübertragung zur Seite zu haben. Es geht um mehr als um das Streaming eines Ballettabends. Es geht um die Kunstform Ballett an sich und die große Freude, die diese bereiten kann. Es geht darum, den Menschen zu zeigen, dass wir da sind, dass wir trotz aller Unwägbarkeiten in eine Beziehung mit ihnen treten und ihnen ein berührendes Tanzerlebnis schenken wollen. Und nicht zuletzt geht es um ein positives Zeichen hinaus in die Welt, eine Ermutigung, nicht aufzugeben, weiterzumachen und nach vorne zu blicken.«

Mit Live eröffnet ein Werk das Programm, das Tanzgeschichte geschrieben hat. 1979, in der Pionierzeit der Videotechnik, kreierte Hans van Manen ein meisterhaftes Vexierspiel über die Mechanismen der Wahrnehmung: Eine Frau, ganz allein auf der großen Bühne, mit dem Rücken uns zugewandt. Auf ihre Füße ist eine auf dem Boden liegende Kamera gerichtet. Ein Mann kommt dazu, hebt die Kamera auf und lässt sie über die Zuschauer schweifen. Riesengroß auf eine Leinwand geworfen werden wir zu Protagonisten dieses Stückes, das sich – mit dem Medium des Films – schließlich ins Foyer der Staatsoper und hinaus in die Wiener Nacht öffnet.

In Amsterdam uraufgeführt, wurde Live bisher ausschließlich von Het Nationale Ballet, dem der 88-jährige Hans van Manen bis heute als Hauschoreograph verbunden ist, getanzt. Auf besonderen Wunsch Martin Schläpfers hat der Niederländer seine Arbeit nun dem Wiener Staatsballett und damit erstmals einer weiteren Compagnie anvertraut. Henk van Dijk, der Live seit der Uraufführung als Kameramann begleitet hat, wird in Wien seine letzte Vorstellung geben.

Martin Schläpfer antwortet diesem intimen Kammerspiel Hans van Manens mit einem großen Ballett, das er allen Tänzerinnen und Tänzern seines Ensembles widmet. Schlicht 4 nennt er seine Uraufführung zu Mahlers 4. Symphonie, die ihn mit ihrer hintergründigen Schönheit, ihren gefährdeten Idyllen, aber auch ihrem bösen Humor, ihren scharfen Tönen und ihrer drastischen Schilderung eines ganz und gar nicht himmlischen Paradieses zu einem tänzerischen Welttheater inspirierte. Mahlers Dramaturgie der Brüche und Verwerfungen aufgreifend entfaltet Martin Schläpfer kaleidoskopartige Bilder des Menschen, voller Sehnsucht, Ausgesetztheit und Verlorenheit, traumentrückt oder sich an den großen Fragen des Lebens reibend – Szenen wie Inseln eines gewaltigen Archipels untergründig miteinander verbunden.

MAHLER, LIVE

Live
Musik Fünf kleine Klavierstücke S.192, »Bagatelle sans tonalité« S.261a, »Wiegenlied« S.198 und »Abschied« S.251 von Franz Liszt
Choreographie Hans van Manen
Kostüme Keso Dekker
Licht & Produktionsleitung Bert Dahlhuysen
Einstudierung Rachel Beaujean

Tänzerin & Tänzer Olga Esina – Marcos Menha
Kamera Henk van Dijk
Klavier Shino Takizawa

4
Uraufführung
Musik Symphonie Nr. 4 G-Dur von Gustav Mahler
Choreographie Martin Schläpfer
Bühne Florian Etti
Kostüme Catherine Voeffray
Licht Thomas Diek

Solisten und Corps de ballet des Wiener Staatsballetts

Musikalische Leitung Axel Kober
Sopran Slávka Zámecníková
Orchester der Wiener Staatsoper

Live-zeitversetzter Stream der Premiere des Wiener Staatsballetts aus der Wiener Staatsoper:
Freitag, 4. Dezember 2020, 20.30 Uhr auf ARTE concert

—| Pressemeldung Wiener Staatsoper |—


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