Lüttich, Opéra Royal de Wallonie-Liège, Anna Bolena – Gaetano Donizetti, IOCO kritik, 12.04.2019

Opéra Royal de Wallonie-Liège © Opéra Royal de Wallonie-Liège.

Opéra Royal de Wallonie-Liège © Opéra Royal de Wallonie-Liège

Opéra Royal de Wallonie-Liège

Anna Bolena – Gaetano Donizetti

Belcanto in hoch-ästhetischer Optik

von Ingo Hamacher

Die Oper Anna Bolena von Gaetano Donizetti war seit 1982 nicht mehr auf der Lütticher Bühne zu sehen. Die jetzige Produktion ist eine Co-Produktion des königlichen Opernhaus von Muscat (Oman) mit der Opéra de Lausanne und der ABAO-OLBE Associación Bilbaina Amigos de la Óera (Bilbao). Nur durch diese Bündelung der Kräfte konnte die Belcanto-Oper in einer derart hochästhetischen Optik auf die Bühne der Opera Royal de Wallonie-Liège gebracht werden.

Nicht nur die Ausstattung,  auch die dargebotene Originalfassung, von allen nachträglichen Transpositionen nach unten bereinigt, was besonders dem Tenor Töne weit über dem hohen C abverlangt, geht über üblicherweise erlebbares hinaus.

Anna Bolena  –  Gaetano Donizetti
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Olga Peretyatko  meistert in ihrem Rollendebut als Anna Bolena  an der Opéra Royal de Wallonie-Lüttich die Herausforderungen mit Bravour. Mit ihrem silbern-leichten Sopran, einer herausragenden Spielfreude, der notwendigen Italianità, einem schönen Legato und einer runden Stimme, die in den Registern keinerlei Brüche aufweist, singt sie die Partie mit perlenden Kolloraturen, unterstützt von Giampaolo Bisanti am Pult und der Orchester der Opéra Royal de Wallonie-Liège die ein gutes Gespür für die besonderen Anforderungen des Belcanto beweisen.

Entsprechend groß war denn – nach zahllosem Szenenapplaus – zum Premierenende der Jubel,  mit der die Leistung der Solistin und des gesamten Ensembles gefeiert wurde. Eine großartige Leistung alles Beteiligten, die noch lange im Gedächtnis haften wird.

Für Gaetano Donizetti (1797 – 1848) sind 71 Opern nachweisbar. Dies hohe Zahl belegt nicht zwangsläufig unerschöpfliche Kreativität des Komponisten, sondern verweist eher auf die Schaffensnotwendigkeit der verheerend schlecht bezahlten Komponisten des Belcanto. Ursprünglich hatte Donizetti versucht, seinen übermächtigen und jüngeren Konkurrenten Vincenzo Bellini (1801 – 1835) mit einem, diesem entgegengesetzten Stil zu begegnen: Donizetti entwickelte hochdramatische, beton erotische und männliche “Schlager-Opern der neuen Kürze”, mit denen er in Neapel großen Erfolg hatte.

Opéra Royal de Wallonie-Liège / Anna Bolena - hier :  Marco Mimica als Heinrich VIII und Sofia Soloviy als Jane Seymour © Opéra Royal de Wallonie-Liège

Opéra Royal de Wallonie-Liège / Anna Bolena – hier : Marco Mimica als Heinrich VIII und Sofia Soloviy als Jane Seymour © Opéra Royal de Wallonie-Liège

In Mailand gelang ihm jedoch nicht, mit dieser Art von Opern das Publikum zu gewinnen. Warum Donizetti  mit der 29sten, seiner großen „Durchbruchsoper“ Anna Bolena, eine Serie großer Erfolge begann, ist umstritten. Nach Ansicht einiger Musikwissenschaftlicher begann er, sich dem Stil von Vincenzo Bellini in größerem Maße musikalisch anzupassen. Donizetti entwickelte halbkreisförmige Begleitfiguren, die sich zu Wellenbändern aneinander reihen, lustvoll-langgezogenen Lyrismen, schwelgerische, feminine Terzenchöre, schwerfällig gleitende Ensemblewerke von komplexer Harmonik und Polyphonie.

Diese Hinwendung zum Bellinianismus ist nicht unbestritten geblieben, sondern wird alternativ durch eine zunehmende kompositorische Reife und einer Vervielfältigung seiner Mittel erklärt. Zudem stellt Donizetti in jeder Szene die höfische Gesellschaft dar, sodass mehr Duette und Ensembles als Solostücke zu hören sind.  Insgesamt hat er seine Musikdramatik ganz auf das Tableau ausgerichtet. So ist es auch von Stefano Mazzonis di Pralafera in seiner Inszenierung aufgegriffen worden.

Die Zeitgenossen der Uraufführung bestach das Libretto der Oper durch einen weiteren Aspekt: Mehr als 30 Jahre nach der französischen Revolution erweckte der “untergegangene Adel” inzwischen auch das Mitleid der Öffentlichkeit.  Die Menschen der Romantik liebten den morbiden Charme des verfallenen Glanzes der Aristokratie; damals wie heute erfreuen sich Schicksalsschilderungen aus dem Hochadel größtem Interesse.

Opéra Royal de Wallonie-Liège / Anna Bolena - hier :  Olga Peretyatko als Anna Bolena © Opéra Royal de Wallonie-Liège

Opéra Royal de Wallonie-Liège / Anna Bolena – hier : Olga Peretyatko als Anna Bolena © Opéra Royal de Wallonie-Liège

Der Plot von der Oper Anna Bolena ist wahrlich interessant: Heinrich VIII. hat sich von seiner zweiten Gattin, Anna Boleyn, abgewandt und Jane Seymour zu seiner Mätresse gemacht. – Nach dem Öffnen des Vorhangs sehen wir denn auch Jane Seymour splitterfasernackt mit dem König durch die Bettlaken springen.  Im Grunde jedoch startet alles mit einem Missverständnis: Jane Seymour, Hofdame und Vertraute der Königin, bittet Heinrich, das unwürdige heimliche Verhältnis zu beenden, da sie unter ihren Schuldgefühlen gegenüber ihrer Königin emotional zerbricht.

Der König missversteht ihr Anliegen jedoch dahingehend, dass sie den Stand einer Mätresse verlassen und selber Königin werden will. Seiner zweiten Frau bereits überdrüssig, ist er zu nichts lieber bereit und entwickelt folgenden Plan: Indem er Anna beschuldigt, mit ihrem Jugendfreund Lord Percy ein Verhältnis zu haben, sucht er sich seiner 2. Gattin auf legaler Weise zu entledigen und Jane Seymour zu seiner dritten Gattin zu machen.  Die Intrige des Königs gelingt: Anna Boleyn wird hingerichtet.

Die Geschichte  wurde dabei so stark romantisch überformt, das das Libretto streng historisch gesehen nicht haltbar ist. Anna ist eine schuldbeladene, charakterschwache, ehrsüchtige Frau, die ihrem Tod mit Schrecken entgegen sieht. Sie verließ aus freien Stücken ihrer ersten Mann Percy, um an der Seite Henrys den Thron zu besteigen. Percy, seine Liebe nicht aufgebend, erscheint am Hof.  Obwohl Anna ihn weiterhin liebt, versucht sie ihn abzuwimmeln, um Henry keinen Grund zu geben, sie zu verstoßen.  Trotzdem wird sie von Heinrich des Ehebruchs angeklagt und zum Tode verurteilt. Um die Hölle der letzten Augenblicke nicht erleiden zu müssen, flüchtet sie sich in einen Wahn, der aber kurz vor ihrem Tod wieder verfliegt. Dies ist der wirkungsvollste und dramatischste Augenblick in Donizettis bisherigem Schaffen.

Da zur Zeit der Uraufführung der Oper, am 26. Dezember 1830, Revolutionskriege wie die Enthauptung Marie-Antoniettes noch nervenerregend präsent in den Köpfen der Bevölkerung war, wundert nicht, dass das Publikum wie von einem Rausch ergriffen Donizettis und die Oper Anna Bolena  triumphal feierte.

„Erfolg, Triumph, Delirium: es war, als ob das Publikum verrückt geworden wäre. Alle sagten, sie könnten sich nicht erinnern, je bei einem solchen Triumph zugegen gewesen zu sein”, schrieb Donizetti unmittelbar nach der Uraufführung seiner Frau Anna Virginia.

Der Schatten des Untergangs hängt schon in der ersten Szene über Anna Bolena: Düstere, mäandernde Streicherfiguren, durchzogen von eine elegischen Oboenmelodie, beschwören die Atmosphäre von Bedrohung und Täuschung am Hof. “Ihr Herz quält sich”, heißt es in der chorische Intrada über die Königin, die eine Art von Dacapo zu Beginn der Wahnsinnsszene findet.

Fortan entwickelt sich, insbesondere durch Verschmelzung von dramatischem Dialog und ariosen Formen, ein komplexes, seelisch verschlungenes Geschehen: ein Labyrinth von Lügen und Täuschungen, der in den Wahnsinn getriebenen Königin, ihrer ehrgeizigen und von Schuldgefühlen geplagten Gegenspielerin Giovanna, dem ruchlosen und von Selbstzweifeln geplagten König und den beiden enttäuschten Liebhabern: dem zur Schachfigur der Intrige gemachten Lord Percy und dem Hoffnungslos in die Königin verliebten Smeton.

Nicht enden wollender Jubel feierte Sänger/innen, Orchester und das Produktionsteam. Langer Applaus. Das Auditorium war hingerissen.

Opéra Royal de Wallonie-Liège / Anna Bolena - hier : Celseo Albelo als Lord Riccardo Percy © Opéra Royal de Wallonie-Liège

Opéra Royal de Wallonie-Liège / Anna Bolena – hier : Celseo Albelo als Lord Riccardo Percy © Opéra Royal de Wallonie-Liège


 Die Protagonisten – Auf und hinter der Bühne

Dirigent: Der international tätige Giampaolo Bisanti wurde Januar 2018 zum Generalmusikdirektor des Teatro Petruzzelli in Bari ernannt.

Regie: Stefano Mazzonis di Pralafera, in Italien geboren, ist künstlerischer Direktor der Opera Royal de Wallonie-Liège

Bühne: Gary Ma Cann zaubert eine in tausend Arten wandlungsfähige Szenerie, die immer die Schwere der Tudor-Architektur darstellt, jedoch gleichzeitig auf unnachahmliche Weise Blickwinkel, Perspektiven und Handlungsräume eröffnet und damit der Statik der Tableaus das notwendige flexible Leben vermittelt, die uns bei der ansonsten etwas bewegungsarmen Regie fehlen würde. Der Nordirische Bühnenbildner arbeitet erstmalig in Lüttich.

Kostüme: Fernand Ruiz, der früher fest an der Opera Liege gearbetet hat, ist inzwischen hauptsächlich an der Israeli Opera tätig. Seine Kostüme sind ganz im Tudor-Stil gehalten, farblich optimal aufeinander abgestimmt und passen damit perfekt in das historische Bühnenbild.

Lichtdesigner Franco Marri, in Italien geboren, arbeitet für zahlreich intenationale Bühnen und Festivals. Ihm gelingt es, mit seinen stimmungsvollen Lichteffeckten die verschiedenen Stimmungen und Handlungsabläufe mit einer emotionalen Qualität aufzuladen, die den Handlungsverlauf für den Zuschauer noch intensiver macht.

Chorleiter  Pierre Iodice  liefert mit präzisen Einsätzen und stimmschönem Gesang die Leistung, die wir inzwischen nach all den postiven Vorerfahrungen als selbstverständlich anzusehen gewohnt sind.

Sein Liège-Debüt gibt Marco Mimica als Enrico VIII. Der junge kroatische Bass-Bariton hat viele Jahre an der Deutschen Oper Berlin gesungen und ist der Partie vollumfänglich gewachsen.

In der Rolle der Giovanna Seymour ist Sofia Soloviy zu erleben. Die Ukrainische Mezzosopranistin verkörperte die Partie bereits in Bergamo und  auf einer Japan-Tournee, so dass sie voll vertraut mit den Herausforderungen der Rolle allen Erwartungen gerecht wird.

Als Lord Riccardo Percy, dem in dieser ursprünglich für Battista Rubini geschriebenen Partie der Originalfassung singt der spanische Tenor Celso Albelo. Albelo, der mit seinem Donizetti-Schwerpunkt auf allen großen internationalen Bühen auftritt, meistert diese Aufgabe makellos.

In weitern Rollen: Luciano Montanaro, ein italienischer Bass, als Lord Rochford, war in 2018/19  in Lüttich schon als König in AIDA zu erleben . Maxime Melnik, junger Tenor aus Charleroi, besetzt die Partie des Sir Nervey.

Die Partie des Smeton singt die junge italienische Sopranistin Francesca Ascioti, ebenfalls mit ihrem Lüttich-Debut.


Anna Bolena an der Opéra Royal de Wallonie-Liège; die weiteren Termine 14.04. (15:00); 17.04.;  20.04.2019

—| IOCO Kritik Opéra Royal de Wallonie-Liège |—

Berlin, Deutsche Oper Berlin, La Sonnambula – Ein Alpentraum, IOCO Kritik, 15.02.2019

Februar 15, 2019 by  
Filed under Deutsche Oper Berlin, Hervorheben, Kritiken, Oper

deutscheoperberlin

Deutsche Oper Berlin

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

La Sonnambula  im  Zauberberg

– Ein Alb/p-Traum nach Vincenzo Bellini  –

von Kerstin Schweiger

„Ich steh mitten auf ‚ner Alm, Heugabel in der Hand,
mir ist das neu, weil ich mich gerade noch im Bett befand.
Ich träume offenbar im Tiefschlaf vor mich hin,
guck mich erstmal verschlafen um, wo ich wohl bin.
Dunkle Tannen, grüne Wiesen und Sonnenschein.
Ach, nee, bloß nicht, ich muss in den Alpen sein.
Oh, Gott, ich hab ‘nen Alpentraum, es ist alles so furchtbar, ich hab ‘nen Alpentraum.
Weck mich auf, weck mich auf, Weck mich auf!“

Songtext von Weber-Beckmann „Alpentraum“

Die majestätische Weite der Bergwelt ist als hermetischer literarischer Ort bekannt. Thomas Manns Zauberberg versammelt in den Schweizer Alpen 1924 eine geschlossene Gesellschaft als Zwangsgemeinschaft in erhobener Lage, in einem Sanatorium. Johanna Spyris Welterfolg Heidi von 1883 setzt Stadtleben in Frankfurt und das entlegene Landleben in den Schweizer Alpen gegeneinander und thematisiert dabei sogar Heidis Schlafwandelsymptome aus Heimweh nach den Bergen.

Vincenzo Bellini - Père Lachaise - Paris © IOCO

Vincenzo Bellini – Père Lachaise – Paris © IOCO

Knapp 50 Jahre zuvor siedelte Bellini zusammen mit seinem Librettisten Felice Romani LA SONNAMBULA in einer entlegenen Bergwelt an, in deren verschlossenen Grenzen seltsame Dinge vor sich gehen.

Worum geht es? Amina, mittellose Waise, ist verlobt, hat gar schon den Ehevertrag unterschrieben, ist aber noch nicht mit ihrem Elvino vor den Altar getreten. Aus einfachen Verhältnissen kommend, wird sie den reichsten Bauern im Dorf heiraten. Als sie nachts im Schlafzimmer des inkognito heimgekehrten Grafen Rodolfo aufwacht, zerbricht die trügerische Idylle: Amina ist sich keiner Schuld bewusst, doch Elvino löst die Verlobung auf und kehrt zu seiner verflossenen Geliebten Lisa zurück. Erst als Amina der versammelten Dorfgemeinschaft wie ein Geist erscheint, wird ihre Unschuld offenbar: die Dorfgemeinschaft realisiert, was passiert ist: Schlafwandelnd war sie nicht Herrin ihrer Sinne. Aus der Trance erwacht, findet sich Amina als Braut Elvinos wieder.

Als Bellini eine ganze Handlung um eine Schlafwandlerin herum entwarf, war der Sonnambulismus – das Schlafwandeln als pathologischer Befund jedoch noch nicht erforscht. Erst 1843 wurde eine erste medizinische Aufzeichnung zu diesem Thema veröffentlicht: „Mittheilungen über die Sonnambüle Auguste K.“ von Johann Karl Bähr in Dresden veröffentlicht. Zuvor wurde das Schlafwandeln als Geistererscheinung oder Wahnsinn gesehen. Eine psychologisch gestützte Betrachtungsweise entwickelte sich erst Ende des 19. bzw. Anfang des 20. Jahrhunderts.

La Sonnambula – Vincenzo Bellini
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Die Geschichte wirft jedoch weitere Fragen auf: das Verhältnis zwischen Adel und Volk, eventuell sogar die überkommene Tradition eines ius primae noctis, ist der Figaro-Graf ein Verwandter im Geiste des Grafen Rodolfo, sind die die pragmatischen Frauenfiguren in LA SONNAMBULA Schwestern von Gräfin und Susanna? 1831 lag die Französische Revolution noch nicht lange zurück. In dieser Zeitenwende zogen sich die Bürger ins Private zurück. Der Eskapismus machte auch bei den erdachten Figuren und Schauplätzen in Theater und Oper nicht halt. Angesichts privater und politischer Widrigkeiten flüchteten sich auch Opernfiguren in andere Geisteszustände: Es wimmelte von Geistern, Untoten, Wahnsinnigen und Somnambulen. In Bellinis LA SONNAMBULA verunsichert ein Gespenst die Einwohner im Schweizer Bergdorf. Erst im Laufe der Handlung wird sich herausstellen, dass es die junge Amina ist, die nachts durch das Bergdorf irrt.

Vincenzo Bellini schrieb die Oper 1831, im gleichen Jahr wie auch seine berühmteste Oper NORMA. In der Aufführungstradition dieser Werke aus der Belcanto-Epoche legten Publikum und Produzenten lange einen starken Fokus auf die musikalische Seite dieser Werke, mit einer Konzentration auf die Stimme und das Können der Sängerinnen und Sänger im Interesse eine sogenannten Belcanto-Tradition, die als Schöngesangoper zu wörtlich genommen wird. Denn die Schönheit der Melodien verstellt den Blick auf Konflikte und tieferliegende Schichten der Handlung. Das Drama findet im Mikrokosmos der Vorstellungswelt der handelnden Figuren statt. Diese persönlichen Dramen in der und mit der Musik sichtbar zu machen, ist das Anliegen des Regie-Duos Jossi Wieler und Sergio Morabito.

Deutsche Oper Berlin / La Sonnambula - hier : Verena Gimadieva als Amina, Helene Schneidermann als Teresa, Alexandra Hutton als Lisa © Bernd Uhlig

Deutsche Oper Berlin / La Sonnambula – hier : Verena Gimadieva als Amina, Helene Schneidermann als Teresa, Alexandra Hutton als Lisa © Bernd Uhlig

Die dünne (Berg-)Luft, wenn es um vermeintliche Untreue, Überschreiten von Standesgrenzen und weitere Grenzgänge in einem abgelegenen streng gestrickten dörflichen Mikrokosmos und die Enge einer solchen traditierten Gemeinschaft geht, bekommen die Protagonisten in deutlich zu spüren. Wieler und Co-Regisseur Morabito legen das Unausgesprochene, das hinter dem Stück schlummernde frei, befördern das akzeptiert Unausgesprochene hinter der verschlafenen Bergdorffassade ans Tageslicht.

Sie erzählen die Geschichte mit einer fundierten dramaturgischen Begleitung durch Lars Gebhardt handfest und heutig so: Mit schlafwandlerischer Sicherheit landet die allseits geschätzte junge Frau Amina, ein Waisenkind, durch eine pathologische Besonderheit im bisher größten Fettnäpfchen ihres Lebens. Kurz vor der Hochzeit mit ihrem Traummann Elvino, dem reichsten und attraktivsten Junggesellen weit und breit, vermasselt Amina sich und ihrer ehrgeizigen Ziehmutter Teresa in einem nächtlichen Alleingang wider Willen erstmal die gute Partie. Sie schlafwandelt zielsicher in das Gästebett des regionalen Grafen, der nach langer Abwesenheit zurückkehrt und in Lisas Gasthaus Quartier genommen hat. Obwohl dort nichts passiert ist, was ihre Hochzeit mit Elvino in Frage stellen könnte, interpretiert die Dorfgemeinschaft einen Fehltritt mit dem Grafen, ein gefundenes Fressen und interessante Abwechslung für alle. Dorfbewohner.

Aminas größte Neiderin, die proletenhafte Wirtshausbesitzerin Lisa, mit Pullover und Hirn aus Mohair-Wolle, herauswachsendem Haaransatz, prekären Manieren und einem sonnigen Herzen mit Schnauze, nutzt die Gunst der Stunde und macht sich prompt mit Elvino auf den Weg zum Altar. Nicht ohne ihrem Dauer-Verehrer, dem smarten Alessio, mit einem kräftigen Tritt vor das Macho-Schienbein endgültig den Laufpass zu geben.

Deutsche Oper Berlin / La Sonnambula - hier : Verena Gimadieva als Amina, Ante Jerkunica als Graf Rodolfo © Bernd Uhlig

Deutsche Oper Berlin / La Sonnambula – hier : Verena Gimadieva als Amina, Ante Jerkunica als Graf Rodolfo © Bernd Uhlig

Alles vor den Augen der plump-schlauen Dorfgemeinschaft, die sich im Dorfgasthaus das Leben der anderen auf der Lästerzunge zergehen lässt. Grenzen verschieben sich, Strukturen, die Halt geben, brechen auf. Alles vollzieht sich vor der Augen und Ohren der größten Instanz vor Ort: der Dorfgemeinschaft, die in dumpfer Eintönigkeit stehengeblieben ist. Amina steht an der Schwelle zum Erwachsensein, ihr bisheriges Leben als Ziehtochter einer umtriebigen Mutter würde sich mit der Heirat in eine andere soziale Ebene komplett ändern. Die Gastwirtin Lisa versinkt im tristen Alltag, sie verzweifelt an der Eintönigkeit des Seins. Teresa, Aminas Ziehmutter, wittert den Karrieresprung zur reichen Schwiegermutter. Der Graf kehrt aus der Stadt zurück in die Berge, um alte Geschichten oder Beziehungen aufzuarbeiten.

Graf Rodolfo, der Amina gern wach in seinem Bett gesehen hätte, jedoch die pathologische Seite ihres Ausflugs erkennt, bleibt fair und klärt die Gemeinde über Aminas Sonnambulismus auf. Elvino springt über seinen Schatten und bekennt sich zu Amira als sie erneut schlafwandelnd im Gastraum erscheint. Amina erwacht und findet sich dort wieder, wo die Geschichte anfing. Doch an die Unbeschwertheit des Anfangs kann keiner der Protagonisten anknüpfen, das Happy End schmeckt schal, ein Alpentraum – für alle Beteiligten.

Kongenial wirkt der von Anna Viebrock entworfene Bühnenraum. Ein herunter gekommener Landgasthof. Der riesige hallenartige gewölbte Gastraum lässt an Trostlosigkeit kaum zu wünschen übrig. Schwere Holzschränke, Stromzähler, kahle Glühbirnen und vollgestopfte und nicht geleerte Briefkästen lassen ahnen, dass sich das Dorfleben komplett an diesem Ort abspielt, Fenster oder Alpenpanorama gibt es nicht. Hier wird das Äußere nach innen gekehrt.

Deutsche Oper Berlin / La Sonnambula - hier : Verena Gimadieva als Amina, Ante Jerkunica als Graf Rodolfo © Bernd Uhlig

Deutsche Oper Berlin / La Sonnambula – hier : Verena Gimadieva als Amina, Ante Jerkunica als Graf Rodolfo © Bernd Uhlig

Bellini gibt dieser Sichtweise recht. Der Komponist setzte Koloraturen und Verzierungen sparsamer ein als in seinen anderen Opern. Selbst in den Nachtwandelszenen Aminas – die durchaus als „kleine Schwestern“ der großen Wahnsinnsszenen wie z.B. in Donizettis LUCIA DI LAMMERMOOR zu verstehen sind – wird die Koloratur nie zum Selbstzweck eingesetzt: Der Komponist konzentriert sich hier ganz darauf, den Gefühlen der Protagonistin nachzuspüren.

Die Mezzosopranistin Helene Schneiderman gibt ein furioses Hausdebüt an der Deutschen Oper Berlin. Sie zeichnet eine scharfe Charakterstudie von Aminas Ziehmutter Teresa, hält die Fäden in Richtung Heirat mit Elvino gegen alle Widrigkeiten zielgerichtet in der Hand. Ihre Ziele liegen symbolisch in der Handtasche, an der sie sich fast das ganze Stück hindurch festhält. Jede Geste sitzt, sie beherrscht in präsenter Unauffälligkeit die Szene. Was Teresa und den Grafen möglicherweise früher verbunden hat, bleibt in Blicken und szenischen Andeutungen unklar.

Venera Gimadieva in der Titelpartie der Amina vereint innigen Schmelz, zartes Piano und großzügige Geläufigkeit in der an Koloraturen reichen Titelpartie. Fragil in der Darstellung, ist sie von klarer Präsenz in sich ruhend, aber nicht fatalistisch dem Geschehen ergeben.

Der mexikanische Tenor Jesús León als Elvino beherrscht alle Belcanto-Techniken. Mit elegantem hellem Tenor präsentiert er ein differenziertes Rollenverständnis des in tiefe Verwirrung fallenden Elvino, der mit einem Herz aus Gold aber wenig Standhaftigkeit gegenüber der fordernden Gemeinschaft und vor allem gegenüber Amina zeigt.

Alexandra Hutton als Gastwirtin Lisa ist der große Gegenentwurf zur fragilen zögerlichen Gestalt Aminas. Sie signalisiert einen kommenden selbstbewussten Frauentypus. Ihr heller Sopran lässt die vielen Verzierungen in den Gesangslinien der Rolle mühelos leuchten. Sie ist eine durch und durch heutige Figur, Prekariat pur, Herz mit Schnauze. Andrew Harris als ihr Liebhaber Alessio gestaltet einen Hipster mit geschmeidigem und durchsetzungsstarkem Bass.

Als Graf Rodolfo glänzt der kroatische Bass Ante Jerkunica. Er zeichnet mit Eleganz einen belesenen und differenzierenden Adligen an der Schwelle zur Bürgerlichkeit, mit Handkoffern ohne Dienerschaft reisend, Bücher im Gepäck, ein Kämpfer zwischen Verlangen und Anstand. Mit profundem, schönem Bass und müheloser Höhe, ergänzt er eine Ensembleleistung die nicht in Schöngesang zum Selbstzweck verfällt, sondern diesem ein spannendes Psychodrama selbstverständlich an die Seite stellt.

Der Chor der Deutschen Oper Berlin zeigt die Dorfgemeinschaft musikalisch wie szenisch als vielseitiges Charakterbild, Individuen, die in der Gruppe stark sind, inklusive Polizist und Person mit Handicap. In der Zeit eingefrorene Sonderlinge, die Druck auf Außenseiter wie Lisa und Amina ausüben, eine Instanz, an der kein Individuum vorbei kommt.

In Stephan Zilias, der in der Endprobenphase als Musikalischer Leiter einsprang, haben Chor und Ensemble einen einfühlsamen Begleiter, der mit moderaten Tempi Raum für ausführliche Gesangslinien bietet. Fein abgestimmt mit der Regie, gewährt er sogar Generalpausen für Schockmomente oder Umbauten.

Ein Alpentraum aus einem Guss. Wer daraus aufwacht fragt sich, wie es wohl nach dieser Nacht weitergehen wird

Besucherstimmen  –  Zur Premiere von La Sonnambula 
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Die Deutsche Oper Berlin hat das Thema Belcanto begleitend in einem öffentlichen dreitägigen Symposium im Februar 2019 zu einem aktuellen Thema gemacht und in Vorträgen und Diskussionen unterschiedlicher Referenten die Gültigkeit des Belcanto—Begriffs ausgelotet.

Als Ideal einer Verschmelzung von Klangschönheit, Ausdruck und Virtuosität steht der Begriff „Belcanto“ seit Claudio Monteverdis L’ORFEO, also seit über 400 Jahren, für die Faszinationskraft, die vom Einsatz der menschlichen Stimme auf der Opernbühne ausgehen kann. Was „schön“ ist, entscheidet jede Generation aufs Neue. Als Mitte des 19. Jahrhunderts die Oper mit einem realistischeren Musikstil einen anderen Weg einschlug, änderte sich auch der Begriff des Belcanto zuletzt erneut gravierend.

LA SONNAMBULA von Vincenzo Bellini, Deutsche Oper Berlin, Premiere am 26.1.2019,  weitere Vorstellungen in dieser Spielzeit am 19. und 25. Mai 2019

—| IOCO Kritik Deutsche Oper Berlin |—

Berlin, Konzerthaus, Edgar – Giacomo Puccini, IOCO Kritk, 07.02.2019

Februar 7, 2019 by  
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Das Konzerthaus am Gendarmenmarkt in Berlin © David von Becker

Das Konzerthaus am Gendarmenmarkt in Berlin © David von Becker

Konzerthaus Berlin

Edgar  –  Eine frühe Oper von Giacomo Puccini

Berliner Operngruppe  im  Konzerthaus Berlin

von Patrik Klein

Giacomo Puccinis Dramma lirico in drei Akten Edgar hatte am 4. Februar 2019 im Konzerthaus Berlin die semiszenische Berliner Erstaufführung mit dem Chor und Orchester der Berliner Operngruppe sowie namhaften und bestens disponierten internationalen Solisten. Die Berliner Operngruppe und das internationale Medienunternehmen Bertelsmann AG setzten damit ihre Reihe zur Präsentation seltener Opern fort.

Semiszenische Aufführung mit energiegeladenen Klängen

Die 1889 in Mailand uraufgeführte Oper um Liebe, Treue und Verrat wurde in der letzten Fassung von 1905 gegeben – erstmals in Berlin und als eine der ersten Aufführungen in Deutschland überhaupt. Die Oper lässt bereits die musikalische Genialität erkennen, die Puccini später mit Opern wie La Bohème, Tosca, Madama Butterfly oder Turandot in Vollendung offenbaren sollte. Die Berliner Operngruppe und Bertelsmann lenkten mit der Aufführung von Edgar erneut die Aufmerksamkeit auf weniger bekannte Opern großer Komponisten, deren Werke im Bertelsmann-eigenen Archivio Storico Ricordi in Mailand dokumentiert sind. Die Operngruppe startete damit vor neun Jahren; zum nunmehr dritten Mal wurde sie dabei aktiv von dem Medienkonzern unterstützt.

Konzerthaus Berlin / Edgar von Giacomo Puccini - hier : Schlussapplaus © Patrik Klein

Konzerthaus Berlin / Edgar von Giacomo Puccini – hier : Schlussapplaus © Patrik Klein

Felix Krieger, künstlerischer Leiter und Dirigent der Operngruppe, reiste im November des vergangenen Jahres eigens nach Mailand, um die Originaldokumente zu Edgar im Archivio Storico Ricordi zu studieren. Er äußerte sich begeistert: „Es ist sehr beeindruckend zu sehen, wie Puccini an der ursprünglich vieraktigen Fassung von ‚Edgar‘ immer wieder vielfältige Veränderungen vorgenommen hat, um schließlich zur wesentlich kompakteren letzten Fassung von 1905 zu gelangen, die wir mit der Berliner Operngruppe zur Aufführung bringen werden.“

Das unausgereifte Textbuch von Ferdinando Fontanas mit zum Teil unglaubhaften Charakterisierungen der handelnden Personen und gelegentlicher Unabgestimmtheit zwischen Musik und Thema hat Puccini nicht davon abgehalten, eine Oper zu komponieren, deren tragischer Inhalt mit musikalischer Leidenschaft vorgetragen wird. Besonders im dritten Akt sind mehrfach die Chancen auf ein logisches Weiterentwickeln mit „Happy End“ vertan worden und man hat Mühe dem Handlungsfaden zu folgen. Der melodische Erfindungsreichtum jedoch ist groß und die bühnenwirksamen Szenen der Handlung bieten ein erhöhtes Maß an Dramatik. Die inhaltlichen Vorgänge rund um den Katafalk stellen ein für die Zeit der Entstehung kaum erträgliches Novum dar, doch spricht Puccini gerade dort seine intensivste und revolutionärste Sprache. Vor allem aber hat er spätestens nach diesem Werk, das in seiner Entwicklung geradezu eine Grundvoraussetzung für den nachfolgenden Triumph der Oper Manon Lescaut bildete, die Wichtigkeit eines guten Textbuches erkannt. Von nun an wirkte er an seinen Libretti selbst mit. Seine sorgfältig ausgesuchten Autoren trieb er durch zahlreiche eigene Vorschläge und Änderungswünsche oft bis zur Verzweiflung. Dabei hat ihn wohl nur die zeitraubende Art seines Komponierens daran gehindert, seine Texte selbst zu verfassen.

Dank Giulio Ricordi konnte die Uraufführung am Ostersonntag des Jahres 1889 in der Mailänder Scala stattfinden. Sie war ein Erfolg für den jungen Komponisten. Das Publikum nahm das Werk mit Beifall auf (die Chronik verzeichnet 24 Vorhänge und die damals übliche Wiederholung zweier Musiknummern). Die Presse jedoch urteilte vernichtend über das Libretto, äußerte sich aber lobend über den musikalischen Wert der Partitur.

Auch nach der Eliminierung des zweiten Aktes aus dem ursprünglich vieraktigen Werk blieb der Oper der Erfolg nicht treu, wenngleich noch Aufführungen in Madrid und Buenos Aires stattfanden. 1967 versuchte man in London eine Wiederaufnahme, doch haben Puccinis spätere Erfolge das Werk weitgehend verdrängt. Fidelias Totenklage wurde bei Puccinis Aufbahrung am 3.12.1924 im Mailänder Dom unter Toscaninis Leitung aufgeführt. In den letzten Jahrzehnten gab es nur sehr wenige Aufführungen dieser frühen Oper Puccinis; am 13. April 2008 beispielsweise konzertant aus der Carnegie Hall New York unter der Leitung von Eve Queler.

Konzerthaus Berlin / Edgar - hier : David Ostrek (Gaultiero/Walter) und Silvia Beltrami (Tigrana) © Patrik Klein

Konzerthaus Berlin / Edgar – hier : David Ostrek (Gaultiero/Walter) und Silvia Beltrami (Tigrana) © Patrik Klein

Edgar ist Puccinis zweite Oper als er noch sehr jung, sehr wild und umtriebig war. Genau so ist auch die Handlung der Oper. Es geht um einen Menschen, der komplett unzufrieden ist mit seiner Umwelt, dem sozialen Umfeld, das ihn erheblich einschränkt. Die Handlung spielt in einer klar geordneten mittelalterlichen Gesellschaft, die sehr religiös geprägt ist. Edgar rebelliert dagegen. Er hat eine Freundin und Geliebte Fidelia, die ihn versucht, auf den „rechten“ Weg zu bringen. Auf der anderen Seite gibt es aber eine verführerische andere Frau namens Tigrana, die ihn versucht in die mehr experimentellen Welten zu entführen. Zwischen diesen beiden Damen und damit zwischen diesen beiden Lebenskonzepten ist Edgar hin- und hergerissen. Edgar entscheidet sich aber bereits am Ende des ersten Aktes, aus dieser religiös geprägten Gesellschaft auszubrechen und mit Tigrana ein neues Leben anzufangen. Dieses neue Leben ist geprägt von Ausschweifungen, libertärem Wesen und einem erotischen Tag- Nachttraum, den er irgendwann durchdringen muss. Aber auch dieses Leben wird ihm ähnlich wie bei Wagners Tannhäuser irgendwann langweilig. Er lässt dann auch Tigrana wieder hinter sich und versucht in seine Ursprungswelt zurückzugelangen. Doch es ist zu spät; in sein früheres Leben kann er nicht mehr integriert werden.

Die Handlung – Erster Akt: (Flandern, 1302) Während die Landleute ihr Tagewerk beginnen, trifft Fidelia Edgar, begrüßt ihn zärtlich und eilt davon. Tigrana, die Edgar ebenfalls gern hat, verspottet und umwirbt den jungen Mann; dieser, hingerissen zwischen Zuneigung zu Tigrana und Liebe für Fidelia, lässt sie stehen und flüchtet in sein Häuschen. Frank, Fidelias Bruder, macht Tigrana, die er liebt, Vorhaltungen, weshalb sie das verabredete Rendezvous nicht eingehalten habe. Diese will nichts von ihm wissen. Tigrana, ein Maurenmädchen, das Zigeuner ausgesetzt haben und das von Walter aufgezogen wurde, hat einen schlechten Ruf und reizt durch ein freches Lied die zur Kirche gehenden Leute, die sie fortzujagen drohen. Edgar verteidigt sie gegen die Bauern und entschließt sich, mit ihr das Dorf zu verlassen, nachdem er sein Haus angezündet hat. Frank will Tigrana mit Gewalt zurückhalten und fordert Edgar zum Zweikampf; Edgar verwundet ihn und flieht mit Tigrana. Schwester und Vater halten Frank mühsam zurück. Dieser stößt einen Fluch gegen sie aus: „Abbieta creatura, Maledizione a te!“

Zweiter Akt: Edgar hat mit Tigranaeine Weile zusammengelebt, ist aber seiner Geliebten überdrüssig geworden. Sehnsüchtig denkt er an Fidelia. Tigrana merkt an seinem Benehmen, dass ihr Liebhaber sie verlassen will und versucht ihn zurückzugewinnen. Ein Trupp Soldaten nähert sich. Frank, der Hauptmann geworden ist, führt ihn an. Frank und Edgar, der seinem ehemaligen Feind gesteht, er habe es bereut, Fidelia verlassen zu haben, versöhnen sich und ziehen zusammen fort. Tigrana schwört Rache.

Dritter Akt: Edgar kommt als Mönch verkleidet mit Frank zurück; beide gehen einem Trauerzug voran. Vor den Toren der Stadt Kortijk ist für Edgar, der in der Schlacht gefallen sein soll, ein Katafalk errichtet worden; eine Trauermesse beginnt. Auch Fidelia glaubt, Edgar sei tot, und beklagt ihn. Der verkleidete Edgar bezeichnet den Verstorbenen als Wüstling, der mit einer Dirne zusammen gelebt habe, worauf die Landleute Verwünschungen ausstoßen. Fidelia verteidigt den Toten. Edgar erkennt freudig, dass sie ihn noch immer liebt. Er wirft seine Verkleidung ab, steht in Ritterrüstung da und umarmt seine Geliebte; der Sarg auf der Bahre erweist sich als leer. Tigrana, die Edgar und Frank gefolgt war, schleicht sich an Fidelia heran und erdolcht sie. Edgar bricht über ihrer Leiche zusammen, während die Mörderin von Soldaten abgeführt wird.

Die Oper ist wie ein Kondensat aus Puccinis besten Melodien und von einem jungen Mann noch etwas ungeordnet komponiert. Aber das macht gerade den Reiz und den Scharm dieser Oper aus. Manchmal klingt es wie eine kleine Turandot, man vernimmt Anklänge aus La Bohème, Tosca und Manon Lescaut.

Mit behutsam ausgewählten Ausstattungselementen, die die Charaktere der Protagonisten und die Eckpfeiler der Handlung unterstreichen, setzt der Regisseur Thilo Reinhardt Puccinis Oper in plausible Bilder und nachvollziehbare Szenenabläufe um. In passenden Kostümen und mit etlichen Versatzstücken gelingt ihm eine Anreicherung der doch gelegentlich abstrusen Handlungsstränge mit dramaturgischer Substanz. Die Szenen im dritten Akt vor dem Katafalk zum Beispiel spielen sich direkt vor dem Dirigentenpult ab. Ein Stehtisch, wie aus einem Cocktailempfang einer Partygesellschaft ist geschmückt mit dem Bild des angeblich gefallenen Soldaten Edgar, seiner Urne und ein paar Kerzen. Die Flagge Italiens (das Stück spielt um 1300 n.Chr. in Flandern) weht stolz auf dem Podium des Konzerthauses Berlin. In Mönchskutte, Trauerkleidern, Galauniform und Zylinderhut geben die handlungsführenden Personen ihr Bestes, um den von der Musik gebannten Zuhörer auch optisch in die dramatische Handlung zu einzubinden.

Musikalisch ist der Opernabend auf einem sehr hohen Niveau angesiedelt. Der Konzertsaal, der in seiner Akustik subjektiv der Hamburger Laeiszhalle ähnelt, scheint geradezu ideal für ein Chor- und Orchesterkonzert. Warme Klänge und ein recht langer Nachhall sorgen für einen exquisiten Musikgenuss. Durch die enorme Energie der Musik Puccinis mit vielen Ausbrüchen und satten Fortissimopassagen, hatten es die Sänger nicht immer leicht, sich stimmlisch durchzusetzen.

Der britische Tenor Peter Auty, (Edgar, ein junger Bauer), der beim Glyndebourne Festival als Rodrigo und Nemorino sang, sowie an der Scottish Opera und der Oper Frankfurt engagiert war, sang seine Rolle mit großer Leidenschaft und viel Kraft. Mit superber Stimmführung, feiner Phrasierung und betontem Legato meisterte er die schwere Partie. Besonders bei der bekannten Arie im zweiten Akt „Orgia, chimera – dall ´occhio vitreo, dal soffio ardente…“ (Orgie, Chimäre mit glasigem Auge und feurigem Atem …) glänzte er zunächst in Feierlaune mit Lametta um den Hals und später voller Wut zündelnd mit dem Feuerzeug aus dem vergangenen Akt, mit melodischen Bögen und metallischem Material.

Konzerthaus Berlin / Edgar - hier : Peter Auty als Edgar © Patrik Klein

Konzerthaus Berlin / Edgar – hier : Peter Auty als Edgar © Patrik Klein

Das Nachwuchstalent David Oštrek (Bass (Walter/Gualtiero, ein alter Bauer)), ein früheres Mitglied des Opernstudios der Staatsoper Berlin gab den „jungen“ alten Vater in Zylinder und Frack mit dunklem Bass und hoher Bühnenpräsenz nicht immer nur auf dem Orchesterpodium, sondern auch aus luftiger Höhe der Chorempore.

Elena Rossi (Sopran (Fidelia, Tochter Walters) wurde in Reggio Emilia (Italien) geboren und absolvierte ihr Musikstudium am Konservatorium Achille Peri ihrer Heimatstadt. Die Gewinnerin mehrerer Opernwettbewerbe sang vor allem Hauptrollen im italienischen Spinto-Fach an vielen großen Bühnen Italiens und Europas. An diesem Abend schien es so, als ob sie die gesamte Szenerie in ihren Bann zog. Sie sang geschmeidig und variabel sowohl die hohen leicht scharf wirkenden Spitzentöne ohne zu forcieren, als auch die hauchzart angesetzten leisen Töne sehnsuchtsvoll schluchzend die Seele mitschwingen lassend. Ihre beiden bekannten Arien aus dem dritten Akt „Addio, addio, mio dolce amore – nell`ombra ove discendi…“ (auf Wiedersehen meine süße Liebe; im Schatten wo man hinabsteigt…) und „D ´ogni dolor questo e il piu gran dolor…“ (von jedem Schmerz und größter Trauer…), wo sie in Trauerkleidung, Sonnenbrille und Witwenschleier erschien, gelangen ihr besonders eindringlich und mit großen Emotionen.

Konzerthaus Berlin / Edgar - hier : Elena Rossi (Fidelia) © Patrik Klein

Konzerthaus Berlin / Edgar – hier : Elena Rossi (Fidelia) © Patrik Klein

Der international bekannte Bariton Aris Argiris (Frank, Sohn Walters), der an den großen Opernhäusern der Welt zu Hause ist, brilliert in den großen Bariton-Partien der Opern von Verdi und Puccini als auch in vielen anderen Rollen. Als Rigoletto war er vor kurzem an den Häusern der Scottish Opera in Schottland zu hören. Zuletzt debütierte er mit großartigem Erfolg als Wotan in Die Walküre in Chemnitz mit weit über die Region reichenden und überragenden Kritiken. Als Frank lässt er die enorme Bandbreite seiner dunkel bis rabenschwarz gefärbten und fein geführten Stimme erklingen. Im ersten Akt singt er die wohl bekannteste Arie „Questo amor, vergogna mia, io spezzar, scordar vorrei…“(diese Liebe, meine Scham, ich zerbreche, vergesse …) leise leuchtend, die Töne in bester „Italienischer Manier“ spuckend, besonders innig und mit feinster Phrasierung und herrlichem Glanz. Beim Fluch zum Ende des ersten Aktes „Abbietta creatura, maledizione a te…“ (kleines Geschöpf…ich verdamme Dich…) geht es mit einem hohen b (welches Puccini in dieser Fassung ausdrücklich erlaubt) sogar in den tenoralen Bereich, kraftvoll und äußerst sauber gesungen, das Orchester mit Leichtigkeit überstrahlendend, hinein. Zu Recht wird er am Ende vom begeisterten Publikum frenetisch gefeiert.

Konzerthaus Berlin / Edgar - hier : Aris Agiris (FRank) © Patrik Klein

Konzerthaus Berlin / Edgar – hier : Aris Agiris (FRank) © Patrik Klein

Die aus Italien stammende Mezzosopranistin Silvia Beltrami (Tigrana, eine maurische Waise von Walter aufgezogen), die international u.a. als Amneris, Santuzza, Eboli, Ulrica und Azucena auf sich aufmerksam machte, sang Tigrana gestenreich, mit starkem Ausdruck und besonders dunkel gefärbter, sicher Stimme. Besonders glanzvoll gelang das Duett mit Edgar im ersten Akt „Tu voluttà di fuoco, ardenti baci…„, wo sie im feuerroten Kleid mit ihm streitet, wutentbrannt die Blumen vor seine Füße wirft, ihn dann aber mit Liebkosungen und Verführung zu sich ziehen will.

Chor (Steffen Schubert Choreinstudierung) und Orchester der Berliner Operngruppe vereinen seit 2010 Profis, Musikstudenten und hervorragende Amateure zu einem künstlerisch hochentwickelten Klangkörper. Mit international bekannten Solisten und Nachwuchstalenten werden von der Berliner Operngruppe selten zu hörende Werke der Opernliteratur entdeckt und semiszenisch zur Aufführung gebracht. Am diesem Abend hatte der Chor mit Puccinis Edgar viel zu tun. In günstiger akustischer Position auf der Chorempore und nicht auf dem Podium hinter dem Orchester hatten sie einen wertvollen Anteil am Gelingen des Abends in Berlin. Am Ende des ersten Aktes (Szene 6) beispielsweise beim Zusammenspiel mit Tigrana „Iddio non benedice…“ (Gott wird Dich nicht segnen…) gelang ein besonders exakter feiner Bogen bis hin zur dramatischen Ekstase.

Gründer und künstlerischer Leiter der Berliner Operngruppe ist der international erfahrene Dirigent und Komponist Felix Krieger. Dieser hat sich mit höchst gefeierten Verdi-Aufführungen im Konzerthaus Berlin als einer der interessantesten Verdi-Dirigenten seiner Generation einen Namen gemacht. Er startete seine Laufbahn als Assistent von Claudio Abbado bei den Berliner Philharmonikern. Als Gründer und künstlerischer Leiter der Berliner Operngruppe legte er den Schwerpunkt auf selten gespielte italienischen Opern. Die Aufführungen wurden von Presse und Publikum begeistert aufgenommen. Es befanden sich darunter die Berliner Erstaufführungen von Verdis Oberto, Conte di San Bonifacio, Verdis Stiffelio und Donizettis Maria di Rohan, sowie die deutsche Erstaufführung von Donizettis Betly, außerdem Bellinis Beatrice di Tenda sowie Verdis Attila, Verdis I Masnadieri und schließlich im März 2018 Verdis Giovanna d’Arco.

Puccinis Edgar dirigierte er am Konzertabend mit großer Leidenschaft und Präzision durch die emotionalen Wechselbäder der Oper. Die in der Partitur Puccinis zu findende Energie, Dramatik und der Farbenreichtum der Musik wurde von den meist jungen Orchestermitgliedern in wuchtige, manchmal die Sängerinnen und Sänger bedeckende, aber auch vielfach feingliedrige Klänge aufgespannt.

Das Publikum im ausverkauften Konzerthaus Berlin dankte allen Beteiligten am Ende mit herzlichem und lange anhaltendem Applaus. Beim anschließenden Empfang durch die Bertelsmann- Gruppe wurde deutlich, dass in deren Archiv in Mailand noch viele Schätze schlummern und auf ein Erwecken harren. Man darf gespannt sein, was Felix Krieger seinem Publikum als nächstes präsentieren wird.

—| IOCO Kritik Konzerthaus Berlin |—

Düsseldorf, Deutsche Oper am Rhein, Maria Stuarda – Gaetano Donizetti, IOCO Kritik, 29.12.2018

Dezember 29, 2018 by  
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Deutsche Oper am Rhein

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel - www.foto-drama.de

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel – www.foto-drama.de

  Maria Stuarda –  Gaetano Donizetti

– Tödliche Frauenpower im Hause Tudor –

von Albrecht Schneider

Ach, was ist das doch tröstlich, wenn der Vorhang sich wieder hebt und die schöne Königin Maria Stuart, die gerade erst zu ihrer Hinrichtung geschritten war, quicklebendig in blutroter Robe vortritt, um sich den Jubelapplaus des Publikums abzuholen. Den ganzen dritten Akt über, zu dessen Beginn Königin Elisabeth nach einigem Zaudern das Todesurteil der Cousine Maria unterschrieben und diese es empfangen hatte, hadert die Unglückliche mit sich, bereut ihre weit zurückliegenden Untaten und büßt endlich ihre Schuld, indem sie zum Schafott erhobenen Hauptes geht, um dasselbe – für das Publikum unsichtbar – wohl ohne Zaudern auf den Richtblock zu legen.

Maria Stuarda – Gaetano Donizetti
Youtube Trailer der Deutschen Oper am Rhein
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Bis zu ihrem letzten Augenblich weiß die Musik um deren Gefühlslagen, und mit ihr singt sich die Todgeweihte allen Jammer aus der Seele. Das müssten schon sehr phlegmatische Zuhörer/Innen sein, um sich von derartigem Schicksal nicht ganz und gar ergreifen zu lassen, wohingegen sensible, vom Drama affizierte Gemüter ihren Frieden alsbald wieder finden dürften, sobald sich am Ende die Primadonna nicht kopflos vor ihnen verbeugt.

Gaetano Donizetti (1797–1849) hat während seiner rund fünfzig Lebensjahren 64 Opern geschrieben. Die abgebrochenen und umgearbeiteten nicht eingerechnet. Maria Stuarda zählt nicht unbedingt zu den populärsten, eher stehen Lucia di Lammermoor und die Buffostücke Don Pasquale und L’elisir d’amore in der Gunst des Publikums. Die romantische Belcantooper Italiens hat sich mehrfach für ihre Stoffe bei Friedrich Schiller bedient; Rossini machte 1829 mit seinem Guillaume Tell (Wilhelm Tell) den Anfang, Verdi tat ihm 1847 mit den Masnadieri (Die Räuber) gleich, und zwischenhinein fertigte Giuseppe Bardani anhand der deutschen Vorlage das Libretto für Donizettis Oper. Die indessen wurde zunächst aufgrund des Einspruchs der Königin von Neapel, die Tod auf der Bühne nicht schätzte, entlang des Textes von Pietro Salatino zu Buondelmondo, wie der Komponist sinngemäß schrieb, “umgeschustert“. In Neapels Theater San Carlo kam sie 1834 auf die Bühne, verschwand freilich geschwind im Archiv, sobald die originale Maria Stuarda, jetzt freilich bereichert um eine kurze und fulminante Ouvertüre, am 30 Dezember 1835 an der Mailänder Scala ihre Premiere feierte.

Deutsche Oper am Rhein / Maria Stuarda - hier : Adela Zaharia als Maria Stuarda, Richard Šveda als Lord Guglielmo Cecil, Maria Kataeva als Elisabetta © Hans Joerg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Maria Stuarda – hier : Adela Zaharia als Maria Stuarda, Richard Šveda als Lord Guglielmo Cecil, Maria Kataeva als Elisabetta © Hans Joerg Michel

Das meiste Personal des schillerschen Trauerspiels hat der Librettist ausgemustert, den Arbeitsplatz behalten haben lediglich die beiden Königinnen, weiterhin Elisabeths Einflüsterer Lord Cecil, Marias Vertrauter Graf Talbot, ihre Amme Hannah und Graf Leicester, der zunächst die Engländerin bevorzugende, aber bald definitiver Liebhaber der schottischen Maria. Von Beginn an strebt die Tragedia lyrica zu Höhepunkt und Peripetie: dem Aufeinandertreffen der englischen und der schottischen Herrscherin und dessen fatalem Effekt. Beide werfen sich gegenseitig allerhand Niederträchtigkeiten an den Kopf, beide fühlen sich am Ende zutiefst gedemütigt. Wie sie sich endlich trennen, steht für die eine fest, dass die andere ihren Kopf verlieren muss, und die andere ahnt, dass sie den eigenen verlieren wird.
Dass die Vorstellung einer derartigen Szene, die aggressions-satte Begegung einer die eigene Sinnlichkeit lebenden und dafür mit dem Tode büßenden Maria mit ihrem machtbewussten, der Krone wegen jungfräulichen Gegenentwurf Elisabeth und beider verbalem Waffengang, einen Dramatiker wie einen Komponisten zur Feder greifen lässt, sollte einleuchten. Und Donizetti beweist hier, was für ein Musikdramatiker mit ihm am Werk ist.

Deutsche Oper am Rhein / Maria Stuarda - hier : Maria Kataeva als Elisabetta © Hans Joerg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Maria Stuarda – hier : Maria Kataeva als Elisabetta © Hans Joerg Michel

Nach den ersten Takten aus dem Orchestergraben müsste den wissenden Zuhörer im Opernhaus klar sein, was sich an diesem Abend dort unten und oben auf der Bühne abspielen wird. Dirigent Antonino Fogliana lässt von Anfang keinen Zweifel zu an seiner Absicht, das Drama der beiden Königinnen Elisabeth (Maria Kataeva) und Maria (Adela Zahara), obschon es sich weniger in äußerer Handlung manifestiert, mehr eines von Vernunft und Gefühl der zwei Frauen provoziertes ist, drastisch hörbar zu machen. Die Musik glüht, sprüht geradezu Funken, süße und rührende Passagen sind rar, weil nur wenig Anlass zu dergleichen besteht. Erst am Ende, im Weltabschiedsgesang der Maria – von Donizetti “Hinrichtungsarie“ genannt – können die Tränen fließen.

Die beiden Primadonnen verkörpern als Schauspielerinnen wie Sängerinnen ihre Rollen als Herrscherinnen perfekt, zugleich sind sie Beherrscherinnen von Phrasierung und Tongebung, was insgesamt zu einer berührenden Darstellung des realen wie spirituellen Geschehens führt und zu einer Belcantokunst, wie sie nicht oft geboten wird. Elisabeth, mit seitlich glatt herabhängenden, in der Mitte gescheitelten roten Haaren eine Spur diabolisch wirkend, repräsentiert dank Liebesverzicht die kalte vernunftgesteuerte Königin, Maria hingegen, zuletzt im blutroten Gewand (Kostüme Eva Krämer) auftretend, eine ihre Sinnlichkeit auslebende, sündigende und auch deshalb Königin ohne Reich. Eine, die indessen mit dem ungerechten Tod und dem Mysterium des Übergangs ins Jenseits und mithin in das wahre Leben bei Gott, als moralische Siegerin stirbt, doch in ihrer Verklärung überlebt. Zurück bleibt im Diesseits eine Antiheldin, die künftig mit profanem Machterhalt und allzeit in Gewissensnot ob ihrer Entscheidung das Leben wird zubringen müssen. “In my end is my beginning“ soll Maria während ihrer achtzehn Jahre währenden Gefangenschaft in eines ihrer Accessoirs gestickt haben. Wie wahr.

Deutsche Oper am Rhein / Maria Stuarda - hier : Maria Kataeva als Elisabetta , Adela Zaharia als Maria Stuarda, Richard Šveda als Lord Guglielmo Cecil, Bogdan Talos als Giorgio Talbot © Hans Joerg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Maria Stuarda – hier : Maria Kataeva als Elisabetta , Adela Zaharia als Maria Stuarda, Richard Šveda als Lord Guglielmo Cecil, Bogdan Talos als Giorgio Talbot © Hans Joerg Michel

Regisseur Guy Joosten lässt der Tragödie ihren Lauf. Weder aus der Historie heraus noch in Zeitnähe gerückt, vollzieht sie sich zwingend und unspektakulär an zwei Schauplätzen: In dem kaltgrauen Innern des Schlosses Fotheringhay, das nicht minder einem Gefängnis ähnelt wie das trübe Ambiente des Palastes von Westminster; beides Bildzeichen des Eingesperrtseins der zwei Frauen in die eigene Denkweise von Gerechtigkeit und in eine hier exzessive, dort entleerte Gefühlswelt. (Bühne: Roel van Berckelaer) Die Männer bleiben in dem Konflikt der beiden dominierenden Damen blässliche Randfiguren. Graf Leicester (Shalva Mukeria) findet zwar die schönsten Töne für seine Wehklage um das Martyrium der geliebten Maria, aber eine entsprechende Arie hat ihm Donizetti verweigert. Lord Cecil (Richard Sveda) und Graf Talbot (Bogdan Talos) haben in dem matriarchalischen Milieu nicht viel zu bestellen. Gemeinsam mit der Amme Hannah (Karina Repova) und der Menge der Höflinge, Anhänger und Wachen (Chor der Deutschen Oper am Rhein) tragen sie alle gemeinsam und auf ihre Weise bei zu dem hohen Niveau der Aufführung.

Gleich nach dem Schlussakkord aufrauschender Applaus

Maria Stuarda an der Deutschen Oper am Rhein, Düsseldorf: die weiteren Termine 2.1.; 4.1.; 6.1.; 9.2.2018

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