Wiesbaden, Rheingold-Preis 2019 – Johannes Martin Kränzle, Februar 2019

Mai 2, 2019 by  
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Johannes Martin Kränzle © Barbara Aumüller

Johannes Martin Kränzle © Barbara Aumüller

Johannes Martin Kränzle

 Johannes Martin Kränzle

Rheingold-Preis 2019   –  Richard Wagner-Verband Frankfurt

von Ljerka Oreskovic Herrmann

„Ich bin sicher, sie werden Sänger!“

Recht hatte er, Martin Gründler, „der“ große (und 2004 verstorbene) Gesangspädagoge an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt: Aus seinem „Schüler“ Johannes Martin Kränzle ist ein Sänger geworden und was für ein einer! Ein anderes denkwürdiges Zitat fiel von Bernd Loebe, Intendant der Oper Frankfurt, der die Laudatio auf sein ehemaliges Ensemblemitglied hielt. Tags zuvor hatte er sich mit Antonio Pappano, Musikdirektor am Royal Opera House Covent Garden, London, getroffen und folgende Grüße von Pappano an Kränzle auszurichten: „Tell him: He’s the best!“ Und wie, um dies zu bestätigen, zählte Loebe die Partien auf, die der Bariton an der Oper Frankfurt gesungen hatte: dazu gehören u.a. Eisenstein (Die Lustige Witwe), Traveller (Tod in Venedig) oder Ford (Falstaff).

Johannes Martin Kränzle ist tatsächlich der Beste: 2018 erhielt er ein zweites Mal – nach 2011 – die Auszeichnung (Kritikerumfrage der Opernwelt) als bester Opernsänger des Jahres. In Frankfurt begann er in der Spielzeit1997/98 als Lescaut in Hans Werner Henzes Oper Boulevard Solitude, in der Regie von Nicolas Brieger. Ihm und auch Christoph Loy ist er bis heute verbunden, ja es ist sogar Freundschaft daraus geworden. Loys Inszenierung der Così fan tutte bezeichnet Kränzle als vielleicht beste Interpretation dieser Mozart-Oper, denn der Regisseur machte es eben nicht „wie alle“:

Aus einem Totenhaus – Leos Janacek
youtube TrailerOper Frankfurt – Kränzle hier als Siskov, Film Thiemo Hehl 2018
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Für Kränzle wurde Don Alfonso zur Paraderolle. Überhaupt hat er alle Mozartpartien an der Oper Frankfurt gesungen: Don Giovanni, Papageno – „nahezu unerreicht in der humanen Ausdeutung der Figur“ (Loebe) –, Conte Almaviva, Guglielmo und eben seinen unvergessenen und unnachahmlichen Don Alfonso. Aber Kränzle ist nicht nur ein gefragter Mozartsänger, sondern verbucht als Wagner-Interpret ebenso große Erfolge. Sein Beckmesser in Glyndebourne, London, an der MET in New York oder auch Bayreuth setzt durchaus Maßstäbe, als Alberich wird er in London gefeiert. Und folgerichtig erhält Johannes Martin Kränzle für seine „außerordentlichen Dienste als Wagnerinterpret und Liedsänger“ – so Dirk Jenders, Vorsitzender des Richard-Wagner-Verbands Frankfurt – den Rheingold-Preis 2019 und die Ehrenmitgliedschaft im RWV Frankfurt. Die Bodenhaftung habe sich, so Jenders, diese Künstlerpersönlichkeit bewahrt. Bewahrheitet hat sich diese Aussage sogleich, denn Kränzle half ganz selbstverständlich beim Aufbau von Tisch und Stühlen für das Gespräch mit Moderatorin und Vorstandsmitglied des RWV Hannelore Schmid. Und man möchte hinzufügen, ganz beiläufig auch seinen feinen Sinn für Humor hat aufblitzen lassen.

Es war eine Veranstaltung der „Liebe“ – Liebe zur Musik. Im kurzweiligen Gespräch zwischen Hannelore Schmid und dem Preisträger zeigte sich einmal mehr, warum man ihn auswählte: Kränzle ist nicht nur ein herausragender Bariton, sondern ein Darsteller ersten Ranges, der sich seiner jeweilig neu einzustudierenden Partie allumfassend nähert: Auf  Šiškov aus Leoš Janáceks Aus einem Totenhaus, den er in der vergangenen Spielzeit an der Oper Frankfurt verkörperte und sich grandios einverleibte, hat er sich ein Jahr vorbereitet. Er ist nach Prag gefahren, hatte einen Sprachcoach und wollte wissen und verstehen, was er singt – Noten allein reichen nicht immer aus. Und Tschechisch – zur indoeuropäischen Sprachfamilie gehörend – ist nun nicht so geläufig in der Opernwelt wie Italienisch. Obwohl – da gibt es doch einige Opern!

 Oper Frankfurt / Aus einem Totenhaus - hier : Joachim Martin Kränzle als Siskov © Barbara Aumüller

Oper Frankfurt / Aus einem Totenhaus – hier : Joachim Martin Kränzle als Siskov © Barbara Aumüller

Dass Kränzle ein geschätzter Liedsänger ist, konnte er dann unter Beweis stellen. Dafür hat er sich die Lieder von Bertold Brecht und Hans Eisler ausgesucht: Was wohl auch ein bisschen dem Umstand geschuldet sein könnte, dass Kränzle, als Augsburger, an dem großen Sohn der Stadt – für Kränzle der höchste Dichter deutscher Sprache – gar nicht vorbei kommen kann. Es sind gebrochene Figuren, Liebestolle oder Gescheiterte an der Liebe. Wie in der Oper, wo Kränzle die zerrissenen Figuren am liebsten verkörpert, sind diese Liebeslieder ebenso von Zwiespältigkeit gezeichnet; vielleicht können sie aber auch als Folgeerscheinung von Menschen, die ihr Leben im Exil – wie Brecht und Eisler – zubringen mussten, verstanden werden. Die Hollywood-Elegien gaukeln kein Happy End vor, vielmehr sind sie melancholisch wie die Stadt, die nach Engeln benannt wurde, oder einfach wunderbare knappe bissige Vertonungen. Kränzle weiß auch hier um den Inhalt, jedes Lied wird in seiner Darbietung zu einem eigenen kleinen Kosmos und Ereignis. Er hat dieser Lieder für ein Streichquartett bearbeitet, was auf eine weitere Bandbreite dieser Künstlerpersönlichkeit verweist: die des Komponisten.

Die zehn Lieder um Liebe für mittlere Stimme und ein Streichorchester hat der Komponist Kränzle seiner Ehefrau und Mezzosopranistin Lena Haselmann gewidmet. Für die Preisverleihung war die Fassung mit Streichquartett zu hören. Die Liedertexte stammen wieder von Brecht. Diese Lieder, so Kränzle, zeigen die lyrische, zarte Seite Brechts, der bissig-ironische Stil der Hollywood-Elegien ist zugunsten eines behutsamen, sanften Duktus’ gewichen. Der Brechtschen Sprache kommt Kränzle entgegen – ja man spürt seine Liebe zum Dichter –, lässt sie aufblühen, seine Musik klingt heiter oder zuweilen auch forsch, manchmal sind Tangoanleihen – wie in Liebeslied aus einer schlechten Zeit – zu hören. Und es ist natürlich eine Liebeserklärung an seine Frau und ihre Stimme.

Musikalisch unterstützt wurde das Ehepaar Haselmann-Kränzle von den Musikerinnen des Malion-Quartett. Das noch „junge“, 2017 gegründete Ensemble besteht aus Musikerinnen aus Frankfurt und Stuttgart: Sophia Stiehler, Jelena Galic, Ulla Knuuttila und Bettina Kessler spielten sich gleichwohl in die Herzen des vorwiegend aus Mitgliedern des Wagnerverbandes bestehenden Publikums.

Abgerundet wurde der Nachmittag mit Johannes Brahms und dem Sänger-Ehepaar Haselmann-Kränzle: Es erklangen Brahms Lieder op. 28, Nr. 2 und Nr. 3, Duette für Alt und Bariton, die der (unverheiratete) Hamburger Komponist zwischen 1860 und 1863 komponiert und ebenfalls einer Frau, Amalie Joachim, gewidmet hat. Ein schöner Abschluss, der mit viel Applaus belohnt wurde.

—| IOCO Portrait |—

Wien, Oper in der Krypta, Rigoletto – Giuseppe Verdi, IOCO Kritik, 25.04.2019

April 24, 2019 by  
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 Peterskirche im 1. Bezirk von Wien © IOCO

Peterskirche im 1. Bezirk von Wien © IOCO

Peterskirche Wien

Rigoletto  –  Giuseppe Verdi 

– hautnah in der Krypta der Wiener Peterskirche  –

von Marcus Haimerl

Giuseppe Verdis Rigoletto erlebte in der Wiener Peterskirche, in der Oper in der Krypta eine fulminante Premiere. Das Libretto von Francesco Maria Piave orientiert sich an Victor Hugos 1832 in der Comédie-Française uraufgeführten Versdrama Le roi s’amuse. 1851 wurde Rigoletto im Teatro la Fenice in Venedig uraufgeführt und war bereits ein Jahr später in einer deutschen Übersetzung von Johann Christoph Grünbaum in Wien zu erleben.

In einer klugen Regie des künstlerischen Leiters von Oper in der Krypta, Joel Wolcott, konnte man tief unter der Wiener Peterskirche Rigoletto hautnah erleben. Für die szenische Umsetzung bedurfte es nicht viel. Das Bühnenbild besteht aus mehreren Holzkuben, die, immer wieder neu arrangiert, völlig neue Kulissen ergeben. Mit nur wenigen Handgriffen wird aus dem Thron im Palast des Herzog von Mantua die Fassade von Rigolettos Haus – von Rigoletto unmissverständlich vor Gilda aufgebaut- oder aber die Eingangstüre zu Sparafuciles Spelunke. Mit Umbauten, die psychologisch motiviert in die Handlung eingebaut waren, ergänzten sie eher die Handlung, als sie zu unterbrechen und ersetzten die für Rigoletto so beliebte Drehbühne ideal.

Oper in der Krypta Wien / Rigoletto - hier : Florian Pejrimovsky (Rigoletto) - Emi Nakamura (Maddalena) - Sergio Tallo-Torres (Duca) © Marcus Haimerl

Oper in der Krypta Wien / Rigoletto – hier : Florian Pejrimovsky (Rigoletto) – Emi Nakamura (Maddalena) – Sergio Tallo-Torres (Duca) © Marcus Haimerl

Dies gab Raum, sich vollkommen mit Joel Wolcotts exzellenter, dichter Personenführung auseinanderzusetzen, die eine einfühlsame Auseinandersetzung mit der psychologischen Seite des Werks bietet. Auch die Ausstattung steht im Dienst des Erzählens von Seelenzuständen. Mit nur zwei Nicht-Farben, schwarz und weiß, wird klar ersichtlich, dass Liebe und Güte selten sind am schwarz gekleideten Hof des Herzog von Mantua. Rigoletto in seinem schwarz-weißen Narrenkostüm schwankt zwischen den Welten, während Gilda, Rigolettos Tochter, in strahlend weißer Reinheit ein Einzelfall inmitten der düsteren Umgebung ist. Als der Herzog von Mantua (in weißem Cape) sie verführt, überreicht er ihr einen schwarzen Schal, und sie verliert das weiße Taschentuch ihrer Mutter. Wenn Gilda schließlich die Gemächer des Herzogs verlässt, ist ihr Unterrock unter dem weißen Kleid schwarz – das junge Mädchen hat endgültig ihre Unschuld verloren. Auch Gildas Tod ist vermenschlicht und wird dadurch noch berührender. Zwar betritt sie energisch die Gaststube Sparafuciles, bekommt es aber schließlich doch mit der Angst zu tun und versucht zu fliehen, ehe der Auftragsmörder ihrer habhaft werden kann. Durch dieses ehrliche Verhalten gewinnt diese Szene unglaublich an Stärke.

In der Titelpartie erlebt man den aus Wien stammenden Bassbariton Florian Pejrimovsky, der dem Publikum der Krypta bereits aus vielen anderen Partien ein Begriff ist. Ob als gefeierter Scarpia in Puccinis Tosca, Gefängnisdirektor Frank in Strauss‘ Die Fledermaus oder als Colline in La Bohème, Pejrimovsky versteht es stets, sein Publikum in den Bann zu ziehen. Sein Debüt als Rigoletto ist hier keine Ausnahme. Obgleich ein noch sehr junger Rigoletto, beeindruckt er mit seiner reifen Stimmfarbe und Stimmgewalt. Sein „Quel vecchio maledivami“ lässt niemanden kalt und seine große Arie „Cortigiani, vil razza dannata“ wird zu einem explosiven Ausbruch des Leidens. Er ringt mit berührender Vaterliebe verzweifelt um das einzige Licht in seinem Leben und entkommt doch nicht seiner Rolle als verbitterter Hofnarr und Zyniker. Die Schlichtheit und Aufrichtigkeit, mit der er die Figur zum Leben erweckte, bestrickte und überzeugte weitaus mehr, als alle zustützliche Exzentrik es gekonnt hätte.

Die in Südkorea geborene Jay Yang gestaltet die Partie der Gilda mit einem schönen, glasklaren Sopran scheinbar mühelos. Die gefragte Belcanto-Spezialistin – bei Oper in der Krypta bereits als Elvira in Vincenzo Bellinis I Puritani oder Lucia in Donizettis Lucia di Lammermoor gefeiert – beeindruckt mit schmelzenden Piani und zierlicher Phrasierung. Spätestens mit der überirdisch schön gesungenen, anspruchsvollen Arie „Caro nome che il mio cor“ gibt es im Publikum kein Halten mehr.

Der spanische Tenor Sergio Tallo-Torres, verkörpert die Partie des Duca di Mantova mit großer Verve und zeigt auch dessen uncharmante Seiten mit viel Gespür auf. Er zeigt in seinen großen Arien („Questo e quella“ und „La donna è mobile“) neben technischem Können und unfehlbaren Spitzentönen vor allem seine große Musikalität und wurde vom Publikum dafür mit Applaus überschüttet. Auch Daniel Bäumer überzeugt mit seinem kräftigen, sonoren Bass in der Rolle des Sparafucile und zeigt in seiner Gestaltung die Komplexität dieses Charakters. Die Entdeckung des Abends ist die japanische Mezzosopranistin Emi Nakamura in der Partie der Maddalena. Mit ihrem unglaublich vollen, warmen Mezzo kann sie das Publikum ebenso verführen, wie in ihrer unglaublich intensiven Rollengestaltung. Aktuell erlebt man die Künstlerin, auch als Suzuki in Puccinis Madama Butterfly.

Oper in der Krypta Wien / Rigoletto - hier :  Sergio Tallo-Torres (Duca) - Calon Danner (Borsa) - Christoper Michael Kelley (Marullo) © Marcus Haimerl

Oper in der Krypta Wien / Rigoletto – hier : Sergio Tallo-Torres (Duca) – Calon Danner (Borsa) – Christoper Michael Kelley (Marullo) © Marcus Haimerl

Eine weitere Sensation des Abends ist das Trio Marullo (Christopher Michael Kelley), Borsa (Calon Danner) und Conte di Ceprano (Ivo Kovrigar). Trotz der Tragik dieses Werks gelingt es den drei Herren, unter der feinen Klinge des Regisseurs eine angemessene Portion Humor in die Produktion zu bringen. Der Bariton Christopher Michael Kelley überzeugte das Publikum der Krypta bereits als fulminanter Leporello (Don Giovanni, Mozart) und in zahlreichen anderen Rollen, und bringt auch in dieser kleinen Rolle sein untrügliches Gespür für Emotionen und ungeheures schauspielerisches Talent ein. Der österreichische Tenor Calon Danner weiß das Publikum mit seinem schönen Tenor ebenso zu überzeugen, wie mit seiner intensiven Darstellung. Intensive Bühnenpräsenz zeigt auch der junge Bariton Ivo Kovrigar, der dieses wunderbare Trio hervorragend ergänzt.
Michael Pinsker ist als düster fluchender Grafe von Monterone eindrucksvoll. In der Doppelrolle der Contessa di Cepreano und Giovanna, der Gesellschafterin Gildas, debütierte die serbische Sopranistin Djurdjica Gojkovic in ihrer ersten Solopartie in der Krypta der Peterskirche.

Die musikalische Leitung lag in den Händen der koreanisch-amerikanischen Pianistin Victoria Choi, die nicht nur den Sängern eine hervorragende Begleiterin war, sondern auch schon im Vorspiel ihr Können als Solistin unter Beweis stellen konnte.

Alles in allem war schafften die Künstler von Oper in der Krypta erneut einen sehens- und hörenswerten Publikumshit, welcher noch viele Male das Haus füllen dürfte.

—| IOCO Kritik Oper in der Krypta |—

Wien, Wiener Staatsoper, Zum Tod von Theo Adam, 10.01.2019

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Wiener Staatsoper

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

Zum Tod von Theo Adam

Die Wiener Staatsoper trauert um den großen deutschen Opernsänger Theo Adam, der am gestrigen Donnerstag, 10. Jänner 2019 in seiner Heimatstadt Dresden im Alter von 92 Jahren verstorben ist.

Wiener Staatsoper / Theo Adam als Musiklehrer in Ariadne auf Naxos an der Wiener Staatsoper © Wiener Staatsoper / Axel Zeininger

Wiener Staatsoper / Theo Adam als Musiklehrer in Ariadne auf Naxos an der Wiener Staatsoper © Wiener Staatsoper / Axel Zeininger

Theo Adam war zweifelsohne einer der bedeutendsten Interpreten des 20. Jahrhunderts, ein seiner Heimatstadt stets verbundener kosmopolitischer Sängergigant in vielerlei Hinsicht: eine beeindruckende Erscheinung mit einer sehr edlen Stimme, unzählige Auftritte an den wichtigsten Opernbühnen und Konzertpodien der Welt, über hundert verschiedene Partien quer durch die Musikgeschichte, wobei vor allem die großen Wagner- und Straussrollen seine Glanzpartien waren, so auch an der Wiener Staatsoper. Auch für mich persönlich war Theo Adam ein wichtiger Sänger: In der allerersten Opernvorstellung meines Lebens war er der Amfortas an der Pariser Oper, er war mein erster Wotan – mit Christa Ludwig an seiner Seite und unter Georg Solti –, in meiner ersten Vorstellung in Bayreuth war er der Gurnemanz. Theo Adam wird ein Fixstern am Opernhimmel bleiben“, so Staatsoperndirektor Dominique Meyer.

Theo Adam wurde am 1. August 1926 in Dresden geboren, wo er auch seine musikalische Ausbildung erhielt. Nach seinem Debüt an der Dresdner Semperoper 1949 folgten bald Engagements bei den Bayreuther Festspielen, in Berlin, Frankfurt, an der Wiener Staatsoper, am Londoner Royal Opera House, an der New Yorker Met und bei den Salzburger Festspielen.

THEO ADAM – hier 1990 im Interview mit August Everding
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Sein Staatsoperndebüt gab er am 4. März 1954 als Sarastro (Die Zauberflöte) im Theater an der Wien, wo auch Sparafucile (Rigoletto), König Heinrich (Lohengrin) und Don Pizarro (Fidelio) folgten. In der wiedereröffneten Wiener Staatsoper sang er dann ab 1967 u. a. die Titelpartie von Der fliegende Holländer (34 Mal – die meistgesungene Partie), Wotan (Die Walküre) und Don Giovanni (jeweils 24 Mal). Wichtige Wiener Premieren waren u. a. Der Fliegende Holländer 1967 (Dirigent: Heinrich Hollreiser; Inszenierung: Wieland Wagner), Don Pizarro in Fidelio 1970 (Dirigent: Leonard Bernstein; Inszenierung: Otto Schenk – im Theater an der Wien), Dr. Schön/Jack the Ripper in Lulu 1983 (Dirigent: Lorin Maazel; Inszenierung: Wolfgang Weber), die Titelpartie in der Wiener Erstaufführung von Friedrich Cerhas Baal 1981 (Dirigent: Christoph von Dohnányi; Inszenierung: Otto Schenk), Hermann in Tannhäuser (Dirigent: Lorin Maazel; Inszenierung. Otto Schenk).

Bis zu seinem letzten Auftritt am 12. Mai 1997 als Musiklehrer (Ariadne auf Naxos) war er in insgesamt 29 Partien in 253 Vorstellungen zu erleben.

—| Pressemeldung Wiener Staatsoper |—

Berlin, Deutsche Oper Berlin, Les Contes d`Hoffmann – Jacques Offenbach, IOCO Kritik, 07.12.2018

Dezember 7, 2018 by  
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Deutsche Oper Berlin

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

LES CONTES D’HOFFMANN – Jacques Offenbach

Libretto Jules Barbier, nach dem drame fantastique von Jules Barbier und Michel Carré, herausgegeben von Michael Kaye und Jean-Christophe Keck; Uraufführung am 10. Februar 1881 in Paris; eine Produktion der Opéra de Lyon, Premiere am 19. November 2005 in Lyon; Premiere an der Deutschen Oper Berlin am 1. Dezember 2018

Von Kerstin Schweiger

– Der Stadtneurotiker – lost in Berlin –

„(—) beschrieben wird der Weg eines Träumers und geborenen Verlierers, der am Ende dennoch durch die Kraft der eigenen Kreativität sein Überleben sichert.“

Sie lesen hier keine Zusammenfassung von Jacques Offenbachs einziger Oper Hoffmanns Erzählungen, obwohl der Eintrag im Lexikon des Internationalen Films zu Woody Allens Spielfilm „Der Stadtneurotiker“ von 1977 genauso auch auf die knapp 100 Jahre zuvor entstandene Oper passt. Warum? Woody Allen hat seine Stadt New York City als Projektionsfläche für die Beziehungsgeschichte eines Großstadtpaares gewählt. Die pulsierende Stadt ist Teil des psychologischen Geflechts, durch das die Protagonisten navigieren. Die Stadt spiegelt Stimmungen wider, die Stadt erzeugt Stimmungen.

Auch E. T. A. Hoffmann, auf dessen Erzählungen Jacques Offenbachs einzige Oper beruht, und Offenbach selbst, waren zu ihrer Zeit Metropolenbewohner. „Das lebendige Leben der großen Stadt, der Residenz wirkt doch nun einmal wunderbar“. E. T. A. Hoffmann (24. Januar 1776 – 25. Juni 1822), Jurist, Schriftsteller, Komponist, lebte von 1815 bis 1822 durchgehend in Berlin und war zum überzeugten Berliner und Großstadtbürger geworden. Hoffmann wohnte zuletzt vis a vis vom Gendarmenmarkt und dem Vorgängertheatergebäude des heutigen Konzerthauses.

Deutsche Oper Berlin / Les Contes d´Hoffmann - hier : Cristina Pasaroiu als Olympia © Bettina Stoess

Deutsche Oper Berlin / Les Contes d´Hoffmann – hier : Cristina Pasaroiu als Olympia © Bettina Stoess

Berlin war damals mit rund 150.000 Einwohnern tatsächlich eine Metropole und wie keine andere deutsche Stadt ein Zentrum von Intellektuellen, Schriftstellern und Künstlern geworden. Besonders die Salons, die Lese- und Tischgesellschaften, die Clubs und die Logen um 1800 förderten einen Kulturaustausch zwischen Vertretern verschiedener sozialer Schichten und Religionen.

Dank der aktiven Teilnahme Hoffmanns am Berliner Gesellschafts- und Kulturleben und dessen Dokumentation ist die Oper Hoffmanns Erzählungen auch ein Sittengemälde Berlins aus dem ersten Viertel des 19. Jahrhunderts. Hoffmann schuf mit seinen in Berlin entstandenen bzw. angelegten Erzählungen Metropolenliteratur, Berlin selbst wurde zum Star. Und nur ein Jahrhundert später hat sich das Bild von der Stadt als Star in der aufkommenden Cinematographie (Das Kabinett des Dr. Caligari), in der Literatur (wie z.B. in Alfred Döblins „Berlin Alexanderplatz“) und der Kunst (George Grosz u.a.) mit anderen Mitteln fortgesetzt.

„Warum denke ich schlafend oder wachend so oft an den Wahnsinn?“ schrieb Hoffmann in seinem Tagebuch. Vom Alkohol animiert, transferierte er in seinen spätromantischen Romanen, Märchen und Geschichten die Gespenster seiner Nächte in seine Erzählungen. Als Säufer, Alchimisten, Verirrte tauchten sie dort wieder auf. Seine Streifzüge durch die Weinlokale der Stadt aber auch das genaue beobachten des Metropolenlebens boten ihm vielfachen literarischen Stoff. So waren Automaten – wie in der Oper die Puppe Olympia (Foto unten) – Ausdruck einer Technik-Begeisterung in einer Zeit, in der es beispielsweise noch keine Eisenbahnen gab.

Jacques Offenbach surfte nur wenige Jahrzehnte nach Hoffmann als ungekrönter König des Esprits und der Operette durch das 585-000 Einwohner zählende Paris des Zweiten Kaiserreichs. Der jüdische deutsche, aus Köln eingewanderte, „Franzose“ Jacques Offenbach hatte nur ein Streben: eine Oper zu schreiben. Stattdessen waren es die Bouffes (komische satirische Revuen, Operetten), die ihn berühmt machten und ihm eine einzigartige Stimme als Komponist und Theaterunternehmer in Paris verschafften.

Jacques Offenbach - Montmartre © IOCO

Jacques Offenbach – Montmartre © IOCO

1835 begann Offenbach als Cellist an der Opéra-Comique in Paris zu arbeiten. Die Kunstform Opera Comique sah damals im Gegensatz zur Grande Opera Opernaufführungen von Stücken vor, in denen sich Arien und Ensembles mit gesprochenen Zwischentexten abwechselten. Seine Erfahrungen dort waren vermutlich Inspiration, diese Theaterform für seine Oper LES CONTES D’HOFFMANN aufzugreifen. Doch als selbständiger Theaterunternehmer führte er ab 1855 zunächst erfolgreich seine „Offenbachiaden“ auf. Diese satirischen Musiktheaterstücke mit witzigen, pointierten gesprochenen Dialogen machten das Theater nach seinem Erfolgsstück Orpheus in der Unterwelt 1858 zu einer Art Flüsterkneipe des Musiktheaters. Als scharfzüngiger Beobachter und Maitre de Plaisier im französischen zweiten Kaiserreich unter Kaiser Napoleon III. hatte er seinen Platz und einen Weg gefunden, der allgegenwärtigen Zensur ein Schnäppchen zu schlagen. Offenbach karikierte Sitten, Ereignisse und Personen seiner Zeit und hielt der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts und konkret Kaiser Napoleon III. den Spiegel vor – ein musikalischer Cartoonist. Sein Theaterkonzept erlaubte unter dem Deckmantel der Parodie politische und erotische Freizügigkeit in Zeiten strenger Zensur. Mit seiner Operette La Vie Parisienne setzte er 1866 der Stadt und dem Lebensgefühl dieser Zeit ein musikalisches Denkmal.

In LES CONTES D’HOFFMANN schlug Jacques Offenbach ernstere Töne an. Die geschickt zur Opernhandlung verwobenen Erzählungen E.T.A. Hoffmanns spiegeln bald grotesk, bald tragisch Glanz und Elend der Welt der Kunst und ihrer Protagonisten. Offenbach plante spätestens seit Anfang der 1870er Jahre, das gleichnamige Drama von Barbier und Carré zu vertonen. Die bei Offenbachs Tod 1880 unfertige Oper fand nach verschiedenen Bearbeitungen schließlich im Laufe des 20. Jahrhunderts in der Bearbeitung von Michale Kaye und Jean-Christophe Keck zu ihrer hier gespielten Fassung mit gesprochenen Dialogen.

Erster Akt

In der Weinstube von Lutter & Wegner trinkt der Dichter Hoffmann mit Studenten, um sich von seinem komplizierten Liebesverhältnis zur Sängerin Stella abzulenken, die als Donna Anna in Mozarts Don Giovanni auftritt. Seine Muse reflektiert über die Wirkungen von Alkohol und Rausch im künstlerischen Prozess und verwandelt sich dann in einen jungen Mann, Nicklausse, der Hoffmann in seinem unsteten Treiben durch die Stadt in dieser Gestalt stets folgen kann. Hoffmanns Rivale Lindorf fängt einen Brief Stellas an Hoffmann ab mit dem Schlüssel zu ihrer Garderobe.

Für die Studenten singt Hoffmann das Lied von Zwerg Kleinzack, gerät mittendrin unversehens in eine schwärmerische Stimmung und erzählt schließlich von seinen zahlreichen unglücklichen Liebschaften.

Zweiter Akt

Hoffmanns große Liebe zu Olympia nach E. T. A. Hoffmanns Erzählung Der Sandmann vollzieht sich im Haus von Spalanzani, der die mechanische lebensgroße Puppe geschaffen hat. Mit Ausnahme ihrer Augen, die er von Coppelius erwarb, jedoch nicht dafür bezahlte. Spalanzani hat eine Gesellschaft skurriler Gäste geladen, denen er Olympia vorstellen möchte. Auch Hoffmann will Spalanzanis sogenannte „Tochter“ Olympia kennenlernen. Coppelius verkauft Hoffmann zunächst eine Brille mit magischen Fähigkeiten, die alles in idealem Licht erscheinen lässt. Als Coppelius von Spalanzani den Kaufpreis für Olympias Augen einfordert, stellt ihm dieser einen Scheck aus. Hoffmann mit der magischen Brille erkennt nicht, dass Olympia eine Puppe ist, und verliebt sich in sie. Nicklausse setzt alles daran, ihn von diesem Irrglauben abzubringen. Doch Hoffmann verkennt die Situation und gesteht der Puppe seine Liebe. Er tanzt mit ihr, bis die Puppe die Szene verlässt. Coppelius entdeckt, dass der Scheck nicht gedeckt ist und zerstört deshalb die Puppe. Hoffmann ist außer sich und setzt sich mit Nicklausse ab.

 Deutsche Oper Berlin / Les Contes d´Hoffmann hier Daniel Johannson als Hoffmann und Cristina Pasaroiu als Muse © Bettina Stoess

Deutsche Oper Berlin / Les Contes d´Hoffmann hier Daniel Johannson als Hoffmann und  Cristina Pasaroiu als Muse © Bettina Stoess

Dritter Akt

Hoffmanns Liebe zu Antonia beruht auf E.T.A. Hoffmanns Novelle Rat Krespel. Antonia ist die Tochter des Rats Crespel, dessen Frau verstorben ist, weil sie an einer seltenen Krankheit litt, die durch das Singen ausgelöst wurde. Crespel sieht mit Sorge, dass die musikliebende, sängerisch begabte Antonia das gleiche Schicksal ereilen könnte. Hoffmann hat Antonias Herz gewonnen, und sie ist bereit, für ihn auf eine Karriere als Sängerin zu verzichten. Ein düsterer Doktor Mirakel, der für den Tod von Antonias Mutter verantwortlich ist, lässt Antonias Mutter aus dem Jenseits zu ihr sprechen und sie zum Singen auffordern. Antonia kann sich nicht widersetzen, singt und stirbt.

Vierter Akt

In Venedig sucht Hoffmann desillusioniert vergesen beim Spuiel. Nicklausse mahnt ihm sich nicht wieder zu verlieben. Dapertutto besticht die Kurtisane Giulietta mit einem Diamanten, Hoffmann zu verführen und ihm sein Spiegelbild zu entwenden. Als Beispiel führt sie Schlemihl an, dem Giulietta den Schatten raubt. Giulietta erweckt erfolgreich Hoffmanns Liebe zu ihr, als Schlemihl erscheint, eifersüchtig auf alle, die Giuliettas Nähe suchen. In einem Duell tötet Hoffmann Schlemihl mit Dapertuttos Waffe. Nicklausse drängt zur Flucht, doch Hoffmann will zu Giulietta, die ihn um sein Spiegelbild bringt. Giulietta verrät Hoffmann als Mörder Schlemihls an die Obrigkeit und Hoffmann ersticht auch sie. Er flieht mit Nicklausse.

Fünfter Akt

Hoffmann ist wieder bei Lutter & Wegner und betrunken. Nach einer Vorstellung der Oper Don Giovanni erscheint die Sängerin Stella, doch Hoffmann weist sie ab und verspottet Lindorf, der seinerseits Stella für sich gewinnen möchte, mit einer letzten Strophe des Liedes vom Kleinzack. Die Muse hat ihre Verkleidung abgelegt und tröstet Hoffmann, er fände seine Bestimmung in der Kunst.

Die Neuproduktion an der Deutschen Oper Berlin ist eine Koproduktion mit der Opéra de Lyon, dem Grand Teatre del Liceu in Barcelona und der San Francisco Opera. Die Ursprünge reichen sogar zurück bis ins Jahr 2003, wo der französische Regisseur und Kostümbildner Laurent Pelly das Stück erstmals in dieser Serie auf die Bühne brachte. Premiere der aktuellen Fassung in Lyon war bereits im Jahr 2005. Die Einstudierung der Berliner Premiere übernahm Christian Räth.

Pelly zeichnet in fantasievollen Bühnenwelten und bewegten Chorbildern in dieser Inszenierung das Abgleiten des Dichters Hoffmann in Wahn und Rausch psychologisch nach. Am Pult steht Enrique Mazzola, der erste ständige Gastdirigent des Hauses, der dem Publikum der Deutschen Oper Berlin bereits als herausragender Interpret des französischen Repertoires bekannt ist.

Laurent Pelly und Enrique Mazzola präsentieren einen Opernabend, in der der Dichter Hoffmann als Prototyp eines übernächtigten Großstadthipsters durch die Schattenseiten der Großstadt irrt. Blau und grau gestaltet sich die Innenwelt des Dichters, die Farben finden sich im gesamten Bühnenbild (Chantal Thomas) wieder, das durch Passepartouts, Soffitten, Bühnenwägen und der ausgeklügelten Choreografie der Stagehands in ständiger Bewegung befindet. Die vielen Verwandlungen versetzen den Zuschauer in die Gedankenräume der Person Hoffmanns und der Personen seiner Episoden, das musikalische Gedankenkarussell eines angegriffenen Geistes. Psychologisch ist die Inszenierung so durchdacht wie düster.

Ein labyrinthisches Treppenhaus, in dem die Liebenden nicht zueinander finden, trennt Antonia und Hoffmann. Die flatterhafte Giulietta empfängt ihn in einem Salon mit auf Venedigs Wellen schaukelnden Sitzgruppen und im Wind wehenden Vorhängen. Höhepunkt ist die schräge Erfinderwerkstatt Spalanzanis mit der Automatenpuppe Olympia.

Deutsche Oper Berlin / Les Contes d´Hoffmann - hier : Alex Esposito als Dapertuto  © Bettina Stoess

Deutsche Oper Berlin / Les Contes d´Hoffmann – hier : Alex Esposito als Dapertuto  © Bettina Stoess

Ab hier nimmt die Inszenierung dann Fahrt auf. Pelly treibt das Spiel der Illusionen beständig fort. Er löst Verwandlungssituationen auf, in dem die Bühnentechniker plötzlich sichtbar sind und offene Umbauten vornehmen. Illusion und Desillusion sind in der Figur Hoffmanns angelegt und finden ihre Fortsetzung im Szenischen. Hoffmann macht seine Gedankenwelt öffentlich.
Beide Schöpfer, der Dichter Hoffmann und auch der Komponisten Jacques Offenbach waren gespaltene Personen. Hoffmann im Spagat zwischen nächtlichem Rausch und seinem Brotberuf, Offenbach gefangen zwischen so genannter E- Und U-Musik. Dieser Zwiespalt setzt sich fort in der Aufsplittung der weiblichen Hauptfigur, der Geliebten Hoffmanns, in vier verschiedene Frauen, dargestellt von einer Sängerin. Auch die wichtigste Person im Stück, der Spieltreiber in Gestalt von Hoffmanns Muse hat eine zweite Identität. Als junger Nicklausse begleitet sie Hoffmann durch die amourösen Abenteuer, zu denen sie ihn inspiriert. Ein Master of Ceremonies.

Der ganze Abend stellt sich wie ein Buch dar, dem man erst nach dem zähen Ringen um die ersten 100 Seiten nachgibt. Dann jedoch verfolgt man atemlos den Fortgang der Handlung. Hier ist der erste der fünf Akte dieser Fassung der sprödeste. Lutters Keller in tristem Alkoholgraublau, der angeschlagene Hoffmann allein unter grauen in Kleidung der Gründerzeit gewandeten Männern auf der Suche nach sich selbst, der Sinnhaftigkeit seiner Dichtung und der großen, nicht greifbaren Liebe. So dunkel wie diese Bilder im kargen grau-blau und fahl dominierten abstrakten Bühnenaufbau sind, die nur durch scharfkantige kleine Lichträume (Lichtdesign: Joël Adam) erhellt, Schlaglichter auf den Protagonisten werfen, so depressiv gibt sich Hoffmann in Auftreten und Äußerem.

Auf der Habenseite dieser Produktion steht ganz klar die musikalische Qualität an erster Stelle. Enrique Mazzola, ständiger Gastdirigent an der Deutschen Oper Berlin hält über knapp dreieinhalb Stunden Aufführungsdauer die Spannung im Orchestergraben und auf der Bühne auf höchstem Niveau.

Daniel Johannsson findet mit seinem sehr lyrisch ausgerichteten Tenor zu einer eher introvertierten Interpretation des Titelhelden. Ein Tenor in the Dark analog zu Kurt Weills Broadwayshow Lady in the Dark, die in den 1940er Jahren erstmals das Thema Depression und Psychoamnalyse als Musiktheaterthema aufgriff.

An seiner Seite mit agiler Spielfreude und stimmlicher wie szenischer Hochspannung als Muse und Begleiter Nicklausse ist Irene Roberts mit vollem Mezzosopran. Cristina Pasaroiu gibt ihren vier so verschiedenen Rollen mit klarem, schlank geführtem höhensicheren Sopran mit ganz eigenen Farben und wunderbaren Pianissimi. Eine stimmliche wie darstellerische Höchstleistung. Ihr akrobatisches Kabinettstückchen als Olympia auf Rollschuhen ist hinreißend komisch. Zu Beginn der Olympiaarie steuert sie mit Koloraturen ein sogenanntes Dolly, eine Art Hebesitzkran, der Kameraleuten ermöglicht aus unterschiedlichsten Höhen und Perspektiven zu filmen, ein Sketch in Loriot’schem Geist.

Im Quartett der Bösewichte Lindorf, Coppelius, und Dapertutto setzt Alex Esposito mit profundem wandelbarem Bass alles auf eine Karte. Das Herzass unter den italienischen Bässen, ein Pfund dieser Produktion. Jörg Schörners pointerter Charaktertenor liefert eine herrliche Skizze des zerstreuten Erfinders Spalanzani. Gideon Poppe hat die skurrilen Dienercharaktere von Franz bis Pitichinaccio tenoral-komödiantisch fest in Stimme und Griff.

Der Chor der Deutschen Oper Berlin zeigt sich bestens bei Stimme mit differenzierten Tempi und Betonungen. Mit absoluter Spiellust setzen die Chormitglieder dem szenischen Kabinettstück in Spalanzanis Erfinderkabinett an individuellem Witz und Ausdruck noch eines drauf. Eine tolle Ensembleleistung.

Mazzola spornt das groß besetzte Orchester der Deutschen Oper Berlin zu höchster Intensität, differenzierter glasklarer Sprache, jede Instrumentengruppe perlt aus dem Graben auf. Mit straffem Tempo treibt er Offenbachs Klangorgien voran und reißt Solisten und Chor auf dem Bühne mit in einen wunderbaren Tontaumel, dem man bis zum letzten Finale atemlos folgt.
Und das Ende bleibt offen so wie die Oper unvollendet blieb. Hoffmann liegt in einer Ohnmacht in Lutters Keller, die Muse verspricht ihm Erfüllung in der Kunst. Ob er sie hört? Für Dirigent Enrique Mazzola ist dieser Prozess die verschiedenen Bearbeitungen und Fassungen dieses Werkes ohne Ende mit jeder neuen Inszenierung weiter zu hinterfragen, weiterzuführen sehr spannend. Er ist sicher: „Das Finale dieser Oper liegt in der Zukunft.“ Vielleicht ja im bald beginnenden Offenbachjahr 2019 zu Offenbachs 200. Geburtstag.

Les Contes d`Hoffmann an der Deutschen Oper Berlin; die weiteren Termine 15.12.2018, 5., 9., 12. Januar 2019.

—| IOCO Kritik Deutsche Oper Berlin |—

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