Strasbourg, Opéra National du Rhin, Le Roi d’Ys - E. Lalo, IOCO

11.03.2026

EINES NACHTS, ALS WIR DAS MEER HÖREN KONNTEN, OHNE ES ZU SEHEN…

Ta haine a passé dans mon âme!
Là-bas, tous m’ont trahie et déchiré le chœur,
Et je n’ai plus d’amant, le père, ni de sœur

Dans la cité trois fois infâme!
Si tu veux nous unir,
Elle ne sera plus demain qu’un souvenir.

(Szene der Margarid  / Auszug / 3. Akt)

Das Meer vom Ufer aus gesehen…

Die prächtige Stadt Ys, die Perle der Bretagne, erhebt sich stolz und einzigartig in der Bucht von Douarnenez. Unter dem Meeresspiegel erbaut, wird sie durch einen mächtigen Deich vor den zerstörerischen Wellen geschützt, dessen Mechanismus von der Königsfamilie bewacht wird. Um Frieden mit dem kriegerischen Prinzen Karnac zu schließen, gibt ihm der Roi d‘Ys die Hand seiner ältesten Tochter Margared. Doch die Rückkehr des lange vermissten Mylio sät Zwietracht im Herzen der Braut, die daraufhin am Altar ihr Gelübde bricht und so einen neuen Krieg auslöst. Margared ist zutiefst beschämt, als sie erfährt, dass ihre Schwester Rozenn den Mylio heiraten wird, sollte er über Karnacs Heere siegen. Von Liebeskummer gezeichnet, bereitet sich die grüblerische Schönheit darauf vor, die Geheimnisse der Stadt Ys an den Feind ihres Volkes zu verraten.

Das Libretto von Le Rois d’Ys (1888) basiert lose auf den bretonischen Legenden um König Gradlon, Prinzessin Dahut und die mythische Stadt Ys, deren tragisches Schicksal an das von Atlantis erinnert. Édouard Lalos (1823-1892 ) Interesse an dieser mystischen und wundersamen Folklore rührte von den bretonischen Wurzeln seiner zweiten Frau her, für die er die Rolle der Margared schrieb. Lange Zeit von allen Pariser Opernhäusern abgelehnt, brachte das Werk, -  dass schließlich 1888 an der Opéra-Comique in Paris uraufgeführt wurde -, Lalo einen ebenso späten wie überwältigen Triumph und etablierte sich in der Tradition von Richard Wagner (1813-1883) fest in der französischen Oper. Der französische Dirigent Samy Rachid (*1993), der seit seiner Zeit am Opera Studio in Boston lebt, leitet diese kraftvolle und lebendige Partitur in einer Neuinszenierung des französischen Regisseur Olivier Py (*1965), der damit seine große Rückkehr an die Opéra National du Rhin feiert.

Glück trotz der Katastrophe…

Alle Kenner der französischen Musikgeschichte haben die Isolation bemerkt, in der Lalo lebte und wirkte. Als Bratschist in einem Streichquartett in einer Zeit, als die Oper und der Prunk triumphierten, weder Virtuose noch Geiger noch Pianist und kaum ein gesellschaftlicher Mittelpunkt, auch ohne den Prestigepreis des Prix de Rome, sah Lalo zahlreichen Schwierigkeiten und sogar Unmöglichkeiten gegenüber. Der Weg war lang, der Wille war unerschütterlich! Anlässlich seines hundertsten Geburtstags zeichnete Paul Dukas (1865-1935) ein nicht so schmeichelhaftes Bild  des 19. Jahrhunderts und den Möglichkeiten, die einem Komponisten in dieser Zeit zur Verfügung stand.

„De mon temps, Monsieur, on n’arrivait pas“. Diese bekannte Zeile von Edgar Degas (1834-1917) an einen Maler, die als Grabinschrift für eine Biografie von Lalo dienen könnte. Wie César Franck (1822-1890), ja sogar wie Camille Saint-Saëns (1835-1921), erlebte Lalo in seiner Jugend alle unangenehmen „Freuden“  einer Ära, die besonders rebellisch gegenüber Talenten war, die sich nicht an anerkannten Vorbildern orientierten. Und diese Vorbilder waren damals Giacomo Meyerbeer (1791-1864), Fromental Halévy (1700-1862), Gaetano Donizetti (1797-1848), Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871) und Adolphe Adam (1803-1856)! Sie repräsentierten die „hohe Kunst“ und beinahe die gesamte Musik. Nicht, dass wahre Musik gänzlich ignoriert oder völlig missverstanden worden wäre. Man wusste, dass es Sinfonien gab! Oder man war sich zumindest der Existenz von Kammermusik bewusst. Und dieses gelehrte Genre wurde respektiert, ja verehrt! Doch seine Verehrung blieb Spezialisten, fanatischen Amateuren und Abonnenten des Konservatoriums vorbehalten. Diese bildeten eine Gruppe selbsternannter Eingeweihter, zu wenige, um einen neuen Ruf zu begründen und zudem prinzipiell verschlossen gegenüber jeglicher Erneuerung. Sie waren überzeugt, dass nur die Musik der Toten, die ihre Geheimnisse mit ins Grab genommen hatten, wirklich gut sei. Aber Hector Berlioz (1803-1869) hatte jedoch von da an immer wieder diese Vorstellungen verworfen und diese Trägheit abgeschüttelt. Seine schillernden Auftritte blieben aber ein Einzelfall und obwohl er einige glühende Anhänger gewonnen und heftige Begeisterung ausgelöst hatte, verstummten seine Auftritte schnell wieder und fast jeder hielt ihn für einen halb-verrückten Exzentriker. So oder so ähnlich präsentierte sich die Musikwelt, als Lalo um 1840 aus Lille nach Paris kam, um Komponist zu werden.

Eine Ausbildung und Karriere am Rande…

Lalo wurde am 27. Januar 1823 in Lille geboren. Seine Familie spanischer Herkunft war seit dem 16. Jahrhundert in Flandern ansässig. Mit neun Jahren trat er in das Conservatoire de Lille ein und studierte dort Cello und Komposition bei Pierre-Louis Baumann (1795-1872), einem Musiker, der zuvor unter der Leitung von Ludwig van Beethoven (1770-1827) in Wien gespielt hatte. So kam er schon in jungen Jahren mit dem deutschen Repertoire in Berührung, was in den 1830er Jahren bemerkenswert war. Gegen den Willen seines Vaters, der ihn zum Militär schicken wollte, verließ Lalo mit siebzehn Jahren sein Elternhaus und ging an das Conservatoire de Paris. Dort besuchte er als Gasthörer verschiedene Musik-Kurse, insbesondere die von François-Antoine Habeneck (1781-1849), einem bedeutenden Förderer von Beethoven in Frankreich, der dessen Sinfonien mit dem Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire dirigierte. Da Lalo nie am Conservatoire de Paris eingeschrieben war, konnte er keine Preise gewinnen und von keinem Netzwerk profitieren. Der junge „Lehrling“, der Melodien und Kammermusik komponierte, um seinen Lebensunterhalt zu verdienen, spielte in Kammermusik-Ensembles und Orchestern, unter anderem in dem kurzlebigen Ensemble, das von Berlioz gegründet worden war, der Nouvelle Société Philharmonique. Fünfzehn Jahre nach seiner Ankunft in Paris war Lalo 1855 an der Gründung des Quatuor Armingaud mit Jules Alexis Marie Armengaud (1832-1921) beteiligt. Er spielte Bratsche und ab 1858 die zweite Violine! Das Quatuor Armingaud machte die Quartette von Beethoven sowie die der Romantiker, Carl Maria von Weber (1786-1826), Franz Schubert (1797-1826), Robert  Schumann (1810-1856) und Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) bekannt. Das Quatuor Armingaud genoss einen so guten Ruf, dass es mit Pianisten wie Clara Schumann (1819-1896) und Anton Rubinstein (1829-1894) konzertierte. In den folgenden Jahren gab Lalo entmutigt das Komponieren auf! Im Jahre 1865 heiratete Lalo die Altistin Julie Besnier de Maligny (1842-1912). Im Jahr darauf wurde Pierre Lalo (1866-1943), der spätere Musikkritiker geboren.

Nach seiner Hochzeit strebte Lalo danach, sich im Theater einen Namen zu machen. Im Jahr 1866 begann er mit der Komposition einer historischen Oper nach dem Drama Die Verschwörung des Fiesco zu Genua (1782) von Friedrich von Schiller (1759-1805). Ein Jahr später reichte er seine Oper Fiesque bei einem Kompositions-Wettbewerb ein, wurde jedoch abgelehnt. Alle seine Versuche, es aufführen zu lassen, scheiterten und Lalo bezahlte den Druck des Gesangs- und Klavierauszugs aus eigener Tasche. Nach dem Deutsch-Französischen Krieg von 1870 erlebte die französische Musik jedoch dank der Gründung der Société National de Musique eine Renaissance. Zu dieser Gruppe gehörten Komponisten wie Saint-Saëns, Franck, Gabriel Fauré (1845-1924), Henri Duparc (1848-1933) und Georges Bizet (1838-1875). In diesem Umfeld konnte Lalo sich endlich Gehör verschaffen und komponierte sein erstes symphonisches Werk. Gleichzeitig lernte er den Violinisten Pablo de Sarasate (1844-1908) kennen, für den er zunächst ein Konzert und dann die berühmte Symphonie Espagnole, Op. 21 (1875) komponierte. Dieses Meisterwerk, das einen Monat vor Bizets Oper Carmen (1875) entstand, markierte einen Wendepunkt in der Geschichte der französischen Musik: Ihre mitreißende Energie und sinnliche Ausstrahlung fesselten Publikum und Komponisten gleichermaßen. Piotr Ilitch Tschaikowski (1840-1891) fragte sich, wer wohl dieser unbekannte und so vielversprechende junge Komponist sein mochte – Lalo war aber schon fünfzig Jahre alt… Diese Rückbesinnung auf eine mediterrane Dimension der französischen Musik beeinflusste Komponisten wie Emmanuel Chabrier (1841-1894), Maurice Ravel (1875-1937) und auch Claude Debussy (1862-1918) tiefgreifend. Inspiriert davon komponierte Lalo eine Fantaisie Norvégienne pour Violon et Orchestre, Op. 20 (1878 ) ein Concerto pour Violoncelle et Orchestre, Op. 33 (1877), ein Concerto Russe pour Violon et Orchestre, Op. 32 (1874) und eine Symphonie in g-Moll, Op. 35 (1886), wobei er sich an Anleihen aus seiner Oper  Fiesque orientierte. Fügen wir noch das wunderbare Trio in a-Moll hinzu, das 1881 in der Société National de Musique uraufgeführt wurde. Alle diese Werke zeichnend sich durch eine oft bemerkenswert raffinierte und fantasievolle Streicher-Komposition aus, die auf Lalos unvergleichliche Erfahrung auf diesem Gebiet beruht. Doch er vergaß auch das Theater nicht und begann gleich nach der Uraufführung der Symphonie Espagnole mit der Komposition seiner Oper Le Roi d’Ys. Dieses Abenteuer in der Bretagne sollte dreizehn Jahre dauern…

Le Roi d’Ys…

… hatte in der Tat eine sehr lange Entstehungs-Geschichte! Eine  erste Skizze wurde im Dezember 1875 fertiggestellt. Ein Fragment des Werkes wurde von Julie Lalo, der Frau des Komponisten, im April 1876 in der Société Nationale de Musique gesungen und die Ouvertüre wurde am 12. November von Jules Etienne Pasdeloup (1819-1887) im Rahmen seiner beliebten populären Konzerte uraufgeführt – man sollte auch Lalos widerwillige Beschreibung davon lesen. Im April 1877 verkündete  Lalo seinem Freund Sarasate, dass er den ersten Akt orchestriert habe. In den folgenden Jahren entstanden bei verschiedenen Anlässen mehrere Fragmente, doch Le Roi d’Ys blieb eine Chimäre. Lalo verlor allmählich die Hoffnung, dass sein Werk noch aufgeführt würde. Auch der neue Direktor der Opéra Imperiale de Paris, Auguste Emmanuel de Vaucorbeil (1821-1884), der Lalo einst in seinem Kampf unterstützt hatte, zog sich nun zurück: Das Libretto von Édouard Blau (1836-1906) passe nicht zu seinem Haus! Um Lalo nicht völlig in Verzweiflung zu lassen, gab De Vaucorbeil ihm dennoch ein Ballett in Auftrag. Er war zunächst fast schockiert, fügte sich aber und schuf mit dieser Sammlung von Stücken eines der Meisterwerke der französischen Musik des 19. Jahrhunderts, eine üppige Demonstration poetischer und musikalischer Virtuosität: Namouna (1882). Der Vorwurf des  „Wagnerismus“, der sogar gegen die Oper Faust (1859) von Charles Gounod (1818-1893) hätte erhoben werden können, verflog schnell. Die Musik wurde ohne Berufung  sofort verurteilt  und Namouna geriet  rasch in Vergessenheit. Jedoch im Jahr 1900 schrieb Debussy an Pierre Lalo: „Vor langer Zeit wurde ich aus der Oper geworfen, weil ich meine Bewunderung für dieses zartes Meisterwerk namens Namouna allzu offen zum Ausdruck gebracht hatte. Es enthielt wunderbare Harmonien, die manche Leute noch heute für gefährliche Sprengstoffe halten, und es war auch eine Art Magie, die seine Kunst – so bescheiden, so anders als die übliche Feigheit von Musikern, oder – falls Feigheit zu stark klingt – das übliche Talent von Musikern – auf einige von uns ausübte“. Glücklicherweise wurde das wunderschöne ausgebuhte Ballett inzwischen wiederentdeckt. Was die Oper Le Roi d’Ys betrifft, so überarbeitete Lalo sie 1886 vollständig. Aus dem großen Drama, das er sich vorgestellt hatte, schuf er eine kurze, harte, gewalttätige Oper, die fast an Brutalität grenzte. Die Orchestrierung dieses völlig neuen Werkes wurde 1887 abgeschlossen.

Im selben Jahr fand in Gounods Haus ein Vorsprechen vor Léon Carvalho (1825-1897), dem Direktor der Opéra-Comique statt. Das Theater brannte bekanntlich wenige Tage später nieder und Carvalho, der als verantwortlich verurteilt wurde, musste  zurücktreten. Sein Nachfolger Louis Paravey (1850-1890), der am 1. Januar 1888 als Direktor ernannt wurde, erhielt schließlich den Auftrag, dieses lange vernachlässigte Stück schnellstmöglich auf die Bühne zu bringen. Doch das Scheitern von Namouna war noch in aller Munde und die Darsteller selbst glaubten nicht an den Erfolg des Stücks. Am widerspenstigsten war der Tenor Jean-Alexandre Talazac (1853-1892), der verlangte, dass Lalo diesem strengen Werk ein Liebesduett hinzufügen sollte. Die Proben verliefen düster, doch die Generalprobe war ein großer Erfolg, was die Premiere am 7. Mai 1888 bestätigte. Die meisten, die ein Desaster prophezeit hatten, waren sich nun des Erfolgs sicher. Nur Talazac blieb ehrlich und kniete, laut Pierre Lalos Aussage vor seinem Vater nieder und sagte: „Monsieur Lalo, j’ai été un imbécile, pardonnez-moi“. Der Erfolg war umso bemerkenswerter, als er ein Werk krönte, das so unzeitgemäß wie nur möglich war: Nichts, was die Herzen berühren oder zum Schwärmen bringen konnte, sondern ein ernstes und konzentriertes Werk, nicht ohne Bezüge zur alten lyrischen Tragödie.

An Camille Bellaigue (1858-1930) erwähnte Lalo folgendes:

„Negation aller Systeme! Ich schreibe, was ich in mir finde, ohne Rücksicht auf illustre Kollegen und modernes Vokabular – Wahrheit in der Kunst, Übergang, das neue Ideal – ist für mich nichts als ein unverständliches Fach-Chinesisch. Alfred de Musset (1810-1857) hat tausendfach Recht gegen alle Theoretiker, und ich wiederhole sein Denken gleich: “Mein Glas ist nicht groß, aber…“ Für Le Roi d’Ys tat ich  genau das Gegenteil von dem, was ich für Kammermusik und Sinfonien tue: Ich verwendete nur sehr kurze Formen und schloss von Anfang bis Ende bewusst jede Durchführung aus. Der Nachteil dieser Methode liegt in der musikalischen Kürze, der Vorteil im rasanten Tempo der dramatischen Handlung. Mir war die damit verbundene Gefahr durchaus bewusst. Unvoreingenommene Beobachter stimmten mir zu, andere verzogen das Gesicht, und da sie eine so kunstvolle Partitur nicht gänzlich verurteilen konnten, fällten sie ein gemischtes Urteil: Übergangswerk! Das amüsiert mich, denn im Le Roi d’Ys findet sich keinerlei Spur eines Übergangs zwischen Vergangenheit und neuem Ideal. Vielen Dank für ihre Verteidigung des Schlussakts! Es ist wahrlich absurd, sich ein gewaltiges symphonisches Tableau wie das bewundernswerte Oratorium Déluge, Op. 45 (1876) von Saint-Saëns für den Abschluss einer Partitur zu wünschen, die lediglich aus schnellen Szenen ohne jegliche Entwicklung besteht. Im Gegenteil, ich bedauere, am Ende nicht so prägnant gewesen zu sein wie am Anfang“.

An Jean-Adolphe-Lucien Jullien (1845-1932) gegenüber erläutert er seine Gedankengänge weiter:

„Als ich vor zwei Jahren die Partitur von Le Roi d’Ys vernichtete, hegte ich den Ehrgeiz, daraus ein modernes lyrisches Drama zu machen. Doch nach einigen Monaten ernsthaften Nachdenkens gab ich auf, entsetzt über diese Aufgabe, die meine Kräfte bei Weitem überstieg. Nur der Gigant Wagner, der Begründer des wahren lyrischen Dramas, war imstande, eine solche Bürde zu tragen, alle die in seine Fußstapfen treten wollten, ob in Deutschland oder anderswo, scheiterten, manche kläglich, andere ehrenvoll, doch immer nur als bloße Kopisten. Ich kenne sie alle! Wir müssen Wagner übertreffen, um auf seinem Terrain mit einem Vorteil konkurrieren zu können und dieser Konkurrent hat sich noch nicht gezeigt. Ich für meinen Teil erkannte meine Ohnmacht rechtzeitig und schrieb eine einfache Oper – wie der Titel meiner Partitur bereits andeutet. Diese flexible Form erlaubt es einem immer noch, Musik zu schreiben, ohne die Vorgänger zu imitieren, so wie Johannes Brahms‘ (1833-1897) Sinfonien und Kammermusik in der alten Form schreibt, ohne Beethoven zu imitieren“.

Sicherlich wird die Sonorität von Wagner in Le Roi d’Ys  hörbar sein, aber nicht als Vorbild, sondern nur einfach als moderner Erfinder, dessen musikalische Entdeckungen ein in den 1870er Jahren aktiver Komponist nicht ignorieren konnte. Wenn überhaupt ein Einfluss vorliegt, so scheint er eher in Richtung Beethoven zu gehen, zu dem sich Lalo hinwendet und insbesondere zu jenen Sinfonien oder Ouvertüren – Coriolan, Op. 62 (1807) ganz besonders – vor allem jenen, die er seit seiner Kindheit kannte. Ihre feierliche und abrupte Sprache, nicht sehr verführerisch, sondern oft einschüchternd, findet sich in diesem stets aufmerksamen Orchesterwerk wieder, das unentwegt auf die Worte und Situationen reagiert und sie dramatisiert. In diesem Kontext ist es nicht verwunderlich, dass die Energie des Werkes konzentriert ist und die Figuren a priori negativ besetzt sind. Die Liebesgeschichte, die sich durch die Oper zieht, wird von ihren eigenen Provokationen verschlungen: Karnaks Rache ist unerbittlich und vor allem der furchtbaren Verzweiflung und fatalen Besessenheit von Margared. Lalo  findet für diesen großen „Nachtvogel“ eine Deklamation von beispielloser Intensität, von bitterer Klage bis zu einer Wut, die ihren eigenen Paroxysmus zu ignorieren scheint. Einem Kritiker, der Lalos Kraft und Energie lobte, aber über das Fehlen einer leidenschaftlichen Verbindung zwischen Rozenn und Mylio überrascht war, antwortete Lalo mit völliger Offenheit: „Ihre Analyse meines musikalischen Temperaments ist absolut richtig: Ich besitze nicht und das bedauere ich sehr, die romantische Sensibilität von Gounod und Jules Massenet (1842-1912). Die Rollen, die mich beim Schreiben von Le Roi d’Ys fesselten, sind die von Margared und Karnak: Der Rest überflüssig und mir fast gleichgültig“.

Und tatsächlich wirkt Le Roi d’Ys mit seinem erhabener Ton in seinem Umfeld recht einzigartig. Seine vehemente Ablehnung von Sinnlichkeit und Erotik unterscheidet ihn deutlich von Gounod, Massenet und Bizet, ganz zu schweigen von Jacques Offenbach (1819-1880). Sie teilt er nur mit Ambroise Thomas (1811-1896), einem ähnlich prüden Charakter! Auch das Fehlen lokaler Eigenschaften sollte niemanden überraschen! Für die Chöre verwendete Lalo zwar einige bretonische Themen, die ihm seine Frau – die bretonischer Herkunft war – vorgeschlagen hatte. Doch für die Charakteren suchte Lalo ausschließlich nach dem wahrhaftigsten Ausdruck von Gefühl und überließ es fast jedem Tenor, - die unaussprechliche Serenade – unerbittlich den Lauf des Dramas nur kurz zu unterbrechen. Ebenso wenig sollte man von ihr irgendwelche magischen Unterwasserzauber erwarten, wie etwa Nikolai Andrejewitsch Rimski-Korsakow (1844-1908). Das Meer, dessen wildes Gerücht Le Roi d’Ys fortträgt, das dem menschlichen Blick undurchdringlich bleibt und sich nicht durchdringen lässt: Eine beunruhigende und feindselige Präsenz! Aber die Landschaft – die Klippe, der Ozean, der sich bis zum Horizont erstreckt – und die Legende bietet Lalo einen unschätzbaren Schatz, der im positivistischen France des 19. Jahrhunderts auch so unzeitgemäß war: Eine stille Bedrohung und eine wahre Katastrophe, das steigende Wasser, die Entfesselung einer Flut, die kein Opfer besänftigen und die die Musik so gut hörbar und tosend zu machen weiß.

Im Jahre 1888 war Lalo 65 Jahre alt und erlangte endlich Berühmtheit. Lalo feierte am 24. Mai 1889 seine 100. Aufführung. Daraufhin erhielt er zahlreiche Aufträge. Er konnte den Auftrag für Néron (1891), eine Pantomime erfüllen, seine neue Oper La Jacquerie (posthume 1895) jedoch nicht mehr vollenden. Lalo starb am 22. April 1892. Massenet hielt die Trauerrede!

Die Premiere an der Opéra du Rhin / Strasbourg / 11.03.2026:

Aus Schatten und Licht…

Nur zwei Monate nach der französischen Erstaufführung von Erich Wolfgang Korngolds (1897-1957) Das Wunder der Heliane (1927) sorgt die Opéra National du Rhin erneut für Schlagzeilen mit der Wiederaufführung eines der schönsten Juwelen des national-romantischen Repertoires, das heute weitgehend in Vergessenheit geraten ist. Neben der herausragenden Aufführungsleistung wurde diese Inszenierung von Le Roi d’Ys dank der visuellen Brillanz von Py und Weitz, die eine eindrucksvolle, dämmrige Pracht entfaltet mit großem Beifall aufgenommen.

Knapp ein Jahr nach der Aufnahme von Le Roi d’Ys durch das Palazzetto Bru Zane in Venedig, die im Anschluss an die Konzertfassung in Budapest entstand, kehrt Lalos Opern-Meisterwerk in einer Bühnenfassung mit neuer Besetzung zurück. Diese Initiative ist sehr zu begrüßen, denn die Oper besticht durch mitreißende Dramatik, die bereits in den ersten Takten der kunstvollen Ouvertüre deutlich wird. Diese vereint alle melodischen Inspirationen zu einem – ja man muss sagen – Klanggewitter, das dem Sujet würdig ist. Frisch nach seinem ersten großen Erfolg 1874 mit der Symphonie Espagnole begann Lalo mit der Komposition von Le Roi d’Ys, einer gewaltigen Oper in fünf Akten. Nachdem das Werk sowohl in Paris als auch in Brüssel abgelehnt worden war, konnte es dank einer drastischen Überarbeitung auf drei Akte erst 1888 an der Opéra Comique uraufgeführt werden. Obwohl der ursprüngliche Entwurf leider nicht erhalten geblieben ist, beeindruckt die Endfassung dennoch durch ihre Fähigkeit, die diversen Abenteuer ohne Längen aneinanderzureihen und spektakuläre, fast schon im Stile von Wagner, gewaltige Passagen mit Abschnitten von unglaublicher Raffinesse abzuwechseln!

Py, sichtlich in Höchstform, nutzt dieses farbenprächtige Drama, das wie schon gesagt auf einer bretonischen Legende basiert, um all seine düsteren Facetten auszuloten: Das geschäftige Treiben auf der Bühne, das bereits in der Eröffnungsszene sichtbar ist, deutet die kriegerischen Ereignisse an, die der eigentlichen Handlung vorausgehen und kündigt gleichzeitig durch die unerwartete Anwesenheit eines Tiefseetauchers das fatale Ende an. Die virtuose Abfolge kurzer Szenen folgt getreu der Erzählung und profitiert dabei von zahlreichen technischen Mitteln – einer Drehbühne oder auf der Bühne selbst umgestaltete Kulissen – und visuelle Elementen mit einer faszinierenden Ode an die schwarze Farbe im Stil von Pierre Soulages (1919-2022), die charakteristisch für Weitz‘ Fantasie ist. Pys langjähriger Mitarbeiter fügt zudem einige Subtexte hinzu, um die Handlung zu illustrieren, von der industriellen Kulisse - eine Hommage an die Stadt Douarnenez – bis hin zu den poetischen Visionen eines Ozeandampfers. Die Regie der Sänger-Schauspieler, ist wie immer brillant  in Pys Inszenierungen, hier nutzt er einige geniale Details aus, von Saint-Corentins fantastischer Vision, die sich im zweiten Akt in eine Szene des Wahnsinns verwandelt, bis zum gewaltigen Volkschor zu Beginn des dritten Akts, der wie ein ausgelassener Junggesellenabschied wirkt. Das Meer, von Beginn an als Bedrohung präsent, setzt sich schließlich wieder durch und beschließt das Werk mit den erwarteten tragischen Riffen. Auf dem Höhepunkt ihres Könnens beeindruckt das Duo Py/Weitz mit der Schlichtheit ihrer Idee, einem klugen sparsamen Umgang mit Mitteln: Der bewegende, hypnotische Fluss des Blechs krönt die Tragödie mit einem passenden unprätentiösen Schluss. Dies verleiht der Entfesselung individueller Leidenschaften, die in vielerlei Hinsicht zutiefst berührt, ihre volle Würde und erinnert uns daran, wie oft die Menschheit selbst für ihr großes Unglück verantwortlich ist – von ihrer erbärmlichen Ohnmacht angesichts der unerbittlichen Naturgewalten bis hin zur obsessiven Wiederholung bewaffneter Konflikte.

Zusätzlich begeisterte der junge Dirigent Rachid das Publikum bei seiner ersten Bühnenproduktion und auch ebenso im Orchestergraben erhielt er am Ende der Aufführung zu Recht besonders enthusiastischen Beifall von den Instrumentalisten. Mann kann den ehemaligen Cellisten nur bewundern, der den internationalen Ruhm, den er mit seinen Partnern im Arod Quartett erlangt hatte, aufgab, um eine neue Karriere zu beginnen. Die Opéra National du Rhin ernannte ihn in Zusammenarbeit mit dem Verbier Festival zum Assistenz-Dirigenten, bevor er seine Arbeit mit dem Boston Symphonie Orchestra unter Andris Nelsons (*1978) fortsetzen konnte. Schon mit den ersten Takten der Ouvertüre verblüffte Rachid mit seiner Fähigkeit, die Phrasierung zu formen mit seinem harmonischen Atem in den ruhigeren Passagen, bevor er die kraftvolleren Abschnitte entfachte. Es brauchte zweifellos einen Dirigenten dieses Kalibers, um Lalos äußerst epischen, mitunter abrupten und forschen Fantasieflügen, insbesondere im Blechbläser-Ensemble, gerecht zu werden. Rachid gelingt es stets jede Nuance hervorzuheben, mit einer unendlichen Sensibilität und immer im Zusammenhang mit dem Fortgang der Handlung.

Umgeben von einem sorgfältig für diesen besonderen Anlass vorbereiteten Chor von dem deutschen Chordirigenten Hendrik Haas, begeistert das Vokal-Ensemble mit seiner vollendeten Homogenität. Die französische Mezzo-Sopranistin Anaïk Morel als Margared verkörpert ihre düstere Rolle mit natürlicher Autorität und Souveränität und offenbart dabei in der schon erwähnten Wahnsinnsszene sowie später in den letzten zögerlichen  Verletzlichkeiten. Obwohl die hohen Lagen ein leichtes Vibrato aufweisen, besticht die gesamte Gesangslinie durch prächtige Klangfarben, die ihrer Figur große Authentizität verleihen.

An ihrer Seite gewinnt der feine Gesang der katalanisch-französischen Sopranistin Lauranne Oliva in der Rolle der Rozenn das Publikum, auch wenn es ihr in den Ensembles gelegentlich an Kraft mangelte. Neben dem französischen Bariton-Bass Patrick Bolleires in der überzeugenden Verkörperung des Roi d’Ys, interpretiert der französisch-kanadische Bariton Jean-Kristof Bouten einen klangvollen und lebendigen Karnac, dessen Diktion bewundernswert ist. Obwohl seine Stimme im Vergleich zurückhaltender ist, verfügt der französische Tenor Julien Henric als Mylio über eine elegante Phrasierung und die Fähigkeit, seine Stimme nuanciert einzusetzen. Auch der französische Bariton Fabien Gaschy in der Rolle des Saint Corentin, desgleichen der französische Tenor Jean-Noël Teyssier als Jahel, sind in diesen beiden kleineren Rollen sehr wichtig, um für das Gelingen der Inszenierung  zu gewährleisten. Bravo! Meine Herren! Diese entscheidenden Faktoren trugen zu einem rundum gelungenen Abend bei und bewiesen, dass die ambitionierte Programmgestaltung der Opéra du Rhin einmal mehr ins Schwarze getroffen hat. Kurz gesagt: Bravo!

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