Rouen, Opéra Orchestre Normandie, Iolanta - P. I. Tschaikowski, IOCO

05.03.2026

AM SCHEIDEWEG DES GOLDENEN ZEITALTER…

Nun, wo sind die Blumen?
O Ritter, Ritter, wo bist du?
Dein Schweigen ist unverständlich.
Ich weiß nicht, was dich mit meinen Worten verletzt haben könnte.

Sag mir, wessen bin ich schuldig?

Ich empfange selten Fremde, es gibt vieles, was ich nicht weiß,
lehre mich, ich bin jung und ich werde dir zuhören.

Du sagst nichts. Du willst nicht bei mir sein?

So sei es.
Deine Wünsche sind mir Befehl.
Ich werde meinen Kummer vor allen verbergen.
Doch damit er kein Traum bleibt, eine Illusion von Glück, pflücke mir eine Rose als Andenken!

 (Szene der Iolanta / 7. Szene)

Iolanta, eine poetische dänische Quelle…

Pjotr Iljitsch Tschaikowskis (1840-1893) letztes Meisterwerk, Iolanta, Op. 69  (1892), ist ein Schatz der Romantik, der nur selten aufgeführt wird. Diese Konzertfassung offenbart seine volle musikalische und emotionale Reinheit. Iolanta, eine Prinzessin der Stille und der Düfte, kennt weder das Sehen noch ihre eigene Blindheit. Als sie der Liebe begegnet, strömt die Emotion durch ihre Stimme und gewährt ihr einen Blick auf eine neue Welt. Diese von leuchtender Unschuld durchdrungene Geschichte des Erwachsenwerdens inspirierte Tschaikowski zu einer Musik von seltener Schönheit, die einige der schönsten Chöre des russischen Repertoires und ein zutiefst bewegendes Liebesduett enthält. In dieser Konzertfassung entfaltet sich die Oper in ihrer reinsten Form: Dem Klang allein, dargeboten von einer außergewöhnlichen Besetzung. Eine Stunde und vierzig Minuten bezaubernder Musik, jeder Akkord erhellt die Poesie des Librettos. Ein Moment der Stille, in dem Tschaikowskis Seele in all ihrer Sensibilität offenbart wird.

Iolanta und das Licht der Wahrheit…

Im Jahre 1888 besuchte Tschaikowski in Moskau eine Theateraufführung von Kungs Renés Datter (1845) -  König Renés Tochter - des dänischen Autors Henrik Hertz (1797-1870). Fasziniert vom Charme des Stücks und der Hauptfigur Yolande sowie von Elena Lechkovskaïa (1833-1902), die sie verkörperte, fasste er den festen Entschluss, eine Oper zum selben Thema zu komponieren. Iolanta besitzt einen „Troubadour-haften“ Charme, den man beinahe als präraffaelitisch bezeichnen könnte und an eine überwältigende poetische Qualität, die Hertz durchaus vertraut ist.

Hertz wurde in Kopenhagen in eine einfache jüdische Familie geboren! Seine Eltern besaßen eine Bäckerei, die 1807 bei den verheerenden Bombenangriffen der britischen Flotte auf die dänische Hauptstadt zerstört wurde und die Familie in den finanziellen Ruin trieb. Eine Krankheit, die er sich in seiner frühen Jugend zuzog, machte eine riskante Operation notwendig. Er überlebte, blieb aber zeitlebens gebrechlich und litt unter zunehmender Taubheit und auch Nervenproblemen. Trotz dieser schwierigen Anfänge beginnt der außergewöhnlich begabte Hertz dank der finanziellen Unterstützung eines wohlhabenden Verwandten ein Jurastudium, entscheidet sich aber bald für eine literarische Laufbahn.

Vom Niemand zum nationalen Ruhm…

Aufgrund seiner Herkunft blieb Hertz in seinen Schriften bis 1832 anonym, bis er sich im lutherischen Glauben taufen ließ. Er zeichnete sich durch große Vielseitigkeit in allen Bereichen des Theaters, aber auch in der Lyrik, im Roman und in journalistischen Streitschriften aus und erinnerte darin  an seinen berühmten Kollegen und Freund Johan Ludvig Heiberg (1791-1860). Hertz, der unter seinem unattraktiven Äußeren leidet, verliebt sich unsterblich in die schöne Johanne Luise Heiberg (1812-1890), die berühmteste dänische Schauspielerin ihrer Zeit, für die er zahlreiche Rollen schreiben wird. Diese unglückliche Leidenschaft für die Frau seines besten Freundes verleiht seinem Werk einen Hauch von Melancholie. Mit einem echtem dramatischen Talent ausgestattet, gelingt es Hertz meisterhaft, in Versen und in einer Sprache von altmodischer Anmut die Schwächen des kleinen Bürgertums, besser gesagt, des Biedermeiers darzustellen. Obwohl seine Werke außerhalb Dänemarks kaum bekannt sind, ist Hertz in seinem Land dennoch eine bedeutende Persönlichkeit. Er hat rund vierzig Theaterstücke verfasst, von denen einige den Status von „nationalen Klassikern“ erlangt haben – wie zum Beispiel die Komödie Sparekassen (1836) – Die Sparkasse -.

Er schreibt auch in den Genres der romantischen Tragödie, z. B. Svend Dyrings Hus (1837) – Das Haus des Sven Dyring, basierend auf einer alten Volksballade – oder auch des historischen Dramas, wobei er sich von Casimir Delavigne (1793-1843) inspirieren lässt, z. B. Valdemar Atterdag (1839). Diese beiden Werke, die unmittelbar vor Kungs Rénes Datter entstanden sind, spielen ebenfalls im Mittelalter: Hertz scheint sich – unter dem Gewicht verschiedener Enttäuschungen – in einem bestimmten Lebensabschnitt von seiner Zeit abgewandt zu haben und Zuflucht in einem romantischen mittelalterlichen Traum zu suchen.

Das Dänische Musiktheater…

Das „lyrische Drama“ Kungs Rénes Datter wurde am 5. April 1845 im Königlichen Theater in Kopenhagen uraufgeführt, zunächst ohne Nennung des Autors. Diesmal geschah dies weder aus Angst, als Jude angeklagt zu werden, noch aus Schüchternheit – denn er war inzwischen berühmt geworden und verkehrte in allen wichtigen Kreisen der dänischen Hauptstadt. Tatsächlich hatten Hertz seine konservativen Ansichten beim Publikum und bei liberalen Kritikern recht unbeliebt gemacht, was zu mehreren Misserfolgen führte. Daher zog er es vor, anonym zu bleiben, sollte aber schließlich  - wie die Figuren im Stück! – angesichts des Erfolgs des Werkes seine Identität preisgeben.

Ab den späten 1820er Jahren adaptierte Heiberg – ein Erneuerer  und Theoretiker des dänischen Theaters, das im vorangegangen Jahrhundert von dem norwegischen Autor Ludvig Holberg (1684-1754)  begründet worden war – die von Eugène Scribe (1791-1861) inspirierte Vaudeville-Komödie in Dänemark, die er einige Jahre zuvor während seines Aufenthalts in Paris kennengelernt hatte. Auch als Musiker strebte Heiberg danach, ein edles Genre zu schaffen und legte besonderen Wert auf die Qualität der Partitur. So begründete er ein gemischtes Genre, elegant und leicht, aber niemals unanständig – schließlich befanden wir uns in einem protestantischen Land! – das die dänische Romantik prägen sollte.

Kungs Renés Dotter von Hertz schließt sich dieser Strömung an, auch wenn dieses Versdrama im engeren Sinne keine Komödie ist: Es ähnelt eher einem Märchen, wie sie in den germanischen und angelsächsischen Ländern, die stark von den ersten Wellen der Romantik beeinflusst waren, zu jener Zeit sehr beliebt waren. Nach dem von Heiberg kodifizierten Modell wird ein musikalischer Teil in das Stück integriert – es wird als „lyrisches Drama“ bezeichnet.

Das dänische lyrische Drama verlangt, ähnlich wie das dänische Vaudeville, von den Schauspielern Gesangsfähigkeiten, die über die für einfache Couplets des französischen Vaudevilles erforderlichen, hinausgehen. Es ging nicht einfach darum, bekannten Melodien neue Texte hinzuzufügen, sondern darum, originelle Musik zu schaffen. Das damalige königliche Monopol, das das Königliche Theater mit dem Hof und dessen Unterhaltung verband, machte es notwendig, einen gewissen künstlerischen Standard aufrechtzuerhalten. Das Königliche Theater oder auf Dänisch: Det Kongeliga war der einzige Veranstaltungsort in der Hauptstadt, der sowohl Theaterstücke als auch Opern aufführen durfte – eine Koexistenz, die zweifellos zur Entstehung eines Mischgenres wie des lyrischen Dramas beitrug.

Das Echo dreier goldener Zeitalter:

König Renés Provence,

das Biedermeier in Dänemark

und das Mittelalter der Troubadoure…

Hertz verlegte sein Stück ins 15. Jahrhundert, in die idealisierte Kulisse der Provence von dem „bon Roi René“, wie seine Untertanen König René I., Duc de Anjou et de Lorraine, Comte de Provence (1409-1480), liebevoll nannten. Dieser spielte eine prägende Rolle in der Geschichte und hinterließ das Andenken an einen toleranten Monarchen, der sich um die wirtschaftliche und kulturelle Entwicklung seiner Staaten und um das Glück seiner Untertanen kümmerte – auch wenn diese Version der Ereignisse heute umstritten ist. René I. interessierte sich für Wissenschaft und dem Orient – daher die Idee des maurischen Arztes Ebn Lahia oder Ibn Hakia, der im Stück eine wichtige Rolle spielt – und umgab sich mit einem Hofstaat von Künstlern und Dichtern. Er selbst pflegte die Muse und das Genre der Ritterromane ebenso wie seine Gärten. Eine Warnung von Hertz an den Leser verrät uns etwas über sein Verhältnis zur Geschichte:

„Historisch gesehen beruht dieses Drama auf einer Vereinbarung, die nach langen Verhandlungen zwischen König René I. de Provence und Comte Antoine de Vaudemont (1400-1458) über das Land Lorraine getroffen wurde. Vor dem Duc Charles le Téméraire de Bourgogne (1433-1477) war  vereinbart worden, dass Renés Tochter Yolande einen Sohn des  Comte von Vaudémont heiraten sollte. Diese Hochzeit fand später statt und ein Sohn von Yolande wurde die älteste Tochter von König René I., Marguerite d’Anjou (1430-1482), der Gemahlin von König Henri VI. von England (1421-1471). Dies ist allgemein bekannt, wohingegen die Geschichte von Yolande in Vergessenheit geraten ist.

Wenn ein Autor in einem Drama gezwungen ist, der Fantasie Raum zu geben, zerstört er dadurch nicht dessen historische Grundlage.

Darüber hinaus wird der Leser ohne Weiteres erkennen, dass die Rolle des Königs und seines Gefolges in diesem Drama reine Fiktion ist. Lediglich seine bekannte Vorliebe für Blumenzucht wurde für die Inszenierung des Stücks sinnvoll genutzt“.

In Kungs Renés Datter spiegelt sich gewissermaßen das Ideal einer romantischen, konservativen Monarchie des 19. Jahrhunderts wider. Der Hintergrund des Hundertjährigen Krieges fehlt und der Lärm von gefährlichen Waffen und Politik bleibt außerhalb der Mauern des wundersamen Refugiums des verborgenen Vaucluse-Tals –„Val-Clos“ -. Die Parallele zur Situation in Dänemark und der Herrschaft von König Frederic VI. (1768-1839) ist frappierend, wo schwere Nachfolgeprobleme die Integrität des Königsreiches bedrohen. Trotz einer sehr ungünstigen politischen und wirtschaftlichen Lage  und katastrophaler militärischer Niederlagen gelang es König Frederic VI., der von seinen Untertanen verehrt wurde, auf wundersame Weise, sein kleines Land vor dem völligen Untergang zu bewahren und wir erleben nun ein beispielloses kulturelles goldenes Zeitalter.

Der Hof des „bon roi René“ strebt selbst danach, das höfische Ideal der Ritterlichkeit des 12. und 13. Jahrhunderts wiederherzustellen und findet seine Vorbilder unter den großen Troubadouren jener Zeit: Raymbaut d’Orange (1140/45-1173), Jaufré d’Auvergne (1123-1198), Aymeric de Peluilhan (etwa 1175-etwa 1225) oder Bertrand de Born (1140-1215), Hertz greift diese Vornamen auf: Raymbaud, Almeric, Jauffred – in Iolanta, Godefroy – Bertrand und sogar, für die Rolle des Prinzen, Tristan, das eigentliche Vorbild – diesmal imaginär – des perfekten Ritters. Hertz verwechselt jedoch Titel und Namen, denn Jauffred, Tristans Begleiter und Führer, wird als „d’Orange“ bezeichnet, um seine Ortskenntnisse zu erklären. Hertz stattet sie mit den Attributen eines Troubadours aus: Sie tragen eine Laute an einem bunten Band über der Schulter. Jauffred, Tristans Musiklehrer, kennt Aymeric, einen Troubadour, sowie den König René, seinen Dichterkollegen – den seine Tochter Yolande nur als Ritter Raymbaud kennt.

Erzählungen, Fantasie und autobiografische Spuren…

Kungs Renés Datter enthält viele Elemente der Ritter-Erzählungen, eines Genres, das zur selben Zeit in Dänemark in der Person von Hans Christian Andersen (1805-1875) – einem Freund von Hertz – seinen Meister finden wird. Das Motiv von Blindheit und Liebe mag an den antiken Mythos von Eros und Psyche erinnern, der in der romantischen Ikonographie so beliebt ist. Vor allem aber, da die Prinzessin 16 Jahre alt ist – das Alter, in dem sie durch das Wunder der Liebe ihr Augenlicht wiedererlangen soll - befinden wir uns sehr nahe bei dem Märchen Dornröschen aus den Kinder- und Hausmärchen (1812/1815) der Gebrüder Grimm: Jacob Grimm (1785-1863) und Wilhelm Grimm (1786-1859). Der Ort der langen Abgeschiedenheit ist ebenfalls unter Vegetation und Blumen verborgen, die Nähe zu dieser Geschichte wird in Szene 4, im Lied von Tristan, angedeutet – „Wie Dornröschen, die eine grausame Fee zur Gefangenen des Schlafes machte und vor der Welt verbarg“ -; der junge Graf gibt der schlafenden Schönheit einen keuschen Kuss – auf die Hand! -, der sie zur Liebe erweckt; was die normalerweise unpassierbare Tür betrifft, so öffnet sie sich von selbst für den Durchgang des charmanten Prinzen – und nicht für seinen Begleiter, obwohl er die Gegend besser kennt, der tastend nach etwas sucht, ohne es zu finden. Weitere Ähnlichkeiten mit dem Märchen: Der künstliche Schlaf der Prinzessin auf einer Art „Prunkbett“ sowie das Eingreifen von Magie und Astrologie.

Das Stück enthält auch wichtige Elemente aus Hertz‘ Leben, insbesondere das anfängliche Brand-Trauma, das in Rückblenden geschildert wird, die geplante Operation, die sein Leben gefährden könnte und die Flucht aus der Realität in die Poesie – ein Charakteristikum der Psyche und Haltung des Autors. Die sensorische Isolation, die Yolandes Blindheit mit sich bringt, mag an die erinnern, die Hertz aufgrund seiner Taubheit erfuhr. Auch sein Sehvermögen war schwach und alle Porträts zeigen ihn mit einer kleinen Brille mit dicken Gläsern. Reine blinde und selbstlose Liebe mag Hertz‘ Liebe zur Frau seines Kollegen und Freundes widerspiegeln – wir wollen hier nicht auf mögliche Sigmund Freud (1856-1939) – Deutungen von Blindheit eingehen. Was die religiöse Empfindungen betrifft, die das gesamte Stück durchdringt, so ist sie zweifellos aufrichtig, es vereint unter dem himmlischen Gewölbe die drei monotheistischen Religionen – die Erinnerung an Hertz‘ Judentum, seine Konversion zum lutherischen Christentum und die sehr ökumenische Anspielung auf den Islam – all dies in einem sehr romantischen Pantheismus gezeigt. Ihm ist der Zauber des Stücks, der an ein mittelalterliches Mysterium oder an die Theaterstücke von Maurice Maeterlinck (1862-1949) und August Strindberg (1849-1912) Les Aveugles (1891) und  Die Kronbraut Schwanenweiß  (1903)  ein halbes Jahrhundert später erinnert, durchaus vertraut. Besonders hervorgehoben wird dies durch die Szene mit den weißen und roten Rosen und ihrem unverkennbaren Duft der Jahrhundertwende oder dem „fin-de-siècle“.

Loyalitäten und Eskapaden…

Bei Opernadaptionen ist es üblich, dass die Bühnenfassung deutlich vom Originalwerk abweicht. Hier jedoch, trotz zahlreicher Zwischenabschnitte, unterscheidet sich das Endergebnis kaum vom Original. Das liegt daran, dass es sich um ein relativ kurzes Stück – einen Einakter – handelt, das sich gut als Auftakt eines längeren Programms eignet. Die Einheit der Zeit – zwischen Mittag und Sonnenuntergang – die Einheit des Ortes – kein Szenenwechsel -, die konzentrierte Handlung und die geringe Anzahl an Figuren machen es hervorragend geeignet für eine Opernbearbeitung. Zumal es sich um ein „lyrisches Drama“ handelt, wo die Musik dabei sowohl formal als auch inhaltlich eine zentrale Rolle spielt. Die meisten Elemente des Dramas, die sich bei Hertz finden, kommen auch im Opernstück von Tschaikowski wieder, mit wenigen Ausnahmen – der Handlungsablauf, die Wendungen und die Szenenfolge werden durch die Anforderungen der Oper leicht abgewandelt.

Die philosophischen Reflexionen, die subtile fast phänomenologische Analyse von Empfindungen – beeinflusst von Sören Aabye Kierkegaard (1813-1855) ? – sowie die religiösen Betrachtungen werden von Tschaikowski fast vollständig aufgegriffen, wobei das im dänischen Text zum Ausdruck kommende Gefühl naiver und glühender Frömmigkeit der russischen Sensibilität recht gut entspricht.

Die russische Version zeigt jedoch eine deutlichere Tendenz zur Manifestation der Macht, die tyrannisch und grausam werden kann. Der König René, bei Hertz so gütig, droht in der Oper Vaudémont zu töten, sollte die Operation scheitern. Das Abnehmen der Augenbinde erinnert – allerdings in umgekehrter Reihenfolge – an die berühmte Szene von Jules Vernes (1828-1905) Manuskript  Michel Strogoff (1876), die in ihrer Bühnenfassung von 1880 im Ausland großen Erfolg feierte.

Historische Genauigkeit ist dem Librettisten Modest Ilitsch Tschaikowski (1850-1916), dem Bruder des Komponisten, vor allem gleichgültig: Es ist der Duc de Bourgogne, der als offizieller Freier Iolantas dargestellt wird, anstelle des historischen Vaudémont. Auch die Geographie wird nicht besser behandelt, und in der Oper entsteht eine Ungereimtheit, die im dänischen Theaterstück nicht existiert: Robert und Vaudémont sagen, sie seien durch die Vogesen gereist, um in die Vaucluse zu gelangen (?). Eine unbeholfene Naht-Spur oder Ausdruck einer plumpen territorialen Logik? Von Russland aus betrachtet, würde man auf dem Weg von der Champagne in die Provence über die Bourgogne passieren, um zur Comtesse Mathilde zu gelangen, die zwar Regentin ist, aber bei Hertz nicht existiert. 

Die Konzertversion im Opéra Orchestre Normandie Rouen / Rouen am 05 März 2026:

Erwachen zu Liebe und Licht…

Das Opéra Orchestre Normandie Rouen präsentiert eine prachtvolle Aufführung von Iolanta, einem strahlenden Werk, das gerade wegen seiner Seltenheit so geschätzt wird. Tschaikowski letzte Oper ist angesichts der jüngsten Entwicklungen in unserer Gesellschaft aktueller denn je: sie hinterfragt die Rolle der Frau in einer männerdominierten Welt. Das Libretto, verfasst von Tschaikowskis Bruder Modest, erzählt die Geschichte einer jungen, blinden und zurückgezogenen Frau, die durch eine zufällige Begegnung die Liebe entdeckt und zu neuem lichterfüllten Leben erwacht…

Faszinierende Iolanta…

Auf der Bühne des Opéra Orchestre Normandie Rouen gelingt es dem britischen Dirigenten Ben Glassberg eine wahre orchestrale Meisterleistung. Die Aufführung ist umso fesselnder, als mit einer mitunter sehr schnörkeligen szenischen Inszenierung, denn die Arbeit der Instrumente und Sänger sind unmittelbar in den Vordergrund gerückt. Ohne visuelle Ablenkung sind die Klangfarben, Akzente und der Szenenablauf auf der Bühne und nicht im Orchestergraben deutlich hörbar. Selbst die Anpassung der Blechbläser – Posaunen und Hoftrompeten -, die den Einzug der Ritter oder der königlichen Garde ankündigen, verleiht dem gesamten Drama einen ritterlichen und zugleich kriegerischen Charakter. Im Hintergrund entfaltet sich ein Machtkampf zwischen dem Roi René de Provenve und dem Comte Robert de Bourgund.

Jenseits der immer brillanter werdenden Orchesterentwicklung in der Dunkelheit der Einsamkeit zum Licht der Freiheit bringt der Dirigent in dem letzten ortsspezifischen Opernwerk von Tschaikowskis leidenschaftlichen Feuer und seine Instrumentale Brillanz zum Ausdruck. Im Zentrum dieser spezifischen und stetig wachsenden Leidenschaft steht die Szene, in der der Comte Gottfried de Bourgogne – in der Oper: Vaudémont, zusammen mit seinem Freund Robert in den Bergen verloren ist, ihm sich sein jungfräuliches Ideal offenbart: Die Frau, auf die er wartet und hofft! Die Aktivität und Plastizität des Orchesters – nervös, ausdrucksstark und hyperaktiv – gipfeln in einer Mischung aus Rausch und Eleganz mit einer seltenen Detailgenauigkeit, einem vitalen Atemzug, der das Geständnis des jungen Ritters trägt und ihm neue Energie verleiht. Die überaus agile, luftige Geschwindigkeit der Streicher offenbart Tschaikowskis Meisterschaft, die eines großen Alchemisten der schwindelreichen  Leidenschaften. In dieser besonderen komplexen Sequenz legt er seine höchste Kunst der emotionalen Finesse offen, etwas, das sowohl Dirigent als auch Instrumentalisten vollkommen verstehen.

Strahlende Leidenschaft à la Tschaikowski...

Als Sinnbild dieser Leidenschaft „à la Tschaikowski“ bildet das Duett zwischen Iolanta und Vaudémont das psychologische und dramatische Herzstück der Partitur. Quelle eines wachsenden orchestralen Schimmers ist die Unterstützung des jungen Mannes, seine Schritt-für-Schritt-Begleitung an der Seite der „Einsiedlerin“. Er ermutigt sie unerschütterlich in ihrer Suche nach Licht, einem Weg, der symbolisch zu ihrer Bestimmung führt, damit sie als befreite Frau ihr tiefstes Wesen verwirklichen kann.

Der junge ukrainische Tenor Bogdan Volkov als Vaudémont, von feuriger Leidenschaft und strahlender Ausstrahlung, erfüllt die Bühne mit seiner erwachenden Sehnsucht, dringt tief in seine Rolle ein und bringt deren tiefste Sehnsüchte zum Ausdruck. Wie ein Blitzschlag offenbart er Iolanta, was sie nie für möglich gehalten hätte! Sein strahlendes Timbre ist wie geschaffen, der jungen Prinzessin die Brillanz der visuellen Pracht zu zeigen, die ihr bis dahin verwehrt geblieben war. Der ukrainische Tenor besticht durch präzise Energie, einen berauschenden und doch zurückhaltenden Gesang, der die Rolle nuanciert und sie über eine bloße Nebenfigur der Heldin hinaus erhebt. Im Gegenteil, der Sänger erfasst die tiefe seiner Figur, die wie Iolanta nur von einer Kraft beseelt ist: Die Liebe! Eine wundersame Quelle, die die gesamte Partitur trägt und nährt und Tschaikowski zu höchstem Maße inspiriert.

In diesem Sinne gleichen die beiden Protagonisten des Abends – Iolanta und Vaudémont – das Scheitern eines anderen Duos aus, jenes, das in Tschaikowskis Opernkatalog vorausgeht: Onegin   und Tatjana in Eugen Onegin, Op. 24 (1895), zwei Wesen, die – anders als heute Abend – von jeder gleichzeitigen Begegnung, von jeder gemeinsamen Liebe ausgeschlossen sind. Man denkt auch an die Figur des Lenski, eine weitere geopferte Seele, verzehrt und besiegt von einer unerfüllten Liebe. Nichts dergleichen heute Abend auf der Bühne in Rouen, in dieser wunderbaren Iolanta, wo Tschaikowski und seinen Figuren – endlich – zu erlauben scheint, wahre Liebe zu erfahren, die einzige Liebe, die ideale Liebe, die es den Auserwählten ermöglicht, einander zu erkennen und über sich selbst hinauszuwachsen.

Übrigens über diesen außergewöhnlichen Tenor , den wir schon mehrmals gehört haben und ihm auch schon eine große Karriere voraussagten, hat sich nun wohl erfüllt: Nach Berlin, München, Paris, Wien, London, usw. hat sich nun auch New York angemeldet! Siehe auch unsere IOCO-Kritiken: Messa di Requiem (1835) von Gaetano Donizetti (1797-1848) beim Festival de Saint Denis 2025, dann Das Märchen vom Zaren Saltan (1900) von Nikolai Rimski-Korsakow (1844-1908) in der Opéra National du Rhin Strasbourg 2023 und das große Ereignis an der Opéra National de Paris in Eugen Onegin 2026. 

Keiner der Sänger enttäuscht! Die versammelte Besetzung trägt maßgeblich zum Erfolg dieser konzertanten Fassung bei. Der weißrussische Bass Ilia Kazakov, der Vater der Heldin, besticht durch eine bemerkenswerte stimmliche Präsenz: Eleganz, Kraft und ein edles Timbre – er ist auch ein exzellenter Prinz Gremin in Eugen Onegin -. Wohl er und der ukrainische Tenor sind die tragenden Säulen des Ensembles! 

Robert ist zwar mit Iolanta verlobt, bevorzugt aber seine geliebte Mathilde de Lorraine (1119-1182). Der geschmeidige und charmante russische Bariton Vladislav Chizhov ist ideal als Begleiter des Tenors geeignet, dessen Leidenschaft und glühendes Verlangen ihn dazu bringt, Iolanta zu entsagen.

In der Titelrolle mangelt es der armenischen Sopranistin Mané Galoyan keineswegs an Talent: Eine warme und geschmeidige Stimme, homogen über den gesamten Stimmumfang. Doch angesichts der in der Figur angelegten Metamorphose und ihrer tiefgründigen Suche, die sie grundlegend verändert, hätte man eine ausdrucksstärkere und engagiertere Intensität und Verkörperung gewünscht. Neben ihrem fabelhaften Partner bleibt ihre Interpretation zu zurückhaltend.

Alle Nebenrollen sind von hervorragender Qualität: Der maurische Arzt Ibn Hakia, der die Prinzessin behandelt, wird von dem deutschen Charakter-Tenor Thomas Lehmann mit Intensität vorgetragen. Der polnische Tenor Maciej Kwaśnikowski ist ein erhabener Alméric. Der Knappe Bertrand wird hervorragend von dem französischen Bass Nicolas Legoux gesungen. Die französiche Altistin Lucile Richardot interpretiert mit ihrer tiefschwarzen Stimme eine atemberaubende Martha. Mit einem wunderschönen Timbre wird die Laura von der französischen Mezzo-Sopranistin Anne-Lise Polchlopek vorgetragen, – die auch kürzlich in Weinbergs Oper Die Passagierin als Vlasta bei der französischen Erstaufführung an der Opéra Capitole de Toulouse gefeiert wurde  (Siehe auch IOCO-Kritik) und die junge französische Sopranistin Lise Nougier als Brigitta, ehemaliges Mitglied  l‘Académie de l’Opéra National de Paris.

Der erforderliche Chor mit Mitgliedern des Ensemble accentus und der Opéra Normandie Rouen gestaltet den Chorklang mit Transparenz und Nuancenreichtum, in jeder Hinsicht perfekt auf die Anweisungen des Dirigenten abgestimmt, auch im Finale, das als Triumphmarsch gestaltet ist. Die Einstudierung des Chors wurde im kleinsten Detail von der russisch-französischen Chorleiterin Maria Goundorina getätigt.

Eine prunkvolle Bühne, ein überaus energiegeladenes und außergewöhnliches ausdrucksstarkes Orchester – schon die ersten Töne der Einleitung, in der die wilden Klänge der Holz- und Blechbläser, eingeleitet vom Englischhorn und begleitet von den getragenen Tönen des Fagott und der Klarinette, die die Bühne beherrschten, ließen die dramatischen und bezaubernden Klangfarben erahnen, die diesen unvergesslichen Abend prägen sollten. Der gewaltige Zauber von Tschaikowski – und einzigartig in seinem Werk: Die Erfüllung des Wunders der Liebe – wurde an diesem Abend in seiner ganzen Pracht entfaltet. Eine übereiche Sternstunde! Was will man mehr.

Für Musikreisende: www.operaorchestrenormandierouen.fr oder Telefon: + 33/02 35 98 74 78