Rouen, Opéra Normandie, Der fliegende Holländer - R. Wagner, IOCO

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27.01.2026

LIEBE UND ERLÖSUNG…

Johohoe! Johohohoe! Jojohoe! Johoe!
Traft ihr das Schiff im Meere an!
blutrot die Segel, schwarz der Mast?
Auf hohem Bord der bleiche Mann,
des Schiffes Herr – wacht ohne Rast.

Hui! Wie saust der Wind ! Johohe! Hojohe!
Hui! Wie pfeift’s im Tau! Johohe! Hojohe!
Hui! Wie ein Pfeil fliegt er hin, ohne Ziel,
ohne Rast, ohne Ruh‘!

Doch kann dem bleichen Manne Erlösung einstens noch werden,
fänd‘ er ein Weib, das bis in den Tod getreu ihm auf Erden:
Ach! Wann wirst du, bleicher Seemann, sie finden!
Betet zum Himmel, dass bald ein Weib Treue ihm halt‘!

(Ballade der Senta / Auszug)

Einsam auf hoher See…

Bei bösen Wind und Sturmeswut / umsegeln wollt er Kap; / er flucht  und schwur mit tollen Mut: / „In Ewigkeit lass ich nicht ab! / Hui! Und Satan höhrt’s!... / Hui! Nahm ihn beim Wort!... / Hui! Und verdammt zieht er nun durch das Meer ohne Rast, ohne Ruh!“ – so singt die Seemannstochter Senta die Ballade von  Der fliegenden Holländer (1843). In Geld und Muff ihres Bürgerheims wünscht sie sich den herbei, der das alles hinter sich ließ, den anrüchig Vogelfreien, den Empörer aus dem großen Geschlecht der Luzifer, Prometheus und Johann Georg Faust (1480-1540), der sich mit dem Himmel selbst anlegte und der nun verdammt ist, eine Warnung für die Frommen. Der Grusel aber enthält die Lockung des Verbotenen, des Verstoßes gegen die Saturiertheit, der Rebellion gegen Ruhe und Wohlstand. Und dann realisiert sich der Traum! Der Holländer steht in der Tür, Gegenbild eines Liebhabers nahezu, erinnernd eher an den Helden, den das Bürgermädchen Polly in Bertolt Brechts (1856-1956)  Die Dreigroschenoper (1928) besingt: „Und als er nicht nett war… Und als er nicht wusste, was sich bei einer Dame schickt…“, ein finsterer Mann von ungebrochenem Trotz. Wie Sisyphus geht er zum tausendsten Mal an Land, zahlt das nötige Geld und wundert sich nicht mehr, dass er die treue Frau dafür nicht haben kann.

Diesmal aber kommt es anders! „Die düstere Glut, die ich da fühle brennen, / soll ich Unseliger sie Liebe nennen?“, fragt er sich überrascht und glaubt es selbst nicht: „Ach nein, die Sehnsucht ist es nach dem Heil, / Würd‘ es durch solchen Engel mit zuteil“. Das Mädchen soll nicht geliebt, es soll das Vehikel der Erlösung sein, das Mittel zum höheren Zweck des Mannes und dessen Opfer in einer patriarchalischen Welt. Es ist wohl ein Wunder, dass schon tausendmal scheiterte? „Erst benehmen sie sich wie die Schweine, dann wollen sie erlöst sein“, spottet Gottfried Benn (1886-1956). Das Larmoyante solcher „Erlösung“ fällt besonders in die Augen, wenn man es mit Ludwig van Beethovens (1770-1827) Satz vergleicht: „Ich will dem Schicksal in den Rachen greifen“. Inzwischen aber hat die soziale Restauration die Revolution eingeholt. Richard Wagner (1813-1883) hatte 1848 in Dresden auf den Barrikaden gestanden und fliehen müssen. Er hatte seine „frühere enge Lage“ verlassen und war nach Paris gegangen, wohin aus ähnlichen auch Heinrich Heine (1797-1856) und Karl Marx (1818-1883) flohen. Er kam schließlich wieder – doch „wie ich in Paris enttäuscht worden war, sollte ich es nun in Deutschland werden“, falsche Heimat oder Heimatlosigkeit, Ruhelosigkeit oder Kleinbürgermuff ist die falsche Alternative.

Heimat ist letztlich kein Ortsbegriff, sondern der einer Ankunft bei Menschen, bei einem Menschen! „Seine Liebe zu Senta“, bemerkt Wagner in einer späteren Fußnote zum Holländer, „äußerst sich sogleich in der furchtbarsten Angst für ihr eigenes Schicksal, dem sie sich aussetzt, indem sie ihm die Hand zur Rettung reicht“. Der finstere Held bemerkt, wie sein eigenes Herz gegen ihn zu schlagen beginnt. Liebe mach schwach, dabei bleibt man immer der Dumme – aber schon kann er sie nicht verhindern. Gerade da es scheint, dass er das erhoffte Mädchen endlich gefunden hat, wird es ihm möglich, dessen Opfer anzunehmen. Verzweifelt und glücklich zugleich sticht er wieder in See: „Du aber sollst gerettet sein“. Seine Erlösung liegt gerade im Verzicht auf die Erlösung, darin, dass er nicht das Opfer annimmt, sondern sich selbst zum Opfer bringt. Das Zauberwort ist nicht „Erlöse du mich“ sondern „Ich liebe dich“. Es ist die Liebe, die nichts fragt, nichts fordert, nichts nimmt, die allem Tauschgeschäft so fern ist wie der Himmel der Erde, oder wie Martin Luther (1483-1546) den Korintherbrief des Paulus übersetzt: „Sie ist langmütig und freundlich, sie eifert nicht, sie blähet sich nicht, sie sucht nicht das Ihre, sie rechnet das Böse nicht zu, sie verträgt alles, sie glaubet alles, sie hoffet alles, sie duldet alles“. Der anscheinend zu lebenslangem Tod verurteilte Holländer wird lebendig eben im Moment seines Todes. Man kann es auch umgekehrt lesen: Erst das Opfer des eigenen Lebens!

Wagners Oper verleugnet nicht die Moritat, in der die Hoffnung der Getretenen, Unterdrückten, Ausgebeuteten auch auf dem Jahrmarkt noch überlebte. Sie kümmert sich nicht um Feinheit und Psychologie, sie verleugnet nicht das Kolportagehafte, Reißerische, das Grelle der alten Bilderbögen oder der neuen Comics. Doch findet sie in der alten Spukgeschichte der Seeleute etwas Allgemeines, das auch uns heute angeht.

Der Ahasver des kapitalistischen Zeitalters…

Ohne Zweifel ist die Sage vom Fliegenden Holländer das Werk von Seeleuten „geringerer Klasse“, wie eine der frühesten Quellen aus dem Jahre 1822 charakteristisch vermutet: Sie zeigt einen Konflikt an zwischen den Wertüberzeugungen der Mannschaft und dem heroischen Individuum des Führers oder Kapitäns, der – auf der Höhe des naturwissenschaftlichen knowing how seiner Epoche – sich aus den Fesseln einer theozentrisch beengten Weltordnung freimacht und diesen Frevel in exemplarischer Schuldverbüßung zu sühnen hat. Es ist eine recht spannende, manchmal fast kriminalistische Recherche, wonach die Holländer-Sage an die Kap-Umseglung der Portugiesen und also die kolonialistische Erzwingung des Seewegs nach Vorderindien anknüpft. Nicht nur der geografische Ort – das Kap – und seine besondere meteorologische Exposition sprechen dafür – diese Erinnerung geht mit der Zeit verloren: Bei Heine und Wagner ist es nur noch „ein Kap“, irgendeines also - : Sondern vor allem der Umstand, dass spätestens im 17. Jahrhundert – der großen Zeit des holländischen Kolonialismus – eine Quellenverschmelzung stattgefunden hat: In der Retrospektive wird nämlich dem Vasco da Gama (etwa 1460-1524), auf dessen Flotte ein verheerender Sturm und daraufhin eine schlimme Meuterei ausgebrochen war, zugeschrieben, dass er Gott verflucht und damit das Schicksal seines physischen und geistlichen Scheiterns auf sich gezogen habe. Dies entspricht natürlich nicht der historischen Realität, die nach und nach poetisch und textuell umgestürzt wurde. Früh schon ist die Gestalt Vascos durch die des Bartolomeo Diaz (1450-1500) überformt worden, der tatsächlich am Kap in Stürmen ums Leben kam; und dessen Name ist in holländischer Zeit durch allerlei Namen von Kapitänen abgelöst worden, die den alten Gott des Mittelalters im Namen der Autonomie neuzeitlicher Vernunft herausfordern: z.B. Hendrick Van der Decken (unbekannt-1641), Barend Fokke (1600-1678), Jooris Van Straeten (1530-1577) usw.

Die frühesten Aufzeichnungen der Sage datieren aus romantischer Zeit. Fogge wird in einigen von ihnen als ein „unternehmender Seemann“ – also als kolonialer Unternehmer  - charakterisiert, der „ob der Geschwindigkeit“, mit der  er den Güterumschlag  - den Kapitalverwertungsprozess – bewerkstelligt, „als ein mit dem Teufel im Bunde Stehender“ verdächtigt wird. Die frühkapitalistische Konnotation, die das Attribut in der Zusammenstellung mit Fliegender Holländer“ prägt, ist hier unverkennbar. Denn nach der Auslastung der Arbeitskraft in Europa ist eine Steigerung des Gewinns für den Unternehmer – als ein solcher wird Fokke namentlich apostrophiert  - nur noch durch die Steigerung der Geschwindigkeit denkbar, mit der europäische Waren an die Kolonien verschleißt/abgesetzt werden. Es gibt eine weitere Quelle, die diese Deutung ebenso nachhaltig , freilich noch drastischer ins Recht setzt. Es handelt sich um älteste tradierte Form der Sage überhaupt – aus dem Jahr 1787 -; sie erzählt von einem Wettlauf zweier Handelsschiffe, deren eines den Untergang des anderen dazu benutzt, eine Monopolstellung in Ostindien zu begründen. Diese Aufzeichnung datiert aus der Hochzeit des englischen Frühliberalismus, und ihre Analyse könnte nicht gründlicher ansetzen, als ihre Moral deutlich ist. Es ist der von Adam Smith (1723-1790) gefeierte „spirit  of trade“ und die „invisible hand“ in der Gesinnung zur freien Konkurrenz, welche die Verbindlichkeiten der Treue und des Beistandes wie letzte Bastionen mittelalterlichen Aberglaubens schleifen.  – Der handelskapitalistische Kontext ist hier noch sichtbarer als in der Version von Fokke. Sie verschleiert die Akzeleration des Güterumschlags nicht wie jene in Bildern der Zauberei und des Teufelsbundes, sondern entlädt sich ganz direkt in der Anklage jenes Syndroms von emanzipierter Wissenschaft – seit Dante Alighieri (1265/67-1321) als „curiositas“ unter die Todsünden gerechnet -, Ideologie des freien Marktes und Erkaltung der Herzen, aus dem der Kolonialismus hervorging. Gleichzeitig wird deutlich, dass die feudalen Tugenden der Treue und der wechselseitigen Verpflichtung haltlos werden unter Bedingungen eines von ihnen gereinigten Marktes: Der zwischen den Kapitänen der konkurrierenden Flotten geschlossene Treue- und  Beistandspakt wird gegenstandslos, sobald eines der beiden Schiffe im Kap-sturm scheitert: Der Kapitän der unbeschädigten Flotte gibt Befehl, nicht einzugreifen und beobachtet mit kaltem Auge den Tod der fremden Mannschaften und den Ruin der Waren. Zur Strafe schleicht sich dann in seine Fantasie der Fliegende Holländer: Wahnbild einer zwischenmenschlichen Verbindlichkeit, die unter Bedingungen des freien Marktes obsolet und Sache sentimentalischer Poeten geworden zu sein scheint.

Aber nicht nur eine moral-theologische, auch eine ökologische Grenze wird vom Fliegenden Holländer missachtet. Eine erste wichtige Quelle dafür ist der „V. Gesang der Luisiaden“ (1572) von Luis Vaz de Camöes (1525-1580 ). Dort wird Vasco vom Geist des Kaps und im mittelalterlichen Gottes beschworen, seine Fahrt abzubrechen. Der Sturm setzt ein , vernichtet nahezu die ganze Flotte, und später tut ein malstromartiger Wirbel das seine, der Mannschaft den Fluch – der sich freilich erst auf lange Dauer, wir meinen: Besonders in unserer Gegenwart, zu erfüllen beginnt – in Erinnerung zu bringen.

Wir haben hier bereits das Schema, das sich noch in Franz Kafkas (1883-1924) Der Jäger Gracchus (posthume 1931) und in vielen zahlreichen anderen Dichtungen des 20. Jahrhunderts nachweisen lässt: So viel Selbstvertrauen hat der moderne Wissenschaftler/Eroberer denn doch nicht, dass er gewisse mythische „Widrigkeits-Koeffizienten“ seiner Unternehmungen nicht in Rechnung stellte. Allerorten stellt sich die Gebrochenheit des rationalistischen Selbstvertrauen in der Dichtung des 19. und 20. Jahrhunderts nach diesem Schema dar, und auch die alten Requisiten fehlen nicht. Soviel wir sehen, ist es zuerst Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) gewesen, der im Rhyme of the Ancient Marriner (1798) den trotzigen Aufbruch ins offene Meer – der alte Seemann kehrt, wie es zutreffend heißt, der Kirche den Rücken zu – im Packeis der Polarregion scheitern lässt. Jener Albatros, den der alte Seemann in satanischer Anwendung erschießt, ist unverkennbar ein Bote aller guten Geister, von denen der Mörder verlassen ist. Bei Coleridge erscheint die Tat der Ablehnung weltneugieriger Rationalität gegen die Ordnung des Heiligen zum ersten Male als Angriff auf jene tragenden Werte, ohne welche keine zwischenmenschliche Gemeinsamkeit sich herstellen könnte: Der Fluch wird konsequent in Gestalt der eisigen Isolation des Menschen vom Menschen verhängt: „Alone, alone, all, all alone / Alone on a wide wide sea […] So lonely t’was, that God himself / Scarce seemed there to be”. Damit klingt  bereits das klagende Thema an, das Wilhelm Müllers (1794-1827) Winterreise (1823) wie ein Frostwind durchweht.

In Georges Gordon Noël Byrons (1788-1824) Epen und Dramen beobachtet man einen weiteren Schritt in die Richtung einer – man darf es so nennen – sozialpolitischen Konkretisierung: Denn Don Juan nennt Byron „A versified Aurora Borealis / o’er a waste and icy clime“.

In der Tat: Die Lebensreise des Helden enthüllt sich nach und nach als eine im Packeis scheiternde Seefahrt an den Nordpol der Herzen, in die Region, in welcher die entfesselte Konkurrenz und das von ihr hervorgetriebene Eigeninteresse des Eigners das warm pochende Herz, Symbol christlich-abendländischer Wertverbundenheit, zu jenem kalten und tauschbaren Juwel, d.h. zu einem Stück Geld mineralisieren. Dies ist auch der Gesichtspunkt, unter dem Wagner, in Heines Nachfolge, die Gestalt des Fliegenden Holländers zur exemplarischen Mythenfigur des Mannes im 19. Jahrhundert, d.h. im wissenschaftlichen Zeitalter erwähnt: Schon bei Heine, der die Idee der Erlösbarkeit durch ein treu liebendes Weib beisteuert, trägt die Gestalt des Holländers einen Index erotischer Faszination und verbindet sich auf merkwürdige Weise mit der des Don Juan – Faszination, kalkulierter Handel mit Erotik und Treuebruch – und des Ritters Blaubart – der Holländer reißt alle Frauen, die ihm nicht die Treue halten, mit ins Verderben, d.h. er bringt sie um die Möglichkeit nicht nur des irdischen “Heils“ und der irdischen „Heimat“-. Wagner schreibt in Eine Mitteilung  an meine Freunde (1851): „Der Holländer verkörpert den Fluch der ganz auf eigene Füße gestellten weltenentdeckerischen Rationalität“, und d.h.: In spezifischer Weise den Fluch des modernen Mannes, der das ökonomische-politische und das technische Monopol in bürgerlichen Zeiten besitzt und seine Liebesfähigkeit dagegen in Kauf gegeben hat. Ausgeschlossen, dass er sich selbst erlösen könnt: Dazu bedarf es des „Weibes der Zukunft“, einer neuen Senta, die  - sich selbst emanzipierend von jahrhundertealter Unterdrückung durch den Mann – den „Ahasver des kapitalistischen Zeitalters“ dadurch mit emanzipiert, dass sie die Wechselseitigkeit der Liebesbeziehungen durch ihre exemplarische „Treue bis in den Tod“ – und das heißt nicht bloß: Bis zum Tod – wiederherstellt.

Mit dem Schiffbruch, den der Segler des Holländer am Schluss des Dramas erleidet, ist nicht mehr das Scheitern an der Rationalität symbolisiert, sondern die Utopie einer Erlösung von ihrem irrational gewordenen Zwang über die Herzen.

Die Aufführung an der Opéra Orchestre Normandie Rouen am 27. Januar 2026:

Der Menschenhandel und seine Auswirkungen…

Im Théâtre des Arts präsentiert das Opéra Orchestre Normandie Rouen: Die Oper Der fliegende Holländer von Wagner in einer Neuinszenierung der französischen Regisseurin und Video-Künstlerin Marie-Ève Signeyrole unter der musikalischen Leitung des britischen Dirigenten Ben Glassberg. Mit dem französischen Bariton Alexandre Duhamel als Holländer und der finnischen Sopranistin Silja Aalto als Senta in den Hauptrollen wird die Aufführung äusserts radikal verortet und verdrängt den romantischen Mythos in einer zeitgenössischen Reflexion über die ungewollte Migration, über das erbarmungslose Exil und die zerbrechliche Möglichkeit einer Erlösung.

Signeyroles Interpretation basiert explizit auf der Idee des Übergangs zwischen den Welten: Dem Übergang zwischen Meer und Land, Leben und Tod, verheißenem Reichtum und brutaler Realität. Der Holländer wird hier gewissermaßen zur Figur eines Fährmanns, nicht länger bloß ein verfluchter Held, sondern zur Verkörperung des Systems, in dem die Überfahrt in ein vermeintliches Paradies gekauft und verkauft wird.

Die geometrische und modulare Szenografie des französischen Bühnenbildners Fabien Teignés gliedert den Raum in bewegliche Flächen, die dank eines echten Teams von sichtbaren Technikern vor den Augen der Zuschauer neu zusammengesetzt werden, ohne die Handlung zu unterbrechen: Das Theater zeigt seine Mechanik, als wolle es uns darin erinnern, dass Strukturen – soziale wie wirtschaftliche – von Menschenhand geschaffen werden.

Signeyrole gestaltete – wie schon gesagt – auch das Video, das eine zentrale Rolle spielt. Illustrative Bilder, Live-Aufnahmen und vorproduzierte Sequenzen sind übereinandergelegt und verdeutlichen so verschiedene Realitätsebenen. Nahaufnahmen rücken die Gesichter der Interpreten dem Publikum näher und verringern die für die Oper typische Distanz, wodurch die Aufführung mitunter einen fast dokumentarischen Charakter erhält. Das allgegenwärtige Wasser ist nicht bloß dekoratives Element: Es wird zu einer Substanz. Es reflektiert, verdoppelt sich und haftet an Kleidung und Körpern. Seinem Einfluss kann man sich nicht entziehen! Es symbolisiert jene Reise, die diejenigen, die sie antreten für immer prägt.

In diesem Kontext verkörpert Duhamel einen düsteren und in sich gekehrten Holländer. Sein Bariton besticht durch ein volles, warmes Timbre und eine solide Tragfähigkeit. Die Gesangslinie bleibt fließend, getragen von einer präzisen Atemkontrolle, die die langen Wagner-Phrasen perfekt ergänzt.  Die hohen Töne klingen stabil und ohne Schärfe und die Mittellage verleiht der Figur eine „müde“ Autorität. Auf der Bühne wirken seine sehr zurückhaltende Haltung und sein überaus starrer Blick wie die einer vom Leben gezeichneten Gestalt, eher Gefangener einer Rolle als Herr seines eigenen Schicksals.

Aalto verleiht der Senta eine klare  und entschlossene Energie. Die Sopranistin artikuliert mit ihrer leuchtenden Stimme den deutschen Text deutlich und macht jede Nuance verständlich. Ihre Mittellage behält ihre Fülle, während ihre hohen Töne von Aufrichtigkeit erstrahlen. Die Inszenierung betont ihre Entscheidungsfähigkeit: Senta erträgt das Opfer nicht, sie wählt es! Die für Wagner zentrale Frage der Erlösung durch die Liebe erhält hier eine politische Ambivalenz: Rettet die Liebe, oder dient sie dazu, eine kollektive Unfähigkeit zur Akzeptanz des Anderen zu kompensieren?

Der russische Bass Grigory Shkarupa verkörpert Daland mit einer tiefen und gleichmäßigen Bassstimme. Seine äußerst voluminöse Projektion und sein solides tiefes Register vermitteln die Widerstandskraft des Seemanns, aber auch seinen eigennützigen Pragmatismus. Der britische Tenor Robert Lewis gibt Erik mit seinem klaren lyrischen Tenor und seiner direkten Artikulation Ausdruck. Sein kontrolliertes Vibrato und seine präzise Artikulation verleihen dem Charakter eine aufrichtige Glaubwürdigkeit, dessen Phrasierung selbst in den dramatischsten Momenten kultiviert bleibt. Der zweite britische Tenor Julian Hubbart in der Rolle des Steuermann besticht durch seine starke Bühnenpräsenz und einem überaus präzisen Spiel. Seine gut projizierte Stimme verleiht dem ersten Akt Frische und Kontrast!. Die französische Mezzo-Sopranistin Héloïse Mas gibt Mary in den Ensembleszenen eine strukturierende Präsenz. Die außerordentliche Textinterpretation und die Zurückhaltung ihres Spiels tragen dazu bei, eine wachsame Vertraute zu porträtieren, deren diskrete Autorität die häuslichen Szenen des zweiten Akts strukturiert.

Unter der Leitung von Glassberg legt das Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen wert auf klare Linienführung und einen flüssigen dramatischen Ablauf. Die Tempi bleiben im Allgemeinen flexibel und geben den Sängern viel Raum zur Entfaltung ihrer Phrasen. Die Balance, die in einem Repertoire, in dem die Orchestermasse leicht erdrückend wirken kann, besonders gut gelungen ist, gewährleistet eine hervorragende Textverständlichkeit. Die wunderbaren Streicher erzeugen wechselnde Klangfarben, die an Meereswellen erinnern, während die Blechbläser in den stürmischen Passagen Kraft und Kontrolle bewahren. Der Chor Accentus unter der Leitung des britischen Chordirigenten Gareth Hancock mit dem Orchester zeigen in den größeren Ensembles einen soliden Zusammenhalt. Allerdings treten zu Beginn des zweiten Akts im Frauenchor einige Ungenauigkeiten auf, wo die Intonation in einigen exponierten Passagen leicht instabil ist. Das Ensemble gewinnt anschließend in den gemeinsamen Einsätzen wieder an Stabilität und Klangdichte.

Indem Signeyroles Inszenierung die Wanderung des Holländers mit vergangenen und gegenwärtigen Migrationen verknüpft. Dies offenbart, dass Wagner, weit davon entfernt, sich nur auf die Romantik zu beschränken, bereits den Platz des „Fremden“ im Allgemeinen und den Preis Erlösung hinterfragt. Das Publikum entdeckt eine Oper, in der das Meer nicht bloß Klangkulisse, sondern auch politischer Raum ist! Die Legende wird zum Spiegel und der Holländer: Symbol der Menschheit auf der Suche nach Willkommen, setzt er seine ewige Suche nach einem sicheren Hafen fort…