Paris, Opéra National, Bastille, Carmen - G. Bizet, IOCO

13.02.2026

WUNDER UND FRUSTRATION…

 Voyons, que j’essaie à mon tour.
Carreau, pique…, la mort!
J'ai bien lui… moi d’abord.
Ensuite lui… pour tous les deux la mort!
En vain pour éviter les réponses amères,
En vain tu mêleras.

Cela ne sert à rien, les cartes sont sincères
Et ne mentiront pas.
Dans le livre d’un haut.
Si ta page est heureuse,
Mêle et coupe sans peur,
La carte sous tes doigts
Se tournera joyeuse.

T’annonçant le bonheur,
Mais si tu dois mourir, si le mot redoutable
Et écrit par le sort,
Recommence vingt fois
La carte impitoyable
Répétera: la mort!

Oui, si tu dois mourir,
Recommence vingt fois
Lacarte impitoyable
Répétera: la mort!
Encor! Encor! Toujours la mort.

(Arie der Carmen / 3. Akt)

Trotz ihrer Warnungen: „Si tu ne m’aimes pas je t’aime, si je t’aime prends garde à toi“, verführt Carmen die Männer, berauscht sie und lässt sie Pflicht und Vernunft vergessen. So verliert Don Jose gebannt von ihr, seine Ehre wegen einer Blume, die ihm diese Frau zuwirft, die kein Gesetz kennt außer ihrer Begierde. Kein Wunder, dass diese feurige Zigeunerin am 3. März 1875 bei der Uraufführung von Carmen an der Opéra-Comique einen Skandal auslöste, vor einem Publikum und einer Presse, die von diesen „kastilischen Ausschweifungen“ schockiert waren. Georges Bizet (1838-1875) starb drei Monate später mit nur 36 Jahren, einsam, ohne zu ahnen, dass seine letzte Oper zu den meistgespielten der Welt gehören würde. Abseits der Mythen und Klischees, die mit Carmen verbunden sind, präsentiert der spanische Regisseur Calixto Bieito (*1963) eine eindringliche und sinnliche Inszenierung, in der die rohe Intensität des Begehrens lediglich Ausdruck des unbändigen Lebenswillens einer Frau ist, die bis zum Tod mutig war.

Mit Bedeutung im Opernhaus spielen…

Eine Bühne ist nichts anderes als ein Raum, in dem Künstler agieren. Der berühmte Opern- und Theaterregisseur Peter Brook (1925-2022) schrieb einst, dass Theater nichts weiter als einen leeren Raum brauche. Wenn jemand diesen Raum durchquert, während andere zusehen, ist das bereits ein Akt des Theaters. Man denke nur an den Straßen-Musiker, der allein durch das Aufstellen eines Hutes für Spenden einen Aufführungsraum schafft, oder an den Straßen-Clown, der mit einem Seil einen Kreis markiert, um den sich Passanten zum Zuschauen versammeln. Ein Opernhaus mag der exklusivste, der Inbegriff eines Theaters sein, doch es weist viele ähnliche Merkmale auf, verfügt aber über deutlich mehr Technologie. Anstelle eines Hutes oder eines Seils gibt es im Theater eine Bühne und Sitzreihen, die die Beziehung zwischen Schauspielern und Publikum definieren, einen Vorhang, der die beiden Welten trennt und die sich hebende Bühne, die die Darsteller zu Objekten der Betrachtung macht. Anstatt dass der Clown mit Stimme und Gesten die Aufmerksamkeit auf sich zieht, lenken Scheinwerfer den Blickwinkel und formen das Gesehene, während Dunkelheit das verbirgt, was man nicht sehen sollte.

Die ersten Freilichttheater waren Marktplätze oder Versammlungsorte mit einer Bühne für die Künstler, umgeben von terrassenförmigen Sitzreihen. Die Sitzreihen waren an einem Hang angelegt, sodass die Zuschauer eine optimale Sicht hatten und gleichzeitig so nah wie möglich am Geschehen waren. Hinter der Bühne befand sich eine Skene, die die Bereiche hinter der Bühne verdeckte, aber vor allem die Verständlichkeit verbesserte. Außer den Künstlern, die vor dem Publikum spielten, war kaum mehr nötig.

Im 19. Jahrhundert wurde das Bühnenbild zunehmend bildhafter! Es versuchte, die Illusion zu erzeugen, dass ein vom realen Raum getrennter Raum auf magische Weise enthüllt würde; ein Raum, in dem Handlung und Figuren „realistisch“ agierten. Das Publikum ließ sich darauf ein und war fasziniert von Figuren, die sich so verhielten, als sei die illusionäre Welt ein realer Ort.

Im Zuge einer neoklassizistischen Wende besann sich das Bühnenbild des 20. Jahrhunderts wieder auf die Schlichtheit des griechischen Theaters. Das Bewusstsein für den Akt der Aufführung selbst erwachte und enthüllte das Wesen der Theatralität anstelle der bildhaften Illusion der Romantik. Der deutsche Dramatiker Bertolt Brecht (1898-1956), der in den 1920er und 30er Jahren in Deutschland und ab 1949 in der der DDR arbeitete, nutzte die Wirkung dieser Erkenntnisse, um der Aufführung eine neue, kühle Note zu verleihen. Anstatt das Publikum mit der Darstellung eines Ausschnitts aus dem Leben zu unterhalten, wollte er, dass es wachsam blieb; sich bewusst war, dass die Aufführung lediglich eine Aufführung war, ein Theaterstück eben. Für Brecht gab es einen politischen Grund für sein Handeln: Er wollte, dass sich das Publikum nicht in die Ereignisse der Geschichte verstrickte, sondern Verbindungen zwischen der Politik in der Geschichte und der Welt außerhalb des Theaters herstellte. Das Publikum wurde zur aktiven Auseinandersetzung mit den in Brechts Text offenbarten politischen Inhalten angeregt. Um die geistige Flexibilität des Publikums zu steigern und aufrechtzuerhalten, versuchte Brecht fortwährend, die Illusion des Theaters zu durchbrechen und die Kontinuität und den Ablauf der Aufführung zu stören. Das angestrebte Ergebnis wurde als „Verfremdungseffekt“ beschrieben – das Publikum sollte von der Interaktion mit den Figuren und der Geschichte ferngehalten werden. Anstatt dass die Darsteller zu Figuren „wurden“, sollten sie als Darsteller präsentiert werden, die die Figuren „verkörpern“. Die technischen Details, die Regieanweisungen oder der Backstage-Bereich sollten so dargestellt werden, dass die Aufführung stets als im Theater stattfindend wahrgenommen wurde. Ein Beispiel für diese Praxis bot die Inszenierung von Die Dreigroschenoper - einem 1928 von Brecht und Kurt Weill (1900-1950) geschriebenen Stück – im Londoner National Theater im Jahr 2016. Die Aufführung fand in einem leeren Theaterraum statt, in dem ein kleines Bühnenbild aufgebaut, benutzt und wieder aufgebaut wurde. Schauerspieler und Musiker schlüpften auf die Bühne in die Rollen ihrer Figuren und die Regieanweisungen wurden dem Publikum mitgeteilt. John Kander (*1927) und Fred Ebb (1928-2004) schrieben in Zusammenarbeit mit dem Regisseur und Produzenten Hal Prince (1928-1019) Musicals, die die Aspekte von Brechts Philosophie aufgriffen, insbesondere in Cabaret (1966). Darauf folgten weitere Musicals wie Chicago (1975) und The Scottsboro Boys (2010), die die Theatralik des Geschehens offenbarten. In Cabaret fungieren die Songs im Kit-Kat-Klub-Akt als Metanarrativ für Ereignisse im Leben der Figuren. In Chicago wird das Zirkusmotiv genutzt, um auf den Medienzirkus aufmerksam zu machen, der die Justiz manipuliert. In The Scottsboro Boys rahmt eine parodistische Blackface-Minstrel-Show die wahre Geschichte eines rassistischen Justizirrtums ein.

Alle diese Stücke weisen Aspekte einer Brecht’schen Philosophie auf; sie enthüllen die Konstruktion von Theater für politische Zwecke. Doch selbst in diesen zwischen 1966 und 2012 entstandenen Werken findet sich ein weiterer Schritt. Postmoderne Werke greifen Themen, Referenzen und Ideen aus der gesamten Popkultur auf und bilden so eine Art historische Bricolage. Ein Beispiel hierfür ist Baz Luhrmanns (*1962) Film Moulin Rouge! (2001), in dem ein Großteil der Musik aus Ausschnitten populärer Musik des 20. Jahrhunderts besteht. Der Film erkundet spielerisch die Zeitspanne zwischen der Einweihung des Moulin Rouge (1889) in Paris und dem zeitgenössischen Film, anstatt eine kohärente Darstellung einer einzelnen historischen Periode zu präsentieren. Besonders hervorzuheben ist Nicole Kidman (*1967) als Satine eine Zusammenstellung von „Diamonds are Girl’s Best Friend“ and „Material Girl“ aus dem Film Some Like It Hot (1959) von Billy Wilder (1906-2002) singt. Bühnenbild, Choreografie und Kostüme erinnern an die Aufführung von Marilyne Monroe (1926-1962), die von Madonna alias Madonna Louise Ciccone (*1958) imitiert und die hier von Kidman reproduziert und von Luhrmann inszeniert wurde.

Zum Beispiel das Bühnenbild von Carmen in einer Inszenierung des australischen Regisseur Barrie Kosky (*1967) am Royal Opera House Covent Garden in London aus dem Jahr 2019 enthält vielleicht zahlreiche Anspielungen (Siehe auch IOCO-Kritik). Ist die Treppe, auf der die Figuren erscheinen, eine Referenz an das griechische Theater? Stellt sie vielleicht die Tribünen eines Baseballspiel dar? Könnte es sich um die Sitzreihen einer Stierkampfarena handeln? Oder um den spektakulären Auftritt der Showgirls in den Folies Bergère (1869) oder den Ziegfeld Follies (1907 bis 1931)? Vielleicht ist es alles das und noch viel mehr, oder ist es nur einfach eine wunderschön gestaltete Treppe? Es erinnert uns an große Momente der Theater-Geschichte und die jeweiligen Aufführungen, die wir jeweils anhand unserer eigenen kulturellen und historischen Bezugspunkte interpretieren. Unabhängig davon, welche Interpretationen wir vornehmen, verändert sich unsere Bindung an die Geschichte. Die Aufführung kann nun als rituelle Nacherzählung anstatt als eine Momentaufnahme des Lebens betrachtet werden. Carmen tritt in einer Szene auf, die möglicherweise auf Marlene Dietrich (1901-1992) in dem Film Blonde Venus (1932) von Josef von Sternberg (1894-1969) anspielt – eine schöne Frau, die zunächst in einem Gorillakostüm zu sehen ist und dieses dann ablegt – aber dieses Kostüm weist jedoch auch auf Verbindungen zu der Scene in Cabaret auf, in der M.C. seiner Gorilla-Geliebten ein Ständchen bringt. Da die oben genannte Inszenierung eine Coproduktion mit der Oper Frankfurt ist, dürfte die erstgenannte Intention vorliegen, doch die Interpretationen des Publikums können beide Bezüge und weitere enthalten und zu einer einzigartigen, persönlichen Reaktion verschmelzen. Innerhalb dieses stilisierten und spielerischen Rahmens agieren die Darsteller jedoch weiterhin als Charaktere. Sie bewahren eine schlüssige psychologische Entwicklung und emotionale Glaubwürdigkeit innerhalb der fiktiven Welt, bringen aber gleichzeitig auch ihre eigene Persönlichkeit auf die Bühne. Der Darsteller „ist“ nicht einfach nur eine Figur, sondern „spielt“ sie! Anders als im realistischen Theater, wo ein Schauspieler so in seine Rolle eintauchen soll, dass das Publikum nur die Figur wahrnimmt, muss der Schauspieler auf der Bühne zunächst er selbst sein, bevor er die Figur als vielschichtige Darstellung hinzufügt. Es könnte offenbaren, dass jeder ständig  eine Rolle spielt; wir alle passen unser Auftreten an, je nachdem, wo wir sind und mit wem wir zusammen sind. Wie das Publikum diese Mischung aus Persönlichkeiten und Charakteren interpretiert, bleibt jedoch offen. Dieser Gedanke wird deutlicher, wenn wir bedenken, was passiert, wenn der Künstler abseits der Bühne dem Publikum bekannt ist.

Der Star-Sänger, der berühmte Schauspieler, insbesondere jemand, dessen große Bekanntheit den Kartenverkauf angekurbelt hat, bringt etwas Besonderes auf die Bühne. Das Bewusstsein für frühere Auftritte liegt dieser Performance zugrunde und erzeugt eine geisterhafte, geheimnisvolle Atmosphäre, die dem Ereignis zusätzliche Tiefe verleiht. Das Publikum entwickelt seine eigene individuelle Interpretation der Verschmelzung von Darsteller und Figur. Manche Produktionen spielen bewusst mit diesen Ebenen der Performance, um durch Bezüge zu früheren Aufführungen, Aufnahmen und Produktionen mehr Resonanz zu erzeugen. Dies zeigte sich bereits in der ersten Aufführung von Stephen Sondheims (1930-2021) Follies (1971), in der Ethel Shutta (1896-1976), die zuvor ein Ziegfeld Girl gewesen war, die Rolle der Hattie übernahm und in ihrem Song  „Broadway Baby“ über einen netten Mann wie z.B. Florenz Ziegfeld (1867-1932), oder auch der Komponist Benjamin Weissman (1921-2007) sang. Hier verschmelzen Realität und Inszenierung für jene Zuschauer, die die Geschichte kennen, genau wie die Verbindung zwischen Monroe, Madonna und Kidman von Luhrmann angedeutet wurde. Auch wenn Regisseur und Bühnenbildner eine Inszenierung gestalten und den Blick des Publikums lenken, entscheiden einzelne Zuschauer spielerisch, wie sie die Mischung der Bilder interpretieren.

Die Darsteller schlüpfen in verschiedene Rollen! Der Regisseur spielt mit Bildern und Bezügen! Das Publikum interpretiert die Aufführung spielerisch im Kontext des historischen und politischen Geschehens. Anstatt sich auf das Erzählen einer Geschichte zu konzentrieren, eröffnet dieser Ansatz Raum für individuelle Reaktionen, die durch das Erkennen von Parallelen und das Herstellen von Assoziationen entstehen. Die Inszenierung wird zu einer rituellen Nacherzählung eines bekannten Werkes, einem Theaterereignis, das auf die Theatergeschichte verweist und ein Spektakel vertrauter Bilder bietet, die das Publikum interpretieren kann. Dadurch eröffnet sich dem Publikum die Möglichkeit, das Werk neu als Teil eines reichen Gefüges der Theater- und Operngeschichte zu erleben. Es ermöglicht uns allen, im Theater mit Interpretationen zu spielen!

Die Aufführung an der Opéra National de Paris / Salle Bastille am 13. Februar 2026:

Wut und Leidenschaft…

Die Wiederaufnahme von CARMEN unter der Regie von BIEITO stößt weiterhin auf große Begeisterung. Trotz einer vielleicht nicht immer überzeugenden Besetzung bleibt BIZETS Werk so fesselnd wie eh und je…

Bieitos: Carmen ist sinnlich, feurig, freigeistig, kämpferisch, „eine“ Diebin, emanzipiert… Sie begehrt und liebt. Sie hat Fehler! Sie ist menschlich aber nie vulgär. „Bei der Inszenierung von Carmen war es mein Hauptziel, diese Oper von Klischees zu befreien. Ich wollte sie nicht auf einen Mythos, geschweige denn auf den der Weiblichkeit reduzieren. Ich näherte mich ihr als einer menschlichen, universellen Figur, wie jenen von William Shakespeares (1564-1616). Meine Carmen ist aus Fleisch und Blut!“, erklärt Bieito. Eine Frau, die mit ihren eigenen Stärken in einer Männerwelt kämpft!

In der Titelrolle verkörpert die französische Mezzo-Sopranistin Stéphanie d’Oustrac die Figur in all ihrer Zerbrechlichkeit und Frechheit, ihrer Entschlossenheit und ihrem Trotz. Bieitos Inszenierung, die 1999 entstand und 2017 nach Paris kam, räumt entschlossen mit Exotik und Stereotypen auf. Sie verankert das Werk in einem fortwährenden Machtkampf mit expliziten Szenen!

An Liebe sterben…

Bieito legt keinen bestimmten Zeitraum fest: „Es könnte das Ende der 1980er-Jahre sein“. Die riesige Bühne der Opéra National de Paris / Salle Bastille wirkt kahl und verlassen, lediglich eine Telefonzelle und eine an einem Mast gehisste Fahne dienen als Dekoration. Später wird ein alter Mercedes unter grossem Getöse hinzukommen, gefolgt von etwa zehn weiteren Autos und einem riesigen Stier aus Pappmaschee.

Der visuelle Effekt ist überwältigend: Eine Explosion von Farben und Kostümen… getragen von der unsterblichen Musik, die die ukrainisch-kanadische Dirigenten Keri-Lynn Wilson mit Begeisterung und subtilen Feingefühl dirigierte. Eine Abfolge von Szenen, jede einzelne so beeindruckend wie die vorherige.

Der Publikumsempfang am Freitag, dem 13. Februar war mehr als enthusiastisch! Am Ende der Aufführung erhielten die Künstler stehende Ovationen! Ganz anders verlief die Uraufführung von Carmen an der Opéra-Comique in Paris am 3. März 1875! Bizet war zutiefst erschüttert über die frostige Reaktion des Publikums und die vernichtende Kritik der Presse. Die High Society war schockiert und seine Oper in vier Akten, mit einem Libretto von Henri Meilhac (1831-1897) und Ludovic Halévy (1834-1908) nach der Novelle Carmen (1847) von Prosper Mérimées (1803-1870), die einen gewaltigen Skandal auslöste. Wie schon gesagt, der Komponist starb drei Monate später. Sein Werk jedoch überdauerte ihn und wird seither weltweit aufgeführt.

Der afro-amerikanische Tenor Russell Thomas, der Don José verkörpert, erntet einhelligen Applaus. Der Sänger besticht durch seine kraftvolle Bühnenpräsenz und auch seine Stimme begeistert das Publikum. Eine weitere Schlüsselfigur in diesem engagierten und temperamentvollen Werk ist der Chor der Opéra National de Paris unter der Leitung der chinesischen Chorleiterin Ching-Lien Wu. Weit davon entfernt, bloß schmückendes Beiwerk zu sein, bildet er ein zentrales Element. Bieitos Version von Carmen steht im krassen Gegensatz zu einem romantisierten Spanienbild. Die beliebteste Oper aller Zeiten, Carmen entfacht weiterhin Leidenschaften und regt zum Nachdenken an. Ein wahrhaft einzigartiges und universelles Werk!

Diese dramatische Herausforderung verlangen Darstellerinnen, die ihr Bestes geben können. D’Oustrac erkundet alle Facetten der Carmen mit anhaltender Intensität: Ihre Offenheit, ihre Selbstsicherheit, ihre Fähigkeit, Männer ebenso zu verführen wie ihnen entgegenzutreten, aber auch ihre Angst. Denn die große Stärke dieser Inszenierung liegt in der Darstellung der Angst, die diese Frauen in einer Welt gewalttätiger Männer empfindet und selten wurde dieses Gefühl auf einer Opernbühne so eindringlich vermittelt. Carmen bildet trotz ihres Mutes keine Ausnahme: Die Obszönitäten der Soldaten, die Schläge mit dem Gürtel, die Zuniga ihr androht, Remendados Messer an ihrer Kehle, um sie zum gehen zu zwingen, sind lediglich das Vorspiel zum finalen Mord. Carmen findet kein tragisches Ende, sublimiert durch ihre Liebe zur Freiheit; sie ist vielmehr ein Opfer alltäglicher Gewalt, in der Männer über Leben und Tod von Frauen bestimmen.

Die Mezzo-Sopranistin legt mehr Wert auf den Text als auf die Gesangstechnik und verleiht jedem Wort eine besondere Intensität, selbst auf die Gefahr hin, die Gesangslinie zu unterbrechen. Überraschenderweise rollt sie ihre spanischen „r“-Laute weiterhin recht stark, was zwar die Wirkung verstärkt, aber auch die Natürlichkeit der Darbietung etwas beeinträchtigt. D’Oustrac ist jedenfalls eine Sängerin, die ihre Rolle mit einem feinen Gespür für alle Nuancen und einer bemerkenswerten Bühnenpräsenz interpretiert.

An ihrer Seite verleiht  Thomas dem Don José eine gelungene dramatische Entwicklung: Anfangs recht sympathisch und heiter, gleitet er allmählich in die höllischen Abgründe der Figur hinab. Gesanglich  überzeugt der Tenor mit kraftvollen und sicheren Tönen, was der großen Arie: La fleur que tu m’avais jetée“ oder in seinem Duett mit Micaëla  in keiner Weise geschadet hat.

Leider musste die ägyptische Sopranistin Amina Edris in der Rolle der Micaëla aus gesundheitlichen Gründen absagen – für eingefleischte Abergläubige: Es war am Freitag den dreizehnten! -, sie wurde von der jungen amerikanischen Sopranistin Hanah Lobel-Torres ersetzt, die zum festen Mitglied des Gesangs-Ensemble der Opéra National de Paris gehört. Wir wollen nicht weiter auf ihre Leistung eingehen, aber wir wollen uns doch bedanken, dass sie den Abend am schwarzen Freitag gerettet hat.

Als erfahrener Darsteller des Escamillo verkörpert der uruguayische Bass-Bariton Erwin Schrott die Rolle mit all ihrer Selbstsicherheit und Arroganz. Seine französische Aussprache ist zwar etwas unpräzise und auch leider mangelt es seiner Stimme selbst in der Höhe an Tragfähigkeit, Strahlkraft und Fülle – obwohl er im Grunde wohl für diese Rolle wie geschaffen ist - wenn man seine normalen stimmlichen Fähigkeiten beurteilt. Wir hoffen für ihn, dass er nur ein Opfer dieses  schwarzen Freitag war!

Die Nebenrollen sind nicht weniger beeindruckend als die der Hauptdarsteller: Der französische Bariton Florent Karrer in der Rolle des Dancaïre und der afro-französiche Tenor Loïc Félix als Remendado weisen eine verblüffend ähnliche Klangfarbe auf, wodurch sie ein wahres Duo bilden, das beständig zwischen Nonchalance und Gewalt oszilliert. Die türkische Mezzo-Sopranisten Seray Pinar als Mercédès und die russische Sopranistin Margarita Polonskaya als Frasquita geben ihr Bestes und verkörpern das Kartentrio mit voller Hingabe, wodurch sie sich als unverzichtbare Figuren der Handlung etablieren: Obwohl Pinar mitunter Gefahr läuft, von Polanskayas Stimmgewalt in den Schatten gestellt zu werden, gleicht sie dies durch ausdrucksstarken Text und virtuoses Spiel aus, während Polonskaya über eine reiche, volle Stimme verfügt, dass sie mühelos durch die Ensembles trägt.

Schließlich zeigt der armenisch-kanadische Bass Vartan Gabrielians ein sehr großes körperliches Engagement als Zuniga mit seinem dunklen Timbre und seiner stimmlichen Autorität, während der afro-französische Bariton Florent Mbia sich durch seine Raffinesse als Morales auszeichnet, in einem Einsatz, der allerdings recht kurz ausfällt.

Obwohl dieses Werk bei seiner Entstehung schockierend war, scheint es heute von einem begeisterten Publikum vollkommen akzeptiert zu werden, das immer noch in großer Zahl kommt: Immer und immer wieder „Carmen, wir alle eilen in deine Fußstapfen und liegen dir zu Füßen!“