Paris, Théâtre des Champs-Élysées, La Voix humaine - Point d’orgue, IOCO

09.03.2026

TOXISCHE BEZIEHUNG UND INTERNALISIERTE FRAUENFEINDLICHKEIT…

ELLE:
Mon Dieu, qu’il me rappelle!
Mon Dieu, qu‘il me rappelle !
Mon Dieu, qu’il me rappelle !
Mon Dieu, qu’il… 

Ils nous ont interrompus.
J’allais te dire que si tu me trompais par pure bonté
d’âme et que je le découvrais, je n’éprouvais que
la tendresse pour toi…
Bien sûr … Mais tu es fou !
Mon amour … mon cher amour…

 (Auszug aus La Voix humaine)

Diese menschliche Stimme ist allzu menschlich…

Im Jahre 1958, zwei Jahre nach den Dialogues des Carmelites (1957), komponierte Francis Poulenc (1899-1963) La Voix humaine (1958), ein Einakter für eine alleinstehende Frau, die mit dem Schmerz eines gebrochenen Herzens konfrontiert ist. Der vielseitige und talentierte französische Komponist Thierry Escaich (*1965), dessen Orchesterstil reich an  sakralen Klängen war, wurde beauftragt, ein Gegenstück zu Poulencs Monolog als Fortsetzung eines erneuerten Dialogs zwischen ihr und ihm zu gestalten. Im Gegensatz zu Jean Cocteaus (1889-1963) Worten bietet die Interpretation des bekannten französischen Regisseur Olivier Py (*1965), einem Theaterfachmann mit moderner Stimme, eine Vision, die in ihrer Darstellung des Dialogs des Paares sowohl menschlich als auch humanistisch ist. Das Quartett mit der französischen Sopranistin Patricia Petibon, dem französischen Tenor Cyrille Dubois, dem französischen Bariton Jean-Sébastian Bou und Py als Librettist und Regisseur brachte diese Aufführung im März 2021 vor leeren Rängen zur Uraufführung. Zu dieser Zeit wütete die Covid-Pandemie weltweit! Der Wunsch, sie alle für diesen gespiegelten Abend erneut zusammenzubringen, war sofort spürbar, so überzeugend war es ihnen gelungen, in Zusammenarbeit mit dem französischen Bühnenbildner Pierre-André Weitz (*1959), ihr starkes Engagement für zeitgenössische Kunst mit uns zu teilen. Und tatsächlich steht im Zentrum dieses Diptychons der Dialog: Der Dialog zweier Menschen am Rande des Zusammenbruchs, der Dialog der Worte und der Dialog zweier sensibler und zutiefst modernen Musikstilen.

Die menschliche Stimme oder die Einsamkeit unserer Zeit…

Poulenc kennt Cocteau seit Beginn seiner Komponisten-Karriere. Beide durchstreiften das schillernde Paris der Goldenen Zwanziger, beide akzeptierten Frivolität als Ausdrucksmittel und Leichtigkeit als ästhetische Kategorie, doch weit davon entfernt, sich auf eine angenehme, ablenkende und skurrile Kunst zu beschränken, wollten beide parallel zu raffinierter Unterhaltung eine erhabene Kunst mit starken tragischen Untertönen schaffen.

Angenehm, witzig, frech, manchmal sogar sehr provokant, Poulenc kann vielleicht mit derselben Aufrichtigkeit und Überzeugung auch ernst und ehrgeizig, melancholisch und ängstlich sein. Ab 1936 führte ihn seine Rückkehr zum Katholizismus seiner Kindheit – der Religion seines Vaters – zu einer neuen musikalischen Ausdrucksform: Litanies à la Vierge noire, FP 82 (1936), Messe in G-Dur, FP 89 (1938), Stabat Mater, FP 148 (1951), Gloria, FP 177 (1961), Motetten, usw. entfalten die verschiedenen Facetten seines Glaubens und offenbaren die vielfältigen Gesichter eines Gläubigen, der abwechselnd von Hoffnung und metaphysischer Unruhe bewegt ist. Sein Opernschaffen offenbart die zwei Seiten seiner komplexen Persönlichkeit: Die Lebensfreude  und eine Form der sexuellen Befreiung in der komischen Oper Les Mamelles  de Tirésias (1947 / Siehe auch IOCO-Kritik); die tiefste Qual, vermittelt durch tiefgründige religiöse Fragen, z. B. in der Oper Dialogues des Carmélites /Siehe auch IOCO-Kritik).

Im Jahre 1957 veröffentlichte er sein Werk Dialogues des Carmélite bei Ricordi, das er 1957 an der Mailänder Scala uraufführte. Am 25. September schrieb er an Guido Valcarenghi (1893-1967), den Mitinhaber des großen Verlags: „Maintenant… parlons futur… Je crois décidement que je vais faire La Voix humaine!!!“ (Siehe auch IOCO-Kritik). Der deutsche Komponist Hans Werner Henze (1926-2012) gibt sein eigenes Projekt auf, Cocteaus Stück zu vertonen. Der Weg ist frei! Deprimiert und unglücklich in seiner Liebesbeziehung zu einem anderen Mann, findet der französische Komponist in dem Text von Cocteau, dessen Uraufführung er 1930 an der Comédie-Française in Paris erlebt hatte, einen Spiegel und ein Mittel, ein Unbehagen auszudrücken, in dem er selbst die Hauptperson ist. Cocteau selbst hatte sich von seiner Beziehung zu Jean Desbordes (1906-1944) inspirieren lassen.

In einem Brief vom März 1958 äußerte Poulenc selbst seine Überraschung darüber, dass ihm diese Metamorphose des Textes und einer Oper gelungen war und dass er den Ausdruck seiner eigenen Sensibilität in den Mittelpunkt seiner ästhetischen und dramatischen Gestaltung gestellt hatte: „Dass ich ein romantischer Autor geworden bin, ist heller Wahnsinn. Alles, was Jean (Cocteau) mit Können und Intelligenz getan hat, habe ich mit meinem „Bauchgefühl“ getan und ich glaube, das trägt viel dazu bei“. Schließlich würde er sein Projekt als „musikalisches Bekenntnis“ bezeichnen. Wenn Blanche er selbst ist, gibt Poulenc zu, dann ist die Figur von La Voix humaine immer noch er selbst. Verzweifelter noch als er selbst! Denn das Drama entfaltet sich ohne Hilfe anderer oder auch jeglicher Religion!

Poulenc komponierte sein Werk 1958 für und mit seiner Freundin und Muse Denise Duval (1921-2016),  der Schöpferin von Thérèse in Les Mamelles de Tirésias und Blanche in den Dialogues des Carmélite. Er nahm Kürzungen vor, die den Text erleichterten, die Dramaturgie klarer herausarbeiteten und das Werk auf seinen einzigartigen Charakter und seine Einsamkeit fokussierten. Bestimmte übermäßig betonte Charakterzüge, Anekdoten und Bezüge zu anderen Personen wurden entfernt. Durch diese Kürzungen konnte das gesungene Werk auf vierzig Minuten begrenzt werden, wodurch die Handlung zeitlich näher an die Realität herangeführt wurde. Das Monodrama, das Poulenc als „lyrische Tragödie“ untertitelt, wurde am 6. Februar 1959 an der Opéra-Comique in Paris uraufgeführt. „Es könnte durchaus sein“, schrieb Antoine Goléa (1906-1980) in der Zeitschrift Musica, „dass dies Poulencs Meisterwerk und die bewegendste Opernaufführung der letzten Jahre war“. Zerrissen von einer Liebesaffäre, verkörpert Duval ihre Figur nicht nur, sie lebt sie mit Körper und Gesicht ebenso wie mit der Stimme. Sie ruft auf der Bühne und im Publikum eine Beben des Schmerzes hervor. Es ist kein Singen mehr, es ist ein Wesen, das sich selbst entblößt. Es ist ein Akt der Wahrheit! In vielerlei Hinsicht markiert dieses Werk, ästhetisch betrachtet, den Höhepunkt einer ganzen Strömung des Naturalismus und Verismus, indem es bis zur Exhibitionismus das Unglück eines Ausschnitts aus dem Leben – in diesem Fall des bürgerlichen – schonungslos offenlegt.

Eine Frau wartet auf einen Anruf ihres Geliebten, der sie endgültig verlassen will, um mit einer anderen Frau zusammen zu sein. Die Zeit scheint stillzustehen, dehnt und zieht sich im Rhythmus des Telefons zusammen, der Erinnerungen, kleiner alltäglicher Ereignisse, Lügen und der Wahrheit, die schließlich ans Licht kommt. Der abrupte Abbruch signalisiert den vollzogenen Bruch, akzeptiert, weil er unausweichlich ist: „Dépêche-toi. Vas-y. Coupe! Coupe vite!“ Die letzte Regie-Anweisung von Poulenc lautet: „le récepteur tombe à terre“. Kurz gesagt, wie ein Schuss nach einem Selbstmord oder einem Mord. Der Abbruch der Telefonverbindung ist die Wiederkehr des Verdrängten, wie ein Mord! Wir erinnern uns auch daran, dass das Ende der Dialogues des Carmélites eine Szene zeigt, wo die Guillotine den endgültigen Abbruch der Verbindung zeigt: Den Abbruch des Lebens!

Die Frau, festgehalten in einer Art von Schnappschuss in ihrem Zimmer, das zu einem sogenannten Gefängnis geworden ist, wird total entblößt dargestellt, gefangen in ihrem Elend und ohne jeglichen Hoffnungsschimmer, an dem sie sich festhalten oder entfliehen könnte. Dies ist im Grunde bereits schon eine Schilderung eines der wohl größten Übel der heutigen Welt: Die zunehmende Einsamkeit des Einzelnen trotz virtueller Verbindung zu anderen! Das „Hier“ des Raumes ist trügerisch mit einem „Anderswo“ verbunden, auf das das Telefon verweist. Die einzige anwesende Figur in La Voix humaine ringt mit einer abwesenden Gestalt, mit der sie über ein Telefon verbunden – eine außergewöhnliche dramaturgische Erfindung von Cocteau, die es ihm erlaubt, den Monolog großer Tragödien neu zu erfinden, indem er ihn mit einem falschen Dialog anreichert: Stille und dann die Reaktion der Frau lassen den Zuschauer glauben, dass die angesprochene Figur antwortet. Poulenc und Cocteau trennen das Alltägliche von der Liebe, um eine Fabel zu schaffen, in der das Schicksal durch die Maschine ersetzt wird. In dieser Situation ist das Läuten des Telefons ein Versprechen, eine Hoffnung, eine mögliche Welt, die sich der fiebrigen Fantasie der verlassenen Frau eröffnet, die trotz allem verliebt ist und von einer wilden Hoffnung beseelt wird. Die virtuelle Welt, die trügerische Präsenz des Menschen „am anderen Ende der Leitung“, kann die Erkenntnis der Realität nicht verhindern. Sie ist allein!

Poulenc komponiert seine Opern wie seine Melodien. Zufällig nimmt er ein Vers, ein Dialogfragment, eine Phrasengruppe, scheinbar ohne Logik, ob mitten im Text, am Anfang oder am Ende, plötzlich einen musikalischen Ausdruck an. Genauer gesagt, hört er die Stimme, die die Worte trägt und noch mehr die Stimmfarbe, den besonderen Rhythmus, der er mit dem Dichter verbindet, der seinen Text rezitiert. Die Malerin Marie Laurencin (1883-1956) machte ihm dieses wunderschöne Kompliment, nachdem sie seine Melodien aus dem Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée, FP 15a (1919) entdeckt hatte, die zu kurzen Gedichten von Guillaume Apollinaire (1880-1918) komponiert waren: „Es klingt wie Apollinaires Stimme, wenn er seine Verse rezitiert. Es ist diese Fähigkeit, den Klang der Stimme, die Poesie, den besonderen Rhythmus eines literarischen Textes zu hören, die es Poulenc ermöglicht, den richtigen Akzent zu finden und durch Musik die Aura wiederzugeben, die die Worte umgibt“. „Mein lieber Francis“, hatte Cocteau erkannt, „du hast ein für alle Mal die Art und Weise festgelegt, wie man mein Text vortragen sollte“. Der Autor erläutert seine Gedanken in seinem Tagebuch: „Dies ähnelt der Notation, die Jean Racine (1639-1699) für seine Schauspielerinnen eingeführt hatte. Weder Rezitativ noch Gesang, weder Arnold Schönberg (1874-1951), noch Claude Debussy (1862-1918). Eine Art von sogenannter entschiedener Art, eine Rolle zu spielen, ohne sich hier und da in Tränen zu verlieren. Das Werk verlangt mehr als eine Sängerin: Es braucht eine große Tragödin!“

 Die Silbenreinheit ist die Regel, nur wenige lyrische Ausbrüche durchbrechen die Prosodie mit einer einzigen gedehnten Silbe. Im Moment des emotionalen Überflusses bricht die Sprache hervor, die Stimme bricht aus: „Vom Warten auf deinen Anruf, vom ständigen Auf- und Nichtaufblicken, ich werde verrückt!“. Mit dem einzigen hohen C in der Partitur auf das Wort „verrückt“, das beinahe natürlich hervortritt, gelingt es dem Komponisten eine großartige Stilisierung eines Schreis aus Leidenschaft und Schmerz.

Die festgefahrene Situation, die obsessive Gedankenspirale der Figur, die Einzigartigkeit des Textes – zögernd und perkussiv, schwer fassbar und repetitiv – erzeugen ein ganzes musikalisches Werk der Wiederholungen. „Es gibt Takte“, schreibt Poulenc, „die viermal wiederholt werden – Pelléas et Mélisande (1902) von Debussy wurde für seine „Doppelungen“ kritisiert – […]. Aber das ist der Stil des Werkes. Hinzu kommt ein Netz wiederkehrender Motive, eine weitere Manifestation dieser Grübelei“.

Das Werk ist in einer Reihe von „Phasen“ aufgebaut: Die Erinnerungsphase, die Hundephase – manchmal gekürzt -, die Selbstmordphase, usw. Die größte Herausforderung  dieser musikalischen Bearbeitung bestand darin, die Fragmentierung eines Werkes, das aus kleinen musikalischen Segmenten und zahlreichen Gerstenpunkten besteht, zu überwinden, aber auch die Lyrik zu kanalisieren und unmerklich von einer Art eher trockenem Rezitativ zu strukturierteren Phrasen überzugehen, die an eine Opernarie erinnert. Der Stimmumfang ist so vielfältig wie die Emotionen, die die Figur beseelt – mal von liebevoller, sinnlicher Stimme erfüllt, mal im Gegenteil, aufgewühlt, nervös, fast aggressiv. Poulenc gelingt es, zugleich zurückhaltend und ausdrucksstark zu sein. Oft beginnt er eine Phrase mit starker emotionaler Wucht und lässt sie genau in dem Moment in der Luft hängen, in dem sie, entfaltet zu einer „opernhaften Arie“ anschwellen würde. Der Fehler wäre gewesen, sich in allzu oberflächlicher Lyrik zu verlieren. Pathos ist allgegenwärtig, doch der Komponist bringt es fast nie vollständig zum Ausdruck. Einheit entsteht durch wiederkehrende Motive, die die gesamte Partitur durchdringen, durch eine Atmosphäre der Spannung und der Angst sowie durch eine harmonische und orchestrale Klangfarbe, die die gesamte Szene erfüllt. „Das gesamte Werk“, so schrieb Poulenc in seiner Partitur, „sollte in größte orchestrale Sinnlichkeit getaucht sein“.

Die Aufführung La Voix humaine ist auch für Darsteller und Zuschauer ein einzigartiges Erlebnis. Mehr noch als in einer typischen Oper, wo die verschiedenen Figuren eine gewisse Distanz wahren, werden wir selbst zu ihnen. Ihre Worte werden zu unseren eigenen, vorausgesetzt, wir akzeptieren diesen Moment der Desorientierung, in dem Würde ihre Bedeutung verliert und das Spiel mit der Wahrheit die Niederlage des liebeskranken und verlassenen Individuums verschleiert. Voyeurismus wird zur Identifikation! Das Zusammenspiel von Emotionen, Bildern und musikalischen Motiven zieht den Zuschauer in einen Kreis, aus dem es kein Entrinnen gibt.

Ein umgekehrten Spiegel…

Selbst während der Pandemie wurden weiterhin Opern komponiert! Escaichs zweite Oper Point d’orgue (2021), ist eine sogenannte Fortsetzung von La Voix humaine, mit einem Libretto von Py, der auch Regie führte. Sie wurde im Jahre 2021 im Théâtre des Champs-Élysées uraufgeführt vor einem Publikum aus nur wenigen Journalisten – auch wir waren dabei - und Branchen-Experten.

Bevor man Escaichs zweite Oper entdeckt – die erste Claude (2013) hatte bereits einen starken Eindruck hinterlassen -, heute erklingt im gleichen Theater Poulencs „Telefon-Oper“ mit dem großartigen Libretto von Cocteau. In diesem berühmten Monodrama ist nur eine einzige Figur auf der Bühne und zwar Elle…

Ein Hund geht vorbei…

Man muss sagen, das Pys Inszenierung ebenso kompromisslos ist und zeigt, was Cocteau nur angedeutet hatte. So wirkt die Hundeszene – die so problematisch war, dass Duval, die erste Interpretin, Poulenc überredete, sie zu streichen – noch befremdlicher, als plötzlich ein echter Mastiff neben der Hauptfigur auftaucht. Wir sehen auch Madames Liebhaber, das Handy am Ohr, begleitet  vom Diener Joseph – dessen Grund sich in Point d’orge erschließt -. Sie bevorzugt die Kommunikation über Skype – oder eine ähnliche Anwendung – auf ihrem Computer: Eine originelle Idee, die jedoch nichts weiter als einige Anachronismen hinzufügt – insbesondere in den Dialogen mit der Telefonistin -. Das Bühnenbild des Bühnenbildner Weitz zeigt ein kleines Schlafzimmer, dessen bescheidene Dimensionen das Gefühl der Beklemmen verstärken. Es befindet sich mitten auf der Bühne! Ein Kristalllüster und rote Vorhänge bestätigen, dass wir uns tatsächlich in der Oper befinden. An der Wand hängt eine Reproduktion von Ophelia (1851/52) des britischen Malers John Everett Millais (1829-1896), die sie später abnehmen wird, vielleicht um nicht in ihrer eigenen Verzweiflung zu ertrinken. Der Höhepunkt der Aufführung: Als die verlassene Frau „Je devenais folle“ singt, beginnt sich der Raum zu drehen und alles steht auf dem Kopf – ein Symbol für den psychischen Umbruch, den sie vollzieht.

Toxische Beziehung…

Dann hebt sich der Vorhang zur Schlussszene. Der Raum ist noch immer da und dreht sich noch einige Male – ein großes Lob an die Bühnenarbeiter. Er ist nun völlig verwüstet! Links auf der Bühne befindet sich ein Vorraum, rechts ein Badezimmer. Dort lebt Lui – der Mann, der in La Voix humaine zu Elle sprach – zurückgezogen, unter dem Einfluss des Anderen, sein Diener Joseph -, mit dem er eine toxische Beziehung führt. Zwischen den beiden entspinnt sich ein Dialog, in dem Machtverhältnisse und Dominanz in Betrachtungen über die Vergänglichkeit der Dinge weichen. Als Elle erscheint, ist sie nicht länger der verletzte Vogel aus Cocteaus Stück, sondern eine starke Frau, die versucht , den Mann, den sie liebt, zu befreien. Nachdem sie gescheitert ist, erlangt sie ihre Freiheit zurück und überlässt Lui seinen(m) Dämon (en).

Trotz – oder vielleicht gerade wegen – der Beschränkung auf zwölfsilbige Zeilen verbindet Pys Libretto eine gewisse eine gewisse Natürlichkeit der Sprache mit wunderschönen poetischen Passagen. Doch die langen mitunter schwer verständlichen Abschweifungen der Protagonisten dehnen das Drama bis zur Unübersichtlichkeit aus. Die Theatralik und die Stärke der Figuren finden sich daher eher in den Gesangslinien wieder, die gleichermaßen fiebrig und gefühlvoll sind, die Prosodie respektieren und jegliche Trockenheit  - die Achillesferse so vieler zeitgenößiger Opern – vermeiden. Diese Fülle des Gesangs wird von einem pulsierenden und dynamischen Orchester unterstützt, das faszinierende Klangfarben-Kombinationen offenbart, verstärkt durch einige Cembalo-Akkorde, reichlich Schlagzeug, eine Celesta… Obwohl Escaichs Kompositionsstil Teil einer französischen Tradition ist, der auch Poulenc angehört, versucht der jüngere Komponist nie, seinen Vorgänger zu imitieren, sondern betont die Kraft seiner eigenen Sprache.

Die „zweite endgültige“ Uraufführung im Théâtre des Champs-Élysées am 9. März 2026:

Mit dem Diptychon, La Voix humaine sowie Point d’orgue vereint, kommt diese großartige Produktion nun endlich wieder nach Paris.

„Es ist die Geschichte eines Abstiegs in die Hölle und einer tiefen Depression, wovon ich einiges verstehe“, vertraute uns Py an. „Mir schien, dass ich durch die musikalische Umsetzung als Opernstück einige wirklich schamlose Dinge aussprechen konnte, die ich mit Worten allein nicht so direkt hätte formulieren können“. So konzipierte der Dramatiker, Autor und Regisseur das Libretto für Point d’orgue, eine Oper, die eine Antwort auf La Voix humaine darstellt: Keine Fortsetzung!

So ergreifend Poulencs „einaktige lyrische Tragödie“ auch sein mag, sie dauert nur eine dreiviertel Stunde und kann unmöglich einen ganzen Opernabend füllen. Daher muss man eine Ergänzung zu diesem eindrucksvollen Monolog finden. Doch was lässt sich nach dieser schrecklichen Trennung am Telefon sagen? Was nach Elles schwindelerregendem Absturz? Was lässt sich noch hinzufügen nach „Mon chéri….. mon beau chéri…… Je suis brave. Dépêche-toi. Vas-y. Coupe ! Coupe vite ! Coupe ! Je t’aime, je t’aime, je t’aime, je t’aime…… ?“.

Die Psychopathologien unserer Zeit…

Michel Franck, damals General-Intendant des Théâtre des Champs-Élysées, schlug dem Komponisten Escaich das Projekt vor. Escaich wandte sich darauf an Py, mit dem er bereits an seiner ersten Oper Claude zusammengearbeitet hatte, die 2013 in Lyon Premiere feierte. „Ich kannte Pys Theater sehr gut und schätzte seinen Stil“, erinnert sich Escaich. „Und da er sich in der Opernwelt bestens auskennt, ist er offen für Anregungen und Anmerkungen. Er präsentierte mir einen Text, dessen Form und Struktur ich anschließend frei gestalten konnte“.

Aber Point d’orgue ist keine wirkliche Fortsetzung von La Voix humaine. „Cocteaus Libretto mag etwas melodramatisch wirken, aber es fasst die Psychopathologien unserer Zeit recht gut zusammen, von der Depression bis hin zur Sozial-Media-Sucht“, erklärt Py. In dieser neuen Oper tritt Elle zwar wieder auf, doch sie zielt darauf ab, „ihre Opferrolle und Trauer auszugleichen“ und führt Lui – einen Komponisten mit Schreibblockade – und l’Autre, ein gefährlicher krankhafter Triebverbrecher, zwei Männer, deren Beziehung ambivalent und eindeutig sadomasochistisch ist. „Point d’orgue erlaubt es uns zu zeigen , dass nicht Elle, sondern Lui krank ist und somit die zugrunde liegenden Annahmen von La Voix humain offenzulegen“, fügt der Autor hinzu.

Inspiration, nicht Nachahmung, in der Partitur…

Natürlich hatte Escaich nicht die Absicht Poulenc zu imitieren. „Ich habe nicht versucht, dieselben Themen zu verwenden, sondern wollte die Musik auf den Text ausrichten, der die darin enthaltenen Ideen hervorruft. Es war entscheidend, dass Point d’orgue kein zweites Desaster wird. Py hingegen porträtiert Elle als starke Frau in einer Art Psychothriller“. Keine Parodie, aber dasselbe Orchester wie bei Poulenc: 2 Flöten - auch Piccoloflöte -, 2 Oboen – auch Englischhorn -, 3 Klarinetten – auch Bassklarinette -, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Posaune, Tuba, Pauken, Schlagzeug, Harfe und Streicher. Er fügt lediglich ein Cembalo hinzu, eine Anspielung auf Poulencs: Concert champêtre, FP 49 (1929), um Musik zu komponieren, die ihre französischen Einflüsse, wie z. B. Maurice Ravel (1875-1937) oder Paul Dukas(1865-1935) usw.  – „Alte Gewohnheiten sterben schwer!“, nicht verheimlicht und keine Angst davor hat, die Sänger singen zu lassen.

Vom Depressionsgefühl zur Begeisterung…

Das gleiche Bühnenbild, entworfen von Weitz wie schon oben gesagt, Pys langjährigem Mitarbeiter, ist für Poulenc gewissermaßen statisch und für Escaich sehr beweglich und dient als Kulisse für beide Werke. Die Drehbewegung des Bühnenbilds, die an die Trommel einer Waschmaschine erinnert, unterstreicht – oder symbolisiert vielleicht? – die Unruhe des Protagonisten. Lui, der scheinbar alles dominierte, entschied sich für einen geistigen Verfall und flüchtete sich einfach in eine starke tiefe Gleichgültigkeit, findet sich nun in einem Hotelzimmer mit dem Autre eingesperrt wieder: Dessen zerstörerischen Willen er ausgeliefert ist.

„Py wollte Lui einen bipolaren Charakter und sehr komplexe Beziehungen zu den beiden anderen Figuren geben. Er hat die Gabe, verschiedene Gedankengänge im selben Satz auszudrücken. Deshalb musste ich Musik komponieren, die innerhalb weniger Takte von einem Gefühl zum anderen wechselt, von Depression zu Begeisterung, sich beispielsweise von einem Galopp zu einem dämonischen Choral entwickelt. Es ist sehr anregend und erinnert mich an die Klavierbegleitungen für Stummfilme, die ich schon lange mache“.

In Point d’orgue wirkt Elle nicht mehr besiegt und von Lui abhängig wie in La Voix humaine, sondern sie versteht, dass sie diesem toxischen psychologischen Gefängnis entkommen muss. Diesem düsteren Stück, das beinahe auch keine komischen Elemente ausschließt, wollte Escaich ein „eher ruhiges, gelassenes, leuchtendes Ende“ verleihen. Wie ein Höhepunkt, der in der Zeit eingefroren zu sein scheint!

In La Voix humaine trägt Petibon als Elle mit ihrem charakteristischen, kompromisslosen Temperament die Last des Dramas im Alleingang, was jedoch auf Kosten einer gewissen nuancierten emotionalen Intensität geht. Die Gesangslinie, die beständig zwischen Sprache und Gesang changiert, die Zerbrechlichkeit ihres Timbre und die plötzlichen Gefühlsausbrüche ergeben dennoch zusammen ein kraftvolles Bild. Point d’orgue offenbart hingegen eine Schwäche in ihrem Stimmumfang, der durch die vorangegangene Anstrengung sichtlich überbeansprucht ist.

Hier ist „alles schwarz“, wie Lui gern wiederholt, allein in seiner Nacht, missbraucht, gedemütigt, überwältigt, die Hand blutend, das Gesicht geschwollen. Bou akzeptiert die extremen Situationen, denen ihm sein kompromissloses Schreiben aussetzt. Der Text ist nicht immer verständlich, doch die Stimme, mit ihrer großen Ausdruckskraft, macht die Ambivalenz der Figur spürbar, hin- und hergerissen zwischen Schuld, Verlangen und quälender Angst. 

Dubois, ein zerrissener „Joker“, als stünde er unter ständiger Hochspannung, verleiht l’Autre dank seines klaren Timbre und seiner präzisen Diktion eine eindrucksvolle Präsenz – von den drei Sängern ist er vielleicht der Einzige, der durchgehend verständlich bleibt. Die körperliche und stimmliche Inbrunst, mit der er sich in diese dämonische Rolle stürzt, treibt ihn über seine Grenzen hinaus. Seine Stimme, in der hohen Lage angestrengt, bricht mehrmals, aber ist diese Übertreibung nicht dem Wesen des Werkes innewohnend ?

Das Orchestre National de France unter Leitung der französischen Dirigentin Ariane Matiakh verdient großes Lob für den nahtlosen Übergang zwischen diesen beiden musikalischen Welten: Die ergreifende tiefe Zurückhaltung von Poulencs Werk und die wechselnden, von Dissonanzen und Brüchen durchgezogenen Klangfarben Escaichs, stets mit einem respektvollen Umgang mit dem Rhythmus und der Klangarchitektur, um die dramatische Kohärenz des Diptychons zu gewährleisten. Das feine Gleichgewicht zwischen den beiden Partituren beruht auf einer gemeinsamen Textkenntnis, einem gemeinsamen Sinn für Theatralik und einer gemeinsamen Wertschätzung exponierter Gesangslinien. Das ist an sich schon eine beachtliche Leistung, wenn man das als positiv betrachtet.

Nach Dialogues des Carmélites und Les Mamelles de Tirésias findet die Poulenc-Trilogie von Py im Théâtre des Champs-Élysées somit ihren Abschluss – entgegen dem Sprichwort, dass man sich das Beste für den Schluss aufheben sollte.

Karten: www.theatrechampselysees.fr und Telefon: +33 (0) 1 49 52 50 50