Paris, Opéra National - Palais Garnier, Eugen Onegin - P. I. Tschaikowsky, IOCO

09.02.2026

DIE SUCHE NACH EINEM UNMÖGLICHEN GLÜCK…

Wohin, seid ihr entschwunden,
O Jugendzeit, o Liebesglück?
Was wird der nächste Tag mir bringen?
Mein Blick vermag nicht zu durchdringen,
Was mir verbirgt der Zukunft Schoss.

Was frag ich? Jedem fällt sein Los,
Es ist gleich, ob ich des Todes Beute,
Ob mich verschont des Gegners Blei.

Von Gott kommt alles, wie’s auch sei.
Er lenkt das Gestern und das Heute,
Er sendet uns die dunkle Nacht.
Indes der Tag zu neuem Leben

Im Frührotscheine auferwacht,
Wird mich vielleicht, ach, schon Umschweben,
Geheimnisvolle Grabesnacht,
Wo der Vergessenheit zum Raube,
Mein Name wird samt meinem Staube.

Wie bald vergisst die Welt!
Doch du Gedenkst noch mein, wenn ich im Grabe ruh.

(Arie des Lenskij / Auszug / 2. Akt / 3. Bild)

Vom Delirium zur aufopfernden Liebe…

„Wer bei einer Oper vor allem auf dramatische Handlung Wert legt, wird nicht zufrieden sein. Doch wer darin den musikalischen Ausdruck rein menschlicher Gefühle erkennt, fernab von allem Theatralischen und Dramatischen, wird – so hoffe ich – mit meiner Oper Gefallen finden“. So definierte Pjotr Iljitsch Tschaikowsky (1840-1893) seinen  Eugen Onegin, Op. 24 (1879), dessen Entscheidungen stets von der Suche nach Einfachheit im Sujet und vor allem nach Aufrichtigkeit in der Charakterzeichnung geprägt waren. Diese Oper erfüllt diese Anforderung perfekt! Obwohl das Libretto, das die Handlung von Alexander Puschkins (1799-1837) Versroman treu bleibt, im Vergleich zum Originaltext zahlreiche Kürzungen und Änderungen enthält, fängt die Partitur eindrucksvoll die wahre Atmosphäre von Puschkins Versen ein, in denen er „einen Abgrund der Poesie“ sah. Was den Musiker aber zweifellos am meisten ansprach, war die Geschichte selbst – traurig und frei von melodramatischen Elementen. Das unglückliche Schicksal der Helden veranschaulicht perfekt Tschaikowskys eigene Philosophie: Ein blindes und absurdes Schicksal vernichtet unweigerlich den Menschen – und Tschaikowsky selbst an erster Stelle. Glück ist nur ein leeres Wort, eine trügerischer Traum! Jeder sehnt sich danach, doch nur um noch mehr zu leiden. Die Unmöglichkeit, glücklich zu sein, die Vorbestimmung zum Schmerz: Das ist das allgemeine Los und niemand kann es ändern. So sind alle Helden in Tschaikowskys Opern Opfer des Schicksals: Hermann in der Oper Pique Dame (1890) wie Onegin, Lisa oder Tatjana. Das Schicksal zieht sie in den Ruin und der Zerstörung, obwohl ihr Glück gesichert scheint.

Sie sind sogar von einer gewissen Ambivalenz durchdrungen, einer Art Vorahnung, die sie inmitten ihrer Träume vom Glück zu einer echten Faszination für Gefahr und Tod führt. Doch während ihr Schicksal gemeinsam und unausweichlich ist, lassen sich die Opfer in zwei Kategorien einteilen. Da sind die Unschuldigen, jene, die scheinbar nicht vom Unglück geweiht waren: Lenskij und sein absurder Tod, wie Tatjana und ihre unterdrückte Liebe. Da sind die Werkzeuge des Schicksals, jene, durch die das Unglück kommt, Peiniger wider Willen: Onegin, der kaltblütig sein eigenes Unglück und das anderer herbeiführt, Olga, eine unbewusste und ungeschickte Puppe.

Ein Realismus des Gefühls…

Diese latenten Dramen entfalten sich, wie das Leben selbst, vor dem Hintergrund des Alltags, der von seiner Musikalität vollkommen geprägt ist: Stets diese Puschkin-„Atmosphäre“, die die Gefühle widerspiegelt oder im Gegenteil als deren Kontrapunkt dient. Die erste Szene bietet ein perfektes Porträt vom Leben einer ruhigen provinziellen Großbürger-Familie, wohl etwas verschlafen in einer  verträumten Kleinstadt: Die keine wirklichen Sorgen haben, sie kochen Marmelade ein, schwelgen in Erinnerungen und die jungen Mädchen singen und tanzen!

Wie kann man nur übersehen, dass Tatjana von der großen Liebe träumt  und Olga nur ans Lachen und daran denkt, anderen zu gefallen? Die Ablenkungen: Ein Ball mit Walzern und Mazurken, das Erscheinen eines neuen Gesichts, das eines jungen Fremden, der mit allen Reizen der Hauptstadt geschmückt ist, mit seiner geheimnisvollen und etwas hochmütigen Art! Eine wahrhafte Vision nach Ivan Turgenjew (1818-1883)! Doch unter dieser idyllischen Ruhe brechen Langeweile, Monotonie und eine gewisse erdrückende Atmosphäre hervor, die sich in Monsieur Triquets flacher Romanze verdichten und den heraufziehenden Sturm ankündigen. Ähnlich verhält es sich im dritten Akt: Der glitzernde Ball und die aristokratische, kultivierte Polonaise deuten auf die Veränderung hin, die Tatjanas Leben und Persönlichkeit durchgemacht hat. So wie Puschkin seine Figuren in präzise Setting einbettete, schuf Tschaikowsky regelrechte „Klanglandschaften“, vor denen sich die spezifischen Themen der Helden entfalten. Helden, die wie Fliegen im Spinnennetz in einem aussichtslosen Katz-und-Maus-Spiel umherirren.

Sie alle werden von einer einzigen, oft verheerenden Leidenschaft beherrscht, die bis zum Äußersten getrieben wird: Stolz und Überlegenheitsgefühl bei Onegin, das Bedürfnis zu lieben und geliebt zu werden bei Tatjana, der Traum vom Glück bei Lenskij und sogar der Wunsch, es anderen recht zu machen bei Olga. Ein Übermaß treibt sie bis zum Äußersten, sich der Gefahr mit einer Art Genuss zu stellen, vielleicht aus Notwendigkeit. Es sind junge Männer und Frauen, voller Lebensfreude und Unbekümmertheit, enthusiastisch, aufrichtig selbst in ihren Fehlern, mutig, oder besser gesagt, tollkühn. Was könnte liebenswerter sein, repräsentativer für den Alltag in all seinem Reiz? Was könnte Tschaikowsky, diesem „Realisten des Gefühls“, näherkommen, der behauptete, er müsse um eine Figur zu zeichnen, „mit ihr leben“ und sich auf konkrete Lebensrealitäten statt auf abstrakte Konzepte stützen: „Ich kann liebevoll Musik über jedes Thema schreiben, vorausgesetzt, die Figuren wecken Mitgefühl in mir, vorausgesetzt, ich liebe und bemitleide sie wie lebende Menschen…“

Gegensätzliche Charakterisierungen…

Offensichtlich empfand der Musiker Mitgefühl für Tatjana und Lenskij, die beiden Protagonisten, in die er sich vollkommen hineinversetzte. Er bemitleidete das junge Mädchen und verabscheute „diesen Narren“ Onegin. Deshalb ist Tatjana der Dreh- und Angelpunkt der Oper. Sie steht stets im Zentrum des Geschehens und wir können ihre Entwicklung und psychologische Reife Schritt für Schritt verfolgen. Ihr Motiv stellt das einzige wirkliche Leitmotiv des Werkes dar, das sich je nach Umständen, Gefühlen und Situationen wandelt und sogar in anderen Figuren wiederkehrt. Anfangs ist sie nur ein naives, romantisches Mädchen, das sich Hals über Kopf in Onegin verliebt, in dem sie den Helden ihrer Träume zu erkennen glaubt, Aus ihren Romanen, schüchtern und bescheiden, ist sie von ihrer plötzlichen Leidenschaft überrascht, ja sogar verunsichert. Eine Figur von unbestreitbarem Charme, aber eher schlicht und fast konventionell. Die berühmte Briefszene vertieft ihren Charakter: Ihr Geständnis, zunächst zögerlich, dann immer entschlossener, mündet in einen leidenschaftlichen Rausch, einen Moment, in dem sie sich ganz Frau ihrer sechzehn Jahre hingibt – einer Zeit, die endgültig vorbei ist – und den Moment, in dem man das Glück endlich zum Greifen nah spürt. Und plötzlich steigt der Zweifel auf, der schon vergiftend ist, wie eine Vorahnung der Zukunft, das Leiden der Liebe. Eine ganze innere Welt, viel reicher und komplexer als sie zunächst schien, offenbart sich so, als ob man sie sehen könnte, während sich der Brief entfaltet.

„Tatjana ist nicht einfach nur eine junge Provinzadelige, die in einen Dandy aus der Hauptstadt verliebt ist“, schrieb Tschaikowsky an Nadeschda von Meck (1831-1894). „Sie ist die Seele eines jungen Mädchens, erfüllt von reiner weiblicher Schönheit, unberührt von den Realitäten des Lebens. Sie ist verträumt, sucht vage nach einem Ideal und verfolgt es leidenschaftlich. Da sie nichts findet, was diesem Ideal entspricht, bleibt sie unzufrieden, aber friedvoll. Doch sobald ein Gesicht auftaucht, das sich von ihrer gewöhnlichen provinziellen Umgebung unterscheidet, bildet sie sich ein, dies sei ihr Ideal und gibt sich der Leidenschaft hin…“. Im letzten Akt wird Tatjanas endgültiges Bild vor allem durch Fürst Gremins Arie enthüllt: Wie sie geworden ist, wie sie sich selbst sieht, eine erhabene Dame, ruhig und gelassen, Herrin ihrer selbst. Obwohl sie Onegin noch immer liebt, ist sie nicht mehr dieselbe Tatjana: Sie hat sich nun der Realität des Lebens gestellt!

Ähnlich, wenn auch kürzer, ist die Charakterisierung von Lenskij und seinem Lebensweg, einige seiner Themen ähneln denen der Heldin. Auch hier zeigt sich Tschaikowskys Mitgefühl! Puschkin hatte den jungen Dichter, der sich für Werther aus Die Leiden des jungen Werther (1774) von Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) hielt, mit einer gewissen Ironie betrachtet: Verliebt, blind für Olgas wahres Wesen, schnell enthusiastisch und ebenso schnell wütend. Tschaikowsky hingegen zeigt mehr Verständnis, ja sogar Zärtlichkeit für denjenigen, der unweigerlich seinem Unglück entgegensteuert. Man muss unwillkürlich schmunzeln über diesen Mann, der sein Leben wie einen Roman lebt, diesen Idealisten durch und durch, der seine Liebe zum Leben und zur Natur verkündet, seine Leidenschaft für Olga vor dem Hintergrund eines Walzers, der das Fundament seines Charakters bildet – bekennt und sich in leidenschaftlichen Sätzen verliert, die wie die Klischees des perfekten Romantikers klingen -. Nichts an diesem charmanten Dichter wirkt wirklich ernst, nicht einmal der Streit mit Onegin zu den Klängen einer belanglosen Mazurka oder seine Herausforderung zum Duell aus einem nichtigen Grund; selbst die Strophen, die er vor der schicksalhaften Begegnung rezitiert: Ein wahres Kapitel eines Romans in bester Tradition der Romantik! Doch auch für ihn wird die Konfrontation mit der Realität brutal sein: Fassungslosigkeit bricht es aus, als er zusammenbricht! Plötzlich hat Lenskij menschliche Dichte und Tiefe erlangt und begreift, dass das Spiel selbst mit manipulierten Karten ernst war.

Wie Tatjana hat ihn sein wahnsinniges Streben nach Glück, sein völliges Aufgehen in seiner Lebensleidenschaft, sein unbedingter Wille, alles zu geben, unwiderruflich ins Unglück und in das absurde Duell geführt. Auch Onegins Verhalten ist absurd, bis zum Schluss bleibt er der Person treu, die er zu sein glaubt. Absurd, aber auf seine Weise logisch und aufrichtig in seiner totalen Blindheit. Wie konnte Tschaikowsky sich mit diesem Lord George Byron (1788-1824) – Helden begeistern, diesem sogenannten „russischen“ Harold aus dem Versroman Childe Harold‘s Pilgrimage (1812/1818), ein wahnsinniger egoistischer Dandy, der seinen Spleen und seine Lebensmüdigkeit, seine Menschen-Verachtung mit sich herumschleppt.  Der auch die Liebe des kleinen Provinzmädchens zurückweist, nur um sich in sie zu verlieben, als sie zu einer vornehmen Dame geworden ist, der Olga nur aus Langeweile den Hof macht, der Grundlos, wie unwillkürlich einen Mann tötet, mit dem er im Grunde seines Herzens sympathisiert.

Wenn Onegin tatsächlich so „selbstgefällig“ ist, wie der Komponist behauptet, wirkt er vor allem furchtbar kalt und von seiner eigenen Überlegenheit überzeugt. Seine leidenschaftslose, gekünstelte Moralpredigt an Tatjana erscheint aufgesetzt traurig, ziemlich langweilig und mit den rhetorischen Mitteln und Tricks eines „Großmaul“ konstruiert. Erst im dritten Akt gewinnt er an Substanz und einem Hauch von Menschlichkeit! Doch selbst nach dem Ball, als er Tatjana in einem Brief seine Liebe gesteht, ist das weit entfernt von dem leidenschaftlichen Schrei des jungen Mädchens. Onegins Schrei verfehlt seine Wirkung! Er ist eindeutig mehr als nur eine Figur aus Fleisch und Blut. Onegin  bleibt diese Marionette, deren Fäden vom Schicksal gezogen werden, die, fast gegen ihren Willen, das Leben anderer lenkt. Die andere Marionette ist Olga selbst: Charmant, aber unbedeutend, kokett ohne böse Absicht, grausam ohne es zu merken, tiefe Gefühle zu empfinden. Es ist ein Sandkorn, das unbeabsichtigt den Mechanismus blockiert. Es gerät schnell in Vergessenheit, abgesehen von einigen musikalisch gelungenen Phrasen.

Charaktere, die ihr Ziel verfehlen…

Hier sehen wir also zwei gescheiterte, gebrochene, unglückliche Paare, obwohl sie gar nicht zusammenpassen. Tatjana und Lenskij scheinen sich aufgrund der Romantik ihrer Gefühle, ihrer Begeisterung, ihrer Sehnsucht nach Glück so viel näher zu stehen. Alle Figuren kreuzen ihre Wege, suchen einander, jagen einander, ohne jemals zueinander zu finden. Nicht einmal die Musik kann sie vereinen, es ist alles nur eine Aneinanderreihung von Täuschungen: Sei es Onegins ausweichende Antwort auf Tatjanas Brief oder Lenskijs Streit und Abschied von Olga… Immer ein Dialog von Taubstummen! Wenn sie im letzten Quintett des zweiten Akts zusammenkommen, dann zwar, um ihre Gefühle auszudrücken, aber jeder für sich alleine.

Selbst der arme Gremin, der mit seiner weichen Seite scheinbar zufrieden ist, gewinnt aber nie Tatjanas Liebe. In diesem Zusammenhang ist es bezeichnend, dass Onegin im ersten und im dritten Akt einerseits Lenskijs und andererseits Gremins Vertraulichkeiten zu erhalten scheint. Als Bote des Unglücks ist er dazu bestimmt, Frieden und flüchtiges Glück zu zerstören, bevor er selbst zugrunde geht. Mit ihren verstrickten Liebesbeziehungen und der Last des Schicksals, die sie gnadenlos erdrückt, könnten die Figuren in Eugen Onegin mit Helden griechischer Tragödien oder die von Jean Racine (1639-1699) verglichen werden. Aber sie präsentieren auch die ganze „Wahrheit der Leidenschaften und die Plausibilität der Gefühle“, die laut Puschkin zu den Anforderungen der Theaterkunst gehören. Eugen Onegin, ist es nicht dieses „intime Drama, basierend auf einem Konflikt von Situationen, die ich selbst erlebt oder beobachtet habe und die mich bis ins Mark treffen könnten“, so schrieb Tschaikowsky und der es vielleicht im Jahr 1878 selber suchte? Eine etwas hoffnungslose Sicht auf das Leben! Aber es stimmt, dass es im Allgemeinen weder bei Dichtern noch in Opern so etwas wie eine rosige, unbeschwerte Liebe gibt…

ANHANG: Libretto von Constantin S. Chilovski (1849-1893) und dem Komponisten.

Die Aufführung in l’Opéra National de Paris / Palais Garnier am 9. Februar 2026:

Schönheit und Emotionen…

Was unterscheidet Oper von Theater und Kino? Diese Frage prägt die Erwartungen, die die OPÉRA NATIONAL DE PARIS – vielleicht unbeabsichtigt – mit der Entscheidung für RALPH FIENNES, dem bekannten britischen Schauspieler und Regisseur von EUGEN ONEGIN geweckt hat. Und diese Frage wird heute Abend nicht unbedingt beantwortet werden: Tatsächlich hat die ungewöhnliche Wahl des Regisseurs zu einer teilweise traditionellen, aber auch komplexen und unproblematischen Inszenierung geführt.

Diese Inszenierung bettet das Werk in seinen historischen Kontext ein – was an sich weder gut noch schlecht ist. Insofern sind die Kostüme der irischen Kostümbildnerin Annemarie Wood äußerst gelungen, sofern man das Risiko einer direkten Dekontextualisierung in Kauf nimmt. Die gesamte Inszenierung, angefangen bei den Bühnenbildern des australischen Bühnenbildners Michael Levine, tendiert jedoch zum absoluten Klassizismus. Das Bühnenbild für den ersten und zweiten Akt zeigt einen Wald, dessen Ästhetik äußerst schmeichelhaft ist, der Hintergrund lässt einen großen Birkenwald erkennen. Eine positionierte Tafel bewegt sich vor und zurück und schafft so intime Räume wie z.B. Tatjanas Schlafzimmer. Dieses Stilmittel ist sehr interessant, da es den Eindruck einer filmischen Kamerafahrt erweckt und somit wird sie auch mehrmals eingesetzt. Das Bühnenbild für den dritten Akt stellt eine Trompe-l’oeil-Darstellung eines Herrenhaus oder besser ein Schloss aus einer längst  vergangenen Epoche dar und bedient sich bekannter oder bereits gesehener Bildmotive. Dies ist nicht der einzige Eindruck, den der begeisterte Zuschauer heute Abend sieht: Die am Boden welken Blätter, die den ganzen Boden bedecken und der erste fallende Schnee sind unvergleichliche intime und versteckte Symbole für diese Inszenierung von Eugen Onegin.

Angesichts dieser romantischen Synthese dessen, was mit einem  glanzvollen Eugen Onegin doch alles möglich ist, fällt es nicht schwer eine einzigartige, innovative – oder auch poetische – Vision des Werkes zu erkennen. Die Regie der Schauspieler-Sänger lässt die Interpreten niemals statisch wirken, die körperliche Arbeit oder die Auseinandersetzung  mit den Spannungen zwischen ihnen sind ideal übersetzt. Die Sänger deklamieren untereinander mit äußerst wirkungsvollen Gesten und waren fast niemals zum Publikum gerichtet! Der italienische Lichtbildner Allessandro Carletti bleibt immer, wie auch die französische Choreografien Sophie Laplanes mit ihren überzeugenden Arbeiten delikat und intim an der Seite der Inszenierung. Die ganze Produktion ist wohl ein wenig zu konventionell, aber warum auch nicht? Dieser mysteriöse und dunkle gezeigte Atem bleibt Puschkin und Tschaikowsky treu!

Die Gesangsleistungen sind wohl ein wenig uneinheitlich. Der russisch-österreichische Bariton Boris Pinkhasovich als Onegin erreicht nicht immer die erwartete Bandbreite. Seine Technik ist makellos, doch sein Spiel wirkt zu monoton, ja man kann sagen fast abwesend. Natürlich muss die Figur über weite Strecken des Stücks unangreifbar bleiben, aber gerade dies erfordert eine intensive Bühnenpräzens, die hier völlig fehlt. Die armenische Sopranistin Ruzan Mantashyan ist stimmlich eine exzellente Tatjana: Sie verfügt über eine samtweiche Stimme, deren Süße die  Kraft und Stärke ihrer wunderschönen hohen Töne nicht beeinträchtigt. Die Subtilität mancher Pianissimo, gepaart mit einem echten schauspielerischen Talent, vollendet ihre Darstellung als eine hinreißende  Heldin. Zweifellos stiehlt der junge ukrainische Tenor Bogdan Volkov als Lenskij heute Abend allen Mitwirkenden die Show: Seine schauspielerische Leistung ist wahnsinnig engagiert, berührend und sehr verletzlich. Seine Gesangslinie ist subtil, sein Tonfall nuanciert und seine Intention stehst punktgenau. Der Sänger gehört zu den am meisten bejubelten Interpreten an diesem ereignisreichen Abend! Wir meinen, dass es auch vollkommen berechtigt ist!

Als Olga variiert die maltesische Altistin Marvic Monreal ihre Darstellung überzeugend von Akt zu Akt. Ihre Stimme ist nuancenreich und trägt wunderschön. Die amerikanische Mezzo-Sopranistin Susan Graham ist wohl, wie erwartet, eine luxuriöse Madame Larina. Ihr gewohnter Charisma und ihr renommiertes schauspielerisches Talent kommen hier voll zur Geltung! Der ukrainische Bass Alexander Tsymbalyuks als Fürst Gremin ist trotz seines kurzen Auftritts besonders hervorzuheben: Seine tiefschwarze an Samt erinnernde Stimme besitzt eine außergewöhnliche farbige Klangfülle. Die russische Mezzo-Sopranistin Elena Zaremba verkörpert die Amme Filipievna mit dem erwarteten verspielten und auch zugleich weisen Charme, während der britische Tenor Peter Bronder einen überzeugenden Monsieur Triquet gibt, ohne dabei zu übertreiben. Der persische Bass Amin Ahangaran und der russische Bass Mikhail Silantev vervollständigen das Ensemble als Zaretski bzw. Leutnant.

Die makellose Darbietung war im Orchestergraben deutlich zu hören. Der russisch-amerikanische Dirigent Semyon Bychkov – der zukünftige Chef-Dirigent der Opéra National de Paris – dirigierte schlichtweg grandios: Sein Gespür für Nuancen, Farben und seine Präzision wirkten nie abgehackt, ganz im Gegenteil. Selten hat man eine so fließende kohärente und mitreißende Aufführung erlebt, dirigiert mit einem solchen natürlichen und zugleich fulminantem „russischen“ Flair. Der Respekt vor den Sängern stand stehts im Mittelpunkt, die Energie des Orchestre de l’Opéra National de Paris, das an diesem Abend in exzellenter Form war, bildete den Höhepunkt. Der Chor der Opéra National de Paris unter der sehr talentierten chinesischen Chor-Leiterin Ching-Lien Wu war ebenso beeindruckend: Nie unsicher, die Harmonie ungebrochen, entfaltete sich ein wahrhaft wunderschöner musikalischer Moment. Wir haben auch einen außergewöhnlichen Opernabend genossen. Es ist nicht zu viel gesagt: Es waren drei seltene Sternstunden wie man sie heutzutage oft vermisst. Wir waren begeistert und sind mit den traumhaften Melodien im Kopf – trotz starkem Regen – singend und summend nach Hause gekommen…