Paris, Opéra-Comique, Werther - J. Massenet, IOCO
19.01.2026
DIE KUNST DER TRÄNEN…
Va! Laisse couler mes larmes,
elles font du bien, ma chérie !
Les larmes qu’on ne pleure pas,
dans notre âme retombent toutes,
et de leurs patientes gouttes
Martèlent le cœur triste et las !
Sa résistance enfin s’épuise; le cœur se creuse…
et s’affaiblit: il est trop grand, rien ne l’emplit;
et trop fragile, tout le brise ! Tout le brise !
(Arie der Charlotte / 3. Akt)
Die Zunahme der Selbstmorde im Europa des 19. Jahrhunderts…
Übermäßiges individuelles Leid, ob Mann oder Frau, kann zur Entscheidung der Selbsttötung führen, ein Akt der Verzweiflung, der zugleich ein Schrei, ein verzweifelter Appell gegen das Scheitern der Kommunikation ist. In ganz Europa stieg die Zahl der Selbstmorde im 19. Jahrhundert an. Dieser Anstieg könnte aber jedoch ganz oder auch teilweise auf eine Verfeinerung der ab 1826 eingeführten Erfassungsmethoden zurückzuführen sein. In jedem Fall fasziniert das Thema Selbstmord: Von André-Michel Guerry (1802-1866) und Adolphe Quetélet-Lambert (1796-1874) bis David Emile Durkheim (1858-1917), über Jean-Pierre Falret (1794-1870) und Alexandre Brierre de Boismonts (1797-1881), bemühen sich führende Psychiater und Soziologen, dieses Phänomen zu ergründen. Der Besuch der Leichenhalle, getrieben von der Sehnsucht, die kalten Körper auf Marmorplatten zu betrachten, ist für Pariser Familien zu einem festen Bestandteil des Sonntags-Rituals geworden.
Der schwindende Lebenswille geht einher mit einem wachsenden Gefühl der Unsicherheit. Wer erkennt, dass er sich selbst nicht genügt, erleidet Desillusionierung. Dies kann, wie Durkheim es 1897 definierte, zum „egoistischen Selbstmord“ führen. Das Entfesseln von Begierden, das übermäßige Einmischen in das soziale Getümmel, vervielfacht das Risiko der Enttäuschung; wenn es sich als zu intensiv erweist, treibt diese Tortur den Einzelnen, zu dem, was Durkheim immer noch als „anomischen Selbstmord“ bezeichnet. Die diversen statistischen Analysen verdeutlichen einwandfrei die erheblichen Auswirkungen individueller Isolation und damit einhergehend aller anthropologischen Prozesse, die dazu beitragen. Die hohe Suizidrate unter Alleinstehenden, Witwern und Geschiedenen trat im 19. Jahrhundert besonders deutlich zutage. Umgekehrt boten Ehe oder zumindest Kinder Schutz vor der Versuchung zur Selbstzerstörung.
Als grober Hinweis sei angemerkt, dass nach psychischen Erkrankungen, die unter den Rubriken „Liebe, Eifersucht, Fehlverhalten“ zusammengefassten Ursachen in der Hierarchie der Motive, denen der Tod von Personen zugeschrieben wird, die zwischen 1860 und 1865 Selbstmord begingen: Standen vor allem Armut und familiären Sorgen!
Dank der Genauigkeit offizieller Erhebungen wissen wir, wer im Frankreich des 19. Jahrhunderts Suizid begangen hat. Die höhere Suizidrate bei Männern ist offensichtlich, je nach Jahrzehnt war die Wahrscheinlichkeit, dass Männer sich das Leben nahmen, drei- bis viermal höher als bei Frauen. Wie Quetélet bereits feststellte, nimmt die Anfälligkeit für Selbstzerstörung mit dem Alter zu. Die Verteilung nach sozioberuflichen Kategorien ist umstrittener! Vereinfacht dargestellt, lassen sich an den beiden Extremen der sozialen Pyramide zwei Pole extremer Suizidrate erkennen. Menschen, die von Kapitalanlagen leben, Intellektuelle und allgemein Angehörige der freien Berufe sowie Offiziere, insbesondere der Kolonialstreitkräfte, erliegen der Versuchung zur Selbstzerstörung leichter als der Durchschnittsbürger. Dies könnte auch darauf hindeuten, dass sich der Todestrieb mit steigendem Kulturniveau und zunehmendem Grad des individuellen Bewusstseins verstärkt. Ebenso auffällig ist die hohe Selbstmordrate unter Hausangestellten, insbesondere gegen Ende des Jahrhunderts, als sich deren Bewusstsein für die Zwänge ihrer Lage verstärkte. Auch Personen ohne Beruf oder mit unbekannter Tätigkeit wiesen eine extrem hohe Selbstmordneigung auf, ebenso wie Gefangene in den Zentralgefängnissen. Mehr als die Hälfte der Selbstmorde bei Männern erfolgten durch Erhängen, ein Viertel durch Ertrinken, 15 bis 20 % von ihnen bevorzugten es, sich in den Kopf oder in die Brust zu schießen. Eine edle Lösung, die von der Elite bevorzugt wird. Die Hälfte der Frauen, die sich erfolgreich das Leben nahmen, wählten Ertrinken, je nach Epoche entschieden sich 20 bis 30 % für Erhängen. Die Anwendung durch Erstickung und mit Gift nahm unter den verzweifelten Frauen zu.
Im 19. Jahrhundert ereigneten sich Selbstmorde zumeist morgens oder nachmittags, gelegentlich abends und selten nachts. Ihre Zahl sank von Freitag bis Sonntag, stieg von Januar bis Juni an und dann von Juli bis Dezember wieder zurück. Kurz gesagt, scheinen die Länge des Tages, das Sonnenlicht, das Spektakle in der Natur und ihre Schönheit eher zu Selbstmorden angeregt zu haben als die Stille des Abends, die Schrecken oder die Kälte des Winters.
Eine mühsame Entstehung…
Im französischen Repertoire repräsentiert Werther (1892/1893) von Jules Massenet (1842-1912), zusammen mit Dialogues des Carmélites (1952) von Francis Poulenc (1899-1963) und Pelléas et Mélisande (1902) von Claude Debussy (1862-1918), den emotional wirkungsvollsten Aspekt der französischen Oper. Diese ergreifende Geschichte einer tragischen Liebe, deren dramatische Kraft allgemein anerkannt ist, fesselt das Publikum bis heute. Doch zur Zeit ihrer Entstehung hatte wohl niemand viel an diese Oper geglaubt, die sich doch seither zum berühmtesten Werk ihres Komponisten entwickelt hat.
Von Anfang an schien der Wind gegen ihn zu wehen! Werther entstanden 1892, nur drei Monate vor Massenets fünfzigstem Geburtstag, ist ein Werk der Reife. Er war damals ein gefeierter Komponist, der seither eine Reihe von großen Erfolgen verzeichnen konnte: Le Roi de Lahore (1877), Hérodiade (1881), Manon (1884), Le Cid (1885), Esclarmonde (1889)…
Die Ursprünge von Werther, den Massenet für den prächtigen Saal der Opéra-Comique vorgesehen hatte, reichen weit zurück. In seinem Todesjahr, in Mes Souvenirs (1912) erzählt der Komponist, dass er und sein Freund, der Verleger Georges Hartmann (1843-1900) in Bayreuth zu Besuch waren, um Parsifal (1882) von Richard Wagner (1813-1883) zu hören. Dabei kamen sie durch Wetzlar, dem Schauplatz von Johann Wolfgang von Goethes (1749-1832) Roman. Nachdem die beiden Freunde das Haus der „realen“ Charlotte gesehen hatten, überzeugte Hartmann den Komponisten, die Arbeit am Libretto von ihrem gemeinsamen Freund Paul Milliet (1848-1924) fortsetzen zu lassen. Weder Hartmanns noch Milliets Texte befriedigen ihn vollends, daher wandte sich Massenet an Edouard Blau (1836-1906), einem der Librettisten seiner Oper Le Cid zu. Mit diesem Entwurf zufrieden, begann er im Winter 1885 mit der Komposition und vollendete sie im folgenden Jahr. Unglücklicherweise wurde die Opéra-Comique im Mai 1887 durch ein Feuer zerstört. Daraufhin änderte der Theaterdirektor Léon Carvalho (1825-1897) seine Meinung! Er hielt das Thema – den Selbstmord des Helden – für unvereinbar mit seiner künstlerischen Vision.
Das Unerträgliche auf die Bühne bringen…
Fast hundert Jahre nach der Veröffentlichung von Goethes Roman beschließt Massenet die Romantik mit einem Meisterwerk, das schließlich nicht auf dem Boulevard des Italiens, sondern am 16. Februar 1892 an der Wiener Staatsoper entsteht, in einer österreichisch-ungarischen Monarchie, die noch immer unter dem Schock des Dramas von Mayerling mit dem Selbstmord von Kronprinz Rudolf Franz Karl Joseph von Österreich und Ungarn (1858-1889) steht.
Schon mit den ersten Takten entfernt sich das Werk von der Leichtigkeit der Manon und nähert sich den Werken von Robert Schumann (1810-1856) oder sogar an die Symphonie N° 9 in d-Moll, WAB 109 (1903) von Anton Bruckner (1824-1896) zu. Der d-Moll-Accord, den das gesamte Orchester vehement zerreißt, gibt sofort den Ton an: Leid und Schwindelgefühle! Selbst die darauf folgende D-Dur-Tonart von Franz Schubert (1797-1828), die die Zartheit der Natur beschwört, klingt wie die Verkündung einer Niederlage. Denn Werther wird kein kämpferischer Held sein, sondern ein verwundetes Wesen, das durch nichts getröstet werden kann.
Der Tod in der Oper! Welche intensiven Emotionen sind notwendigerweise erhaben! Im Gegensatz dazu erscheint der Selbstmord für christliche Zivilisationen ein absolut moralisch abstoßendes Element und wird nur selten auf der Bühne gezeigt. Der freiwillige Tod ist primär mythologisch: Er ist mit Dido(n) in Dido and Aeneas (1689) von Henry Purcell (1659-1695) und Didon in Les Troyens (1890) von Hector Berlioz (1803-1869). Er bleibt im Wesentlichen weiblich, verkörpert durch Tosca (1900) in der gleichnamigen Oper und auch Cio-Cio-San in Madame Butterfly (1904) von Giacomo Puccini (1858-1924), La Gioconda, Op. 9 (1876) von Amilcare Ponchielli (1834-1886), Ophélie in Hamlet (1868) von Ambroise Thomas (1811-1896), Imogene in Il Pirata (1827) von Vincenzo Bellini (1801-1835). Soll die Frau die alleinige Last dieser moralischen Verfehlung tragen? Massenet entdeckte in Brüssel im Jahr 1883 das monumentale Mammut-Werk Der Ring des Nibelungen von Wagner und nutzte dies in besonderen Masse. Senta stürzt sich in den Ozean im Der fliegende Holländer (1843) und das Opfer von Brünnhilde in Götterdämmerung (1876) bringt der Welt Liebe die erhoffte Erlösung, wie Padmâvatï in der gleichnamigen Oper (1923) von Albert Roussel (1869-1937).
Der verwundete Mann…
Von Männern hingegen wird erwartet, dass sie ein virileres Auftreten bewahren! Sie mögen zwar über die Leiche ihrer Geliebten weinen, aber es ist weitaus unwahrscheinlicher, dass Roméo in Roméo et Juliette (1867) von Charles Gounod (1818-1893) mit seiner Geliebten den tödlichen Trank trinken wird. Ihre Tränen sind eher diskret! Die Qualen von Don Ottavio in Don Giovanni, K. 527 (1787) von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) oder jene der Männer, die in Cosi fan tutte, K. 588 (1790) von ihrer Begierde getäuscht wurden; wirken im Vergleich zu ihren barocken Vorgängern fast prüde. Wahre Männer weinen nicht! Diese Schwäche war zumeist Kastraten vorbehalten.
Als Letzter beklagte Gateano Guadagni (1728-1792), der Kreateur von Orfeo in Orfeo ed Euridice (1762) von Christophe Willibald von Gluck (1714-1787), sein Schicksal und begründete damit den männlichen Sentimentalismus. Es hatte noch immer etwas Mythisches an sich, aber langsam wird die Emotion intim, zärtlich, echt. Die harmonische Form von Glucks Arien drückt die Quintessenz eines bis ins Extrem stilisierten Gefühls aus. Sie ist das Äquivalent der sentimentalen Literatur-Strömung, von Sturm und Drang, die unter anderem Goethe prägte.
Im Jahr 1774, erschien der Roman Die Leiden des jungen Werthers, somit verblasste die vom Adel gepflegte Mythologie zugunsten einer neuen, bodenständigeren und bereits bürgerlichen Gefühlswelt. Kasten, Gesellschaftsstrukturen, Geld, Mitgift, Notare: Gegen all das versuchten Freiheit und Leidenschaft sich zu behaupten. Dieser Kampf brachte lyrische Kleinigkeiten hervor, von denen L’Elisir d’amore (1832) von Gaetano Donizetti (1797-1848) wohl das vollendeteste Beispiel ist.
Während die opfernde Frau 1885 in der Oper bereits ein gängiges Motiv war, kehrt Werther diese Darstellung um. Er verkörpert die erste Niederlage des Mannes und dieses männliche Opfer sollte zu einem Markenzeichen des 20. Jahrhunderts werden, unter anderem die selbstmörderischen Helden von Benjamin Britten (1913-1976): Peter Grimes (1945) und Owen Wingrave (1971).
Welche Stimme soll man wählen…?
Im Jahre 1892 wurde die Rolle des Werther von dem belgischen Tenor Ernest Van Dyck (1861-1023) in Wien kreiert. In Frankreich konnte die Oper jedoch aufgrund eines Mangels an Sängern, die dieser anspruchsvollen Partie gewachsen waren, nur schwer an Popularität gewinnen. Die Pariser Premiere war von zahlreichen Schwierigkeiten geprägt: Der Tenor Etienne Gibert (1859-1929) musste absagen und sein Kollege Charles Delmas (1851-1917) erkrankte. Schließlich übernahm der Tenor Guillaume Ibos (1860-1952) die Rolle, jedoch ohne Erfolg.
Massenet erwog auch eine Fassung für den Bariton Victor Maurel (1848-1923). Diese Fassung wurde für Mattia Battistini (1856-1928) geschaffen, der sie 1901 in Warschau und in St. Petersburg und Odessa sang. Nachdem diese Fassung in Vergessenheit geraten war, erlebte sie doch dank Thomas Hampson (*1955), Ludovic Tézier (*1968) und Tassis Christoyannis (*1967) eine Wiederbelebung. Werther feierte in Frankreich erst 1903 mit der Interpretation des Tenors Léon Beyle (1871-1922) seinen endgültigen Durchbruch.
Ein weiteres Problem des Werkes war sein musikalischer Fluss und die Verwendung thematischer Motive, die nationalistische Gefühle beunruhigten. Die Oper wurde des Wagner-ismus verdächtigt, eines Vorboten für Ohren, die seit der französischen Niederlage von 1871 von der deutschen Frage besessen waren. Die Dritte Republik pries die französische Oper des 18. Jahrhunderts als Vorbild, die mit der Revolution und André Grétry (1741-1813) und Étienne Nicolas Méhul (1763-1817) entstanden war. Sie hoffte, auf diese Weise einen durch den Untergang des Zweiten Kaiserreichs zerstörten Ruhm wiederzuerlangen.
In der für die Opéra-Comique konzipierte Oper verzichtete Massenet bewusst auf diese Ästhetik, bei der Musiknummern durch gesprochene Dialoge verbunden werden – die Form, die Georges Bizet (1838-1875) für Carmen (1875) gewählt hatte -. Während in Manon der Komponist noch das Melodrama – gesprochener Text mit Orchesterbegleitung – beibehielt, verzichtet er in Werther völlig darauf und überträgt dem Orchester, das selbst zum Protagonisten geworden ist, die Aufgabe, die Szenen miteinander zu verbinden. Es ist auch für die Erzählung entscheidend, der Musik genügend Raum zu geben, innere Emotionen durch ein ganzes Netz von Leitmotiven und Erinnerungen ausdrücken, wie beim Weihnachtslied der Kinder.
Meine ganze Seele ist darin…
Obwohl die Oper Werther im ländlichen Deutschland des späten 18. Jahrhunderts spielt, weicht sie von großen historischen Opern ab und wählt stattdessen einen intimen Ausdruck romantischer Leidenschaften und im Mittelpunkt der Handlung stehen zwei Figuren, die durch ihr soziales Umfeld eingeschränkt sind: Charlotte und Werther, wobei die beiden sich nicht frei lieben können, da Charlotte durch ein Versprechen an ihre Mutter, Albert zu heiraten, gebunden ist. Dieses Dreieck der Leidenschaften erinnert an Tristan und Isolde (1865) von Wagner.
Werther enthält vier Liebesduette, um die sich die Handlung entfaltet. Jedes Duett pro Akt reicht von Liebe auf den ersten Blick bis zur totalen Desillusionierung, von gefährlicher Rebellion bis zur unausweichlichen Niederlage. Der Höhepunkt der Oper, die sehr berühmte Arie: „Pourquoi me réveiller, ô souffle du printemps“, verkörpert das gesamte Leid und die ungeheuren Schmerzen des Helden. Doch was Tristan im dritten Akt der Oper über mehr als eine Stunde hinweg mit Qual und Agonie entfaltet, wird hier zu einer stimmlichen Bravourleistung von erstaunlicher Intensität.
Wenn diese einzigartige Oper weiterhin fesselt, liegt das zweifellos daran, dass die Erfahrung romantischer Tragödien, die jeder irgendwann einmal im Leben durchmacht, sich in jeder Aufführung aufs Neue in die Seele einprägt. Erschüttert von der Musik, die mit jedem Akt immer eindringlicher wird, verlässt niemand den Werther unversehrt.
Siehe auch IOCO-Kritik: Werther im Théâtre des Champs-Élysées Paris am 22.03.2025!
Die Aufführung in l’Opéra-Comique Paris am 19. Januar 2026:
Werther an der Opéra-Comique: Das lyrische Drama ist zurück…!
In der Neuinszenierung unter der Regie des amerikanischen Regisseurs Ted Huffman kehrt Massenets Werther an seinen Geburtsort zurück. Unter der musikalischen Leitung des französischen Dirigenten Raphaël Pichon mit seinem Ensemble Pygmalion setzt sich eine Reihe von jungen Sängern mit dem Drama des Liebeskummers auseinander und entfaltet dabei eine zutiefst bewegende emotionale Entwicklung. Drei Rollen geben ihr Debüt – zumindest in der Bühnenfassung -: Der samoanische Tenor Pene Pati als Werther, die französische Mezzo-Sopranistin Adèle Charvet als Charlotte und die französische Sopranistin Julie Roset als Sophie.
Massenets lyrisches Drama nach Goethes: Die Leiden des jungen Werther wurde 1892 an der Wiener Staatsoper uraufgeführt, bevor es am 16. Januar 1893 in Genf und an der Opéra-Comique in Frankreich Premiere feierte. Im Jahr 2026 kehrt Werther in den Salle Favart zurück – ein glücklicher Zufall, der mit der Rückkehr von Alexandre Falguières (1831-1900) Statue Le Drame lyrique (1897) nach vielen Rückschlägen zusammenfällt. Ohne eine eventuelle „Fluchtmöglichkeit“ ist somit das Publikum eingeladen, das lyrische Drama, einen der düstersten Ausdrucksformen der „Komischen Oper“, neu zu entdecken. Könnte diese Rückkehr nicht auch eine Gelegenheit sein, die dramatische Entwicklung des Genres von der Französischen Revolution – mit Rodolphe Kreutzers (1766-1831) Charlotte et Werther von 1792 – bis zur Jahrhundertwende zu erforschen?
Um 1900 orientierten sich Inszenierungen dieses Eckpfeilers des französischen Repertoires oft am Biedermeier-Realismus einer deutschen Stadt des späten 18. Jahrhunderts. Doch dieses konservative Familienumfeld und die romantischen Tabus, wie sie von den Librettisten Blau, Milliet und Hartmann dargestellt wurden, wirken heute kaum noch zeitgemäß, auch Goethes romantischer Idealismus ist längst aus unserem Bewusstsein verschwunden. Die Verletzlichkeit junger Menschen angesichts suizidaler Verzweiflung hingegen bleibt leider zeitlos! Anders als der deutsche Regisseur Christophe Loys mit seiner sehr gelungenen Inszenierung im Jahr 2025 im Théâtre des Champs-Élysées Paris – geht Huffmans Inszenierung dieses universelle Thema kompromisslos an und überträgt die realistische Kulisse auf einen Raum, der die gesamte Salle Favart-Bühne einnimmt und sich im Angesicht der Qualen des Helden letztlich leert.
Das minimalistische Bühnenbild – die Terrasse des Bailli, der von Linden gesäumte Platz vor dem Tempel – ermöglicht eine Regieführung, die sich eng an die Regieanweisungen des Librettos hält, was jedoch für die ersten beiden Akte etwas zu restriktiv wirkt. In den zeitgenössischen eleganten Kostümen der deutschen Kostümbildnerin Astrid Klein wirken die Protagonisten durch die Fülle an Alltagsgegenständen – Suppenterrine, Blumenvase, Weinflaschen, Jugendstilstühle – authentischer und aufrichtiger, wodurch die Intimität einer Genreszene entsteht, die an ein Gemälde erinnert. Ein langer Familientisch symbolisiert die anhaltende Stärke einer bürgerlichen Ordnung und des familiären Zusammenhalts, von dem Werther völlig ausgeschlossen ist. Ein weiteres aussagekräftiges Symbol: Die Hausorgel im Hintergrund, gespielt von einem Organisten im zweiten Akt, verkörpert die lutherische Ernsthaftigkeit, die die Szene durchdringt, während die reformierte Kirche jedoch den Ort bald verlässt. Aber seine unveränderliche stille Präsenz unterbricht den Lebenszyklus bis zum Tod und der Jahreszeiten des Dramas im vierten Akt: Der von Juli bis Weihnachten dauert!
Die Lichtführung des französischen Lichtbildners Bertrand Couderc verengt sich und dringt in das innere Drama – Alberts und Charlottes Haus im dritten Akt ein, so beginnen die Konventionen zu bröckeln: Charlotte erscheint barfuß, im Hauskleid, unfähig ihre unterdrückte Liebe länger zu verbergen. Nach der Weihnacht-Zwischensequenz erreicht die Romantik wohl ihren Höhepunkt in der Schlussszene, in der sich endlich die Liebenden auf der verlassenen Bühne zu ihrem lang ersehnten Geständnis umarmen: In einem ebenso poetischen wie grausamen Helldunkel!
Werthers internationaler Erfolg ist seit über einem Jahrhundert auf der Tradition großer Tenöre gebaut – von Alfredo Kraus (1927-1999) bis Jonas Kaufmann (*1969) – und großartige Mezzo-Sopranistinnen, mitunter auf Kosten der dialogischen Ästhetik, die dem Komponisten von Manon (1884) so sehr am Herzen lag. In der unvergleichlichen Akustik des Salle Favart, mit dem das Ensemble Pygmalion, entdeckt der Zuhörer die Klangfarben des Orchesters und die Präzision der Diktion neu. Nach seinen gefeierten Dirigaten von Fidelio, Op. 72 (1805) von Ludwig van Beethoven (1770-1827) und Lakmé (1883) von Léo Delibes (1836-1891) an der Opéra-Comique nähert sich Pichon nun Massenets symphonischster Partitur mit einer besonderen poetischen Aura, die bereits im Vorspiel spürbar ist. Bald durchbrechen brillante Momente – die wiederkehrenden Motive weben einen Faden der Erinnerung -, die die kultivierte Welt der Stadt Wetzlar aufbrechen und die psychologischen Spannungen vertiefen. Auf Instrumenten aus dem 19. Jahrhundert sind diese mitreißenden Passagen dank der beständigen Verbindung des Stimmumfangs fein abgestimmt – Schwankungen, Synkopen, Crescendi, Klangfarben-Verschmelzungen -. Während Massenet in diesem reifen Werk die Suche nach „Wahrheit, poetischer Wirklichkeit“ propagierte, stimmen sich die Musiker selbst auf einen Ton der Aufrichtigkeit ein, wobei insbesondere das Englischhorn, das Saxophon – in der berühmten Arie der Charlotte „Va! Laisse couler mes larmes!“ - und die Bläsersektion hervorzuheben sind, die allesamt bemerkenswert virtuos spielen.
Gesanglich ist die ausgewogene Besetzung ideal auf die Klangfülle der Instrumentierung abgestimmt und die drei Rollendebüts – Werther, Charlotte und Sophie – unterstreichen die Ästhetik des Dialogs im gemeinsamen Geist – es handelt sich um eine Bühnenfassungen der Rollen: Pati und Charvet haben Werther bereits in einer konzertanten Aufführung in Genf gesungen -. Mit mitreißender romantischer Intensität gibt Pati ein bewegendes Rollendebüt, nachdem er 2023 auf derselben Bühne den Roméo aus Roméo et Juliette (1867) von Charles Gounod (1818-1893) gesungen hatte. Mal ein verletzlicher Liebhaber, mal ein aufrüttelnder Dichter im Duett des zweiten Akts, fesselt er mit einem erhabenen melodischen Gesangsstil und einer beispielhaften Diktion. Werthers Arie „Pourquoi me reveiller“ wird so zu einem zutiefst bewegenden Moment stimmlicher Ausdruckskraft, der insbesondere „Trauer und Elend“ thematisiert. Diese innere Welt vertieft sich in den Szenen der Entmutigung und entfesselt dann die Heftigkeit der Verzweiflung in den extravaganten Bekenntnissen des dritten Akts.
Ihm gegenüber beeindruckt Charvets Charlotte mit ihrer kunstvollen, ebenso natürlichen wie ausdrucksstarken Diktion, insbesondere in der Brief-Arie. Von der Zurückhaltung der ersten beiden Akte bis hin zu den Klage-Liedern, insbesondere die Tränen-Arie ist ihre stimmliche Wandlung vollkommen und überrascht mit einer chamäleonartigen Fähigkeit, ihr Timbre mit dem der Soloinstrumente – Klarinette oder Saxophone – zu verschmelzen. Am Sterbebett des Helden, während dessen ergreifende, monotone Stimme erklingt, erreichen ihre „zärtlich-leidenschaftlichen“ Ausbrüche einen dramatischen Höhepunkt.
Im wohltuenden Kontrast dazu bringt die französische Sopranistin Julie Roset als jugendliche Sophie eine strahlende Frische mit. Ihr fruchtiges, rundes und leuchtendes Timbre in der extremen Höhe verleiht der Arie „Tout le monde est joyeux!“ eine ansteckende Natürlichkeit, bis hin zur - grausamen -Schlusswiederholung von der Bühnenseite. Der amerikanische Bariton John Chest verkörpert einen Albert von besonnener Güte, unterstützt von einem reichen harmonischen Timbre. Umgeben von seines sechs Kindern strahlt der deutsche Bass Christian Immler als Bailli väterliche Güte aus, die auf dem soliden Fundament seiner tiefen Stimme ruht.
Um das zentrale Quartett herum entfaltet sich eine lebhafte Kameradschaft unter den Trinkern, die die Klarheit des französischen Tenors Carl Ghazarossian als Schmidt und die klangvolle Präsenz des französischen Baritons Jean-Christophe Lanièce als Johann hervorhebt. Die Absolventen der Académie de l’Opéra-Comique, die jungen Sänger: Der französische Bariton Paul-Louis Barlet als Brühlmann und die französische Mezzo-Sopranistin Flore Royer als Kätchen, vervollständigen diese hochkarätige Besetzung. Die sechs Kindersolisten in den Rollen als Fritz, Max, Hanz, Karl, Clara und Gretel von der Maîtrise Populaire de l’Opéra-Comique sind mit ihrer stimmlichen Frische und ihrer Freude am Auftritt kleine glitzernde Schmuckstücke, obwohl einige kleinere Unvollkommenheiten in der ersten Szene aufkommen. Während der versammelte Choeur de l’Opéra-Comique, der „Noël, noël“ hinter der Bühne singt, den grausamen Ton des Dramas anschlägt und Werthers Qualen widerspiegelt. Die Rituale – und nicht die Liebe – bleiben erhalten…
Als sich der Endvorhang hebt, jubelt das Publikum der Premieren-Aufführung begeistert zu. Wie Albert ist auch das lyrische Drama „zurück“ in den Salle Favart! Und es wird auch wieder auf ihren Bildschirmen zu sehen sein, denn die Aufzeichnung von Werther wird am 23. Januar live auf Arte.tv übertragen.
