Montpellier, Opéra Comédie, La Traviata - G. Verdi, IOCO

01.04.2026

DIE PERFEKTE BALANCE ZWISCHEN MUSIK UND DRAMA…

Ah! Digli… digli che Alfredo
E ritornato all’amor mio…
Digli che vivere ancor voglio…

Ma se tornando non m’hai salvato,
A niun in terra salvarmi è dato. 

Ah! Gran Dio! Morir si giovine,
Io che penato ho tanto!
Morir si presso a tergere
Il mio si lungo pianto!

Ah, dunque fu deliro
La credula speranza!
Invano di costanza

Armato avrò il mio cor!
(Final-Szene der Violetta (Auszug) 3. Akt)

In einem einzigen ununterbrochenen Fluss…

Das Melodram, das Margot – Toponym für Margaux oder Margault ist ein französischer weiblicher Vorname, eine Kurzform des Namens Marguerite. Er bedeutet „Perle“! - zum Weinen brachte, ist zur Oper geworden. In ihren vier etwa gleich langen Szenen hat Giuseppe Verdi (1813-1901 ) seine Musik mit größter Sorgfalt gestaltet. Dieser Ausdruck taucht mehrfach in seinem Briefwechsel auf und man spürt, dass er sein Ideal musikdramatischer Musik widerspiegelt: Ein Werk „in einem ununterbrochenen Fluss“ zu schreiben. Jede Szene von La Traviata (1853) besticht durch eine ebenso schlichte wie wirkungsvolle Ökonomie. Alle Elemente sind miteinander verbunden! Musikalisch vor allem durch zwei Motive, die sich durch die gesamte Aufführung ziehen: Das Motiv der Violetta, das seit dem Vorspiel des ersten Akts präsent ist und in der ersten Szene des zweiten Akts „Amami Alfredo“ seinen Höhepunkt erreicht und das Motiv des Alfredo, das im letzten Akt wiederkehrt, um mit einem Brief von ihm die sterbenden Frau zu begleiten. Hinzu kommt ein beständiges, dezentes, aber eindringliches rhythmisches Muster, wie die sanfte Melodie eines Walzers, selbst im Duett „Parigi o cara“. Durch ein gekonntes Zusammenspiel von Kontrasten – musikalischer Natur im Wechselspiel von Dur und Moll und dramatischer Natur, im Spannungsfeld zwischen intimen und weltlichen Szenen – wird die Stadt dem Landleben, Feierlichkeit der Einsamkeit, Heiterkeit der Stille gegenübergestellt. Als Violetta beschließt, ihr Opfer bis zum Schluss anzunehmen, kehrt sie nach Paris zurück und nimmt ihren Platz in einer von Sinnlosigkeit besessenen Gesellschaft wieder ein, wissend, dass ihr außer dem Tod keine Hoffnung mehr bleibt.

Verdi folgt den Weg, den er seit Macbeth (1847) beharrlich verfolgt und in Rigoletto (1851) ausführlich erkundet hat und verwebt diese vielfältigen Elemente zu einem fortlaufenden Diskurs, der sich – auch wenn einige Arien isoliert werden können – endgültig von der alten „Nummern“-Oper und ihren geschlossenen Formen abgrenzt. Seine Stärke liegt in der Aufrechterhaltung der Spannung eines dramatischen Bogens, dessen Höhepunkt die Konfrontation zwischen Violetta / Germont im zweiten Akt bildet. Gleichzeitig erreicht Verdi durch präzisen Schnitt eine Flexibilität, die die Starrheit des Prosa-Theaters überwindet und Zeit und Raum vorwegnimmt, die bereits an Kino erinnern, einschließlich Ellipsen und Rückblenden. Angetrieben von der emotionalen Kraft der Musik, lässt sich der Identifikationsprozess zwischen Zuschauer und Darsteller je nach Perspektive umfassend erforschen. Eine großartige Opernarie ist eine Nahaufnahme auf der Leinwand, ein Duett, eine Einstellung mit Gegeneinstellung. Verdi und sein Librettist Francesco Maria Piave (1810-1876) beherrschen die Kunst, Episoden fließend zu verknüpfen, die  Protagonisten bei Bedarf zu isolieren und der Handlung Bewegung und damit Leben einzuhauchen. Mit Gioachino Rossini (1792-1868) starb der reine Belcanto, der Kult der Schönheit, der vokale Hedonismus aus. Um den zunehmend dramatischen Rollen gerecht zu werden, strebte der Gesang, der sich bis dahin in Virtuosität und Flexibilität entwickelt hatte, allmählich nach Gleichförmigkeit und Kraft, was unweigerlich seine Qualität beeinträchtigte. Bereits 1829 hielt der Direktor des Théâtre des Italiens in Paris, Pierre Robert (1801-1889), seine Eindrücke von einer kürzlich unternommenen Reise jenseits der Alpen fest: „Man muss zugeben, der Geschmack ist in Italien seit acht oder zehn Jahren verloren gegangen. Nur noch Geschrei wird beklatscht. Ich traf „l’urlo francese“ in Mailand, den Rossini uns in der Oper vertrieben hatte und der sich in Italien offenbar ein Imperium aufgebaut hat“.  Später erhebt Paul Scudo (1806-1864), ein gefürchteter Kritiker und zugleich auch der Komponist Adolphe Adam (1803-1856), schwere Vorwürfe gegen Verdi und wiederholt diese beunruhigenden Worte: „Ich werde ihm kaum verzeihen, dass er die italienische Schule so verändert hat, dass wir in ihr nicht mehr jene Reinheit und jene Verpflichtung zur Melodie finden, die für Sänger so günstig war, dass er das System des Singens mit voller Stimme bevorzugt hat, dass er den verzierten Gesang verboten hat, dass er dem Vokalsystem im Allgemeinen wenig Beachtung geschenkt hat und dass er einen Missbrauch der Instrumentierung eingeführt hat, der bereits in der französischen und deutschen Schule kritisiert werden konnte“. In einem Brief an den Bariton Leone Giraldoni (1824-1897) vom 9. Dezember 1857 scheint Verdi auf diese Anschuldigungen zu antworten: „Lasst die Künstlerinnen und Künstler singen, nicht schreien! Lasst sie darüber nachdenken: Deklamieren bedeutet nicht schreien! Wenn meine Musik nicht allzu viel Gesang enthält, sollten die Leute das nicht ausnutzen, um sich die Haare aus zu raufen, herum zu zappeln und wie verrückt zu schreien“.

Vincenzo Bellini (1801-1835) und Gaetano Donizetti (1797-1848), auch Giuseppe Severio Mercadante (1795-1870) hatten bereits Belcanto-Techniken angewendet und ihren Werken dadurch einen dramatischeren Charakter verliehen. Verdi führt diese Tradition fort, doch der verzierte Gesang, der in seinen frühen Partituren noch seinen Platz haben wird, tritt zunehmend in den Hintergrund. La Traviata markiert vielleicht den endgültigen Abschied von dieser vokalen Romantik, den letzten Punkt absoluten Gleichgewichts zwischen Musik und Theater, zwischen Wort und Note. Und die Sänger sind zur Feier eingeladen!

Seit Ernani (1844), hat der Tenor an Autorität, Leidenschaft und Tapferkeit gewonnen, bis hin zu Manrico aus Il Trovatore (1853); er hat seine Eleganz nie eingebüßt und Alfredo, eher lyrisch als dramatisch, bildet da keine Ausnahme. Verdi hat stets seine Zuneigung zum Bariton gezeigt, dem Donizetti seine Empfehlung ausgesprochen hatte. Er erweitert seinen Stimmumfang zu einer brillanten und eindringlichen Höhe. Er vertraut ihm tiefe Gefühle an: Väterliche Liebe, Freundschaft, Simon Boccanegra (1857), Posa in Don Carlo (1867). Trotz fehlender Virtuosität schimmert der Belcanto-Stil in der Gestaltung der Rolle des Germont immer noch durch: Geschmeidig, nuanciert und zurückhaltend! Tapferkeit und Sanftmut zeichneten Verdis frühe Heldinnen – Odabella aus Attila (1846), Giovanna d‘ Arco (1845), Elvira aus Ernani – aus und unterschieden sie deutlich von den passiven Liebhaberinnen von Donizetti. Um die Verse zwischen Virtuosität und Pathos zu vereinen, wird von Violetta eine unvergleichliche Technik und makellose Kunst verlangt, ihrer Stimme die unterschiedlichsten Klangfarben zu verleihen. Mit Bravour zu glänzen und die Legato-Technik vollkommen zu beherrschen, ist etwas: Was nur eine wahrhaft agile, tapfere und virtuose dramatische Sopranistin erreichen kann!

Verdi, dem man eine Vorliebe für schwere, dichte Instrumentierung vorwarf, beweist in La Traviata seine Fähigkeit, eine unbeschreibliche Transparenz zu erreichen, und die Vorspiele zum ersten und dritten Akt gleichen beinahe der Kammermusik. Er bestätigt damit – falls es überhaupt noch einer Bestätigung bedurft hätte  - seine Liebe und Meisterschaft im Umgang mit Instrumentalklängen. Die Streicher, insbesondere die Violinen, spielen eine führende Rolle. Doch alle Instrumente werden entsprechend ihrer Klangfarbe und Ausdrucksmöglichkeiten eingesetzt. So erklingt die Klarinette, die in der Romantik besonders geschätzt wurde: Verführerisch in Violettas erster Arie, vereint sie sich mit Cellos und Fagotten in der Konfrontation mit Germont und begleitet die junge Frau beim Schreiben ihres Abschiedsbriefes und wird zum Echo ihrer Verzweiflung. In der folgenden Szene ist es erneut sie, die die Spannung im Spielzimmer offenbart. Der dramatische Einsatz des Orchesters, der bereits in Mercadantes Werk präsent ist, ist hier verfeinert, frei von jeglichem Übermaß und sofort spürbar. Ist es nicht das Orchester, das als erstes das Porträt der Heldin zeichnet?

Es wurde allzu oft geschrieben, dass hinter La Traviata der Realismus stand, dessen Blütezeit in den letzten Jahren des 19. Jahrhunderts stattfinden sollte. Ist es aber notwendig Verdi in eine andere unbestimmten Schule einzuordnen? Seine Definition von Kunst gibt er in einem Brief an die Comtesse Elena Antonia Maffei (1814-1886) vom 20. Oktober 1816 wieder: „Das Reale zu kopieren kann gut sein, doch das Reale zu erfinden ist viel besser“. Wie ein wahrer Bühnenmusiker wählt er seine Sujets nach präzisen dramatischen Kriterien, um ein Publikum zu erfreuen, das er respektiert. In Violetta begegnet er einer außergewöhnlichen Figur, romantisch in ihrer Zerbrechlichkeit und ihrem Hang zum Absoluten, aber jedoch entschieden modern in ihrer Klarheit. La Traviata, der Höhepunkt und Wendepunkt seiner Ästhetik, ist ein Beispiel für jene Perfektion, die er vierzig Jahre später mit Falstaff (1894) wieder erreichen sollte.

Eine der reinsten Opfer-Figuren…

La Traviata ist wohl der größte weibliche Mythos des 19. Jahrhunderts in der Oper, zusammen mit Carmen (1875) von George Bizet (1838-1875). Die Parallele ist nicht neu und der Marquis de Monaldi (1880-1945) stellte sie bereits 1925 her, ganz zugunsten der Heldin von Verdi: „Obwohl beide mit einem Bein im Dreck stehen, besteht ein enormer Unterschied in ihrem sozialen Status. Während Alexandre Dumas der Jüngere (1824-1895) in seinem Roman La Dame aux camélias (1848) zeigen wollte, dass reines und wahres Gefühl in einem verkommenen Wesen bestehen kann, wollte Prosper Mérimée (1803-1870) in seiner Novelle Carmen (1847) genau das Gegenteil beweisen. […] Zwischen Violettas immenser bewegender, ja heroischer Liebe und Carmens sinnlicher Raserei klafft ein Abgrund“. Tatsächlich haben diese beiden Frauen gemeinsam, dass sie Außenseiterinnen sind – eine Zigeunerin und eine Kurtisane – uns dass ihre Schicksale durch das Geschenk einer Blume miteinander verbunden sind – eine Zimtblume für Carmen und eine Kamelie für Violetta – aber damit enden die Ähnlichkeiten.

Doch Marguerite Gautier hätte durchaus Carmen ähneln können, wenn Dumas der Inspiration für seinen Roman, diesem seltsamen Wesen, dessen Intelligenz und Kultur Franz Liszt (1811-1886) und Jules Janin (1804-1874) faszinierten, etwas mehr Treue entgegengebracht hätte. Die rätselhafte Figur der Marie Duplessis (1824-1847) erinnert oft an die Bohème-Frau von Mérimée und Bizet: Durch ihre Unverfrorenheit, durch die Nonchalance, mit der sie ihre Liebhaber ruinierte, durch ihre Mischung aus Heiterkeit, Sorglosigkeit und tiefer Melancholie, durch ihre Gleichgültigkeit gegenüber den Werten der Gesellschaft, in der sie lebte und durch ihre Fähigkeit, eine demütigende Situation in eine potenzielle Herausforderung zu verwandeln.

Etwas von ihrer ungebundenen Art, ihrer Mischung aus Gier und Gleichgültigkeit gegenüber Geld, bleibt im Roman noch spürbar, verschwindet aber im Theaterstück gänzlich. Doch bereits der Roman etabliert eine subtile und heuchlerische Vermischung von Moralismus und Libertinismus, die das Theaterstück noch verstärkt. Eine Art die Folgen der Wollust bei gleichzeitiger Verkündung der Überlegenheit der Tugend von der Werbung um den Teufel bei gleichzeitiger Anbetung zu Gott: Kurzum eine etwas zweifelhafte Mischung aus Unschuld und Laster, aus Reinheit und Wollust.

Als Verdi, vermutlich aus einer plötzlichen Verliebtheit heraus, Violettas Geschichte aufgreift, beseitigt er die Zweideutigkeit, die eine Komplizenschaft zwischen der Kurtisane und ihrem Freier nahelegt und er beschreibt den sinnlichen Reiz der Prostituierten ohne jegliche Rücksichtnahme. Er kommt schnell zur Sache: Violetta ist eine Hure und interessiert ihn kein bisschen, oder sie ist eine „traviata“, gewiss eine Prostituierte, aber vor allem eine verdorbene, eine „arme Sünderin“ und dass berührt ihn zutiefst. Keine verführerische Aura sollte Violettas innere Reinheit trüben. Diese „grundlegende Unschuld“ tritt in ihrer ersten Arie „Ah, per lui“ deutlich zutage, ebenso wie in der Art, wie es die Kluft zwischen Alfredos Liebe und ihren Kindheitsträumen überbrückt: „I trasporti innocenti / die miei desideri infantili / mi hanno  dipinto questo dolcissimo / signore del futuro“. Dadurch wird ihm die gesellschaftliche Korruption, an der Violetta durch ihren Beruf teilhat, völlig fremd.

So trennt Verdi gewaltsam, was Dumas mit einer gewissen Selbstgefälligkeit vermischt hatte und tatsächlich beschreibt der Musiker die Gesellschaft, die Violetta im ersten Akt anführt, mit rohen fast wilden Farben. Dumas erlöst Marguerite, verdammt sie aber zugleich, gezeichnet von der Fieberhaftigkeit einer verführerischen, aber lasterhaften Sinnlichkeit. Verdi muss diese gefährliche Präsenz nicht bannen: Sobald eingestanden wird, dass Violetta nur deshalb Prostituierte ist, weil sie der Korruption der Großstadt nicht entkommen konnte, spricht Verdi sie vorbehaltlos frei. Diese Klarheit der Wahl erhebt Violetta zu einer mythischen Figur und macht sie zur perfekten Ausgrenzung in einer korrupten Gesellschaft. Eine solche moralische Haltung, letztlich weniger moralisierend als die des französischen Dramatikers, erklärt sich wohl durch den Kontext, in dem der Komponist seine Heldin platzierte. 

Es stimmt, dass die Anerkennung dieser Würde ein Opfer erfordert, das jedoch nicht dieselbe Bedeutung hat wie für andere Verdi-Heldinnen: Diese opfern sich, weil sie Frauen sind, wohingegen Violetta sich opfert, um eine Frau zu sein, um jene Anerkennung zu erlangen, die Roland Barthes (1915-1980) bereits zum Hauptmotiv von Gautier gemacht hat. Mit diesem Unterschied ist Violetta eine der reinsten Opferfiguren in Verdis Theater: Ihr Opfer konzentriert sich nicht allein in der großen Szene mit Alfredos Vater im zweiten Akt, sondern durchdringt das gesamte Werk. Sie opfert ihre Gesundheit ihrem gesellschaftlichen Leben, sie ist bereit ihre aufkeimende Leidenschaft ihrer langen Kette von Kurtisanen zu opfern, sie opfert ihre Liebe für Alfredos Schwester und sogar ihr Andenken als Alfredos zukünftige Frau.

Ist es ein Zufall: Dass das Libretto so viele Todeszeichen enthält? Duplessis starb am 3. Februar 1847 mitten im Karneval. Im Roman stirbt Gautier in der Nacht vom 19. auf den 20. Februar, doch vom Karneval ist keine Rede mehr. Im Theaterstück stirbt sie am 1. Januar und diese Verschiebung führt zu einem unerträglichen sentimentalen Fehltritt, da der 1. Januar ein Familienfest ist, das kurz nach Weihnachten stattfindet. Verdi und Piave stellen den tragischen Zusammenhang zwischen Maries Tod und dem Karneval erneut her und betonen ihn sogar: Das ausgelassene Treiben unter den Fenstern der sterbenden Violetta feiert den Triumph des gemästeten Ochsen, eine Zeremonie, die wahrscheinlich auf einen alten Opferritus zurückgeht. Und was haben die Matadore im zweiten Finale in Flora Bervoix‘ Salon zu suchen, wenn nicht die Erinnerung daran, dass sie für eine feierliche Hinrichtung verantwortlich sind?

Die Premiere in der Opéra Comédie / Montpellier am 1. April 2026:

Glanz und Elend einer Kurtisane….

Die Oper La Traviata, die am 6. März 1853 im  Opernhaus La Fenice in Venedig uraufgeführt wurde, stieß zunächst auf große Ablehnung, da das italienische Publikum die Darstellung einer sterbenden Kurtisane als skandalös empfand. Im Laufe der Zeit entwickelte sie sich jedoch zu einem unverzichtbaren Klassiker, vergleichbar mit Carmen oder Don Giovanni (1787) von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Die von Piave unter Verdis Ägide bearbeitete Oper basiert auf dem Theaterstück und Roman La Dame aux camélias von Dumas dem Jüngeren und bietet vielfältige Interpretations-Möglichkeiten dieses Dramas über die Einsamkeit einer Frau angesichts ihres Schicksals. Die italienische Regisseurin Silvia Paoli legt den Fokus auf die gewaltigen Täuschungen – die trügerischen Erscheinungen -, die Violetta Valerys Abstieg in die Hölle begleiten.

Dieses obskure Objekt der Begierde…

Zu Beginn der Handlung schreitet eine Reihe von Männern in Zylindern, in der Kleidung des zweiten französischen Kaiserreichs - die mit den anderen Kostümen von der italienischen Kostümbildnerin Valeria Donata Bettella kreiert wurden -,  auf die Bühne und schreitet brutal über Violettas tanzendes Abbild. Die Bühnenbilder der italienischen Bühnenbildnerin Lisetta Buccellato sind bewusst künstlich, ein Stück im Stück, ein Effekt der Täuschung, der den korrupten und entfremdenden Gesellschafts-Mechanismus verdeutlicht, in dem Violetta – die armenische Sopranistin Ruzan Mantashyan - gefangen ist. Sie versucht, trotz der starren Regeln der Hight Society des 19. Jahrhunderts als freie Frau zu leben und huscht in Pappkulissen umher, die an die sarkastischen Gemälden des Pariser Lebens von Édouard Manet (1832-1883) und Frédéric Bazille (1841-1870) erinnern.

Die Frau, die abgeführt werden soll…

Verlorene Illusionen berühren die junge Frau nie, die mitunter an die zerbrechliche verlorene und doch eigensinnige Frau erinnert, die Greta Garbo (1905-1990) in George Cukors (1899-1983) Hollywood-Verfilmung von Camille (1936) verkörperte. Der amerikanische Tenor Andrew Owens als Alfredo, sprang kurzfristig für den vorgesehenen erkrankten schweizerischen Tenor Omer Kobiljak ein, mit seinem jugendlichen Timbre und seiner verführerischen von Inbrunst durchdrungenen Phrasierung, verkörpert er vollständig nahtlos den zurückgezogenen Alfredo: Geblendet von dem Unvermögen des Liebhabers, Violettas Opfer zu begreifen, mit dem sie sich zurückzog, um seine Familie vor ihrem beschmutzen Ruf zu schützen! Als Symbol männlicher Feigheit, die in Aggression umschlägt, repräsentiert er die Heuchelei des Dandys, der unter seiner schmeichelhaften Fassade als Hüter der Eleganz schwach und grausam ist.

Der „diskrete Charme“ des Bürgertums…

Als Giorgio Germont, Alfredos Vater, erscheint und von Violetta verlangt, seinen Sohn zu verlassen, um die Ehe seiner Tochter nicht durch ihren schlechten Ruf als Frau eines zweifelhaften Lebens zu beschmutzen und das Familienvermögen zu bewahren, das Alfredo nur allzu leichtfertig verprassen würde, werden die Scheinheiligkeit des bürgerlichen Lebens mit zweischneidiger Deutlichkeit entlarvt. Germonts Gesang – der albanische Bariton Gëzim Myshketa, der sich in übertriebenen Pathos ergeht – erweist sich jedoch als eine ergreifende melancholische Klage, obwohl er letztlich  nur die banalen Kleinlichkeiten einer Gesellschaftsschicht kaschiert, die an einer engen und erstarrten Konformität festhält.

Außer Atem…

In der Schlussszene, als die sterbende Violetta vergeblich auf Alfredos Rückkehr wartet, lässt Paoli die junge Frau nicht mit tränenreichen Entschuldigungen und Reue in seinen Armen sterben, sondern sie wird allein auf der Bühne bleiben und lässt sie erschütternde Selbstgespräche führen. Diese Szene verwandelt sich zu einem James Joyce (1882-1941)-artigen inneren Monolog, in dem Violetta sich vorstellt, Germont: Vater und Sohn, zu hören, die wir aber nie zu Gesicht bekommen. Diese letzte tragischste Täuschung erscheint in dem Bestreben, die irrsinnigen psychologischen Scharaden in Mann-Frau-Beziehungen zu entlarven, am gerechtfertigtesten und wirkungsvollsten, trotz einer Abweichung vom Libretto, das der „Schwan von Bussetto“ vorgesehen hatte.

Nach ihrem Rollendebüt als Violetta an der Staatsoper Hamburg im Jahre 2025 widmet sich Mantashyan dieser anspruchsvollen Partie mit großem Engagement. Die Feinheit ihres Legato, die Zahrheit ihrer Pianissimo-Höhen in der Landhausszene sowie die in sich gekehrte Emotionalität ihrer letzten Augenblicke zeugen von einer strukturierten Herangehensweise, die von einer ergreifenden Tinta im Sinne Verdis getragen wird. Obwohl ihre Koloraturen im „Brindisi“, noch etwas gehemmt und mitunter angestrengt bleiben – eine verständliche Einschränkung für eine Premiere – nicht im „Sempre libera“, wo sie ihrer Puppe gegenübertritt und diese energisch zurückweist. Auch sollten wir nicht ihre großartige Verkörperung dar Tatiana in Eugen Onegin, Op. 24 (1879) von Pjotr Iljitsch Tschaikowski (1840-1893) an der Opéra National de Paris vergessen (Siehe IOCO-Kritik vom 09.02.2026).  Als launischer junger Liebhaber ist Owens Alfredo als „Einspringer“ einfach umwerfend. Während er das berühmte „Libiamo“ mit Inbrunst interpretiert und in „De’ miei bollenti spiriti“ elegante Phrasierung beweist, entfaltet sich sein hohes Register erst in der schmerzlichen Intensität des Duetts „Addio del passato“ vollends. Myshketa als Giorgio Germont, der bereits Erfahrung mit Verdi-Rollen hat, verkörpert einen autoritären und kompromisslosen Vater. Sein samtweiches Timbre, seine voluminöse Stimme und seine vielfältigen Akzente – von Würde über Doppelzüngigkeit bis hin zu Entschlossenheit, je nach seiner Strategie – verleihen der Figur eine beständige bedrückende Präsenz. Vom zentralen Duett mit Violetta in die Arie „Di Provenza il mar” bis hin zur Ermahnung an seinen Sohn etabliert er sich als unerschütterlicher Dreh- und Angelpunkt des Dramas.

Die Nebenrollen sind uneinheitlicher besetzt. Die junge französische Mezzo-Sopranistin Séraphine Cotrez als Annina, die Vertraute von Violetta, überzeugt mit ihrer souveränen Leistung, während die französische Mezzo-Sopranistin Aurore Ugolin als Flora weniger gut zur Ästhetik des Verdi-Melodrams zu passen scheint. Bei den Männern sticht der französische Bass-Bariton Maurel Endong in der Rolle des Marquis d’Obigny durch die Beständigkeit seines Timbre hervor, während der israelische Bass Youri Kissin als Baron Douphol eine solide böse und unheimliche Leistung abliefert.

Am Pult des Orchestre National Montpellier Occitanie entfaltet der amerikanische Chef-Dirigent Roderick Cox anmutig alle zerbrechlichen und eindringlichen Melodien von Verdi und integriert nahtlos die verschiedenen Orchesterschichten dieses tieftraurigen Märchens: Für eine andere Zeit?

Siehe auch IOCO-Kritik: Ein Besuch bei Marie Duplessis / Eine Zueignung / 19.09.2020; La Traviata / Opéra Orchestre Normandie / Rouen / 26.09.2025

 Informationen: www.opera-orchestre-montpellier.fr  Tel.: + 33 / (0)4 67 60 19 99