Frankfurt a.M., Oper Frankfurt, AMOR VIEN DAL DESTINO - Agostino Steffani, IOCO

von  Ljerka Oreskovic Herrmann

Wie die Oper endet, steht schon am Anfang fest. Das glückliche Ende ist das Ziel, wie es erreicht wird, entfaltet sich langsam und durch das Offenlegen der Gefühle – denn es geht um nicht mehr oder weniger als Gefühle und Empfindungen. Für einige im Publikum etwas irritierend, da gewohntermaßen die (Liebes-)Handlung meist von Intrige, Mord, Hass, auch Macht, verletzter Eitelkeit oder Zurückweisung ausgelöst und bestimmt wird, deren weiteren Verlauf die Musik vorantreibt und erzählt, bei Agostino Steffani jedoch die Protagonisten ihr Inneres nach außen kehren müssen, damit das Geschehen in die vorbestimmten Bahnen gelenkt werden kann. Die Spannung zwischen Liebe und Schicksal ist das Thema. Kurzum: Die Liebe ist oder wird zum Schicksal. Dieses über drei Jahrhunderte alte Werk Steffanis und von aktueller Modernität erklingt nun zum ersten Mal an der Oper Frankfurt, was wiederum erstaunlich anmutet, da er in gewisser Weise mit Frankfurt verbunden ist. Ein Epitaph in der St. Bartholomäus-Kirche – auch Kaiserdom genannt, da es Wahl- und Krönungskirche der römisch-deutschen Kaiser, aber nie eine Kathedrale war – erinnert an ihn, als er 1728 im Alter von 74 Jahren auf der Durchreise in Frankfurt an den Folgen eines Schlaganfalls verstarb. Sein musikalisches wie auch diplomatisches Wirken – die Musikausbildung in Italien setzte er durch die Unterstützung des Kurfürsten Ferdinand Maria in München fort, wo er 1681 Kammermusikdirektor wurde – führte ihn durch ganz Europa und er nutzte diese Reisen auch, um die jeweiligen musikalischen Innovationen in sein Schaffen zu integrieren.

Ortensio Mauros hervorragendes Libretto, nach Motiven von Vergils Aeneis verfasst, verhandelt nicht das seit der Antike beliebte Sujet von Dido und Aeneas, sondern sein späteres Schicksal in Latium. Hier soll er nach den Irrfahrten endlich ein neues Leben beginnen können. Deshalb bittet seine Mutter Giove – Jupiter – um Hilfe, der tatsächlich einwilligt, Aeneas an Land gehen zu lassen und vielleicht mit Lavinia, der Tochter des dort herrschenden König Latinus, eine neue Dynastie zu begründen. Allerdings hat Latinus aus politischer Notwendigkeit seine Tochter Turnus oder Turneo, König der Rutuler, versprochen, diese jedoch sich in den ihr im Traum erschienen Aeneas verliebt. Eine erste Begegnung der beiden endet im Missverständnis, das mithilfe der Gefährten – Nicea bei Lavinia, Corebo bei Aeneas – am Ende natürlich zur Zusammenführung der beiden Liebenden führt. Voraussetzung ist ein Erkennen des Anderen als den eigentlich geliebten Menschen, damit dieser zum Schicksal wird.

Der abgewiesene Turnus ist gleichwohl nicht zum freiwilligen Rückzug bereit, sondern will das Ganze mit Waffengewalt ausfechten. Auch für ihn wird sich eine friedliche und angemessene Lösung finden, denn Giuturna – als (Namens-)Pendant zu Turneo zu lesen –, Lavinias Schwester, liebt ihn. Im Gegensatz zu ihrer pflichtbewussten Schwester ist sie etwas punkiger: die Hochfrisur ein bisschen zerrupft, das Outfit in den Farben knalliger, gleichwohl der barocken Zeit geschuldet. Die beiden Männer gleichen einander im Äußeren, dunkle Hose und weißes Hemd, blonde Haare, ähnliche Statur. Aenas ist ein angeschlagener Mann, zwar mit legendärem Ruf, dennoch angekratzt, die Irrungen nach dem Fall von Troja – nur in Unterwäsche gekleidet strandet er in Latium – haben ihm zugesetzt. Turnus dagegen strotzt vor Tat- und Durchsetzungskraft, dafür offenkundig in Liebesdingen ahnungslos, denn er braucht beinahe die gesamte Dauer der Oper, um zu begreifen, dass er von Giuturna geliebt wird und sie ihm vorbestimmt ist. Was sich äußerlich gleicht, unterscheidet die Musik und Stimmlage deutlich: Aenas ist eine (dunkel gefärbte) Tenorpartie, Turnus, eine Hosenrolle, wird von einem Mezzosopran verkörpert.

R.B. Schlather, der in Frankfurt schon mehrfach Regie geführt hat, gelingt eine durchweg überzeugende Umsetzung – und wenn man so will, auch Aktualisierung – des Stoffes, ohne die zeitliche Herkunft zu ignorieren oder gar zu verleugnen. Im Gegenteil, seine intensive Auseinandersetzung mit dem Werk zeigt sich in den einzelnen Übergängen der Szene, die geschickt miteinander verwoben sind. Dafür liefert ihm die von Anna-Sofia Kirsch hochgefahrene grüne (vielleicht einen Garten assoziierende) Bühne den perfekten Rahmen, keine Requisite, kein Barockambiente oder Architektur, nur einige Öffnungen, die wiederum stimmungsvolle Bilder (Feuerstellen) produzieren oder Komik erzeugen, wenn Corebo und Nicea eingequetscht – im übertragenen wie wörtlichen Sinne – darin zu sehen sind; das Licht von Jan Hartmann verstärkt die Stimmungen effektvoll.  Die Kostüme von Lea Tag sind dagegen eindeutig in der Barockepoche verortet, die einzelnen Akteure sind auch farblich klar charakterisiert: die Gottheiten und auch Vater Latinus glitzernd und damit herausgehoben, blau bei Lavinia und Corebo, knallig Giuturna – am Ende tragen beide Schwester zwar einen weißen Brautschleier aber schwarze Kleider, wohl ein Verweis darauf, das früher bunte oder farbige Kleidung nur unverheirateten Frauen zustand.

In Amor vien dal destino sind Liebe und Schicksal untrennbar miteinander verbunden, doch die Frauen wollen ihr Los nicht einfach hinnehmen und so wird die Liebe zum Schicksal. Überhaupt sind es die Frauen, die federführend agieren und über ihre Herzen verfügen (wollen). Lavinia will sich der Staatsräson beugen, nicht jedoch ohne Offenbarung, dass ihr Herz nicht an dieser Lösung beteiligt ist. Anrührend die Musik, wenn sie das Turnus gesteht. Diese Verletzung sitzt besonders tief, denn das Eine ist ohne das Andere eigentlich wertlos. Auch ihr Vater – ein sanfter und umgänglicher Mann, der nur seinen Frieden will – ist konsterniert darüber, als er erfährt, wie Lavinia Turnus die Lage erklärt, nicht jedoch (wie vereinbart im politischen Sinne) geklärt hat. Es ist eine hübsche Einlage und löst Lacher im Publikum aus, als er mit dem Kopf gegen die Wand schlägt, denn Lavinia ist rettungslos ehrlich, tat aber genau das Falsche.

Dass die Oper feinen, ja buffonesken Humor besitzt und Schlather ihn nie schenkelklopfend präsentiert, zeichnet das Werk und seine Inszenierung aus, wie auch der Übergang zur Überzeichnung dem Regisseur glänzend gelingt. Und bei Theo Lebows hinreißender, ja grandioser, Nicea fühlt man sich fast schon an Jack Lemmons Frauenverkörperung in Some like it hot und den Kultstatus genießenden Satz in der letzten Einstellung des Films erinnert: „Nobody is perfect.“ Dieser blickt bei der Schlusseinstellung ratlos in die Kamera, während sich Nicea von dem allzu heftigen Liebeswerben Corebos befreit und damit, Kleid und Frisur ordnend, selbstbestimmt bleibt. Und einen umwerfend divenhaft vorgetragenen Ratschlag (und Abgang) an die etwas reiferen Damen bereithält, in diesem Alter vielleicht die Finger von der Liebe zu lassen, da die Liebeleien dann eher anstrengend werden, und dies mit einer umwerfenden „Sopraneinlage“ zu beglaubigen – wofür von der Seitenbühne operngerecht ein Strauß roter Rosen geflogen kommt.

Dabei wird keine Figur weder von der Musik noch von der Regie verraten, alle kämpfen auf je eigene Weise mit ihren Gefühlsregungen. Als Lavinia und Aenas endlich zueinander finden, liegen sie sich nicht theatralisch in den Armen, sondern finden nur ganz zaghaft zueinander, so als ob sie ihr Glück nicht zu fassen vermögen. Es sind überhaupt die kleinen und doch wirksamen Gesten, die Schlather für seine Inszenierung gefunden hat. Am Anfang noch getragen – schließlich unterhalten sich die beiden Gottheiten Venus, Aenas‘ Mutter, und Jupiter über die weiteren Schicksalsverläufe –, später nehmen die Aktionen, ohne in Aktionismus auszuarten, zu, steigern das Geschehen zum glücklichen Ausgang. Die Musik entwickelt eine entsprechende Dynamik, die dann auch wieder zurückgenommen durch den aus dem 17. Jahrhundert herrührenden Klang das schnelle Ende verzögert. Steffanis Werk ist den menschlichen Regungen verbunden, und findet für die jeweilige Figurenzeichnung den entsprechenden Ausdruck – nicht nur in der Stimmführung, sondern auch in der Fortsetzung im Continuo-Ensemble. Dies ist auch dem Dirigat von Václav Luks zu verdanken, der zum ersten Mal am Pult in der Oper Frankfurt steht. Er ist ein ausgesprochener Kenner der Barockmusik und hat mit zahlreichen Klangkörpern – unter anderem mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment, Akademie für Alte Musik, die Nederlandse Bachvereniging oder auch die Camerata Salzburg – gearbeitet. 2005 gründete er das Prager Barockorchester Collegium 1704 und das Vokalensemble Collegium Vocale 1704 und liegt mit seiner Datierung bemerkenswerterweise und unvermutet genau in der Schaffens- und Lebensphase Steffanis. Die Uraufführung von Amor vien dal destino fand 1709 an der Hofoper in Düsseldorf statt, vorgesehen war sie allerdings für Hannover, wo Steffani zwischen 1693-1796 als Hofkapellmeister am Hof des Herzogs Ernst August verpflichtet war; Georg Friedrich Händel ebnete er den Weg nach England, wo die protestantischen Hannoveraner 1714 auf den englischen Thron gelangten.

Steffani, der Herkunft nach Italiener, war ein europäischer und, so Luks, „außerordentlich origineller Komponist“. Dass er das italienische Erbe des 17. Jahrhunderts – Monteverdi und Cavalli – ebenso einzubinden verstand wie französische und deutsche Einflüsse, seine ungewöhnliche Instrumentation, seine Kammerduette oder seine Dramma giocoso vorwegnehmende Oper, machen ihn tatsächlich zu einem spannenden Komponisten. Corebo ruft nicht nur entfernt Leporello in Erinnerung, beide Figuren erfüllen eine (ähnlich gelagerte) Funktion, doch ist er ein zugewandter Gefährte und Helfer und mit beachtlichem “körperlichen“ Einsatz unterwegs, während der letztgenannte, auch mehr als nur ein Diener, am Ende von Giovannis Liebes-Eskapaden genug hat und über seinen Untergang keine Trauer verspürt. Bei Wolfgang Amadeus Mozart, dessen 270. Geburtstag gerade zu begehen war, schwingt eine gewisse süße Bitternis mit, Steffani hingegen glaubt an die unbedingte Macht und Kraft der Liebe und findet dafür eine ausgesprochen beredete und zugleich sensible Klangsprache.

Luks gelingt das durchaus nicht leichte Kunststück alte Musik – historische Instrumente – und das (klassische) Orchester zu einer Einheit zu verschmelzen. Seine fast tänzerischen Einlagen gemahnen an Kupferstiche von Dirigenten, die mit einem riesigen Taktstock bewaffnet, den Takt und die musikalische Richtung vorgeben. Die gute Sicht auf das Orchester verdankt sich dem hochgefahrenen Orchestergraben, was einem die Erfahrung des barocken Theaters nahebringen kann, als die sorgsame Trennung zwischen Spielfläche, Orchester und Zuschauerraum oftmals kaum vorhanden war. Das Continuo wird getragen von: Juan José Francione und Sam Chapman (Lauten), Johanna Seitz (Harfe), Margit Übellacker (Psalterium), Felice Venanzoni (Cembalo, Orgel) und Johannes Oesterlee (Violoncello). Chalumeaux und Barockklarinette spielen Ernst Schlader, Simon Pribal, Franziska Hoffmann und Christian Leitherer. Ebenso sollte der auf historische Percussion spezialisierte Schlagzeuger Michael Metzler mit seinem effektvollen Spiel erwähnt werden, wie in der Tat alle Orchestermitglieder namentlich zu nennen wären, denn sie leisten Außerordentliches an diesem Abend.

Das Solistenensemble glänzt ebenso mit großer Spielfreude und Witz, sie tragen zum großen Erfolg maßgeblich bei. Allen voran die Altistin Margherita Maria Sala, eine ausgewiesene Barockinterpretin, die eine ausgeprägte Präsenz, Ausdrucksstärke und vor allem stimmliche Präzision nicht nur in den tiefen Lagen aufbietet. Ihr zur Seite steht Michael Porter, dessen nicht leicht zu bewältigende Aufgabe, aus dem angeschlagenen Aenas einen glücklichen und damit strahlenden Helden werden zu lassen, mit Bravour meistert. Karolina Makuła überzeugt als Turnus in jeder Hinsicht, von stürmischam-aufbrausenden Koloraturen bis zur bewegenden Zu- und Hinwendung zur eigentlichen Geliebten Giuturna. Daniela Zib verkörpert diese etwas aus der königlichen Art geschlagene Tochter – köstlich die Szene, wenn Nicea indigniert feststellt, dass sie einen im Tee hat – einfach famos; keine geringe Leistung, weil sie in einer Doppelrolle als Venus oder Venere zu erleben ist, und wie sie den beiden unterschiedlichen Frauen eine je eigne Klanglichkeit und Gestalt verleiht ist beachtlich. Dies gilt auch für Pete Thanapat, der sowohl als Corebo und Fauno agil agiert und seinen Bassbariton herrlich auftrumpfend und verführerisch einzusetzen weiß. Doch am Ende nutzt es nichts, denn wie schon erwähnt, entschwindet ihm seine – Theo Lebows – großartige Nicea. Thomas Faulkner gibt einen anrührend unbeholfenen Vater und König Latinus, auch dem Countertenor Constantin Zimmermann gelingt der Rollenwechsel von Jupiter zu Coralto mühelos und komplettiert damit das hervorragende Sängerensemble. Julia Alsdorf als Double von Giuturna und Venus rundet das Geschehen auf der Bühne ab.

Die gelungene Opernpremiere wurde vom Publikum mit großem Applaus belohnt und fand somit einen schönen Ausklang.