Dresden, Semperoper, 7. Symphoniekonzert - G. Mahler, IOCO

  1. März 2026



Michèle Losier und Daniele Gatti mit den Kindertotenliedern und Mahlers siebter Symphonie

Mit den Kindertotenliedern schloss die Dresdner Staatskapelle ihre Beschäftigung mit dem Liedschaffen Gustav Mahlers (1860-1911) innerhalb des derzeitigen Zyklus ab.

Am Beginn des 20. Jahrhunderts hatte Mahler aus den etwa 6000 veröffentlichten Gedichten des Begründers der deutschen Orientalistik Friedrich Rückert (1788-1866) zunächst ziemlich sporadisch fünf dessen Versdichtungen entnommen und vertont. Weniger der Inhalt, als vielmehr die Wucht der Texte des Sprachengenies hatten Mahler angesprochen, so dass er frei mit deren Inhalten umging. Besonders augenfällig war das bei dem oft zitierten Ich bin der Welt abhanden gekommen. Der abgöttisch in die Tochter seiner Wirtsleute Luise Wiethaus -Fischer (1797-1866) verliebte Rückert hatte das Gedicht im Jahre 1821 geschrieben, als seine Gedanken nur um sein Werben um die junge Frau kreisten und ob sein Antrag erfolgreich werden könne. Nachdem sich die fünf Kompositionen als Rückert-Lieder im Konzertbetrieb etabliert hatten, war vom Anliegen des Dichters eigentlich nur noch der zugkräftige Titel geblieben und das Lied, trotz der verbliebenen Strophen, zu einer Standortbestimmung Mahlers geworden.

Ob diese künstlerische Freiheit auch zur Wirkung kam, als Mahler aus den von Rückert nicht zur Veröffentlichung gedachten  Kindertodtenlieder-Dichtungen Texte heraussuchte? Rückert hatte diese 428 Gedichte regelrecht aus sich herausgepresst, als im Dezember des Jahres 1833 seine sechs Kinder an Scharlach erkrankten und seine einzige Tochter Luise (*1830) sowie der jüngste Sohn Ernst (*1829) verstorben waren. Gegen seine Trauer und die Hoffnungen für die Überlebenden vier Kinder blieb Rückert nur seine Sprache. Die Gedichte verwahrte er in einem Schreibtischfach und dort sollten sie bleiben. Rückerts Sohn Heinrich (1823-1875) missachtete den Wunsch des Vaters und veröffentlichte sie anonym im Jahre 1872 aus dem Nachlass. Die Urheberschaft dieser vielfach als gebetartige Zwiesprachen mit den Verstorbenen gefassten Totenklage war schnell erkannt. Möglicherweise wäre es den drei Gedichten aus Rückerts Nachlass im Jahre 1901 wie den anderen Versen aus dessen Schaffen ergangen, wenn nicht Mahler im Sommer des Jahres 1904 trotz der eigentlich glücklichen Zeit mit Alma sowie der im Juni geborenen Tochter sich mit der Sinnfrage nach Leben und Tod beschäftigt hätte. Er nahm das Thema der Kindertotenlieder wieder auf und wählte zwei weitere Gedichte Rückerts. Vor allem brachte er die fünf Lieder in eine geordnete Reihung im Zyklus. An die Stelle von persönlichen Motivationen der früheren Rückert-Vertonungen traten Zartheit und Schwermut. Ich schließe mich deshalb jenen an, die in den fünf Kindertotenliedern Mahlers die Stadien des Versterbens eines Menschen erkennen wollen.

Mit dem ersten Lied Nun will der Sonnʼ so hell aufgehʼn symbolisierte der Zyklus ein Nicht-Wahrhaben-Wollen des Sterbenden, der zunächst nicht fassen will, dass sein Leben zu Ende geht. Mahler nahm ihn sanft in den Arm und begleitete ihn in die Realität des Unaufhaltsamen. Statt der Einsicht in das Unvermeidliche reagiert der Betroffene zunächst mit dem Zorn und Ärger des zweiten Liedes Nun sehʼ ich wohl, warum so dunkle Flammen. Aber die Einsicht in die Wirklichkeit beginnt sich, wenn auch mit Redundanzen, durchzusetzen. Sie führte den Versterbenden in eine ambivalente Phase mit träumerischen Visionen des Wenn dein Mütterlein tritt zur Tür herein, was unweigerlich ins depressiv Hoffende des vierten Liedes mit seinen mehrfachen Wiederholungen Oft denkʼich, sie sind nur ausgegangen übergehen lässt. In das letzte Röcheln, in die Akzeptanz des Unausweichlichen, in das Loslassen leiteten Dichter und Komponist den Ablebenden mit dem In diesem Wetter, in diesem Braus ohne Zorn, ohne Vorwürfen sowie frei von Schuldgefühlen zur ewigen Ruhe.

Mahler hatte Rückerts Empfindungen mit kräftigen Farben unterstrichen. Die kanadische Mezzo-Sopranistin Michèle Losier interpretierte die fünf Lieder mit natürlicher Virtuosität, kraftvollem Votum und klarer Aussprache. Ihre Stimme ist voll, weich und ausdrucksstark. Die Partitur nutzte Losiers eindrucksvollen tiefen resonanten Grenzen. Mit klarem Timbre vermag sie ein breites Spektrum von Emotionen zu erzeugen sowie die Feinheiten der Texte zu offenbaren. Michèle Losier modulierte ihre prachtvolle Stimme eigentlich zu schön, um der psychologischen Substanz der Lieder gerecht zu werden.

Der exzellente Orchesterklang fing die Strahlkraft von Losiers Stimme perfekt ein. Die Sächsische Staatskapelle unter seinem Chefdirigenten Daniele Gatti umschloss die traurige Thematik in weichen Linien und ließ immer wieder Hoffnungsschimmer durchscheinen, so der Einsatz des Horns im ersten Lied regelrecht die Sonne aufgehen ließ. Das Oboen-Thema dagegen verbreitete mit einem sehr klaren und hohlem Klang den Mahler-typischen Hauch von Trostlosigkeit. Die Balance im reduzierten Orchester sowie mit der Solistin gestaltete sich perfekt.

Für die bewegten Zuhörer löste sich die Musik glücklicherweise in Sanftheit und Frieden auf, stellte ihr Gleichgewicht wieder her.

Die im zweiten Konzertteil gespielte siebte Symphonie Gustav Mahlers war in den Sommerferien der Jahre 1904 und 1905 wie die meisten Symphonien Mahlers ziemlich ungeordnet entstanden. Mahler hatte nach der Vollendung seiner sechsten Symphonie in den 1904-er Ferien zunächst zwei Nocturnes, die sogenannten Nachtmusiken komponiert, beschäftigte sich ansonsten mit den Kindertotenliedern. Der Urlaub im folgenden Jahr begann für den überarbeiteten Mahler in Maiernigg zunächst mit einer Komponier-Blockade. Nach einem Ausflug nach Toblach und Misurini schrieb Mahler in der Folge zügig den Kopfsatz der Siebten. Er übernahm dann die Nachtmusiken als Mittelsätze der in Entstehung begriffenen Komposition, trennte sie aber mit einem Scherzo. Dem etwas rätselhaftem Werk fehlte dank dieser Montage ein klares tonales Zentrum und wirkte mit seiner experimentalen Instrumentierung eher einem Streben nach etwas Neuem in seiner Musik.

Die Sächsische Staatskapelle unter der Leitung seines Chefdirigenten kam mit seiner ausdrucksstarken Interpretation dem Experimentellen des Werkes wohl so nahe wie möglich. Kein Menschen- oder Seelenheil war überdreht inszeniert. Für Gatti standen Klarheit und Deutlichkeit im Vordergrund, wobei in den größeren Ecksätzen die Weltläufigkeit besonders zur Geltung kam.

Den mächtigen Kopfsatz gestaltete Gatti als Auseinandersetzung des Individuums mit dem Weltengetümmel. Mit roher Wucht schmetterten die Hörner das spröde Hauptthema, dessen Varianten mit hohem Tempo schneidig  auf die Spitze getrieben wurden. Das Seitenthema ließ Gatti wie eine Erinnerung an einen Traum aus der Durchführung erklingen. Anmutige und groteske Themen standen mutig gegenüber, bewegten sich zwischen Dunkelheit und Triumph, wirkten aber nie überladen oder zerbrechlich. Details wurden von der Staatskapelle in brillanten Farben herausgearbeitet. Den Formzusammenhang des ersten Satzes erreichte Gatti, indem er die einmal exponierten Themen nie in gleicher Gestalt erklingen ließ. So gelang es , die überaus komplexe Struktur des Satzes deutlich zu machen.

Mit den häufig unterschätzten Mittelsätzen ließ sich Gatti nicht zu ironisierten Deformierungen verleiten. Er gestaltete ein bizarr anmutendes unheimliches Schattenreich, eine gedankliche Idee einer traumhaften Darstellung des Menschseins im Spannungsfeld zwischen Nacht und Tag. Eine unheimliche Schattenwelt, die aber eine zur Entscheidung zwingende Realität erkennen ließ.

Im zweiten Satz nahm Gatti seine Hörer zu einer nächtlichen Wanderschaft an die Hand und ließ den traumähnliche Charakter des Allegro moderato mit den Herdenglocken aus der Ferne und den Gesprächsfetzen der Beteiligten entstehen.

Das Scherzo entwickelte mit den hin gezupften Einzeltönen der Streicher eine enorme Saugwirkung hin zu einem schrägen Walzer, der irgendwann aus dem aristokratischen Dreivierteltakt dank der Bläser in sich zusammensackte, um erneut noch wilderer auszubrechen. Der präzise aufeinander abgestimmte Übergang und die wie aus einem Guss gestaltete Fortführung der Melodie gehörte zum Markantesten, was das Orchester an diesem Vormittag geboten hatte. Der höllische Tanz auf dem Vulkan, eine Ahnung von drohender Gefahr beeindruckte besonders mit dem gleichzeitigen Schrei der ersten Violinen. Man gewann überhaupt den Eindruck, die Musik parodiere sich selbst und es blieb unklar, ob dies gutmütig oder düster gemeint war. Diese Ambivalenz trug aber zum Interessantem des beunruhigten Erlebnissen bei.

Die zweite Nachtmusik des vierten Satzes bildete einen starken Kontrast zur ersten. Erst hier hatte Mahler die im zweiten Satz ausgesparten idyllischen Züge aufgenommen und das Ständchen mit all seiner Zerbrechlichkeit zur Geltung gebracht. Entsprechend ließ Gatti das Orchester nahezu kammermusikalisch musizieren. Der Einsatz von Mandoline, Gitarre und Harfe verströmten einen gewissen Serenaden-Zauber und bereiteten auf den Stimmungsumschwung des Finales vor.

Nach einer Nachstimmung im Orchester in der Satzpause folgte das Finale dem thematischen Grundsatz Mahlers „Durch unwegsames Gelände zu den Sternen“ mit einem lichtvollen, feierlichen Allegro ordinario. Mit seiner Interpretation des Rondos gab Gatti seine Antwort auf den ersten Satz. Die Widerwärtigkeiten in der Welt sollten nunmehr überwunden werden. Er wandelte die Stimmung vom ambivalenten Schatten zum triumphierenden Licht. Der Humor war zwar noch da, aber diesmal von seiner gutmütigen Seite. Die Verwirrung hatte sich gelegt und die Musik trat ins gleißende Tageslicht und gab die Antwort auf die dunkle Kompliziertheit der ersten drei Sätze. Im rauschhaftem Spiel gab Gatti seinem Orchester volle Freiheit zur Kraft- und Energieentfaltung ohne je die Balance zu verlieren. Das scharf angestoßene Blech, die liedhaften Holzbläser und die klar ausdifferenzierten Streicher zauberten eine beeindruckende Collage aus Erinnerungsfetzen. Komplizierte Modulationen und die mitunter abrupten Tempo- und Stilwechsel waren bravourös gemeistert. Damit das nicht allzu überladen wirkte, setzte Gattin in den Zwischenteilen Kontraste der leichteren Art. Die atemlosen letzten Minuten sprinteten jubelnd aus dem Tunnel ins Licht. Vitale Musizierlust leitete den Sieg der Lebensfreude, der den kompletten Satz in ansteckendem Schwung anhielt bis hin zum triumphalen Schlussakkord.