Bremerhaven, Stadttheater Bremerhaven, LA TRAVIATA - Giuseppe Verdi, IOCO

„Amar non so!“ (Ich kann nicht lieben)

Gedanken zur Premiere von „La Traviata“ am Stadttheater Bremerhaven

von Thomas Honickel

Premierenbesuch am Samstag, 14. März 2026 daselbst

Avant-propos

Wenn eine intelligente, tiefgreifende Regiearbeit auf brillante Stimmen und ein einfühlsam musizierendes Orchester trifft, dann können auch an einem kleinen Stadttheater Sternstunden musikalisch-szenischen Glücks entstehen. So geschehen am Bremerhavener Stadttheater, das (zugegebenermaßen etwas forsch und offensichtlich zurecht mit stählernem Selbstbewusstsein) im Foyer verkünden lässt: „Das letzte Theater vor New York.“

Zwei Häuser – zwei Deutungen

Wenn in zeitlich so naher Distanz zwei benachbarte Häuser den Reißer „La Traviata“ anbieten, dann lohnt ein unbedingter Besuch, um sich das Spektrum der Deutungen, die Fähigkeit der Sängerschaft und das Gelingen der Zusammenführung aller Kräfte durch den Dirigenten anzuschauen.

Dem Staatstheater Oldenburg, das den Opernliebling Verdis zu Saisonbeginn darbot, folgte nun im Frühling das deutlich kleinere Haus, das von der kleineren Hansestadt Bremerhaven unterhalten wird. Dass sich solche kleineren Häuser in der Diaspora nicht hinter größeren zu verstecken brauchen, bewies der Abend an der Küste aufs Allerbeste.

Im Vorfeld der Oldenburger Berichterstattung haben wir in einem Essay weit ausgeholt, um die historischen Kontexte und den Entwicklungsgang der „Kameliendame“ von Alexandre Dumas d.J. hin zu Verdis „Traviata“ zu verdeutlichen. Insbesondere vor dem Hintergrund des Handlungsstrangs im 1. Akt ging es uns dabei um die Rolle und den gesellschaftlichen Status der Kurtisanen im 19. Jahrhundert. Aber auch ein Blick auf die Persönlichkeit Verdis wurde in diesem Vorbericht geworfen:

Essay zu Themen rund um die Premiere von „LA TRAVIATA“ am Oldenburgischen Staatstheater, IOCO

Wer den Rezensionsbericht zur Oldenburger Inszenierung lesen möchte, dem sei der folgende Link empfohlen:

Oldenburg, Oldenburger Staatstheater , LA TRAVIATA - Giuseppe Verdi, IOCO

Rückblick

Oldenburg setzte damals vor allem im 1. Akt auf grelle, aus unserer Sicht zu frivole Töne in der Umsetzung des Kurtisanen-Aktes, der das Geschehen im Rotlicht-Milieu eines derzeitigen Swingerclubs ansiedelte. Da war allerhand nacktes Fleisch beider Geschlechter zu sehen, welches das Tatsächliche und das Tragische ungebührlich in die zweite Reihe schob. Das provokant Körperlich-Laszive hatte dann naturgemäß in den Folgeakten nichts mehr zu melden, was wir als angenehm und entspannend zur Kenntnis nehmen durften. Ensemble und Orchester an der Huntestadt musizierten indes auf hohem, teils auf höchstem Niveau. Bühne und Kostüme waren annehmbar aber nicht zwingend erinnerungsfähig, erinnerungswürdig, wenn man von dem intimen 1. Bild im 2. Akt in der Idylle eines Sonnenblumenfeldes absieht. In Oldenburg war der Tod Violettas in einem mit rotem Schnee durchwirkten, menschenfeindlichen Nirgendwo verortet. Nicht jedes der entworfenen Bilder konnte mit der Tiefe der Geschichte und dem Wesen der Partitur mithalten. Highlight unserer Beobachtung damals war vor allem eine auswendig dirigierte Traviata mit einer Fülle an reichen Stimmen und intensivem Spiel.

Bremerhaven

Bremerhaven also nun legte nach; und es tat dies selbstbewusst und farbenprächtig, äußerst kurzweilig und mit flüssigen, fließenden, zügigen Szenen, die das Auditorium in Bann ziehen konnten. Gefühlt schien diese „Traviata“ an einem vorbei zu rauschen, ohne je oberflächlich zu wirken. Weder gab es szenische Längen, noch inszenatorische Peinlichkeit. Das Konzept der jungen Regisseurin Katharina Kastening war schlüssig, nie regietheatermäßig aufdringlich, stets an der Partitur orientiert, mit größter Liebe zu allen Figuren, zuforderst für die drei Protagonisten. Das Geschehen auf der Bühne, das vor allem durch Detailliebe bestach, wurde im Graben von dem Philharmonischen Orchester Bremerhaven unter Leitung seines Chefs Marc Niemann gekonnt und überaus kollegial flankiert. Da klang Verdi wie aus einem Guss.

Bühne und Kostüme

Die drei (bis vier) szenischen Räume sind klar voneinander abgegrenzt, wobei der 1. Akt und die 2. Szene des 2. Aktes (in Floras Etablissement) jeweils die gesamte Bühne einnehmen. Ein stilisiertes Sommerhaus auf dem Lande vom 2. Akt und die finale Szene des 3. Aktes im Wartesaal eines anonymen Krankenhauses sind jeweils als Vorbühnen-Elemente gestaltet, die mit schnellem Umbau als Bühnenreliefs von Zügen herunterfahren können. Effektiv, schnellen Verwandlungen zuträglich und überdies vermutlich auch ökonomisch für ein kleines Haus sinnvoll.

Die Rotlichtstimmung im 1. Akt nimmt nicht Überhand, ähnelt mehr einem „Club der einsamen Herzen“. Die Hausfassade im 2. Akt zeigt liebevoll, dass hier noch allerhand renoviert werden muss, um ein bürgerliches Leben zu etablieren; Farbeimer und Umzugskisten neben einer Häuserwand, die schon bessere Tage gesehen hat. Die Bar-Atmosphäre vor der Pause mit der wollüstig-erotischen Anspielung des Stierkampfs zwischen den Geschlechtern wird durch einen gewiss nicht zufälligen Reprint des „Guernica“-(Anti)Kriegsbildes von Picasso unterstrichen: Ein Krieg auch der Geschlechter?

Und die Fallhöhe von der begehrten Nachtclubtänzerin zur gefallenen („traviata“), gestrandeten, sterbenden jungen Frau wird durch die aseptische Kühle des Warteraums im Krankenhaus an einem einsamen Silvesterabend überdeutlich. Die Anzeige einer Digitaluhr brennt sich dem Betrachter der Szenerie mit grellroten Ziffern ein: Das Ende naht, die Zeit verstreicht unaufhaltsam, Freund Hein wartet hinterm Patiententresen.

Dass alle Bühnenelemente vom ersten Nachtclubambiente über das Landhaus bis zur Nachtbar im zweiten Akt in Violettas Erinnerungsarie im Sterbeakt noch einmal im Wortsinn eingeflogen werden, macht die bühnenbildnerische Seite des Unternehmens zu einem der optischen Highlights des Abends. Da hat Matthias Kronfuss allerbeste und tiefschürfende Arbeit geleistet.

Die von ihm gestalteten und verantworteten Kostüme sind den Stimmungen und Notwendigkeiten der jeweiligen Akte angepasst. Sie sind im Zeitgenössischen verortet. Der Chor trägt durchgängig schwarz, inklusive Netzstrümpfen bei den Damen. Das Erotische wird nicht versteckt, aber eben auch nicht überbetont. Das ist angenehm, zumal dem Chor eben bis auf verschwindend wenige Momente auch jedes überbetont Sexistische erspart bleibt.

Fast hat man den Eindruck, als spiele der Chor die Rolle eines antiken Ensembles, das betrachtet und kommentiert. Das ändert sich allerdings im Nachtclub-Akt am Ende vor der Pause. Die Kostüme zeichnen die Charaktere der Solisten nachdrücklich und unterstreichen ihre innere Haltung und Bestimmtheit (besonders deutlich bei Germont). Im Fall der Titelfigur ist ein Spektrum von der frivol-lasziven, nur scheinbar dominanten Erotikdame des Amüsierbetriebs über die geläuterte Partnerin und sittsam gekleidete Landdame bis zur gescheiterten, totkranken Patientin im Finale festzustellen. In letzterem Auftritt mit enganliegender Lederkleidung und ebensolcher Jacke gemahnt sie den Betrachter eher an einen Junkie, der nun den Folgen übermäßigen Drogenkonsums Tribut zollen muss.

Unbedingt erwähnt werden sollte die stimmige und stimmungsvoll kreative Lichtregie durch Daniel Lang, die allen vier Settings eine optimale Atmosphäre angedeihen lässt; inkl. Discokugel, Spots, Videoeinspielungen, Kontrasten.

Inszenierung

Dem Schicksal der an den gesellschaftlichen Zwängen, Konventionen und Erwartungen scheiternden Violetta gilt die ganze Liebe der Regisseurin Katharina Kastening. Man spürt, wie sie der Violetta in jeder Zeile ihrer Partie an die Seite rückt, um ihr die passenden Gänge, Mimiken und Gesten zu entlocken.

Es scheint mittlerweile üblich zu sein, dass man (in Deutschland?) die Ouvertüren bedeutender Opern als inszenatorische Spielwiesen betrachtet, in denen man zu berichten trachtet, was entweder nie erzählt wird, was hineinfabuliert wird oder was überdies redundant ist, da es später explizit erzählt wird.

Das ist auch in Bremerhaven der Fall, wenn das finale Bild des Krankenhaus-Wartesaals bereits antizipiert wird. Auf den Vorhängen der Untersuchungsräume wird ein Video projiziert, das einen zunächst etwas verwirrt zurücklässt, bevor dann der Moulin-Rouge-Akt startet. Tatsächlich zeigen die bewegten Bilder eine ukrainische Flüchtlingsfrau, die ihre Sehnsüchte und Hoffnungen begraben muss und um zu überleben, bereit ist „anzuschaffen“; soweit die Vorgeschichte der Violetta Valéry (übrigens eine der wenigen Personen der Operngeschichte, die mit Vor- und Nachnamen betitelt wird, um eine Realistik ihrer Biographie zu unterstreichen).

Auch dieses Video „zerstört“ leider das Zerbechlichkeitsmotiv Violettas, mit dem die Oper startet. Wenn man sich aber auf diese These einlässt und im Verbund mit dem anschließenden hochmelodiösen Liebesthema die Bilder von lachenden Kindern in den Armen der Protagonistin inhaliert, dann ahnt man sofort und unmittelbar den tiefen Sinn dieser Vision, den Kastening hier unterschiebt: „Was wäre, wenn…?“

Und tatsächlich bestätigt sich im Finalakt mit gleicher Szenerie die Ahnung der Ouvertüre, wenn das Video vor den Flatterwänden der medizinischen Kabinen dann das (fiktive/geträumte) heitere Familienleben von Violetta und Alfredo mit zwei Kindern in einer Schneelandschaft herstellt: „Es hätte sein können…“.

Eine solche szenische Klammer über eine Distanz von 180 Minuten herzustellen, zeigt, mit welch planvoller Absicht die Regisseurin vorgeht. Im Beginn sieht sie den Untergang und beweint diesen trotz Dur-strotzender Partitur. Sie hebt dabei nicht moralisch den Zeigefinger, vielmehr wirkt ihre Geste wie jemand, der die Hände vors Gesicht führt, um seine Trauer (und Ohnmacht) zu verbergen.

Am deutlichsten wird die souveräne Handschrift der Regisseurin in Violettas Sterbearie „Addio, del passato bei sogni ridenti“ (Lebt wohl, ihr lächelnden Träume der Vergangenheit), wenn zu Violettas Worten „Keine Träne und keine Blume wird mein Grab haben“ alle Bilder der Oper in Gestalt der Bühnenelemente aus den verschiedenen Szenen wie ein Mobile herab- und wieder hinwegsegeln. Ein ganz starker Moment und eines der aus meiner Sicht unumstößliche Bildhöhepunkt der Inszenierung. Das muss einem erstmal einfallen!

Viele andere Momente in der Arbeit von Katharina Kastening bleiben haften, machen erstaunt und nehmen ein: Etwa, wenn bei Violetta die Nachtclubfassade mit blonder Perücke und Highheels fällt. Ebenso in den intimen Momenten des Landhausaktes, wenn in beiden Sängerkombinationen von Vater/Sohn sowie anschließend beim Liebespaar zahlreiche nuancierte Gesten und Gänge, die inneren Befindlichkeiten, Zweifel, Nöte, Trauer, Wut und Verzweiflung sinnfällig transportiert werden; selbst in kompositorisch statuarischen Momenten. Für alle drei Protagonisten gilt in diesem Kontext, dass ihr Spiel so aussagekräftig ist, dass man zu keinem Zeitpunkt Übertitel benötigt. Eine Seltenheit!

In der Darstellung des Germont als Retter der Familienehre und des eigenen Status gelingt ihr auch eine hohe Empathie für den Vater, dem mehr und mehr das Dilemma seiner Situation dämmert, der hier schon Empathie für Violetta aufbringt (Taschentuch, Demutsgeste, Ringen um rechte Worte). Eine Empathie, die ihm im Finale die Schuld vor Augen führt. Eine Einsicht, die ihn dazu bringt, diese Schuld einzugestehen und um Abbitte zu flehen. Nie ist er das an Person, was der Text im Programmheft etwas simpel oder vermeintlich woke unterstellt: „…in seiner Konservativität und sexuellen Übergriffigkeit an manch moderne Regierungsoberhäupter erinnert.“ (Ob die Regisseurin diesen Text vor Freigabe wohl lesen konnte?)

Dem Alfredo, dem das Programmheft bescheinigt „Er ist naiv, toxisch, kontrollsüchtig…“, kann die Regisseurin im Gegensatz größte Verliebtheit und glaubwürdige Zuwendung (1. Akt), tiefste Trauer und offene Tränen (2. Akt 1. Szene), Wut und Verletztheit (2. Akt 2. Szene) und endlich Reue, Bekenntnis und Bußfertigkeit (3. Akt) abgewinnen. Alfredo wirkt in Bremerhaven weit weniger viril, trotzig, machohaft und besitzergreifend, vielmehr jugendlich unbeschwert, unerfahren und unsicher, verletzbar und letztlich scheiternd als Opfer der (damaligen?) gesellschaftlichen Konventionen. Ein Ansatz, um nachzudenken, welche Rollenklischees wir derzeit als Mann bedienen müssen/sollen, an welchen multipolaren Ansprüchen heute junge Männer scheitern, was uns als vermeintlich männlich in (social) Medien und im täglichen Diskurs zugemutet wird.

Wie man sich betäubt, um die Wirklichkeit nicht annehmen zu müssen, zeigen die beiden Club-Akte nur zu deutlich: Alkohol (1. Akt) und Drogen in Form von magischen Pillen und „traumhaften“ Spritzen mit allerhand Abhängigmachern. Wir wissen heute, dass solches Verleugnen unweigerlich in die Sackgasse führt. Bei Violetta darf man annehmen, dass es nicht die Tuberkulose des 19. Jahrhunderts sondern eine multiple Vergiftung mit zeitgleicher Entkräftigung des gepeinigten Körpers ist. Von Ferne dämmert „Wir Kinder von Bahnhof Zoo“ an uns heran, wenn wir sie sich windend vor Schmerzen betrachten; und das von Stückbeginn an, sich verschärfend, sich zuspitzend.

Aber so wie Verdi seine Violetta mit den schönsten und innigsten Linien seiner Partitur verwöhnt, so sehr ist hier nicht nur Annina, die Freundin an ihrer Seite; man meint durchgängig auch die Regisseurin selbst in ihrer Nähe zu sehen. Ihre Empathie lässt gerade dann nicht nach, wenn alle gegen sie sind und mit dem Finger auf sie zeigen (Barszene im 2. Akt). Die Zeichnung von Violetta im Landhausakt, wenn die Fallhöhe von größtem, idyllischem Glück zu größter Traurigkeit sich wandelt, zeigen Interpretin und Regisseurin als kongeniale, vertraute Parterinnen. Das anfänglich noch ungläubige Erstaunen Violettas über das Ansinnen Germonts, Alfredo aufgeben zu müssen, wandelt sich in Wut und Raserei, bis sie endlich erkennt, dass sie kein Don Quixotte ist, der gegen diese Windmühlenflügel mit Erfolg angehen kann. Es folgen Stille, Erkennen und Resignation; und aus diesen Gefühlen die Entscheidung, sich aus Alfredos Leben unbemerkt hinweg zu schleichen. Und nicht nur dies: Vielmehr auch, dass sie Germont als Vater, als Urheber dieser Entwicklung bewusst außen vorlässt.

So viel unverdiente Güte und unerwarteten Großmut rührt denn auch Germont, der in der folgenden Szene seinem Sohn bereits eingesteht: „Non ti riconosco piu! Che parli? Qual figlio?“ (Ich erkenne dich nicht mehr! Was sagst du? Welcher Sohn spricht da aus dir?). Wenn Violetta dann am Ende noch Alfredo das Glück in einer neuen Partnerschaft wünscht, ist das kein Kitsch, keine Überzeichnung oder ein Satz aus dem Delirium gesprochen; vielmehr echt und wahrhaftig nimmt sie sich als Engel in die Verantwortung, einem möglichen Glück für Alfredo schützend zur Seite zu stehen. Das Schlussquintett gemeinsam mit Annina und Dottore Grenvil gehört insofern nicht nur musikalisch zu den Perlen des Abends.

Kastening weiß aber auch, große Gruppen sinnfällig zu führen. Ihre Behandlung des ca. 30köpfigen Chores ist von klar umrissenen Absichten gekennzeichnet, wenn sich etwa vorbereitende Bewegungsstrukturen andeuten, um sich zu konkretisieren, wenn sich die Akteure im Off sammeln für Künftiges, wenn an verschiedensten Orten Gruppen sich finden und vereinigen. Und das schwarz gekleidete Ensemble folgt ihr vertrauend und traumhaft sicher. Besonders beeindrucken die zahlreichen „Freeze“-Bilder, wo man meint ein Foto zu betrachten. Chapeau für eine intelligente und nachdenklich stimmende Regiearbeit!

Vokales von der Bühne

Was ist ein Abend mit „La Traviata“ ohne ein sängerisch potentes und darstellerisch einnehmendes Trio von Violetta, Alfredo und Germont?

Auf allen drei Positionen besticht das Bremerhavener Ensemble durch charismatische Persönlichkeiten und vor allem sängerische Juwelen!

Allen voran natürlich die Violetta von Victoria Kunze, die seit acht Jahren am Haus weilt, besser müsste man wohl formulieren, dem Haus nach wie vor treu geblieben ist. Denn mit einer solchen Stimme, einer solchen Gestaltung, einer solchen Bühnenpräsenz gereichte sie manchem (auch größeren) Haus gewiss auch zur Ehre.

Die kräfteraubende und Konzentration heischende Partie der Violetta Valéry ist eine der großen Koloraturpartien der romantischen Oper, die gleichzeitig daneben zahlreiche Lyrismen fordert und auch zu dramatischen Ausbrüchen anhebt. Victoria Kunze beherrscht nachgerade alle drei Facetten mit atemberaubender Souveränität, stupender Kondition und einem Charme, der zu keinem Moment an Intensität nachlässt. (DAS wäre mal eine Stimme für alle drei Partien in „Hoffmanns Erzählungen“!).

Gestochen scharfe Koloraturen und ausgefeilte Kadenzen im Solo und in den Duetten, die an Farbigkeit und Intonationsgenauigkeit nichts zu wünschen übriglassen. Kein einziges Mal neigt sie an diesem Abend dazu, ihre Stimme metallisch erklingen zu lassen. Forciert wird maximal in großen Finali, wo sie dem riesigen Ensemble vokale Glanzlichter aufsetzt.

Ihr Spiel ist eine Klasse für sich: Wir erleben in den vier großen Bildern des Abends vier völlig verschiedene Frauenfiguren, oder besser gesagt vier stark divergierende Facetten dieser Figur. Jede bedient sie mit Hingabe, Leidenschaft, Empathie und vollem Körpereinsatz. Ihr Spiel mit Alfredo und Germont ist von kollegialer Intensität und hoher Glaubwürdigkeit. Sie nimmt das Publikum direkt und unvermittelt mit ins Geschehen. Der an Ovationen grenzende Applaus für sie am Abend auf der Bühne und bei der Premierenfeier war mehr als angemessen. Bravissimo!

Ihr zur Seite der jugendlich-zerrissene Alfredo von Weillian Wang, der mit makellosem, weich timbriertem Tenor aufhorchen lässt. Er kostet seine großen Momente im Solo aus und schmettert ohne Aggression, aber im vollen Bewusstsein seiner vokalen Qualitäten seine Spitzentöne (mit fast provokanten Fermaten) hinaus. Sein hohes C am Ende von „O mio rimorso!“ möge da als Beispiel gelten. Keine Schlacke, keine Ungenauigkeiten im Rhythmischen und in der Intonation. Dass er auch die sanften Töne beherrscht, kann man in den Duetten mit Violetta und Germont erfahren; vor allem aber im mehr als anrührenden Finale der Oper.

Wang spielt den Alfredo als jugendlich Unbedarften im 1. Akt, als Hochverliebten und Tiefbetrübten im 2. Akt, als Düpierten ohne Impulskontrolle im Bar-Akt und endlich als schockiert-betroffenen, schuldhaft Beladenen im 3. Akt. Seine Gestik, Mimik und sein Spiel nehmen unbedingt ein. Man möchte wie Germont den unerfahrenen und an den Konventionen seiner Zeit strandenden Jüngling in die Arme nehmen, so wie es der Vater im 2. Akt tut. Seine tränenerstickte Stimme an der Brust des ebenfalls erschütterten Vaters bleibt im Gedächtnis. Überhaupt ist der 2. Akt „sein“ recht eigentliches Revier, wo Wang sich verausgaben und vokal verschenken darf. Bravo!

Dieser Germont von Marcin Hutek hat alle Qualitäten eines Grandseignieurs, die man sich für diese Rolle wünschen mag. Sein Auftritt als Honoratiore, als Familienoberhaupt und als selbsternannte moralische Instanz schaffen das gespannte Klima, in dem das Landhaus-Bild zu Hochform aufläuft. Seine erste Arie „Pura siccome un angelo“ ist seine nobel klingende und fast aristokratisch gesungene Visitenkarte. Sein hoher Bariton weist fast tenorale Züge auf und ist satt und tragfähig, in der Tiefe bisweilen etwas überdeckt vom Instrumentalen. Aber ein Organ, das im Appassionato ebenso gewinnend ist wie im sotto voce; fließende Registerübergänge und überaus deutliche Textgenauigkeit, was im Übrigen für alle Akteure des Abends gilt.

Schon zum Ende des Landhaus-Bildes weiß Hutek seiner Figur die innere Wandlung glaubwürdig abzugewinnen, was sich in den Folgebildern vertieft. Sein inniges „Ah, Violetta!...Mia figlia….“ im Finale ist nicht aufgesetzt, sondern erlebt und durchlebt. Beeindruckend!

Alle drei Protagonisten sind (Verdi sei´s gedankt!) immer wieder auch in Duetten (und mehr) zu hören, zu erleben. Frappierend, mit welcher Genauigkeit während des Spiels hier die Linien (inklusive der alles andere als leichten Kadenzen) ineinandergreifen. Hier singen einander zugetane Bühnenmenschen!

Auch in den weiteren Rollen des Werkes ist das Haus optimal aufgestellt; im Vokalen wie im Spiel. Wir erleben Annina als empathische Freundin (Paula Meyer), die gastgebende Clubbesitzerin Flora Bervoix mit facettenreichem Spiel, das die Atmosphäre anzuheizen weiß (Boshana Milkov), den mal edel, mal dreist aufspielenden Baron Douphol (James Bobby) und den gediegen agierenden, um die Krankheit Violettas wissenden, aber letztlich rat- und machtlosen Dottore Grenvil (mit sattem Bass Timothy Edlin), dazu viele weitere Akteure, die das Kollektiv spielfreudig und sangeswütig ergänzen.

Der Chor und Extrachor des Bremerhavener Hauses unter seinem Leiter Edward Mauritius Münch kann den Abend weiten zu einem Kosmos, der uns mit hineinnimmt ins Geschehen. Weit über Übliches hinaus hat die Regisseurin ihn in der Szene verortet, selbst während des Landhausaktes ist er lauschend präsent. Die knapp 30 Sängerinnen und Sänger bestechen äußerst homogen durch schieres Volumen, das aber zu keinem Zeitpunkt in Geschrei ausartet; die Präzision mit dem Graben ist enorm und so selten gehört. Der Männerchor hinter dem „Guernica“-Picassobild des Bar-Aktes ist voluminös, exakt und textsicher. Das Spiel im Kollektiv ist trotz erkennbar einstudierter Posen und klarer Choreographien eine Augenweide und stützt das Geschehen, vor allem im 1. Akt und im 2. Bild des 2. Aktes, enorm.

Eine Mischung aus antikem Chor, aktiv handelnden Individuen, Voyeuren und Grabträgern (Finale). Wie o.a. sind die nicht wenigen „Freeze“-Situationen, wo das Ensemble erstarrt, um den Fokus ins Solistische zu verlagern, von höchster Intensität und machen Staunen.

Nachrichten aus dem Graben

Marc Niemann, der zu Saisonende scheidende GMD des Hauses, leistet im Graben Erstaunliches und führt das Philharmonische Orchester Bremerhaven zu einer bravourösen Leistung. Vom zarten, fast leitmotivischen Anfangsmotiv der beginnenden Ouvertüre bis zum erschütternden Kollaps des Werkes am Ende ist er nicht nur beredter Sachwalter der Partitur, sondern führt die versammelten Kräfte des Hauses zu brückender Gesamtleistung. Seine Gestik ist dabei minimal aufwändig und maximal ökonomisch. Seine Zeichengebung fürs Orchester wie für die Solisten ist klar, verbindlich und stets präsent. Minimale Wackler fängt er unmittelbar auf.

Seine „Traviata“ hat Verve und Schwung, vor allem aber überaus zügige Gesamttempi und fließende Übergänge, ohne jemals dabei gehetzt zu wirken. Er bleibt nach unserer Erkenntnis deutlich unter den anberaumten 150 Minuten, was dem Zusammenhalt des Werkes unbedingt zugutekommt. Das Philharmonische Orchester Bremerhaven musiziert präzise und intonationsgenau im Kollektiv, weiß aber auch durch sehr schöne Einzelleistungen (Oboe, Klarinette) zu überzeugen. Es gibt nicht viele rein instrumentale Orte, an denen sich das Orchester als Protagonist zeigen darf; der eigentliche Ort ist der, an dem das Geschehen kollegial und mithörend begleitet wird.

Hier zeigt sich die eigentliche Stärke des Ensembles: Ein permanentes agogisches Mitgehen mit der Bühne, arco wie pizz, ist bei den Streichern mit großer Innigkeit und Liebe zur Partitur zu verzeichnen. Ebenso bleibt im Gedächtnis, wie sich im Nu die Stimmung wandeln kann, wenn es die Szene erfordert. Unmittelbar kann sich dann der Orchesterkörper zu fast monströser Größe auftun und klanggewaltig, spritzig oder anheizend wirken. Erschütternd, wie die Posaunen (des Jüngsten Gerichts) den nahenden Tod der Titelfigur ankünden. Eine reife, erfahrene und loyale Orchesterleistung!

Der enthusiastische Premierenapplaus des ausverkauften Bremerhavener Hauses ist berechtigt und wird bereits während des ersten Vorhangs zu anhalten stehenden Ovationen. Zurecht!

Wer in der Region lebt, darf diese „Traviata“ keinesfalls verpassen; wer weiter weg wohnt, sollte sich das Erlebnis gönnen. Man wünscht dieser Inszenierung unbedingt eine Wiederaufnahme. Vielleicht auch eine Geländerung für Oberstufen-Kurse, um in die Thematik, die Musik, die Darstellung einzuweisen (empfohlen vom Haus ab 16 Jahre). Eine Oper, die zahlreiche Anknüpfungspunkte zu derzeit woken Themen liefert; Zündstoff für kritische Auseinandersetzung und ein nachgerade idealer Einstieg ins Genre Oper.

Epilog & Ausblick

Nach diesem intensiven Opernabend auf hohem Niveau darf man sich schon jetzt freuen auf das spektakuläre Highlight im Mai, wenn mit dem eher selten zu hörenden, epochalen Werk von Erich Wolfgang Korngold „Die tote Stadt“ ein wahrhaft dicker Brocken ans vergleichsweise kleine Haus an der Küste kommt. Eine Herausforderung, eine Chance!

Im Zuge der Aufführung dieses spätromantischen Werkes am Oldenburger Haus hatten wir bereits ein Essay erstellt, das tiefe Einblicke in diesen Opern-Solitär wirft. Wer mag, darf sich hier einstimmen:

ERICH WOLFGANG KORNGOLD – der Mozart des 20. Jahrhunderts, IOCO Essay, 15.11.2023 – Test WordPress