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ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT, IOCO Essay – Teil 4, 23.05.2021
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Peter Michael Peters
22. May 2021
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Der Tod des Orpheus © Wikimedia Commons - ArchaiOptix
Der Tod des Orpheus © Wikimedia Commons – ArchaiOptix

ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT

IOCO Serie – von Peter M. Peters

Teil 1 – Der orphische Weg – erschienen am 01.05.2021 – link HIER

Teil 2 – Orpheus und seine Legende – erschienen am 8.5.2021 – link HIER!

Teil 3 – Die Fabel des Ange Politien – 15.05.2021 – link HIER!

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Teil 4  –  Der Orpheus des Christoph Willibald Gluck

Christoph Willibald Gluck (1714 – 1787)  und sein Orfeo ed Euridice, Libretto: Raniero de’Calzabigi (1714-1795), 1762 in Wien und 1774, in einer neuen französischen Version Orphée et Eurydice / Libretto: Pierre-Louis Moline (1739-1820) in Paris uraufgeführt, beleben die mit Jacopo Peri begonnene Evolution des Orpheus-Mythos. Sehen wir uns das vollkommen künstliche Ende dieses Orpheus an, der wahrscheinlich aufgrund einer royalistischen Feierlichkeit an der Académie Royale aufgeführt wurde: Orpheus verliert Eurydike ein zweites Mal und bereitet sich verzweifelt darauf vor, sich ihr im Tod anzuschließen, als Amour, berührt über so viel Treue, ihm die Gattin noch einmal wiedergibt! Hauptmodifikation von Gluck und seinem Librettisten Calzabigi ist die Beseitigung der ersten Abenteuer des Mythos: Die Oper beginnt mit dem was in der französischen Tradition als Tombeau (Grab) bezeichnet wird. Die Hirten, die Nymphen und Orpheus klagen um das Grab von Eurydike.

Orfeo ed Euridice – Chr. W. Gluck – Dance of the Blessed Spirits
Youtube Bachner TRPT
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Die Unterdrückung der hymenealen Feierlichkeiten ist nicht ohne Konsequenzen für den Geist des Werkes, zumal der Hörer sofort von der Schwere des anfänglichen Chor beeindruckt ist, der durch die schmerzhaften Ausrufe des Orpheus: Eurydike, Eurydike! unterbrochen wird: Es gibt eine bemerkenswerte Einheit des Tones zum Werk, indem man ihm eine schmerzhafte Spannung verleiht, die nicht einmal die Freude an der Wiedervereinigung unterbricht. Kaum hat Eurydike den Chor der Schatten verlassen, ist sie verstört über die Zurückhaltung ihres Gatten. Somit fügt sie unwissend Orpheus weitere Qualen zu! Calzabigi-Glucks Entdeckung ist kurz gesagt, diese Abwechslung von Anwesenheits- und Abwesenheitsschmerz, die der traditionellen Eurydike zu eigen ist, unterdrückt und in eine fortwährende Abwesenheit oder Distanz zurückgeworfen zu haben und die sie zu einer sogenannten Schattenbeute macht, einem Objekt, das unmöglich zu erfassen ist. Dieses dominante Merkmal ist so gut etabliert, dass das glückliche Ergebnis, das zu schlecht in den Kontext integriert ist, eindeutig als Ergebnis einer Ordnung wahrgenommen wird.

Christoph Willibald Gluck Statue in Wien © IOCO
Christoph Willibald Gluck Statue in Wien © IOCO

In dieser Hinsicht ist die Szene bemerkenswert, in der Orpheus und Eurydike aus der Unterwelt kommen, eine Episode, die oft zu schnell von anderen Musikern behandelt wird und der jedoch Gluck eine sehr große Bedeutung beimisst: Ebenso klar und durchsichtig ist sie bei Monteverdi (Orpheus dreht sich um, besiegt von der Begeisterung seiner Liebe). Bei Gluck jedoch wird ein etwas schweres beunruhigendes Gefühl und eine unbefriedigende diffuse Erotik erahnt. Ein fundamentales Missverständnis einer unmöglichen Verständigung und das wahrscheinlich, weil Calzabigi die traditionellen Beziehungen umkehrt. Kanonisch ist es Orpheus, der der Versuchung nicht widerstehen kann, Eurydike zu sehen. Die monteverdianische Eurydike versteht es perfekt: Du verlierst mich also, weil Du mich zu sehr geliebt hast. Bei Gluck ist es Eurydike, die durch ihr falsches Beharren und dummen eifersüchtigen Andeutungen den Sänger zwingt, sich umzudrehen: Das Ergebnis ist das Gleiche, aber die dorthin führenden Wege  sind vollkommen gegensätzlich. So wurde mit Gluck, der Weltenordner Orpheus im Wesentlichen nur ein Liebhaber, der seine Beschwörungskraft in den Dienst einer liebevollen Trägheit gestellt hat, die sowohl intensiv als auch erschöpft war – jener Trägheit, die Julie de Lespinasse (1732-1776) verrückt machte – in den hohen Sphären, in denen man über die Beziehungen debattierte zwischen Kultur, Leben und Tod, versinkt der Mythos in der heiklen Frage nach den Beziehungen zwischen den beiden Geschlechtern.

Gemälde Orfeo ed Euridice von Federigo Cervelli © Wikimedia Commons
Gemälde Orfeo ed Euridice von Federigo Cervelli © Wikimedia Commons

Orphée aux Enfers / Orpheus in der Unterwelt – Jacques Offenbach

Orphée aux Enfers repräsentiert in Paris im Jahr 1858, ist alles andere als eine leichte und harmlose Parodie, denn der unwiderstehliche Schwung dieses Werkes verbirgt sowohl eine Lesart des klassischen Mythos als auch eine Entmystifizierung der Interpretation, die in den vorangegangenen Jahrhunderte üblich war. Hector Crémieux (1828-1892) und Offenbach kippen mit ihrer gewohnten Technik die traditionellen Daten und Fakten der Geschichte um, als ob die Komische Oper die Wahrheit eines Mythos enthüllen würde, dessen ernsthafte Opern der Vergangenheit nur eine pompöse Verkleidung darstellten.

Erste Umkehrung: Eurydike und nicht mehr Orpheus wird zur Hauptfigur! Rache oder Gerechtigkeit? Bei klassischen Dichtern wie auch in den von uns ausgewählten Opern ist Eurydike eine fast stille Präsenz: Ein Stichwort am Anfang, ein oder zwei am Ende, sie verschwindet völlig um Orpheus sprechen zu lassen und ist zufrieden damit, seine Trugbild-Liebhaberin zu sein. Nur mit Gluck gewinnt sie an Bedeutung, aber nur unter den Bedingungen, dass sie durch ihre vorzeitige Ungeduld die Alleinschuldige an der verpassten Rückkehr aus der Unterwelt ist. Offenbach rächt Eurydike für die vielen ungerechten Beleidigungen und Unhöflichkeiten, indem er ihr den ersten Platz vor Orpheus verleiht und das alles unter dem Deckmantel einer charmanten koketten Pariserin. Weit davon entfernt, nur der Schatten von Orpheus zu sein, ist sie eine sehr virulente Partnerin und sobald sie in der Hölle ankommt, sät sie viel Zwietracht zwischen Pluto und Jupiter, die beide erbittert um ihre Gunst kämpfen.

Landschaft mit Orpheus und Euridice von Nicolas Poussin © Wikimedia Commons
Landschaft mit Orpheus und Euridice von Nicolas Poussin © Wikimedia Commons

Logische Gegenreaktion auf die Entthronung von Orpheus: Er wurde auf den Rang eines engbrüstigen schnaufenden Geigers dritter Klasse degradiert, …Orphée, Directeur de l’Orphéon de Thèbes, leçons au mois et au cachet!, einem bedürftigen Künstler, dessen schlimmste Rache an seiner flatterhaften Frau war, sie zum Anhören  seines miserablen anderthalbstündigen Konzerts zu zwingen. Diese Entmystifizierung des Orpheus, die perfekt mit der komischen Behandlung der großen tragischen Themen übereinstimmt, ist die Wahrheit des Künstlers im 19. Jahrhundert, ein spöttischer Charakter am Rande einer Gesellschaft des Geldes und des Vergnügens. Aber es ist auch die Wahrheit über unseren früheren Orpheus, über unsere höfischen Musiker und Dichter im Dienste der Gonzaga und der Medici, deren poetische Kraft den Zustand der von liberalen Fürsten festgelegten Dichter schlecht verbarg und so sehr wir wollen oder aber auch besorgt darüber sind, eine Kulturpolitik durchzusetzen. Unsere Schöpfer hatten nicht immer die Mittel, sich zu verteidigen (als Beweis für ihre Verpflichtung, ihren patronymischen Mythos in die Soßen fürstlicher oder kaiserlicher Hochzeitsfeste unterzubringen).

Die dritte Umkehrung, die aus der Sicht des Mythos am wichtigsten ist: Die Geschichte von Orpheus, die traditionell die Kraft der Liebe eines Mannes zu einer Frau symbolisiert, wird bei Offenbach zum Mythos des Krieges der Geschlechter. Die Veröffentlichung von Eva Kushner (1929-) bietet eine gute Exegese zur Orpheus-Interpretation: Der verborgene Inhalt des Mythos könnte das unbewusste Verlangen nach dem Tod sein. Eurydike zieht Orpheus in die Hölle um ihn in das Nichts zuwerfen, aber Orpheus bricht das Gesetz von Pluto und sieht seine Frau an. So folgt sie ihm aus Ungeduld, wie die alten antiken Dichter sagen oder vielleicht aus dem unbewussten Wunsch heraus lässt Orpheus seine Frau endgültig für immer verschwinden. Primäre Feindseligkeit zwischen den Geschlechtern? Diese Interpretation, die sich auf viele Elemente des Mythos stützt (eine Hochzeitsreise fällt ins Wasser, ein gescheitertes Wiedersehen, die Entscheidung nicht mehr den weiblichen Reizen zu folgen, die Versuchung der Homosexualität oder die Rache der Bacchanten) und natürlich  zusätzlich der Humor von Offenbach.

Zuallererst hassen sich Orpheus und Eurydike: Orpheus’ künstlerischer Narzissmus ärgert Eurydike sehr und darüber hinaus hat ihr Ehemann keinen beruflichen Erfolg, was 1858 und auch heute noch unverzeihlich ist. Sie macht es sich auch nicht sehr schwer Aristaios, von dem Crémieux geschickt eine Inkarnation von Pluto gemacht hat, ihre Gunst zu gewähren (es gibt keinen Grund sich zu wundern, dass Crémieux zur vergilianischen Version zurückkehrt: Könnte er die Gelegenheit verpassen, das Ehebruchdreieck zu rekonstruieren?). Vor allem aber provoziert Orpheus den Tod von Eurydike, indem er eine Falle stellt, die er für den Liebhaber seiner Frau bestimmt hatte: Eine gescheiterte Handlung, die dank der diskreten Komplizenschaft von Pluto zu einem perfekten Erfolg wird! Schließlich macht er keine großen Schwierigkeiten sich umzudrehen und sieht mit Vergnügen, dass Eurydike ihm endgültig entkommt: „Ce dénouement m’enchante“! Warum sucht er dann nach seiner Frau in der Hölle? Dies liegt daran, dass das Gesetz, die Pflicht, hier verächtlich im Rang sozialer Konventionen, die vom Chor der öffentlichen Meinung heftig verteidigt wird, es zur Verpflichtung macht: „Pour l’édification de la postérité, il nous faut au moins l’exemple d’un mari qui ait voulu ravoir sa femme“. Einfache Frage der Fassade, wie Jupiter sagt: „Sauvons les apparences! Tout est là!“ So taucht bei Offenbach der Gegensatz zwischen einer moralischen und kulturellen Welt wieder auf, die jedoch ihrer Substanz beraubt ist – der Welt von Orpheus, Juno, der öffentlichen Meinung – und einer bacchanalen Welt, die aber wertlos ist und nur mit leichten Freuden befriedigt. Eine Opposition, die wir in der antiken humanistischen Fabel bemerkt haben (natürlich mit anderer Bedeutung) und die dann radikal verschwindet zugunsten einer höfischen Orpheus-Interpretation.

Eurydike ist entschlossen auf der Seite des Vergnügens zu leben und durch das sehr geschickte Ergebnis des Librettos von Crémieux vergrößert sich die Kluft noch mehr zwischen den beiden Eheleuten, die  bereits seit längerer Zeit getrennt leben: Wenn sie unwiderruflich tot ist, kann die Nymphe endgültig ohne Orpheus ihr Dasein genießen. Pluto und Jupiter versuchen vergeblich  die Gunst von Eurydike zu gewinnen und so entscheidet der König der Götter, dass sie eine Bacchantin sein wird, (Lassen Sie uns übersetzen: Eine Tänzerin an der Pariser Oper, die für die Freuden und dem Vergnügen der Großbürger von Napoleon III zur Verfügung steht!). Eine jener Bacchanten, denen die antike Tradition den Tod von Orpheus zuschreibt! Orpheus wird zu seinen langweiligen Konzerten zurückgeschickt, zu seinen fadenscheinigen Rezepten für eheliche Liebe, genauso wie nach ihrem gemeinsamen Seitensprung in die Unterwelt und ihren jubelnden ausschweifenden Zechgelagen mit den Göttern. Diese kehren wieder auf ihren langweiligen Olymp zurück, um ihren geschmacklosen Nektar und ihren eklichen Ambrosia zu probieren. Die Krise des antiken Mythos ist auch eine direkte Widerspiegelung einer (unserer!) Gesellschaft in Krise: Diese strahlende Kultur, diese Kunst wie wir denken – sagt uns Offenbach  – ist nur der scheinheilige Schleier mit dem unsere Mächtigen ihren kleinen und großen Dreck verbergen, ist nur eine einfache Erscheinung, denn die Wahrheit ist dort, in dieser Hölle voller Schund und wertloser Ausschussware, doch jedoch jeder träumt davon.

So bitter die Moral der Fabel auch sein mag, so spöttisch die traditionelle Opposition zwischen Apollo und Dionysos bei Offenbach wird, mit Orphée aux Enfers schließt diese lange Reise zu Recht ab: Wir gingen von einem Gleichgewicht aus, der durch die humanistische Fabel repräsentiert wird, die der klassischen Tradition noch sehr nahe steht. Wir haben gesehen wie Orpheus einige seiner kosmischen Resonanzen verloren hat, aber dennoch lautstark die Kraft der Kultur behauptet. Wir haben ihn verliebt gesehen, gequält, verfolgt von Gespenstern der Abwesenheit, um am Ende nichts weiter als ein  Vorwand zu sein, wie der Orpheus von Offenbach. Aber wie in der Vergangenheit als auch im 21. Jahrhundert wird Orpheus seine Lieder weiter singen und dadurch Dichter, Musiker und viele Menschen auch zukünftig inspirieren.

Orpheus und Eurydike –  Gluck – Theatre du Chatelet in Paris
Youtube Nikos Ketenoglou
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Die endgültige Desakralisierung des Mythos

Der Mythos des Orpheus begleitet die Geschichte der Oper, ein Genre mit dessen Geburt er eng verbunden ist. Von Peris Euridice im Jahre 1600 bis zu Harrison Birtwistles (1934-) Mask of Orpheus im Jahr 1986 gibt es mindestens sechzig Opern, die diesem Mythos gewidmet sind, ganz zu schweigen die Parodien. Ebenso ist Offenbachs Karriere von den Kreationen der beiden Versionen von Orphée aux Enfers geprägt, die dieses Werk in den Vordergrund seines Repertoires stellen.

Es geht nicht darum, hier das außergewöhnliche Schicksal des Mythos von Orpheus in der westlichen Kunst seit der Antike nachzuvollziehen. Man muss sich nur an das Ausmaß erinnern, um zu verstehen, wie ehrgeizig Offenbach und seine Librettisten bei der Auswahl eines solchen Themas waren. Die von Vergil (Lied IV der Georgica) und Ovid (Buch X der Metamorphosen) übermittelte Geschichte von Orpheus wurde Ende des 15. Jahrhunderts durch das in Mantua gespielte Drama Fabula di Orfeo von Poliziano populär gemacht. Orpheus, ein Jahrhundert später, ist durch drei von Poliziano inspirierten Werken direkt mit der Geburt der Oper verbunden: Euridice von Peri und die Euridice (1602) von Giulio Caccini (1551-1618) nach demselben Libretto von Rinuccini und Orfeo von Monteverdi nach einem Libretto von Striggio. Lassen Sie uns nur nebenbei bemerken, dass dieses erste Meisterwerk der lyrischen Kunst noch in den Kinderschuhen steckend, aber hatte jedoch schon ein stammelndes überglückliches  Ende. Orpheus ist auch mit der Einführung der Oper in Frankreich verbunden, denn mit  Luigi Rossi (1597-1653) La Finta Pazza, wurde eine der ersten Opern in Paris gespielt: Die Aufführung im März 1647 im Palais-Royal auf Initiative von Cardinal Jules Mazarin (1602-1661) fesselte das Pariser Publikum mit ihrer prachtvollen Ausstattung. Mit seiner sechsstündigen Dauer, seiner Barockmaschinerie, den zahlreichen Episoden – tragisch oder komisch –, die der Librettist Francesco Buti (1604-1682) hinzugefügt hat, konnte dieser von der Legende weit abweichende Orpheus nicht so sehr weit  von dem Orphée aux Enfers von 1874 entfernt sein …

Orpheus in der Unterwelt – Can Can – Der infernale Galopp – Offenbach
Youtube regulargonzalez
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Ab dem 17. Jahrhundert zeigt Rossis Oper eine Entwicklung, deren Höhepunkt bei Offenbach sein wird: Die Desakralisierung des Mythos! Ein wenig wie Faust später auf seine Liebesbeziehungen mit Margarete reduziert wurde, behalten wir aus dem Orpheus-Mythos gerne nur das Liebesdrama zwischen Orpheus und Eurydike, das auf rein menschlicher Ebene behandelt wird. Glucks Meisterwerk steht voll und ganz im Einklang mit dieser Entwicklung und der Substitution des Amour – ein allegorischer Charakter, der allzu oft in den menschlichen Konditionen verwickelt ist… Im Gegensatz zum traditionellen Pluto, symbolisiert dies die  Humanisierung des Orpheus. Wir sollten einen Moment bei Glucks Orfeo ed Euridice innehalten, weil es die einzige Oper ist, auf die sich Offenbach und seine Librettisten beziehen: Und zwar mit der Arie Che farò senza Euridice, indem sie – ein genialer Wurf – den Charakter der öffentlichen Meinung aus der  Gestalt des Amour erschaffen.

Darüber hinaus kündigt der Orfeo von Gluck eine Evolution an, indem durch die von ihm verursachten Parodien mit Offenbach ihren Höhepunkt erreichen. Es gibt also einen Petit Orphée (1785) von Prosper-Didier Deshayes (1750-1815) nach dem Libretto von J. Rouhier-Deschamps (?-?), wie es später auch eine Petites Danaïdes (1846) von Michel-Joseph Gentil de Chavagnac (1770-1846) und einen Petit Faust (1869) von Hervé (1825-1892) geben wird. Dieses Singspiel (vaudeville) Petit Orphée wurde im Juni 1792 in Paris am Théâtre de la Cité-Varietés wieder aufgenommen. Die Parodie ist besonders sichtbar an der kleinen Schnabelflöte, die der Librettist anstelle der traditionellen Leier in die Hände von Orpheus legt. In dieser Hinsicht ist die Geige, mit der Offenbach seinen Helden schmückt, vielleicht nicht so sehr sakrilegisch wie gewöhnlich angenommen wird. Sehen wir an den Wänden des Palazzo Reale in Neapel nicht noch zwei Gemälde aus dem 17. Jahrhundert, auf denen Orpheus Geige spielt? Die zweite Parodie auf Glucks Oper, die wahrscheinlich neben vielen anderen Stücken zitiert werden kann, ist Socrate immaginario, Commedia per Musica von Giambattista Lorenzi (1719-1805) und Ferdinando Galiani (1728-1787). Giovanni Paisiello (1740-1816) komponierte die Partitur für dieses Werk, das 1775 in Neapel nach den neapolitanischen Aufführungen von Orfeo ed Euridice uraufgeführt wurde. Die Autoren konzentrieren sich auf die Szene der Furien, deren Text und Musik meisterhaft parodiert ist. Paisiello ist vor Offenbach der berühmteste Musiker, der Orpheus aus dem komischen Blickwinkel betrachtet, aber seine Satire existiert nur in Beziehung zu Gluck und betrifft eine einzige Szene.     PMP-15/03/21-4/6

Teil 5 – ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT   –  erscheint am 29.5.2021

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