Hamburg, George Gagnidze im Gespräch mit IOCO, IOCO Aktuell, 07.10.2017

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Staatsoper Hamburg

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Große Sänger – Staatsoper Hamburg

 IOCO spricht mit Bariton George Gagnidze

Patrik Klein,  IOCO Korrespondent im Hamburg, unterhielt sich am 5. Oktober 2017 mit dem georgischen Star-Bariton George Gagnidze über kommende Auftritte an der Staatsoper Hamburg, derzeit dort laufende Proben und seine künstlerische Karriere von Tiflis bis New York.

Patrik Klein und Georg Gagnidze © Patrik Klein

Patrik Klein und Georg Gagnidze © Patrik Klein

IOCO: Lieber Herr Gagnidze, nach dem Jago (Otello) und Simon Boccanegra vor einiger Zeit unter der Intendanz und dem Dirigat von Simone Young sind Sie wieder an der Hamburgischen Staatsoper für den Alfio (Cavalleria Rusticana) und den Tonio/Taddeo (I Pagliacci). Wie geht es Ihnen in Hamburg und was schätzen Sie an der Hansestadt an der Elbe besonders?

GG: Ich habe die beiden Rollen Jago und Simone Boccanegra (2 mal als Einspringer für Placido Domingo und einige fest geplante Vorstellungen) unter Frau Young sehr genossen, weil Verdi für mich etwas ganz Besonderes ist und ich das empfinde, wie jeden Abend zu malen; ja wie ein Maler, der seine vielen Farben benutzt um alles Wichtige zum Ausdruck zu bringen. Hier in Hamburg fühle ich mich sehr willkommen geheißen. Die Hamburger sind typisch Norddeutsch, sie sind offen und hier am Haus herrscht ein gutes, freundliches Arbeitsklima. Durch mein erstes Engagement in Osnabrück bin ich die Mentalität schon etwas gewohnt. An einem kleinen Haus wie Osnabrück oder einer großen Oper wie in Hamburg muss man immer alles geben, was man hat. Ich liebe auch die besondere Reaktion des Publikums hier, welches vielleicht ein wenig verhaltener ist, aber umso herzlicher dann am Schluss. Gestern Abend nach Cavalleria und I Pagliacci war ein riesiger, ungewöhnlicher Jubel beim Publikum. Das war toll.

IOCO:  Sie stecken mitten in der Aufführungsserie für die Wiederaufnahme der beiden Einakter von Mascagni und Leoncavallo in einer eher klassischen Inszenierung von  Giancarlo del Monaco aus dem Jahr 1988. Und sie singen an der Seite von sehr bekannten Kolleginnen und Kollegen in einem eingespielten hauseigenen Ensemble. Wie gestaltet sich die Zusammenarbeit?

GG: Das ist wunderbar. Wir haben ein großartiges, internationales Team mit tollen Sängerinnen und Sängern auch aus dem Ensemble des Hauses und einen wunderbaren jungen Dirigenten aus Halle. Herr Caballé war bei allen Proben von Anfang an dabei. Wir haben fast drei Wochen vor der ersten Aufführung zusammen geprobt, weil auch das Stück aus dem Jahr 1988 schon lange nicht mehr hier gespielt worden ist. Die Inszenierung von Giancarlo del Monaco, der für mich einer der besten Regisseure ist, gefällt mir sehr gut. Mit Giancarlo habe ich bereits viel zusammengearbeitet, u.a. in Paris bei Francesca da Rimini von R. Zandonai. Hier in Hamburg spielen die Stücke in Sizilien, was meiner Meinung nach sehr gut zu der Musik passt. Klassisch, aber sehr interessant gemacht.

Georg Gagnidze © Dario Acosta

Georg Gagnidze © Dario Acosta

IOCO: Herr Gagnidze, Sie stammen aus Georgien. Aus diesem Land kommen nach meinem Wissen viele bekannte Sängerinnen und Sänger. Anita Rachvelishvili, Nino Machaidze, Iano Tamar, Paata Burchulaadze, um nur einige von ihnen zu nennen. Ähnlich wie im rumänischen Cluj-Napora, aus dem die meisten berühmten rumänischen Sänger kommen, frage ich mich, wie das kommt und was der Grund hierfür ist. Hat das Thema Musik in der Kultur vielleicht einen ganz besonderen Stellenwert?

GG: Georgien hat eine sehr große Tradition bei der Folkloremusik seit vielen, vielen Jahren. Ein Lied ist ganz besonders bekannt und befindet sich auf den „Goldenen Schallplatten“, die seit 1977 an Bord der interstellaren Raumsonden Voyager 1 und 2 im Weltall unterwegs sind. Es handelt sich hier um Chormusik mit dem Namen Tschakrulo. Das ist etwas ganz Besonderes, das unser Land Georgien charakterisiert. Es gibt in Georgien weniger die Tradition für Opernmusik, eher die Tradition für Volksmusik. Es gibt auch eine Reihe von bekannten Musikern, wie Pianisten und Geiger, die aus Georgien stammend Weltkarriere gemacht haben. Das Opernhaus in Tiflis existiert seit etwa 1851. Von da an hat sich auch die klassische Gesangskultur in meinem Heimatland entwickelt. 1894 debutierte dort sogar der russische, weltbekannte Bass Fjodor Iwanowitsch Schaljapin. Sein Lehrer war kein geringerer als der Tenor Dmitri Usatov,  der zu dieser Zeit in Tiflis wirkte.

IOCO: Wie war das bei Ihnen? Wie haben Sie entschieden, Sänger zu werden?

GG: Bei mir war das zu Beginn ganz ungewöhnlich. Ich habe als Ingenieur und Autobauer begonnen, bevor ich zur Musik kam. Wir haben immer zu Hause in der Familie und ich besonders mit meiner Schwester gesungen, die heute in Kanada lebt und bei einer Bank beschäftigt ist. Sie ist auch heute noch eine Hobbysängerin. Bei mir passierte es in der Studentenzeit, als wir zusammen an einem Tisch saßen und auch ein wenig die 8000 Jahre alte Weintradition des Landes genossen. Da wurde im Spaß Volksmusik gesungen. Ein in Tiflis bekannter Musikprofessor hatte das gehört und empfahl mir meine Stimme ausbilden zu lassen. Ich war damals 17 Jahre alt, ein wenig überrascht und habe schließlich Privatunterricht genommen. Mein Vater war nicht gerade begeistert, weil er meinte, ich solle einen ordentlichen Beruf lernen. Damals habe ich oft die Stimme von Pavarotti gehört und war so in seinen Bann gezogen, dass ich mich nicht davon abbringen ließ.

IOCO: Wie sind die Karriereaussichten in einem so traditionellen kulturellen Land wie Georgien?

GG: Die Möglichkeiten als Opernsänger in Georgien sind ganz gut, aber wenn man eine Stimme von internationaler Qualität bekommt, dann nimmt man natürlich gerne die Möglichkeiten wahr, in Europa oder Übersee an die großen und berühmten Opernhäuser zu kommen und dort zu spielen und zu singen. Bei mir lief das über einige Wettbewerbe, an denen ich teilgenommen habe und die mir die Möglichkeiten eröffnet haben, ins Ausland zu gehen. Ich habe einige Preise gewonnen bei Wettbewerben von Leyla Gencer, Elena Obraztsova oder José Carreras, die mir die internationale Karriere eröffnet haben. Carreras war ganz besonders fasziniert von meinem Rigoletto, bei dem er mir guten technischen Gesang, Ausdruck und überzeugende Kraft attestiert hatte.

IOCO: Als Sie sich entschieden haben, für Ihre musikalische Karriere Ihr Land zu verlassen, wie ging es weiter? Welche Stationen haben Sie absolviert?

GG: 1996 begann meine Karriere an der Oper in Tiflis, wo ich u.a. den Germont (La

Metropolitan Opera New York © IOCO

Metropolitan Opera New York © IOCO

Traviata) gesungen habe. Mein erstes Engagement in Deutschland war von 2003 bis 2005 in Osnabrück im Ensemble. Dort durfte ich ohne die deutsche Sprache sprechen zu können den Jochanaan in Salome singen, was für mich nicht ganz einfach war. Dabei hat mich Michael Schulz als Operndirektor von Weimar gehört und mit an die dortige Oper genommen, wo ich von 2005 bis 2011 fest engagiert war. Dort in Weimar habe ich viele Rollen verkörpert, ganz besonders oft den Scarpia und den Rigoletto. Im Jahr 2012 habe ich dann einen wichtigen Wettbewerb „Voci-Verdiane“ in Parma gewonnen, der mir die weiteren internationalen Häuser eröffnet hat. Der Dirigent Lorin Maazel und der Direktor von der New Yorker MET Peter Gelb  haben meine Karriere dann weiter gefördert und ich durfte 2009 als Rigoletto in der alten Inszenierung von Otto Schenk an der Met debutieren. Dort habe ich fast 100 Vorstellungen gesungen, den Rigoletto, auch in der neuen Inszenierung von Michael Mayer.

IOCO: Sänger zu sein in einem unbekannten, fremden Land mit neuen kulturellen Randbedingungen, einer fremden Sprache und vielleicht anderen Gepflogenheiten an den Häusern. Wie ist es Ihnen dabei ergangen?

GG: Ich habe immer in meinem Leben bisher das Glück gehabt, gute Freunde und hilfreiche Menschen getroffen zu haben, die mir bei vielen Schwierigkeiten geholfen haben. Einige Fans haben sich zu wahren Freunden entwickelt und mich unterstützt, wo immer sie konnten.

IOCO: Sie stehen nun in der „ersten Reihe“ der Baritone der Welt und haben große Engagements an den berühmtesten Häusern des Globus. Wie kommt man damit klar?

GG: Das ist eine sehr große Herausforderung und verlangt sehr viel Disziplin, um mit dem großen Zeit- und Erfolgsdruck klarzukommen. Schauen Sie, gestern hatte ich eine Vorstellung Cavalleria und I Pagliacci. Momentan bereite ich mich auf meine neue Rolle als Barnaba in La Gioconda vor. Direkt nach unserem Gespräch habe ich dazu eine Klavierprobe mit meinem Repetitor. Das geht nur mit einer guten Organisation. Eigentlich bin ich immer in Gedanken bei meiner Arbeit.

IOCO: Hier in Hamburg haben Sie es mit einer recht konventionellen Produktion zu tun. Wahrscheinlich kommen Sie aber auch mit Vertretern des modernen Regietheaters zusammen. Kollegen von Ihnen lehnen manchmal eine Zusammenarbeit unter bestimmten Voraussetzungen ab. Was denken Sie über Inszenierungen des modernen Regietheaters?

GG: Das ist sehr unterschiedlich, denn es gibt auch viele sehr gute Produktionen mit moderner Ausrichtung. Die Tosca (Scarpia) von Luc Bondy in New York war eine solche Produktion, die den bösen Charakter der Hauptfigur in einen nachvollziehbaren und packenden Thriller integrierten. Auch David McVicar ist ein von mir geschätzter Regisseur, mit dem ich auch I Pagliacci  2015 in New York gemacht habe, der spannende moderne Inszenierungen erarbeitet.

IOCO:  Welche Rolle verkörpern Sie am allerliebsten?

GG: Meine Lieblingsrollen sind der Rigoletto und Scarpia. Mir gefällt aber auch der Jochanaan und, ja Sie werden es nicht glauben, ich habe bereits den Holländer gesungen. Zukünftig möchte ich das Singen von Wagnerpartien noch ausbauen. Aber dafür muss ich noch hart arbeiten am Text und dem Ausdruck. Es wird noch eine Weile dauern. Aber ich habe mit 47 Jahren hier noch einige Möglichkeiten. Ein Bariton kann ja gut und gerne bis 60 Jahre oder mehr gut singen. Bei einem Tenor ist das schon eher seltener der Fall.

IOCO: Wie bereiten Sie sich auf eine neue Rolle vor?

GG: Zunächst lerne ich gar keine Noten, sondern die Literatur und das historische Umfeld. Bei La Gioconda ist der Text von Boito und spielt in Venedig. Da braucht es viel Hintergrundwissen. Barnaba als Spion für die Inquisition ist auch ein sehr böser Charakter, den man vorher genau studieren muss. Die Rolle ist stimmlich und charakterlich sehr sehr schwer. Danach lerne ich den Text und die Musik für mich alleine, bevor ich den Feinschliff mit meinem Repetitor Alessandro Amoretti ansetze. Er ist für mich der beste und ein guter Freund und Begleiter.

IOCO: Wie sehen Ihre zukünftigen Engagements aus? Was sind Ihre Pläne für die Zukunft?

GG: Da wird es einiges geben: Nach den Vorstellungen in Hamburg werde ich Pagliacci an der MET singen, Amonasro in Aida in Madrid und an der Mailänder Scala, und an der Deutschen Oper Berlin gebe ich im Sommer mein Rollendebüt als Barnaba in La Gioconda. Ein weiteres Rollendebüt in einer späteren Spielzeit wird der Michele in Tabarro an der MET sein. Für die zukünftigen Ideen in meinem Kopf könnten die Partien Holländer, Wotan, Gunther, Alberich und Hagen entstehen. Ich denke, man muss Wagner ähnlich wie Mozart singen, mit etwas Italianita und  legato; aber man muss es können und es ist extrem viel Energie dazu nötig. Tokyo hat mich für die vier Bösewichte in Hoffmanns Erzählungen eingeladen, aber dazu hatte ich leider keine Zeit mehr.

IOCO: Was machen Sie, wenn Sie nicht singen am liebsten?

GG: Mein Ausgleich sind meine Frau und meine beiden Kinder, die mich auch begleiten, wenn sie Zeit haben. Ich versuche so oft wie möglich in Tiflis zu Hause zu sein. Das klappt für etwa 2 bis 3 Monate im Jahr. Ansonsten liebe ich es, in meiner Freizeit zu angeln und auf die Jagd zu gehen.

Patrik Klein: Herr Gagnidze, ich danke Ihnen ganz herzlich für das Gespräch.

Georg Gagnidze © Dario Acosta

Georg Gagnidze © Dario Acosta

GEORGE GAGNIDZE – BIOGRAFIE

Seit seinem sensationellen Debüt als Rigoletto an der New Yorker Metropolitan Opera im Jahre 2009 zählt der georgische Bariton George Gagnidze zu den führenden Sängern seines Fachs.

In der Spielzeit 2017/18 ist der Sänger in Cavalleria rusticana und Pagliacci an der Hamburgischen Staatsoper und der Oper von Rom, Pagliacci an der Metropolitan Opera, Aida an der Mailänder Scala und am Teatro Real Madrid sowie in seinem Rollendebüt als Barnaba in La Gioconda an der Deutschen Oper Berlin zu erleben. 2016/17 debütierte der Künster als Carlo Gérard in Andrea Chénier an der San Francisco Opera, wo er auch als Amonasro in Aida zu hören war; kehrte an die Metropolitan Opera New York als Amonasro sowie an die Deutsche Oper Berlin als Carlo Gérard und Scarpia in Tosca zurück. In der Arena von Verona war er in einer Neuproduktion von Nabucco zu erleben und bei den BBC Proms gab er sein Debüt als Šakovlity in Hovanšcina.

Zu den größten Erfolgen des Sängers zählen Auftritte in Rigoletto, Tosca, Macbeth, Cavalleria rusticana, Pagliacci, Aida und Hovanšcina an der Metropolitan Opera; Nabucco und Tosca an der Wiener Staatsoper; Rigoletto, Tosca, La traviata und Aida an der Mailänder Scala, Tosca und Aida an der Opéra National Paris, Simon Boccanegra am Teatro Real Madrid; Rigoletto beim Festival of Aix-en-Provence und an der Deutschen Oper Berlin; Cavalleria rusticana und Pagliacci am Gran Teatro del Liceu Barcelona; Pagliacci an der Los Angeles Opera; La traviata in der Arena von Verona; Otello und Simon Boccanegra an der Hamburgischen Staatsoper und als Falstaff am New National Theatre Tokyo.

In Tiflis geboren und am Staatlichen Konservatorium seiner Heimatstadt ausgebildet, debütierte er 1996 im Paliashvili-Opernhaus als Renato in Giuseppe Verdis Un ballo in maschera. Als Preisträger des Leyla-Gencer-Wettbewerbs und des Elena-Obraztsova-Wettbewerbs trat er 2005 beim Concorso Voci Verdiane an. Die Jury unter dem Vorsitz von José Carreras und Katia Ricciarelli überreichte ihm den ersten Preis für seine überragende Gesangsinterpretation.

Von Deutschland aus startete George Gagnidze seine internationale Karriere, die ihn innerhalb kürzester Zeit an viele wichtige Opernhäuser der Welt führte. Im Laufe seiner Karriere arbeitete George Gagnidze mit vielen namhaften Dirigenten und Regisseuren zusammen, so z.B. mit James Levine, Lorin Maazel, Zubin Mehta, Fabio Luisi, James Conlon, Plácido Domingo, Mikko Franck, Jesús López-Cobos, Nicola Luisotti, Daniel Oren, Gianandrea Noseda, Kirill Petrenko, Yuri Temirkanov; Luc Bondy, Liliana Cavani, Robert Carsen, Peter Stein, Giancarlo Del Monaco, Henning Brockhaus und Robert Sturua.

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Frankfurt, Oper Frankfurt, Rigoletto von Giuseppe Verdi, IOCO Kritik, 31.03.2017

April 1, 2017 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper, Oper Frankfurt

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

„Diese Gesellschaft ist erdrückend“
Rigoletto von Giuseppe Verdi in Frankfurt

Von Ljerka Oreskovic Herrmann

Mauern scheinen im Augenblick überall Konjunktur zu haben. Ein monumentales Bühnenbild, das unmissverständlich zu verstehen gibt: Klein ist der Mensch! Es erdrückt das Individuum, aber nicht die Bauten – eine Kathedrale oder einen eher düsteren Renaissancepalast assoziierend – verweisen den Einzelnen in die Schranken, sondern eine erbarmungslose Gesellschaft. Sie ist die größere und unüberwindliche Mauer, und insofern ist dieser Bau auf der Bühne zwar imposant, aber in der Aussage zu kurz gegriffen, lässt sie im wahrsten Sinne des Wortes allen Akteuren wenig Spielraum. Die wahre Mauer jedoch bildet die Masse gegen die der Einzelne nicht ankommen, nur erdrückt werden kann. Rigoletto gehört nicht dazu, allein der (angedeutete) Buckel ist es nicht, der ihn zum Außenseiter stempelt. Er wirkt wie ein Relikt aus einer anderen Zeit, ein wahrhafter Narr mit Renaissancekragen, langem Mantel und roter Lederhose, den niemand ernst zu nehmen scheint und der doch über genügend Macht verfügt, um Schaden anzurichten – und diesen „Spielraum“ nutzt er weidlich aus.

Hendrik Müllers Regie konzentriert sich ganz auf die Beziehung von Vater und Tochter, die angesichts dieser düsteren Gesellschaft keine echte Chance haben wird. Rigoletto – ein beindruckender Quinn Kelsey – ist kein liebender Vater, er kann mit dieser jungen Frau im Grunde nichts anfangen, lässt sie im Glaskasten mit Giovanna, ihre Aufpasserin, der Welt zugewandt blicken, aber doch nicht diese Welt betreten. Dieser weiße zum Zuschauerraum mit Glastüren versehene Kasten schwebt hinunter, ohne dass Gilda heraus kann. Eine heruntergelassene Treppe ist die einzige Verbindung – von Rigoletto genutzt. Ein gelungenes Bild, suggeriert Offenheit, doch der klaustrophobische Raum erzählt eine andere Realität. Über ihrem Bett hängen Kreuze in verschiedener Ausführung, sie trägt fast an Novizinnen erinnernd ein langes (rot mit weißen Kragen und Manschetten) Kleid, während Giovanna (Nina Tarandek) gouvernantenhaft in einem schwarz-weißen Kleid streng dreinblickend an einem Stickbild arbeitet. Rigoletto und Gilda sehen sich nicht an, sie berühren sich nicht und doch brauchen sie einander. Gilda ist auf der Identitätssuche, Rigoletto will genau das verhindern, dennoch ein bisschen Gefühlswärme verspüren. Beides misslingt, zumal Gilda ihrem Glaskasten entfliehen und das Leben kennen lernen möchte. Der Herzog erscheint ihr als Heilsbringer, für ihn ist es wie immer nur Spielerei.

Oper Frankfurt / Quinn Kelsey als Rigoletto © Monika Rittershaus

Oper Frankfurt / Quinn Kelsey als Rigoletto © Monika Rittershaus

Fast nebenbei singt der gelangweilte Herzog (Mario Chang) die berühmte Arie La donna è mobile, und selten zuvor war Verdis „Gassenhauer“ so klar und schnörkellos zu hören – das bitter-gallige gern mitgeträllerte Trinklied liefert in diesem Dirigat und der Inszenierung den angemessenen Kommentar für das, was in dieser Gesellschaft schief läuft. Es ist ein zynisch-männlicher Blick, den Verdi musikalisch meisterhaft verpackt präsentiert. Die Masse – eine einheitliche Rocker-Truppe aus jungen Männern vom Herrenchor lustvoll zelebriert – beherrscht die Szenerie, frönt der eigenen Lustbefriedigung ohne Rücksicht auf Verluste. Frauen sind Konsumware, die schnell wieder abgelegt werden.

Oper Frankfurt / Rigoletto - Nina Tarandek Giovanna, Brenda Rae Gilda vorne v.l.n.r. Iurii Samoilov (Marullo), Mikolaj Trabka Ceprano, Michael McCown Borsa, Quinn Kelsey Rigoletto, Ensemble © Monika Rittershaus

Oper Frankfurt / Rigoletto – Nina Tarandek Giovanna, Brenda Rae Gilda vorne v.l.n.r. Iurii Samoilov (Marullo), Mikolaj Trabka Ceprano, Michael McCown Borsa, Quinn Kelsey Rigoletto, Ensemble © Monika Rittershaus

In dieser Welt hat auch Gilda, von Brenda Rae exzellent verkörpert, keine Zukunft. Ihr Kleid hat sie abgestreift, aber verstrickt in den Machenschaften ihres Vaters sucht sie vergeblich nach einem Ausweg. Gilda sühnt die Schuld des Vaters, so wie es die Tochter des Grafen von Monterone getan hat – schmerzlich wird dies Rigoletto am Ende bewusst. Und nicht weil Monterones Fluch seine Wirkung entfaltet, sondern weil er endlich imstande ist, seine Tochter angesichts des Todes anzunehmen. Allerdings schaut er sie dabei wieder nicht an – eine bittere Erkenntnis in dieser Inszenierung, die den Schmerz umso spürbarer werden lässt und ein schön-schauriges Bild am Ende beschwört: Gilda, langsam wie ein Geist nach hinten entschwindend, Rigoletto verzweifelt das Leichentuch haltend, wird sich um diesen erbarmungswürdigen Vater auch im Jenseits kümmern, auf Erden hat er erneut versagt. Sie ist von dieser Gesellschaft als Einzige erlöst und befreit. Ja, diese Gesellschaft, so ein Besucher, ist tatsächlich erdrückend, für den Einzelnen gibt es keinen (Spiel)Raum – im Gegenteil.

Oper Frankfurt / Rigoletto - Mario Chang als Herzog © Monika Rittershaus

Oper Frankfurt / Rigoletto – Mario Chang als Herzog © Monika Rittershaus

Carlo Montanaros Dirigat ist von jeglichem Humtata und falscher Rührseligkeit befreit, was wohltuend ist. Verdis bittere Darstellung von Macht und Individuum findet bei ihm und dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester einen hervorragenden Anwalt. Auch der Herrenchor – unter der Leitung von Markus Ehmann – unterstreicht diesen Aspekt musikalisch wie auch darstellerisch gut. Katharina Weissenborn zeichnet für die Kostüme, Rifail Ajdarpasic für das Bühnenbild verantwortlich.

Weitere Mitwirkende: Önay Köse (Sparafucile), Ewa Plonka (Maddalena), Magnús Baldvinsson (Graf von Monterone), Jurii Samoilov (Marullo), Michael McCown (Borsa), Mikolaj Trabka (Graf von Ceprano) und Julia Dawson (Gräfin von Ceprano).
Begeisterter Applaus.

Rigoletto – Oper Frankfurt, weitere Vorstellungen: 2.4.2017, 7.4.2017, 13.4.2017, 16.4.2017, 22.4.2017, 28.4.2017, 1.5.2017, 11.5.2017

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Verona, Arena di Verona, Festival 2017 – 23. Juni bis 27. August, IOCO Aktuell, 30.03.2017

März 30, 2017 by  
Filed under Arena di Verona, IOCO Aktuell, Oper

Verona / Arena di Verona Vorplatz © IOCO

Verona / Arena di Verona Vorplatz © IOCO

 Verona 2017 – Aida, Rigoletto, Butterfly….
Große Oper in römisch antikem Amphitheater

Die Arena di Verona lädt Sie 2017 zum 95. Opernfestival nach Verona ein, vom 23. Juni bis 27. August 2017, an 47 Abenden, an denen in der Tradition der Arena klassische Opern aufgeführt werden. Mit großartigen Inszenierungen, eigens für das römische Amphitheater geschaffen. Nahezu 600.000 Besucher zählt das einnehmendste Opernfestival der Welt jedes Jahr.

Arena di Verona / Stimmungsbild zur Pause in der Arena di Verona © IOCO

Arena di Verona / Stimmungsbild zur Pause in der Arena di Verona © IOCO

Seit 1913, zum 100. Geburtsjahr des populärsten aller Opernkomponisten dem sensiblem Menschenfreund Giuseppe Verdi, finden in der antiken Arena di Verona über zwei Monate dauernde Opernfestspiele statt. 2017 machen 47 Vorstellungen und 600.000 Theaterbesucher  die Festspiele in der Arena di Verona zum größten Opernereignis der Welt. Stimm- und Lebensfreude sind die Merkmale dieses Opernfestivals. Verona feiert dies Festival im humanen Geiste Giuseppe Verdis, „lebendig, mitten im Volk“.

Die Arena di Verona wurde 30 n.Chr. erbaut. Von einem Erdbeben im Jahr 1117 schwer zerstört sind die Umfänge heute 138 x 109 Meter. 45 Stufenränge mit 45 Zentimeter Höhe und Tiefe bieten 22.000 Besuchern Platz. Die Arena di Verona – nach dem Kolosseum in Rom und der Arena von Capua – das drittgrößte der erhaltenen antiken Amphitheater. Wo 1278 die letzten gegen die Inquisition kämpfenden Katharer hingerichtet wurden, wo früher Gladiatoren mit Löwen kämpften schwelgen heute lebensfrohe Musikliebhaber.

 Die Stiftung Arena di Verona heißt ihr Publikum zum 95. Opernfestival der Arena von Verona, vom 23. Juni bis 27. August 2017 herzlichst willkommen: Auf dem Spielplan 47 Aufführungen, 5 Opern und 2 Galaabende.

Arena di Verona / AIDA - Die phantastische Inszenierung 1995 von Franco Zeffirelli geschaffen © IOCO

Arena di Verona / AIDA – Die phantastische Inszenierung 1995 von Franco Zeffirelli geschaffen © IOCO

Das OpernfestivaI 2017 wird am 23. Juni  mit einer neuen, mit Spannung erwarteten Inszenierung von Nabucco eröffnet; die Oper wird insgesamt an 12 Abenden dargestellt; es folgt die Staroper des Festivals der Arena Aida, die seit ihrer ersten Aufführung im Jahr 1913 immer auf dem Spielplan stand. Verdis Meisteroper wird in zwei unterschiedlichen Inszenierungen dargestellt, die die Zusammenhänge zwischen Tradition und Moderne unterstreichen, mit denen die Oper das Publikum erobern will. Die erste Inszenierung, auf der Bühne der Arena an 8 Abenden, wird von der katalanischen Künstlergruppe La Fura dels Baus signiert; sie hatte auch das Jahrhundertfestival eröffnet und ist von den atemberaubenden, bühnentechnologischen Erfindungen von Carlus Padrissa und  Àlex Ollé geprägt; Regieassistentin und Choreographin Valentina Carrasco, Bühnenbild von  Roland Olbeter, Kostüme von Chu Uroz, Licht von  Paolo Mazzon.

 Verona / Im Casa di Giulietta zu Verona_ auf deutsch leider zur Julia geworden © IOCO

Verona / Im Casa di Giulietta zu Verona_ auf deutsch leider zur Julia geworden © IOCO

Die zweite Inszenierung, mit 9 Darstellungen auf dem Spielplan, ist die traditionsreiche Gestaltung der Aida, die 1982 von Gianfranco de Bosio geschaffen und im Rahmen von 20 Festivals wiederholt wurde; sie lehnt sich an die historische Aufführung aus dem Jahr 1913 von Ettore Fagiuoli an. Die Choreographie stammt von Susanna Egri.

Die dritte Oper auf dem Spielplan ist Rigoletto; sie wird an 5 Abenden unter der Regie von Ivo Guerra, mit dem Bühnenbild von Raffaele del Savio und den Kostümen von Carla Galleri dargestellt.

Es folgen die 6 Aufführungen der Madama Butterfly, der japanischen Tragödie in drei Akten nach Musik von Giacomo Puccini. Die geglückte Inszenierung aus dem Jahr 2004 stammt von Franco Zeffirelli, der auch Regie und Bühnenbild zeichnet, Kostüme vom Oskarpreisträger Emi Wada und choreographische Gestaltung von Maria Grazia Garofoli. Letzte Oper auf dem Spielplan des Opernfestivals 2017 ist Giacomo Puccinis Tosca, die an 5 Abenden in der von Hugo de Ana 2006 geschaffenen Inszenierung aufgeführt wird; er zeichnet auch  Regie, Bühnenbild, Kostüme und Licht.

 Arena di Verona / Rathaus und AIDA Kulissen auf dem Vorplatz © IOCO

Arena di Verona / Rathaus und AIDA Kulissen auf dem Vorplatz © IOCO

Der Spielplan wird durch zwei Galaabende bereichert: für Sonnabend, 21. Juli, ist eine prominente Gala Domingo – Antología de la Zarzuela mit die schönsten Melodien von die spanische Zarzuelas und für Dienstag, 15. August die Gala 9. Symphonie von Beethoven. Wie immer wirken auch anlässlich des Opernfestivals 2017 Künstler und Techniker der Stiftung Arena di Verona mit, zusammen mit zahlreichen Mimen und Statisten.

Beginn der Darstellungen des 95. Opernfestivals der Arena von Verona: 21.00 Uhr in den Monaten Juni und Juli, 20.45 Uhr im August. Die beiden Galaveranstaltungen beginnen um 22.00 Uhr.

Auskünfte – Pressebüro Fondazione Arena di Verona – Via Roma 7/D, 37121 Verona tel. (+39) 045 805.1861-1905-1891-1939 – fax (+39) 045 803.1443

ufficio.stampa@arenadiverona.itwww.arena.it

Karten – Via Dietro Anfiteatro 6/B, 37121 Verona Tel. (+39) 045 59.65.17 – Fax (+39) 045 801.3287 – Email biglietteria@arenadiverona.it  Call Center (+39) 045 800.51.51 – www.arena.it – Vorverkauf Geticket

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Frankfurt, Regisseur Hendrik Müller im Gespräch, IOCO Interview, 25.03.2017

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

„DIE DECHEFFRIERUNG DER LEIDENSCHAFT“

Ljerka Oreskovic Herrmann im Gespräch mit Regisseur Hendrik Müller, der an der Oper Frankfurt Rigoletto von Giuseppe Verdi inszenierte

LOH:  Wie sind Sie zum Theater gekommen?

HM: Zum Theater bin ich in der Tat aus Leidenschaft gekommen! Ich bin schon als Schüler jeden Abend in die Oper gegangen, und nach dem Abitur war mir bewusst: Ich werde etwas im Bereich Theater machen. Ob es in eine journalistische Richtung geht oder die Option Gesangsstudium zum Tragen kommt – ich habe mich dann für die Regie entschieden. Ich habe die Entscheidung, ich bewundere Sänger sehr, nie bereut, weil das Sängerleben ein sehr, sehr hartes Business ist. Zum Einen was die Konkurrenz anbelangt, zum Anderen dieses Faktum, zwei winzige Muskeln zu besitzen, nämlich die Stimme, und einfach alles von ihnen abhängt. Wenn man sich da nicht hineindenken kann, ist es einfach, sich darüber lustig zu machen. Es ist aber das Kapital der Sänger!

 Hendrik Müller - Regisseur © Lena Kern

Hendrik Müller – Regisseur © Lena Kern

LOH: Was macht für Sie Oper aus? Was ist es, das Sie fasziniert?

HM: Es setzt Kräfte frei, die in uns allen schlummern, die aber unter einer Schicht von Alltäglichkeit, Gewohnheit, auch von Gewöhnlichkeit begraben sind – gerade in einer Zeit, in der es viel um Optimierung geht und insofern ist das berühmte Wort von der Oper als „Kraftwerk der Gefühle“ richtig. Ich glaube übrigens auch in Menschen, die gar nicht künstlerisch tätig sind, setzt es sehr viele Energien und ein großes Potential frei – in eine andere und zwar durchweg positive Energie, so dass wir anders, verändert in einen Alltag, in das Leben zurückgehen.

LOH: Es ist nicht nur ein „Kraftwerk der Gefühle“, sondern auch eines der Sinne, das mit dem Vorstellungsende nicht einfach abgeschaltet wird, sondern durchaus weiterwirken kann.

HM: Das ist ein ganz interessanter Spagat, insbesondere bei der Regiearbeit, zwischen Intellektualität und Sensualität. Dieses künstlerische „Sprichwort“: ‚Was will uns der Künstler damit sagen?!’ Diese Aufforderung – gerade für mich als Regisseur wichtig –, die Einladung das Werk intellektuell durchdringen zu müssen, aber nicht auf dem Level der Intellektualität stehen zu bleiben, sondern diese wieder in die sinnliche Komponente und das Unmittelbare, Verstehbare zu übersetzen, ist entscheidend.

LOH: Da sind wir schon bei dem Stück, das Sie hier in Frankfurt inszenieren: Rigoletto. Victor Hugos Stück ist ein sehr revolutionäres, das zensiert wurde, und damit ein sehr politisches Werk. Ist das auch bei Rigoletto noch zu finden, der ebenfalls zensiert wurde?

HM: Absolut, aber auf eine ganz andere Art und Weise. Es ist eben kein Sprechstück mehr, es ist ein „Singstück“. Verdi ist in fast allen seinen Opern sehr politisch, aber nicht auf einer vordergründigen Ebene. Emotion ist richtig dosiert politisch! Wie hätte denn sonst der Chor aus Nabucco zu einer solchen Hymne werden können, der in unseren deutschen Breiten gerade von der Werbung durchgenudelt wurde, in Italien jedoch bis heute eine ganz andere Bedeutung besitzt: Er ist gesellschaftlich konstitutiv! Der interessante Punkt ist, dass Verdi bei den meisten Aspekten, also denjenigen die bei Hugo anknüpfen, von der Zensur aber abgelehnt wurden – z.B. den historischen Monarchen –, gar nicht lange gekämpft hat. Aber er hat um zwei Punkte wie ein Löwe gekämpft: um den Buckel und den Sack, in den die Leiche hineinkommt. Heute fragen wir uns: Wo bitte ist denn da die Anstößigkeit?! Aber das genau führt uns auf die Fährte, was daran so politisch ist. Ohne den Buckel ist das ganze Stück sinnlos, denn es zeigt das Bild einer körperlichen Entstellung, die zwei Ausrichtungen in sich trägt.

Venedig / Teatro La Fenice - Rigoletto wurde hier 1851 uraufgeführt © IOCO

Venedig / Teatro La Fenice – Rigoletto wurde hier 1851 uraufgeführt © IOCO

Am herzoglichen Hof ist alles unglaublich gespreizt, alles ist auf Außenwirkung gesetzt, purer Hedonismus, keine Vergangenheit, keine Zukunft, und nicht nur die Lust am Augenblick, sondern eher Zwang zur Lust am Augenblick. Das ist wie ein niemals endender Drogenrausch und nicht auszuhalten. Aber was heißt das für einen Menschen, der schlechterdings nicht mitspielen kann?! Eine Figur, die aufgrund einer gewissen körperlichen Entstellung gar nicht mitspielen kann, ist das Eine. Der andere Aspekt ist der, der erst viel später explizit formuliert wird, man stolpert praktisch immer wieder über das Bildnis des Dorian Gray. Wie sich die böse Tat, das böse Wort des Rigoletto immer wieder in die körperliche Entstellung übersetzt. Es gibt nicht das Bild auf dem Dachboden, das für ihn die Entstellung nimmt. Das Interessante ist dabei die Dichotomie der Opferrolle, denn bei Rigoletto, sowohl als Täter als auch Opfer, bedingt sich das immer gegenseitig. Allein an diesem Punkt ist die Frage unheimlich politisch, nämlich wie sich die Rolle des Individuums mit der Gesellschaft, der Welt oder der Masse verknüpft – politscher kann es somit nicht mehr werden.

LOH: Rigoletto ist ein äußerlich und innerlich beschädigter Mensch. Ist er eine bemitleidenswerte Figur? Sollte oder kann man mit ihm überhaupt Mitleid empfinden?

HM: Das wir, glaube ich, gar nicht umhin kommen, mit ihm Mitleid zu empfinden, liegt an der Musik. Wenn ich nur seine Worte betrachten würde, wird es schwierig, weil er Monstrosität auf Monstrosität türmt – egal ob in seinem beruflichen Leben oder in seinem Privatleben –, er bleibt absolut unbelehrbar bei allem, was er tut. Und immer dann, wenn er zu der Erkenntnis kommen müsste, externalisiert er. Er sagt: ‚Ach das war der Fluch.’ Dieser Fluch wird für ihn zu einer bequemen Außenposition, auf die man alles, was im Grunde genommen eigene Schuld ist, abladen kann. Der Fluch, der nichts weiter als die Verzweiflungstat eins verwirrten alten Mannes ist, eine Chimäre, die körperlos im Raum schwingt, niemanden mehr interessiert – nur Rigoletto, der völlig davon besessen ist, aber nicht, weil er tatsächlich eine Schuld in sich fühlt. Er bleibt bis zum Schluss vollkommen unbeirrbar. Das ist das absolut Geniale an diesem Stück, denn man kommt trotzdem nicht umhin, mit ihm, wie auch mit allen Figuren in diesem Stück, zu gehen. Für mich ist es ein absolutes Nachtstück, es ist das düsterste Stück, das Verdi geschrieben hat. Macbeth hat mehr Lichtmomente als dieser Rigoletto.

LOH: Ein Narr kann austeilen, aber es passiert ihm nichts.

Er sollte das Korrektiv des Herrschers sein, nur dafür gibt es die Narrenfreiheit. Er macht jedoch das Gegenteil. Er ist die böse Stimme, die immer auf der Schulter vom Herzog sitzt. Die Geschichte mit dem Grafen Monterone geht von Rigoletto aus. Graf Monterone wollte ein Attentat auf den Herzog verüben, in der völlig falschen Annahme, dass, wenn man der Schlange den Kopf abschlüge, es besser würde. Die Tat wurde vereitelt, und er hat die Todesstrafe zu erwarten. Rigoletto: ‚Nein, halt. Du kannst dein Leben behalten. Du musst nur deine Tochter geben.’ Das hat Monterone schließlich getan, weil er – alle sind es – schwach war. Es würde sehr, sehr viel dazugehören, es in diesem Moment nicht zu tun. Es steht nicht explizit in der Oper, wir belassen es lieber in der Phantasie, auf welche Art sie ihr Leben für den Vater gelassen hat. Den Herzog langweilt das einfach nur, aber er wäre nie auf diese Idee gekommen, das ist Rigolettos Werk, und die Triebfeder seines gesamten Handelns ist: Hass!

LOH: Wie erarbeiten Sie sich das Stück? Wie wichtig ist der Austausch mit Anderen, z.B. Dirigenten, Dirigentinnen, Sängern und Sängerinnen?

HM: Es ist sehr wichtig. Das Theater grundsätzlich und vor allem die Oper ist ein kollektives Unterfangen. Und wenn wir alle nur unsere Ego-Show machen würden, würde der Laden auseinanderdriften. D.h. nicht, dass Dirigent/Dirigentin und Regisseur immer einer Meinung sein müssen. Wie stark der Austausch im Vorfeld sein kann, hängt von objektiven Kriterien ab: Bekommt man Kalender und Ort übereinander. In diesem Fall haben Carlo Montanaro und ich keinen Termin gefunden. Der Austausch war aber da. Für mich ist ein Austausch mit dem Dirigenten/Dirigentin wichtig, weil ich alles aus der Musik heraus entwickle und vielleicht stärker als andere in die Musik hineinrede: ‚An dieser Stelle bitte nicht sofort weitermachen, weil da noch etwas passiert …’ Oder unsere Gilda, die weit vom üblichen Klischee der Rolle entfernt ist. Das hat, muss geradezu einen unmittelbaren Einfluss auf die musikalische Gestaltung haben, und dafür brauche ich die betreffenden Sänger, der Dirigent muss im selben Boot sitzen, sonst wird es nicht Ereignis, dann behaupte ich etwas auf der Bühne, obwohl mich jeder Ton Lügen straft.

LOH: Sich auf die Bühne zu stellen – ob als Sänger oder Schauspieler – ist ein sich „Entblößen“.

HM: Absolut, Seelenstriptease! Bei manchen Sachen muss man sehen, ob sie funktionieren können. Diese Offenheit, mit der ich in die Arbeit hineingehe, erwarte ich auch von der „Gegenseite“. Ich habe oftmals Dinge im Buch notiert, wohl wissend, dass sie heikel sind, mir ist das Neuralgische daran sehr bewusst. Wenn das Punkte sind, die nicht absolut beglaubigt werden können, muss es anders gehen, man muss sehr sensibel beobachten, ob sie entsprechend funktionieren. Es gab eine Szene, bei der ich sehr gespannt war, ob sie gelingt, und sie hat im ersten Anlauf sofort funktioniert. Ich konnte der Betreffenden nur sagen: ‚Es ist phantastisch!’ Den Vorgang dieser Szene so zu sehen ist schmerzhaft – diesen Effekt soll er tatsächlich haben. Das ist gut und nicht: ‚O, Gott!’   Ein Riesenunterschied!

LOH: Sie sagten, Ihre Gilda ist anders. Ist sie überhaupt dieses ätherische, vor der Welt eingeschlossene und von der Welt unberührte Wesen?

 Hendrik Müller - Regisseur © Lena Kern

Hendrik Müller – Regisseur © Lena Kern

HM: Sie ist nicht von der Welt unberührt. Ich muss der Figur erst einmal ihre Autobiographie vorlegen, gerade bei Verdi. Ob wir über das 21., 19. oder 15. Jahrhundert reden – grundsätzlich gilt doch: Die menschliche Natur und bestimmte Reaktionsweisen verändern sich nicht. Es gibt natürlich andere gesellschaftliche Voraussetzungen, deshalb bleibt manches meine Erfindung, aber Verdi gibt in seinem Stück sehr klare Anhaltspunkte. Sie darf das Haus einmal in der Woche verlassen, um in die Kirche zum Gottesdienst zu gehen. Und Rigoletto baut über diese Mutter, Gildas Mutter, einen Popanz auf, der jedweder Glaubwürdigkeit entbehrt.
Es gibt zwei mögliche Varianten: Erstens, gab es vielleicht eine Liebesbeziehung, und warum auch immer Rigoletto zu diesem Kind nicht stehen wollte, was auch immer passiert ist, die Mutter starb, und das Kind ist woanders aufgewachsen, nicht bei ihm. Die zweite These: Gilda ist ein Vergewaltigungskind und nun kommt die soziale Komponente hinein. Gilda war der soziale Tod dieser Mutter. Das Kind ist auf jeden Fall, das erfahren wir, unehelich. Ich finde es mehr als wahrscheinlich, dass die Mutter Selbstmord beging. Sie ist nicht im Bett gestorben. Gilda kommt zu den Nonnen ins Heim. Ich möchte kein allzu negatives Bild zeichnen, aber Verdi hatte zum katholischen Glauben, zur katholischen Kirche, zu Würdenträgern ein äußerst negatives Verhältnis. Es war keine liebende, sondern eher eine züchtigende Hand. Liebe wird durch Zucht und Ordnung ersetzt. Es müsste mit dem Teufel zugehen, wenn dieses Kind nicht verhaltensgestört wäre. In seinem ganzen Verhalten ist Rigoletto überhaupt kein Vater. Gilda ist in einer extrem schwierigen Phase ihres Lebens, mitten in der Pubertät oder gerade darüber, und lebt nun bei einem Menschen, den sie überhaupt nicht kennt, der aber zu ihr sagt, ‚ich bin dein Vater’.

LOH: Gibt es nicht auch unserer „modernen“ Gesellschaft solche familiären Konstellationen?

HM: Rigoletto ist ein aktuelles Stück, was diese ganze narzisstisch verformte Welt, diese absolute Inhaltsleere, dieses Zerbröseln nach innen betrifft. Es wäre ein Kurzschluss, der auch bei Rigoletto versucht worden ist, wenn man es einfach eins-zu-eins übersetzt und hier in der Commerzbankzentrale spielen lässt, was auch ästhetisch ein unerträglicher Kurzschluss wäre, weil das Stück eine Fabel ist. Es ist ein Gleichnis, eine Parabel, es geht um etwas ganz anderes. Wenn Verdi immer vorgeworfen wird, dass er viele dramaturgische Ungereimtheiten aufweist – Rigoletto ist nicht arm dran, Troubadour hat viele –, so ist dieser Vorwurf an die Kunstgattung Oper aus dem 20. Jahrhundert herangetragen für mich der dämlichste Vorwurf, denn es geht doch nicht darum…

LOH:  …. die Welt abzubilden…

HM: Genau. Verdi bildet die Welt nicht ab, er erfindet sie. Er erfindet Realität! Ich halte das heutige Bestreben in der Regie für einen schwierigen Weg, alles nur auf unsere kleinliche Alltäglichkeit herunterbrechen zu müssen. Nein, dafür brauche ich nicht die H&M-Kleidung. Ich will hier nicht der unhinterfragten Tradition das Wort reden, aber es geht doch um die Frage: Wo ist der eigenständige Beitrag zur Charakterisierung oder Verdeutlichung der Figuren und der Vorgänge, der inneren Welt dieser Figuren?
Wenn ich Rigoletto inszeniere, und alle in prunkvollen Renaissancegewändern mit Renaissancekragen auftreten lasse, verhält es sich wie mit der H&M-Kleidung, weil es den Personen nur etwas anzieht, aber ihr Wesen nicht unbedingt vermittelt. Das eine wie das andere widerspricht damit dieser Grundthese, dass der Komponist nicht die Realität und die Wahrheit abbildet und sie einfach nacherzählt, sondern sie erfindet! Deshalb sind Wagners Götter in germanischen Kostümen auch unerträglich, nicht weil die germanischen Kostüme „drollig“ sind, sondern weil sie einfach nichts mit der erfundenen Welt oder Realität zu tun haben. Die Götter im Rheingold sind im germanischen Göttergewand genauso ulkig und genauso verkehrt wie im H&M-Anzug.

LOH: Müssen Opernstoffe modern sein, damit das heutige Publikum Zugang zu ihnen findet?

HM: Modernität oder Zeitgenossenschaft stellt sich automatisch dadurch her, dass beides grundsätzlich immer erst im Moment der Produktion wieder ersteht. Eine Partitur ist nur Notizen auf Papier, also eine Annäherung, der Versuch einer Verschriftlichung. Das Stück entsteht erst im Moment der Aufführung. Allein dadurch kommt jede Produktion, egal welcher ästhetischen Ausrichtung, um die Zeitgenossenschaft nicht herum. Ich muss innerlich bereit sein, meine Rezeptoren müssen so aufgestellt sein, dass ich ans Stück andocken kann und dann wird das Sujet zeitgemäß.

LOH: Herr Müller, danke für das Gespräch.

Rigoletto von Giuseppe Verdi an der Oper Frankfurt:  30.3.2017. 2.4.2017. 7.4.2017. 13.4.2017, 16.4.2017. 22.4.2017, 28.4.2017, 1.5.2017, 11.5.2017

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