München, Bayerische Staatsoper, Lear – Aribert Reimann nach W. Shakespeare, IOCO Kritik, 05.06.2021

Juni 5, 2021 by  
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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Lear  –  von Aribert Reimann nach William Shakespeare

Lears museales Elend

von  H G Melchior

Also zunächst einmal singt es in einem selbst. Lange entbehrte man Oper schmerzlich und im Kopf schwirrt es und jubelt es und – na ja, man singt eben: „Dich teure Halle grüß´ ich wieder…“ aus Wagners Tannhäuser und ist glücklich vereint mit vielen anderen Glücklichen. Es ist jedenfalls für den Rezensenten – und offensichtlich für sehr viele Besucher –  sogar ein wenig mehr, ein geradezu erhebendes Gefühl, in das sich Dankbarkeit mischt, die Oper wieder betreten zu können. Maskenbewehrt zwar, aber ohne Test und Impfnachweis. Für Stunden ist die Pandemie überwunden…

Lear von Aribert Reimann
Youtube Trailer Bayerische Staatsoper
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Aber es ist hier von der Oper Lear von Aribert Reimann die Rede, wohlgemerkt: nicht von König Lear, denn nach dem Libretto ist das kein König mehr, sondern ein verelendeter Greis.

Christoph Marthaler hat das mit seiner Bühnenbildnerin Anna Viehbrock sehr ernst genommen und Lear zum Museumsdirektor degradiert, der kurzsichtig in seinem Naturhistorischen Museum an einer Vitrine mit Käfern herumhantiert, während in großen Vitrinen an der Seite das übrige Personal sich langsam aus der musealen Starre löst und in die Handlung eingreift.

Nachgebildet ist der Raum dem Naturhistorischen Museum in Basel. Christoph Marthaler meint in dem im Programmheft abgedruckten Interview, zu Lear befragt: „Er sammelt Insekten, tötet und klassifiziert sie und präpariert sie schließlich auch wieder… Es gibt also einen Kreislauf des Lebens, eine Wandlung zwischen Leben und Sterblichkeit.“

Etwas Totes, meint Marthaler, könne „sehr lebendig wirken und umgekehrt“.

Wirklich?  Marthaler macht geltend, das habe jedenfalls für ihn sehr viel mit Lear zu tun. Gerne hätte man da etwas Genaueres gewusst. Zum Beispiel, warum das wirklich sehr viel mit Lear zu tun hat, aufgespießte Käfer zu besichtigen. Vielleicht meint er es so: Ein pathologisch Verwirrter,  ein närrischer Schizophrener kann im Falle seines falschen Glücks vor Vitalität nur so sprühen, während  ein Nachdenken versandender/versunkener Gelehrter dagegen tot wirk, auf fatale Weise leblos und vom Leben abgezogen.

Bayerische Staatsoper / Lear hier Brendan Gunnell, Andrew Watts, Christian Gerhaher © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Lear hier Brendan Gunnell, Andrew Watts, Christian Gerhaher © Wilfried Hoesl

Also gut. Nehmen wir es einmal als Denkansatz. So richtig überzeugend ist es – inszeniert –  freilich nicht. Der nüchterne Museumsraum wirkt im Verlauf der Oper abgenutzt, verbraucht, öde und fast nutzlos. Er löst die Hoffnungen, die sich an den Anfang knüpfen, nicht ein. Ein langhaariger Museumsführer steht mit seinem Publikum vor den Vitrinen und gestikuliert erklärend – das war es im Grunde mit der Museumsidee. Ein wenig gewollt und viel Fantasie fordernd schleppt sich das Geschehen dann in diesem Raum, der von vier, schräg angelegten, großen Fensterflächen an der Decke beleuchtet wird, weiter. Auf bildnerisch und inszenatorisch verwirkliche Stimmungsschwankungen und Naturereignisse, Verzweiflungszenarien, Depressionen , psychische und materielle Verarmung, hell, dunkel, Sturm und Nachtfinsternis wird verzichtet. Stattdessen werden Holzkabinen, aus denen die handelnden Person zögernd hervortreten herumgeschoben: als sollte hilflose Bewegung, Fremdbestimmtheit u.ä. dargestellt werden. Oder was?

Kurzum: so richtig überzeugend ist diese Inszenierung nicht.

Dass aus der Aufführung dennoch ein roßer Abend wurde, lag vor allem am bewundernswerten Ensemble, dem beeindruckend souveränen Dirigenten Jukka-Pekka Saraste und der großartigen Orchesterleistung.

Die Partitur Aribert Reimanns ist nicht nur für die Handelnden, sondern auch für den Zuhörer eine intellektuelle Aufgabe und ein Genuss zugleich (der Rezensent war als junger Spund 1978 bereits in der Uraufführung 1978). Da wechseln Flächiges mit Hysterisch-Hochsteigendem, in Koloraturen Gipfelndes und Absteigendes mit lyrischen Passagen. Und kein einziges Ton Tonalität, hingegen Zwölftonreihen und Cluster, vor allem auch Rhythmisches und fast ins Psychotische sich steigernde Expressivität. Wobei das Orchester teils begleitet, teils kommentiert.

Laut ist es, es herrscht allgemein ein Gestus der ständigen Seelenzerrissenheit, teils der Anklage, teils der Verzweiflung, teils der Hoffnungslosigkeit. Das Werk ist in dieser Unbedingtheit und Expressivität exemplarisch, eine Ausdrucksform der Moderne schlechthin, die wenig Raum gibt für flächige Beruhigung und ein Ausruhen im Illusorischen.

Das alles ist schwer, unglaublich schwer zu bewältigen. Und das Ensemble samt Dirigent und Orchester hat es geschafft.

Freilich ist der Lear Christian Gerhahers selbst im tiefsten Elend ein noch in der Narretei reflektierender Herr, stimmlich zuweilen weicher als es dem Komponisten vorgeschwebt haben mag, jedenfalls kein tumber Narr im schizophrenen Formenkreis des Wahnsinns, sondern immer noch – jedenfalls, wenn er von Gerhaher verkörpert wird, –  der ehemalige König, der eine gewisse Achtung einfordert, weniger Mitleid als Bedauern darüber, dass so einer abdankte. Das haben andere Regisseure durchaus verschieden gesehen. In den Kammerspielen wurde Lear (vor Corona), freilich als König Lear, eben als abgedankter Despot dargestellt, dem keiner eine Träne nachweinen muss, wenn ihm die Töchter Goneril und Regan Gerechtigkeit widerfahren lassen. Und auch bereits Bertolt Brecht ist   mitleidlos mit dem sein Reich aufteilenden, eine Landkarte in einem Anfall von Willkür zerreißenden Lear umgegangen.

 Bayerische Staatsoper / Lear - hier :  Christian Gerhaher, Marc Bodnar © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Lear – hier : Christian Gerhaher, Marc Bodnar © Wilfried Hoesl

Bei Marthaler ist das – gemäßigte – Mitleid mit dem Alten wieder eingekehrt. Halb tot ist dieser Lear zwar nicht, von Sturm und Nacht ist ja auch weit und breit nichts zu sehen. Freilich meisterhaft verwirklicht in Stimme und Stimmung des großen Künstlers Gerhaher, dem man eben den Museumsdirektor eher abnimmt als einen den Urgewalten ausgelieferten Verstoßenen. An manchen Stellen schimmerte der wunderbar weichen, zum Lyrischen neigende Bariton durch – und es waren dankbar empfangene Eindrücke.

Sehr beeindruckend die Töchter: Angela Denoke als Goneril, Ausrine Stundyte als Regan und – besonders – die Cordelia der Hanna Elisabeth Müller. Nicht allein stimmlich, sondern auch schauspielerisch wurden die hoch anspruchsvollen Rollen bewältigt. Hervorzuheben im insgesamt perfekten Männerensemble der Edgar Andrew Watts´. Eine unglaublich schwierige Rolle als Countertenor.

Die Hervorhebung einiger Protagonisten heißt nicht, andere vernachlässigen zu wollen. Matthias Klink als Edmund, Georg Nigl als Closter, Brenden Gunnell als Kent, der Narr Graham Valetines –, sie alle waren den höchsten Ansprüchen, die eine solche Partitur an die Sänger stellt, gewachsen.

Vor allem dann aber das Orchester unter Jukka-Pekka Saraste. Begeisternd das Ausleuchten  der Seelenabgründe. Das Stimmungzerfetzende, Expressive. Man musste sich einhören. Die anfängliche Distanz endete, je überzeugender Saraste das Orchester führte beim Zuhörer zum Mitvollzug der seelischen Tiefenzustände. Kann man mehr von einer musikalischen Aufführung verlangen? Der von dieser Musik zu einer Höchstleistung herausgeforderte Zuhörer war am Ende ein wenig erschöpft.

Kaum endender Beifall am Schluss. Das Publikum wollte nicht aufhören zu klatschen. Vorhänge. Dabei durften nur relativ wenige in diesem großen Haus erscheinen. Sie erzeugten einen Jubelsturm als wäre das Haus bis auf den letzten Platz besetzt.  Wie schön wäre das gewesen.

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—


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Mainz, Staatstheater Mainz, Saisonbeginn 2020/21 – No. 50 – The Garden, Cantabile …, IOCO Aktuell

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Staatstheater Mainz

Staatstheater Mainz © Andreas Etter

Staatstheater Mainz © Andreas Etter

Saisonbeginn 2020/21 am Staatstheater Mainz
„SPIELPLAN – VORAUSSICHT…lich“

Am 22. August 2020 beginnt der Spielbetrieb am Staatstheater Mainz. Es bleibt alles anders — wir spielen weiter unter besonderen Bedingungen. Und sind froh, dass wir diese bereits vor den Theaterferien in unserem (dann doch vielfältigen und umfangreichen) Ersatzspielplan kennen gelernt haben, sodass wir nun gemeinsam mit den Besucher*innen einfach ‚weitermachen‘ können.

Die Sofas im Kleinen Haus stehen bereit, die Lüftung im Kleinen und Großen Haus läuft weiter mit 100 % Außenluft und es gelten die nötigen Vorsichtsmaßnahmen, an die wir uns alle halten, damit wir gemeinsam Theater machen können. Es besteht nach wie vor Maskenpflicht, auf den Plätzen kann die Maske aber abgelegt werden.

Unter dem TitelSPIELPLANVORAUSSICHT…lich“ haben wir ein Halbjahresheft gedruckt, das jetzt im Theater ausliegt und das Sie als pdf in der Anlage finden. Wenn Sie den Spielplan bis Ende Dezember anschauen, werden Sie sehen, dass es als Konsequenz aus den geltenden Maßgaben ein paar Änderungen zu unserer Programmpräsentation im April gibt. So wird Alexander Nerlich im Schauspiel anstelle von Kabale und Liebe nun Elektra | Iphigenie inszenieren – ein Abend, dem wir mit Spannung entgegensehen. Gerne möchten wir an dieser Stelle noch einmal erwähnen, dass Alexander Nerlich mit Beginn dieser Spielzeit Hausregisseur am Staatstheater Mainz ist. Sie kennen bereits seine Arbeiten Kleiner Mann – was nun?, Hexenjagd und Aggro Alan und wir freuen uns sehr auf eine enge, intensive Zusammenarbeit.

Alexander Nerlich mit Beginn der Spielzeit 2020 Hausregisseur

In der Oper sind mit Cantabile, The Garden (No. 50), Pimpinone oder Die ungleiche Heirat sowie Hänsel und Gretel neue Produktionen ins Programm gekommen, manches haben wir in die zweite Hälfte des Theaterjahres geschoben, für die im Spätherbst ein weiteres Spielzeitheft erscheint. Sehr froh sind wir, dass wir das Familienstück Die Bremer Stadtmusikanten in der Regie von Marc Becker auf jeden Fall spielen werden, gerade jetzt finden wir Theaterbesuche der Schüler*innen und Familien wichtig, eine Haltung, die die Politik erfreulicherweise teilt: Das Theater ist in Rheinland-Pfalz ausdrücklich als außerschulischer Lernort empfohlen.

Im vorliegenden Jahresheft präsentieren wir – endlich! – auch die Porträts und Filme der Mitglieder unseres Ensembles, die wir Anfang des Jahres gedreht haben. Die Darsteller*innen spielen verschiedene traurige, lustige, seltsame, innige, skurrile Szenen an einem großen gemeinsamen Tisch. Diese Szenen kann man mit der Staatstheater Mainz App zum Leben erwecken — übrigens auch auf den Bildern am Bauzaun gegenüber der Theaterterrasse! Wir mochten damals die Idee einer Pausentaste, die man mit dem Handy lösen kann, um mittendrin in der Geschichte zu sein. Nicht gerechnet hatten wir damit, dass dann in der wirklichen Wirklichkeit jemand die Pausentaste drückt und wir die Bilder und Filme so lange nicht würden veröffentlichen können. Nun gewinnen diese Szenen eine zusätzliche Ebene, denn vieles von dem, was die Schauspieler*in-nen, Sänger*innen und Tänzer*innen in den Szenen tun, hat heute für uns seine Selbstverständlichkeit verloren, es erscheint uns unerhört, gefährlich nah.

Genau darum finden wir es gut, sie jetzt zu veröffentlichen, denn sie umspielen ein Thema, das uns noch lange beschäftigen wird — dass wir die Unschuld dieser Selbstverständlichkeiten verloren haben. Und das Theater ist gut geeignet, davon zu erzählen. Nicht in konkreten Coronageschichten, sondern weil es zu unserer DNA gehört, Selbstverständlichkeiten in Frage zu stellen.

Schon vor den Ferien haben wir alles dafür getan, so schnell wie möglich wieder auf die Bühne zu kommen und wir freuen uns sehr, dass wir jetzt weiterspielen können. Bei allen wichtigen Diskussionen und strukturellen Debatten rund um das Theater bleibt das unsere wichtigste Aufgabe: für unser Publikum zu spielen. Natürlich wissen wir weiterhin nicht, wie sich die Dinge entwickeln und welche Auswirkungen das auf den Theaterbetrieb haben kann. Aber auch damit werden wir dann umgehen – und Sie informieren.


Premieren August bis Dezember

No. 50, The Garden  –  Richard Ayres
31. August 2020, Großes Haus  –  Oper

Cantabile  –  Operngala von der Klassik bis zur Gegenwart
05. September 2020, Großes Haus,  Oper

kreuz&quer (UA)  –  Felix Berner
06. September 2020, Glashaus  und mobil,  Tanz

Die bitteren Tränen der Petra von Kant  –  Rainer Werner Fassbinder
11. & 12. September 2020, Kleines Haus  –  Schauspiel

Herr Lehmann  –  nach Sven Regener
12. & 13. September 2020, Großes Haus  –  Schauspiel

Grenzenlos Kultur  –  Theaterfestival
23. – 27. September 2020  –  Festival

Sensemann & Söhne (UA)  –  Jan Neumann
02. Oktober 2020, Kleines Haus  –  Schauspiel

Die Fledermaus  –  Johann Strauß
03. Oktober 2020, Großes Haus  –  Oper

Pimpinone oder Die ungleiche Heirat
Georg Philipp Telemann
18. Oktober 2020, Kleines Haus  –  Oper

Elektra | Iphigenie  –  nach Sophokles / Johann Wolfgang von Goethe
/ Hugo von Hofmannsthal
24. Oktober 2020, Großes Haus  –  Schauspiel

Ikarus (UA)  –  Felix Berner
29. Oktober 2020, U17  –  Tanz

Hänsel und Gretel  –  Halbszenische Aufführung, Engelbert Humperdinck
07. November 2020, Großes Haus  –  Oper

The Cell (UA)  –  Po-Cheng Tsai
14. November 2020, Kleines Haus  –  Tanz

Die Bremer Stadtmusikanten  –  Marc Becker nach den Brüdern Grimm
29. November 2020, Großes Haus  –  Schauspiel

Transit  –  nach Anna Seghers
06. Dezember 2020, Kleines Haus, Schauspiel


Weiter auf dem Spielplan August bis Dezember

Sophia, der Tod und ich  –  Thees Uhlmann
Schauspiel

Tage des Verrats (DSE)  –  Beau Willimon
Schauspiel

Eine Sommernacht  –  David Greig und Gordon McIntyre
Schauspiel

Krabat  –  Otfried Preußler
Schauspiel

Soul Chain (UA)  –  Sharon Eyal
Tanz

Werther
nach Johann Wolfgang von Goethe
Schauspiel

Extra Time (UA)  –  Pierre Rigal

Was denn da fehlt oder Wie ich im Datingportal Foucault kennen lernte (UA)  –  Vincent Doddema
Tanz

Aggro Alan (DSE)
Penelope Skinner
Schauspiel

Der Bärbeiß
nach Annette Pehnt
Schauspiel

Klangjäger
mobil (Klassenzimmerstück)
Oper


Voraussichtlich Premieren Januar bis Juli 2021


Der Widerspenstigen Zähmung
nach William Shakespeare
Schauspiel

Mutter Courage und ihre Kinder
Bertolt Brecht
Schauspiel

Wanted_Negative (UA)
Kathrin Kristina Liess
Schauspiel

AufSichtBeton (UA)
Denis Larisch
Schauspiel

La finta giardiniera
Wolfgang Amadeus Mozart
Oper

Le Sacre
Koen Augustijnen & Rosalba Torres Guerrero
Tanz

Marco Polo
Claude Vivier, Maurice Delage,
Giovanni Gabrieli
Oper

Frieden, Liebe & Freiheit (UA)
Stijn Devillé
Schauspiel

Timm Thaler oder Das verkaufte Lachen
James Krüss
Schauspiel

Einfache Leute (UA)
Anna Gschnitzer
Schauspiel

wannabe (not) me (UA)
Willi Dorner
Tanz

Sphynx (UA)
Raffaële Giovanola
Tanz

Im Dickicht (UA)
Isabel Mundry, Händl Klaus
Oper

Westwall (UA)
Regine Dura, Hans Werner Kroesinger
Schauspiel

Der Freischütz
Karl Maria von Weber
Oper

Der Untertan
nach Heinrich Mann
Schauspiel


Wiederaufnahmen Januar bis Juli


Die Physiker
Friedrich Dürrenmatt
Schauspiel

Dinge, die ich sicher weiß
Andrew Bovell
Schauspiel

Drei Schwestern
Anton Tschechow
Schauspiel

Hexenjagd
Arthur Miller
Schauspiel

Nachts (bevor die Sonne aufgeht) (DSE)
Nina Segal
Schauspiel

Wer werden (UA)
Hannah Biedermann
Schauspiel

Manon Lescaut
Giacomo Puccini
Oper

Carmina Burana
Konzertante Aufführung
Carl Orff
Oper

—| Pressemeldung Staatstheater Mainz |—


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München, Staatstheater am Gärtnerplatz, 2020/21 – Die Zauberflöte, Opern auf Bayrisch … IOCO Aktuell, 12.07.2020

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Staatstheater am Gärtnerplatz München

Gärtnerplatztheater © Christian POGO Zach

Gärtnerplatztheater © Christian POGO Zach

Das Gärtnerplatztheater  –  2020 – 2021

 Detaillierter Spielplan bis 30. November 2020 – Weiteres erst im November 2020

Oper und Theater haben in München eine sehr lange Tradition: schon 1651 ließ Kurfürst Ferdinand Maria am Salvatorplatz ein Kurfürstliches Opernhaus errichten; es wurde 1810 durch das Nationaltheater ersetzt, welches König Maximilian I Joseph 1818 mit Ferdinand Fränzls Oper Die Weihe eingeweiht wurde. Die Architektur des Nationaltheaters war richtunggebend für den Bau des Gärtnerplatztheaters: kurz nach der Thronbesteigung am 10. März 1864, erteilte der junge König Ludwig II. von Bayern am 10. Mai 1864 die Genehmigung zum Bau eines „Volkstheaters“ in der Münchner „Isarvorstadt“ am schon damals belebten Gärtnerplatz. Im November 1865 wurde Staatstheater am Gärtnerplatz, auch Gärtnerplatztheater, unter großem Publikums-andrang von Herzog Max Joseph in Bayern eröffnet. Das 2012-2017 sanierte Theater hat 893 Plätze und wird seit 2012 von Josef Ernst Köpplinger geleitet.

 Spielplan 2020/21 – Eröffnung am  13.9.2020 – Die Zauberflöte

Neujahrskonzert am 1.1.  –  Prosit Neujahr aus der k.-u.-k.-Monarchie

Das Gärtnerplatztheater plant in der Saison 2020/21 elf Premieren, darunter drei Uraufführungen und eine deutschsprachige Erstaufführung. Dem ungewissen weiteren Infektionsgeschehen geschuldet wurde zudem vorerst nur für die Vorstellungen bis 30. November ein detaillierter Spielplan veröffentlicht. Die weitere Terminplanung wird im Herbst bekanntgegeben. Eventuell fortbestehenden Einschränkungen auf der Bühne und im Orchestergraben, begegnet das Haus mit einem besonderen Preisgefüge, abhängig von der Ausstattung und der musikalischen Umsetzbarkeit. Tickets für alle Vorstellungen vom 13. September bis 30. November 2020 sind im vorgezogenen Vorverkauf ab 20. Juli 2020 erhältlich.

Eröffnet wird die Saison 2020/21 am 13. September 2020 mit Wolfgang Amadeus Mozarts Die Zauberflöte, gefolgt vom Musicalhit Priscilla – Königin der Wüste ab dem 16. September 2020.

Die Absage des diesjährigen Oktoberfestes hat viele Münchner hart getroffen. Das beliebte Singspiel Im weißen Rössl mit Musik von Ralph Benatzky tröstet sicher den ein oder anderen über den Verlust hinweg.

Priscilla – Königin der Wüste – wieder auf dem Spielplan
youtube Trailer Staatstheater am Gärtnerplatz
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Als Eröffnungspremiere wird Peter I. Tschaikowskys Eugen Onegin unter der Regie von Ben Baur zu sehen sein. Zum 50-jährigen Jubiläum des Ballettensembles des Staatstheaters am Gärtnerplatz bringt Ballettdirektor Karl Alfred Schreiner die Uraufführung von Undine – ein Traumballett auf die Bühne und thematisiert damit den gegensätzlichen Wunsch, anders zu sein und doch dazuzugehören.

Im Auftrag des Gärtnerplatztheater hat Johanna Doderer die Oper Schuberts Reise nach Atzenbrugg komponiert. Gemeinsam mit dem berühmten österreichischen Dichter Peter Turrini ist ein zartes, sinnliches Werk über ein Künstlerdasein entstanden – heiter, abgründig und im Schubert’schen Sinne melancholisch. Staatsintendant Josef E. Köpplinger inszeniert die Uraufführung, die um ein Jahr auf April 2021 verschoben wurde.

Nach der skandalumtosten Münchner Erstaufführung im Jahr 1928 ist Ernst Kreneks Jonny spielt auf in der Inszenierung von Peter Lund und unter der musikalischen Leitung von Chefdirigent Anthony Bramall wieder zurück am Gärtnerplatztheater. Eine weitere Opern-Premiere ist Der Barbier von Sevilla von Gioachino Rossini in der Inszenierung von Josef E. Köpplinger in Kooperation mit dem Gran Teatre del Liceu Barcelona und dem Théâtre du Capitole Toulouse. Diese Produktion konnte im Zuge der Schließzeiten der Theater nicht zur Erstaufführung in Barcelona kommen und feiert daher am Gärtnerplatztheater ihre Premiere.

Viktoria und ihr Husar – wieder auf dem Spielplan
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Für die Ballett-Uraufführung Der Sturm konnte Ballettdirektor Karl Alfred Schreiner die Choreografin Ina Christel Johannessen gewinnen. Die derzeit zu den innovativsten Tanzschaffenden Skandinaviens zählende Norwegerin hat sich zum Ziel gesetzt, Shakespeares letztes Meisterwerk The Tempest in Kontrast zur heutigen Konsumgesellschaft zu setzen.

Die Operetten-Premiere Der Vetter aus Dingsda von Herman Haller und Rideamus wird unter der Regie von Lukas Wachernig als bunte 60er-Jahre Musikkomödie auf die Bühne gebracht. Das Musical Non(n)sens von Dan Goggin ist gewissermaßen der Vorläufer des berühmten Sister Act und kommt im März 2021 das erste Mal im Staatstheater am Gärtnerplatz zur Aufführung.

Das Komische Oratorium Monthy Python´s Das Leben des Brian von Eric Idle und John Du Prez nach dem gleichnamigen Kultfilm bildet im Juli 2021 einen humorvollen Abschluss der Spielzeit.

Das Orchester des Staatstheaters am Gärtnerplatz unter der Leitung von Chefdirigent Anthony Bramall setzt die Reihe Sinfonische Lyrik mit der Manfred-Sinfonie und Gustav Mahlers 4. Sinfonie fort. Beim Neujahrskonzerts 2021 Prosit Neujahr aus der k.-u.-k.-Monarchie erklingen die schönsten Melodien der Jahrhundertwende, verbunden durch die launigen Moderationen von Anthony Bramall. Und unter dem Titel »Von auserlesener Harmonie« präsentiert das Orchester des Staatstheaters am Gärtnerplatz ein Barockkonzert.

Die fünf Sopranistinnen des Gärtnerplatztheaters gestalten als Primadonnen einen unterhaltsamen Abend voll Frauenpower und den mitreißendsten Hits aus Oper, Operette, Musical und Pop.

Im Repertoire zeigt das Gärtnerplatztheater Höhepunkte aus Oper, Operette, Musical und Tanz. Darunter die Wiederaufnahmen der Operetten Viktoria und ihr Husar und Die Faschingsfee, wobei letztere nach dem Wiedereinzug das erste Mal auf der Bühne des Gärtnerplatztheaters zu sehen ist, sowie die Opern La Cenerentola von Gioachino Rossini und Martha in der Inszenierung von Loriot. Außerdem ist die kultige Dancesoap Minutemade wieder im Programm.

Hänsel und Gretel – 2021 wieder auf dem Spielplan
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Das Junge Gärtnerplatztheater präsentiert die Konzerte für junges Publikum Der Karneval der Tiere von Camille Saint-Saëns und Das kleine ich-bin-ich von Elisabeth Naske nach dem gleichnamigen Kinderbuch von Mira Lobe und Susi Weigel. Mit den Musiktheaterstücken CSI Opera und Der Baum der Erinnerung ist es wieder in Schulen unterwegs. Außerdem erarbeitet die Gärtnerplatz Jugend das Musiktheaterprojekt Twelfth Night oder Was ihr wollt von William Shakespeare.

Zu Gast am Gärtnerplatztheater sind Nikolaus Habjan & Musicbanda Franui mit der Deutschland-Premiere ihres neuen Georg-Kreisler-Liederabend Alles nicht wahr, die Wiener Comedian Harmonists und Gerd Anthoff, Conny Glogger und Michael Lerchenberg mit den Opern auf Bayrisch.

Weitere Informationen zum Spielplan und Preisen sind auf der Website des Gärtnerplatztheaters unter www.gaertnerplatztheater.de zu finden.

Die Premieren und Uraufführungen der Spielzeit 2020 | 2021 im Gärtnerplatztheater:

EUGEN ONEGIN  –  Lyrische Szenen von Peter I. Tschaikowsky

Premiere 8. Oktober 2020

UNDINE – EIN TRAUMBALLETT  –  Uraufführung  –  Ballett von Karl Alfred Schreiner

Premiere 12. November 2020

ANNA BOLENA  –  Tragedia Lirica von Gaetano Donizetti – Konzertante Aufführung

Premiere 26. November 2020

DER VETTER AUS DINGSA  –  Operette von Herman Haller und Rideamus – Musik von Eduard Künneke

Premiere 17. Dezember 2020

DAS MEDIUM  –  Tragödie für Soli und Orchester von Gian Carlo Menotti

Premiere 21. Januar 2021, Studiobühne

JONNY SPIELT AUF  –  Oper von Ernst Krenek

Premiere 4. März 2021

NON(N)SENS  –  Musical Comedy von Dan Goggin

Premiere 31. März 2021

SCHUBERTS REISE NACH ATZENBRUGG  –  Uraufführung, Oper von Johanna Doderer,  Libretto von Peter Turrini, Auftragswerk des Staatstheaters am Gärtnerplatz

Premiere 30. April 2021

DER STURM  –  Uraufführung  –  Ballett von Ina Christel Johannessen

Premiere 20. Mai 2021

DER BARBIER VON SEVILLA  –  Opera buffa von Gioachino Rossini

Premiere 8. Juli 2021

MONTHY PYTHON´S DAS LEBEN DES BRIAN  –  Deutschsprachige Erstaufführung  –  Komisches Oratorium von Eric Idle und John Du Prez – Nach dem gleichnamigen Film

  1. Juli 2021

—| Pressemeldung Staatstheater am Gärtnerplatz |—


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Die Oper in Zeiten der Seuche – ein lockerer Beitrag, IOCO Aktuell, 14.05.2020

Mai 13, 2020 by  
Filed under Hervorheben, IOCO Aktuell, Oper

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Alphonsine Plessis - Violetta und Kameliendame des realen Lebens - ruht in Montmarte © IOCO

Alphonsine Plessis – Violetta und Kameliendame des realen Lebens – ruht in Montmarte © IOCO

DIE OPER –  IN ZEITEN DER SEUCHE

Ein lockerer Beitrag  –  Albrecht Schneider

Wenn derzeit die Pandemie das äußere Leben weitgehend maßregelt, liegt es nahe, dass ein Musikfreund, an geschlossenen Theatern und Konzertsälen leidend und diese erzwungene Abstinenz anderweitig zu konterkarieren sich abstrampelnd, in der Opernhistorie danach zu blättern beginnt, inwieweit hier Krankheit, gar eine Seuche mitunter zum Sujet von Librettisten und Komponisten geworden sind. Bricht man mithin auf zu einer nicht unbedingt ausgedehnten Besuchsreise, die kreuz und quer hin zu den großen Bühnen Europas führt, lässt sich an deren Ende ohne jeden wissenschaftlichen Anspruch resümieren, nirgendwo ist die Krankheit in der Pose der Primadonna aufgetreten. Doch eine Rolle hat sie wiederkehrend übernommen, weil sie zu der meisten Tonsetzer dramaturgischem Repertoire gehört und ihm, um einen Topos Richard Wagners wieder zu beleben, als ‚Mittel zum Zweck‘ zu dienen hat.

„Die Krankheit ist die Vergeltung der empörten Natur“ –  Theologe Hosea Ballou 1771-1852

Schaut man auf die Werke mit entsprechender Thematik, die unbeschadet ihres Alters oder relativen Jugend in der Gunst des Publikums verharren durften, also gleichsam stets Logenplätze innehatten oder ganz vorn auf den Orchestersesseln hockten, dann trifft der diagnostische Blick auf zwei Menschheitsleiden: die Tuberkulose und insbesondere den Wahnsinn. Sofern man willens ist und das metaphorische Bild der Rangfolge nicht ablehnt, demgemäß auch Opern hinten auf den Stehplätzen für erwähnenswert erachtet, begegnen einem zwei Stücke, in der eine wahre Seuche, die Pest nämlich, am Drama beteiligt ist. So geschehen in Jacques Fromental Halevys still in den Archiven schlummerndem Opus: Guido et Ginevra (oder: Die Pest in Florenz), worin ein mit der Pest infizierter Schleier der Heldin den Scheintod beschert, indessen in Igor Strawinskys quicklebendigem Ödipus Rex der Titelheld die in Theben ausgebrochene Pest durch Selbstaufopferung  austreiben will.

Als ein die Handlung motivierendes Element erlangt demnach die epidemische Seuche in der Operngeschichte so gut wie kein Gewicht, hingegen sind Tuberkulose und der Wahnsinn einem Librettisten geradezu unentbehrlich. Jene amtiert als eine Affektion der Lunge unter dem emphatischeren Namen Schwindsucht in der Literatur und gleichermaßen auf der Bühne, wo sie sich mit einem ihrer Symptome, nämlich dem Husten, zu erkennen gibt. Obschon nichts weiter denn ein kakophones Geräusch und für den Tonsetzer kaum verwertbar, kommt ihm der Misston durchaus gelegen, weil sich mit dessen Hilfe eine Bühnenfigur für alle hörbar stigmatisieren lässt: Dieser Mensch ist krank! Denkbar wäre ohne Frage, horribile dictu, die Syphilis, nur bleibt der eine ähnlich signifikante Äußerung verwehrt. Fernerhin ist die Schwindsucht ein von der Gesellschaft respektiertes und reputierliches Leiden, was freilich von der Lues nun ganz und gar nicht behauptet werden kann.

Jacques Offenbach Grab in Montmartre © IOCO

Jacques Offenbach Grab in Montmartre © IOCO

Die berühmtesten Agentinnen der Husterei sind die Edelkurtisane Violetta Valery aus Giuseppe Verdis La Traviata mitsamt Giacomo Puccinis Midinette Mimi aus La Bohème. Deren pathologisches Symptom signalisiert akustisch dem versierteren Teil des Publikum ein tristes Ende der Heldin und folglich der ganzen Geschichte. Die dritte im Bunde entsprechend malader Damen heißt Antonia und stirbt in Jacques Offenbachs Hoffmanns Erzählungen, indem sie sich selbst zuerst um die Luft und dann leider zu Tode singt. Hier darf mit Fug und Recht von einer operngerechte Fatalität die Rede sein, was wiederum von des genialen Komponisten Theaterinstinkt zeugt.

Augenscheinlich und vernehmbar rafft die Schwindsucht lediglich Soprane und Mezzosoprane dahin. Tenöre, Baritone und Bässe andererseits, ersichtlich das gesamte singende männliche Geschlecht, verschont sie offenkundig. Das zeugt unbedingt von einer zum Himmel schreienden infamen Bevorzugung durch wen auch immer. Zugleich mag die Krankheit eine Chiffre sein dafür, und das bezieht sich gemeinsam auf Sängerin wie Sänger, dass beide aufgrund ihrer Herkunft, Armut oder Tätigkeit kaum oder niemals den Abstand zu einer gesunden, tugendhaften und in geordneten Verhältnissen beheimateten braven Bourgeoisie überwinden werden.

Der Wahnsinn verfährt da auf erheblich gerechtere Weise. Für Opernliebhaber/Innen hat unbestritten Gaetanos Donizettis Lucia di Lammermoor sich gewissermaßen zur Mutter aller vom Wahnsinn heimgesuchten Weiber hochgedient, falls die heute despektierliche, vormals respektable Bezeichnung ausnahmsweise erlaubt sei, und bitte keinen weiblichen(!) Shitstorm provozieren möge. Zu ihrer Schwester im Wahn darf man die Elvira in Vincenzo Bellinis I Puritani insofern rechnen, als beiden der Liebesverlust die Sinne verwirrt mit den bekanntlich stark differierenden Folgen. Dergleichen Verhängnis ereilt fairerweise genauso die Männer, allerdings hauptsächlich in Opern aus dem 17. und 18. Jahrhundert. Dazumal wurden die gleichen mythologischen Stoffe von genialen wie weniger genialen Musikern unzählige Male vertont. Weil sie heute kaum Zuschauer hinter den Monitoren der Notebooks und TV Geräte hervorzulocken imstande sind, vergilben sie größtenteils in den hintersten Regalen der Staatsbibliotheken. Allenfalls gelegentlich entsinnt sich ihrer ein Regisseur und setzt sie mal mehr, mal weniger einfallsreich in Szene. Auf CD können Interessierte einige vortrefflich musizierte und die Kunst jenes Zeitalters repräsentierende Werke kennenlernen.

Igor Starvinksky auf der Toteninsel von Venedig © IOCO

Igor Stravinksky auf der Toteninsel von Venedig © IOCO

In schummrigen Magazinen stößt man auf einige kraft des Liebesverlustes ebenfalls dem Wahnsinn verfallene Leidensgenossen oben genannter Frauen, als da sind der König Iarba aus Francesco Cavallis Didone und der Kollege König namens Atys aus Jean-Baptiste Lullys Atys. Manche auf dem Sachgebiet sehr beschlagene Leute vertreten die diskutierbare These, mit William Shakespeares umnachteter Ophelia sei die Ära der irren Frauen eingeläutet worden und die der irren Männer zu Ende gegangen. Das mag man so sehen, oder auch nicht. Hernach im 19. und 20. Jahrhundert behaupten sich neben den vorgenannten weiblichen Protagonisten der Verrücktheit durchaus die mit ihr geschlagenen Männer: Giuseppe Verdis Nabucco, salopp gesagt, schnappt über, da er wähnt, Gott zu sein, normalisiert sich aber wieder, und in Igor Strawinskys The Rake’s Progress ist Mister Tom zweitweise nicht minder wirr im Kopf.

Die Worte ‚Verrücktheit‘ und ‚Wahnsinn‘ klingen schrill, sie wecken alsbald die Vorstellung von wie wahnsinnig durch die Räume rasenden Figuren, die sich durch Verrücktheiten unterschiedlicher Qualität drastisch von der Umgebung abheben. Das Substantiv ‚Geisteskrankheit‘ stattdessen kommt weniger plakativ daher und impliziert ihre differierenden Erscheinungsformen und ebenso deren oft weniger spektakulären Wirkungen. ­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­Beachtet werden sollte dabei, dass Sinnesverwirrung auf der Bühne nicht aus einer klinischen Krankheit, einer sich einschleichenden pathologischen Veränderung des Cerebrums herrührt, vielmehr verschulden ein Schock, ein hysterischen Anfall oder eine von den Göttern verhängten Strafe das rätselhaft groteske Betragen. An dem sind bisweilen Furien beteiligt, die mittels einer plötzlichen Geistesumnachtung dem in ihren Augen kriminellen Sterblichen seine Untat heimzahlen wollen. Bei alledem sollte niemandem entgehen, wie der Wahn nach dem Stande blinzelt; kann doch in der Regel das Personal, vorwiegend das der Opera buffa, all die Doktoren, Ehefrauen, Bräute, Mündel, Soldaten, Bauersleute und Dienerschaft, abermals sehr salopp formuliert, sich keinen Dachschaden leisten. Womöglich wähnt eine hierfür verantwortliche höhere Instanz, voreingenommen und hochnäsig wie sie sich gibt, deren Hirnsubstanz sei für derlei nicht geeignet oder, noch denunzierender, sie seien eines gehörigen Wahnwitzes schlichtweg nicht wert.

Zur Warnung der Betroffenen sei darauf aufmerksam gemacht, wie die Melancholie vor Jahrhunderten als Agens, als Auslöser einer allerdings ‚heiligen‘ Gemütskrankheit eingeschätzt wurde

Nicht ausgespart bleiben sollen Szenarien, in denen der Wahnsinn, um den veralteten Begriff definitiv letztmalig zu benutzen, keineswegs in einem das Beziehungsgeflecht einer Oper befördernden oder lähmenden, zumindest seriösen Sinne, sondern er ganz im Gegenteil in einer eher ziemlich profanen, erheiternden Absicht gebraucht ­ missbraucht? ­ wird.

Als Modelle dafür herhalten können zum Beispiel Donizettis Farsa I Pazzi per Progetto, die von Vornherein im ‚Irrenhaus‘ angesiedelt ist, und desgleichen hat Strawinsky die letzte Szene des dritten Aktes seines The Rake’s Progress dorthin verlegt. Letztlich aber zählen Schwindsucht und Geisteskrankheit zu jenen Gestaltungsmitteln, derer sich Künstlern aller Provenienzen ohne jede Sorge vor Abmahnungen aus Advokatenzirkeln bedienen dürfen.

Nach dieser unvollständigen wie oberflächlichen Recherche, wie tiefgreifend und tonangebend zwei typische Leiden das Schicksal von Opernfiguren zu beeinflussen vermögen, muss am Ende der Blick noch auf ein Musikdrama gerichtet sein, in dem die Krankheit zwar keine Hauptrolle innehat, sie gleichwohl für das vom Komponisten so getaufte ‚Bühnenweihfestspiel‘ absolut konstitutiv ist. Unschwer zu erraten: Richard Wagners Parsifal ist gemeint.

Richard Wagner Denkmal in Berlin © IOCO _ Rainer Maass

Richard Wagner Denkmal in Berlin © IOCO _ Rainer Maass

Des Amfortas Krankheit ist weder eine Affektion der Atemorgane noch eine Geistesumnachtung, sie ist wesentlich delikaterer Natur. Bei seinem Antipoden, dem Zauberkönig Klingsor, lässt sich zumindest von einem Anfall von Sinnestrübung sprechen, will man sie für die von eigener Hand besorgte Dezimierung seiner Fortpflanzungsorgane haftbar machen. Der Fall des Gralskönig ist von anderem Aufbau. Im Kontext seiner intensiven Liebesbeziehung zu und seiner Liebesausübung mit der Dame Kundry geht des Grals Heiliger Speer verloren, und mit selbigem wird ihm eine unheilbare Verletzung zugefügt. Es soll sich um eine Seitenwunde handeln. Jedoch gehen die Spekulation dahin, dass der Meister von Bayreuth sie aus Gründen der Schicklichkeit nicht an die wahre Stelle platziert hat, nämlich den Intimbereich. Ganz kühne und abseitige Mutmaßungen laufen darauf hinaus, die schwärende Blessur sei nur Symbol für, anstandskonform umschrieben, eine Lustseuche. Indem jetzt neuerlich eine Seuche ins Spiel kommt, und zwar eine allenthalben verruchte, würde ein ganz heikles Motiv auf der Opernbühne Einzug halten. Dem ist aber zu unser aller Glück nicht so; die unsittliche Unterstellung entbehrt gewiss jeder Grundlage und findet nirgendwo Resonanz. Ohne Mühe hat man sie als ein von den fanatischsten Wagnergegnern in die Musikwelt gesetztes Gerücht, als Fakenews entlarvt.

Jedenfalls erfüllt des Gralkönigs Amfortas chronisches körperliches wie seelisches Leiden dramaturgische und musikalische Funktionen in Wagners ‚Weltabschiedswerk‘. Die Krankheit schlechthin als ein essentielles Element dürfte anderswo in Oper und Musikdrama so leicht nicht zu entdecken sein.

Die von der derzeitigen Krise provozierte Inspektion der Krankenakten von Bühnenhelden/Innen soll mit einem bedenkenswerten Satz ausklingen. Man mag ihn an dieser Stelle vielleicht für unpassend empfinden, allein das Zitat lässt sich nicht verhindern. Es schließt zwei Kategorien ein, ohne die, und das gilt insbesondere für die erstere, die Liebe, jedes Spiel auf dem Theater überhaupt nicht vorstellbar ist. Und die zweite, die Krankheit, hat immerhin eine Zeitlang hier das Thema bestimmt.

Das an irgendeine Wand gekritzelte Graffito lautet:
„Liebe ist eine Krankheit, die ins Bett gehört!“

—| IOCO Aktuell |—


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