Die Oper in Zeiten der Seuche – ein lockerer Beitrag, IOCO Aktuell, 14.05.2020

Mai 13, 2020 by  
Filed under Hervorheben, IOCO Aktuell, Oper

Alphonsine Plessis - Violetta und Kameliendame des realen Lebens - ruht in Montmarte © IOCO

Alphonsine Plessis – Violetta und Kameliendame des realen Lebens – ruht in Montmarte © IOCO

DIE OPER –  IN ZEITEN DER SEUCHE

Ein lockerer Beitrag  –  Albrecht Schneider

Wenn derzeit die Pandemie das äußere Leben weitgehend maßregelt, liegt es nahe, dass ein Musikfreund, an geschlossenen Theatern und Konzertsälen leidend und diese erzwungene Abstinenz anderweitig zu konterkarieren sich abstrampelnd, in der Opernhistorie danach zu blättern beginnt, inwieweit hier Krankheit, gar eine Seuche mitunter zum Sujet von Librettisten und Komponisten geworden sind. Bricht man mithin auf zu einer nicht unbedingt ausgedehnten Besuchsreise, die kreuz und quer hin zu den großen Bühnen Europas führt, lässt sich an deren Ende ohne jeden wissenschaftlichen Anspruch resümieren, nirgendwo ist die Krankheit in der Pose der Primadonna aufgetreten. Doch eine Rolle hat sie wiederkehrend übernommen, weil sie zu der meisten Tonsetzer dramaturgischem Repertoire gehört und ihm, um einen Topos Richard Wagners wieder zu beleben, als ‚Mittel zum Zweck‘ zu dienen hat.

„Die Krankheit ist die Vergeltung der empörten Natur“ –  Theologe Hosea Ballou 1771-1852

Schaut man auf die Werke mit entsprechender Thematik, die unbeschadet ihres Alters oder relativen Jugend in der Gunst des Publikums verharren durften, also gleichsam stets Logenplätze innehatten oder ganz vorn auf den Orchestersesseln hockten, dann trifft der diagnostische Blick auf zwei Menschheitsleiden: die Tuberkulose und insbesondere den Wahnsinn. Sofern man willens ist und das metaphorische Bild der Rangfolge nicht ablehnt, demgemäß auch Opern hinten auf den Stehplätzen für erwähnenswert erachtet, begegnen einem zwei Stücke, in der eine wahre Seuche, die Pest nämlich, am Drama beteiligt ist. So geschehen in Jacques Fromental Halevys still in den Archiven schlummerndem Opus: Guido et Ginevra (oder: Die Pest in Florenz), worin ein mit der Pest infizierter Schleier der Heldin den Scheintod beschert, indessen in Igor Strawinskys quicklebendigem Ödipus Rex der Titelheld die in Theben ausgebrochene Pest durch Selbstaufopferung  austreiben will.

Als ein die Handlung motivierendes Element erlangt demnach die epidemische Seuche in der Operngeschichte so gut wie kein Gewicht, hingegen sind Tuberkulose und der Wahnsinn einem Librettisten geradezu unentbehrlich. Jene amtiert als eine Affektion der Lunge unter dem emphatischeren Namen Schwindsucht in der Literatur und gleichermaßen auf der Bühne, wo sie sich mit einem ihrer Symptome, nämlich dem Husten, zu erkennen gibt. Obschon nichts weiter denn ein kakophones Geräusch und für den Tonsetzer kaum verwertbar, kommt ihm der Misston durchaus gelegen, weil sich mit dessen Hilfe eine Bühnenfigur für alle hörbar stigmatisieren lässt: Dieser Mensch ist krank! Denkbar wäre ohne Frage, horribile dictu, die Syphilis, nur bleibt der eine ähnlich signifikante Äußerung verwehrt. Fernerhin ist die Schwindsucht ein von der Gesellschaft respektiertes und reputierliches Leiden, was freilich von der Lues nun ganz und gar nicht behauptet werden kann.

Jacques Offenbach Grab in Montmartre © IOCO

Jacques Offenbach Grab in Montmartre © IOCO

Die berühmtesten Agentinnen der Husterei sind die Edelkurtisane Violetta Valery aus Giuseppe Verdis La Traviata mitsamt Giacomo Puccinis Midinette Mimi aus La Bohème. Deren pathologisches Symptom signalisiert akustisch dem versierteren Teil des Publikum ein tristes Ende der Heldin und folglich der ganzen Geschichte. Die dritte im Bunde entsprechend malader Damen heißt Antonia und stirbt in Jacques Offenbachs Hoffmanns Erzählungen, indem sie sich selbst zuerst um die Luft und dann leider zu Tode singt. Hier darf mit Fug und Recht von einer operngerechte Fatalität die Rede sein, was wiederum von des genialen Komponisten Theaterinstinkt zeugt.

Augenscheinlich und vernehmbar rafft die Schwindsucht lediglich Soprane und Mezzosoprane dahin. Tenöre, Baritone und Bässe andererseits, ersichtlich das gesamte singende männliche Geschlecht, verschont sie offenkundig. Das zeugt unbedingt von einer zum Himmel schreienden infamen Bevorzugung durch wen auch immer. Zugleich mag die Krankheit eine Chiffre sein dafür, und das bezieht sich gemeinsam auf Sängerin wie Sänger, dass beide aufgrund ihrer Herkunft, Armut oder Tätigkeit kaum oder niemals den Abstand zu einer gesunden, tugendhaften und in geordneten Verhältnissen beheimateten braven Bourgeoisie überwinden werden.

Der Wahnsinn verfährt da auf erheblich gerechtere Weise. Für Opernliebhaber/Innen hat unbestritten Gaetanos Donizettis Lucia di Lammermoor sich gewissermaßen zur Mutter aller vom Wahnsinn heimgesuchten Weiber hochgedient, falls die heute despektierliche, vormals respektable Bezeichnung ausnahmsweise erlaubt sei, und bitte keinen weiblichen(!) Shitstorm provozieren möge. Zu ihrer Schwester im Wahn darf man die Elvira in Vincenzo Bellinis I Puritani insofern rechnen, als beiden der Liebesverlust die Sinne verwirrt mit den bekanntlich stark differierenden Folgen. Dergleichen Verhängnis ereilt fairerweise genauso die Männer, allerdings hauptsächlich in Opern aus dem 17. und 18. Jahrhundert. Dazumal wurden die gleichen mythologischen Stoffe von genialen wie weniger genialen Musikern unzählige Male vertont. Weil sie heute kaum Zuschauer hinter den Monitoren der Notebooks und TV Geräte hervorzulocken imstande sind, vergilben sie größtenteils in den hintersten Regalen der Staatsbibliotheken. Allenfalls gelegentlich entsinnt sich ihrer ein Regisseur und setzt sie mal mehr, mal weniger einfallsreich in Szene. Auf CD können Interessierte einige vortrefflich musizierte und die Kunst jenes Zeitalters repräsentierende Werke kennenlernen.

Igor Starvinksky auf der Toteninsel von Venedig © IOCO

Igor Stravinksky auf der Toteninsel von Venedig © IOCO

In schummrigen Magazinen stößt man auf einige kraft des Liebesverlustes ebenfalls dem Wahnsinn verfallene Leidensgenossen oben genannter Frauen, als da sind der König Iarba aus Francesco Cavallis Didone und der Kollege König namens Atys aus Jean-Baptiste Lullys Atys. Manche auf dem Sachgebiet sehr beschlagene Leute vertreten die diskutierbare These, mit William Shakespeares umnachteter Ophelia sei die Ära der irren Frauen eingeläutet worden und die der irren Männer zu Ende gegangen. Das mag man so sehen, oder auch nicht. Hernach im 19. und 20. Jahrhundert behaupten sich neben den vorgenannten weiblichen Protagonisten der Verrücktheit durchaus die mit ihr geschlagenen Männer: Giuseppe Verdis Nabucco, salopp gesagt, schnappt über, da er wähnt, Gott zu sein, normalisiert sich aber wieder, und in Igor Strawinskys The Rake’s Progress ist Mister Tom zweitweise nicht minder wirr im Kopf.

Die Worte ‚Verrücktheit‘ und ‚Wahnsinn‘ klingen schrill, sie wecken alsbald die Vorstellung von wie wahnsinnig durch die Räume rasenden Figuren, die sich durch Verrücktheiten unterschiedlicher Qualität drastisch von der Umgebung abheben. Das Substantiv ‚Geisteskrankheit‘ stattdessen kommt weniger plakativ daher und impliziert ihre differierenden Erscheinungsformen und ebenso deren oft weniger spektakulären Wirkungen. ­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­Beachtet werden sollte dabei, dass Sinnesverwirrung auf der Bühne nicht aus einer klinischen Krankheit, einer sich einschleichenden pathologischen Veränderung des Cerebrums herrührt, vielmehr verschulden ein Schock, ein hysterischen Anfall oder eine von den Göttern verhängten Strafe das rätselhaft groteske Betragen. An dem sind bisweilen Furien beteiligt, die mittels einer plötzlichen Geistesumnachtung dem in ihren Augen kriminellen Sterblichen seine Untat heimzahlen wollen. Bei alledem sollte niemandem entgehen, wie der Wahn nach dem Stande blinzelt; kann doch in der Regel das Personal, vorwiegend das der Opera buffa, all die Doktoren, Ehefrauen, Bräute, Mündel, Soldaten, Bauersleute und Dienerschaft, abermals sehr salopp formuliert, sich keinen Dachschaden leisten. Womöglich wähnt eine hierfür verantwortliche höhere Instanz, voreingenommen und hochnäsig wie sie sich gibt, deren Hirnsubstanz sei für derlei nicht geeignet oder, noch denunzierender, sie seien eines gehörigen Wahnwitzes schlichtweg nicht wert.

Zur Warnung der Betroffenen sei darauf aufmerksam gemacht, wie die Melancholie vor Jahrhunderten als Agens, als Auslöser einer allerdings ‚heiligen‘ Gemütskrankheit eingeschätzt wurde

Nicht ausgespart bleiben sollen Szenarien, in denen der Wahnsinn, um den veralteten Begriff definitiv letztmalig zu benutzen, keineswegs in einem das Beziehungsgeflecht einer Oper befördernden oder lähmenden, zumindest seriösen Sinne, sondern er ganz im Gegenteil in einer eher ziemlich profanen, erheiternden Absicht gebraucht ­ missbraucht? ­ wird.

Als Modelle dafür herhalten können zum Beispiel Donizettis Farsa I Pazzi per Progetto, die von Vornherein im ‚Irrenhaus‘ angesiedelt ist, und desgleichen hat Strawinsky die letzte Szene des dritten Aktes seines The Rake’s Progress dorthin verlegt. Letztlich aber zählen Schwindsucht und Geisteskrankheit zu jenen Gestaltungsmitteln, derer sich Künstlern aller Provenienzen ohne jede Sorge vor Abmahnungen aus Advokatenzirkeln bedienen dürfen.

Nach dieser unvollständigen wie oberflächlichen Recherche, wie tiefgreifend und tonangebend zwei typische Leiden das Schicksal von Opernfiguren zu beeinflussen vermögen, muss am Ende der Blick noch auf ein Musikdrama gerichtet sein, in dem die Krankheit zwar keine Hauptrolle innehat, sie gleichwohl für das vom Komponisten so getaufte ‚Bühnenweihfestspiel‘ absolut konstitutiv ist. Unschwer zu erraten: Richard Wagners Parsifal ist gemeint.

Richard Wagner Denkmal in Berlin © IOCO _ Rainer Maass

Richard Wagner Denkmal in Berlin © IOCO _ Rainer Maass

Des Amfortas Krankheit ist weder eine Affektion der Atemorgane noch eine Geistesumnachtung, sie ist wesentlich delikaterer Natur. Bei seinem Antipoden, dem Zauberkönig Klingsor, lässt sich zumindest von einem Anfall von Sinnestrübung sprechen, will man sie für die von eigener Hand besorgte Dezimierung seiner Fortpflanzungsorgane haftbar machen. Der Fall des Gralskönig ist von anderem Aufbau. Im Kontext seiner intensiven Liebesbeziehung zu und seiner Liebesausübung mit der Dame Kundry geht des Grals Heiliger Speer verloren, und mit selbigem wird ihm eine unheilbare Verletzung zugefügt. Es soll sich um eine Seitenwunde handeln. Jedoch gehen die Spekulation dahin, dass der Meister von Bayreuth sie aus Gründen der Schicklichkeit nicht an die wahre Stelle platziert hat, nämlich den Intimbereich. Ganz kühne und abseitige Mutmaßungen laufen darauf hinaus, die schwärende Blessur sei nur Symbol für, anstandskonform umschrieben, eine Lustseuche. Indem jetzt neuerlich eine Seuche ins Spiel kommt, und zwar eine allenthalben verruchte, würde ein ganz heikles Motiv auf der Opernbühne Einzug halten. Dem ist aber zu unser aller Glück nicht so; die unsittliche Unterstellung entbehrt gewiss jeder Grundlage und findet nirgendwo Resonanz. Ohne Mühe hat man sie als ein von den fanatischsten Wagnergegnern in die Musikwelt gesetztes Gerücht, als Fakenews entlarvt.

Jedenfalls erfüllt des Gralkönigs Amfortas chronisches körperliches wie seelisches Leiden dramaturgische und musikalische Funktionen in Wagners ‚Weltabschiedswerk‘. Die Krankheit schlechthin als ein essentielles Element dürfte anderswo in Oper und Musikdrama so leicht nicht zu entdecken sein.

Die von der derzeitigen Krise provozierte Inspektion der Krankenakten von Bühnenhelden/Innen soll mit einem bedenkenswerten Satz ausklingen. Man mag ihn an dieser Stelle vielleicht für unpassend empfinden, allein das Zitat lässt sich nicht verhindern. Es schließt zwei Kategorien ein, ohne die, und das gilt insbesondere für die erstere, die Liebe, jedes Spiel auf dem Theater überhaupt nicht vorstellbar ist. Und die zweite, die Krankheit, hat immerhin eine Zeitlang hier das Thema bestimmt.

Das an irgendeine Wand gekritzelte Graffito lautet:
„Liebe ist eine Krankheit, die ins Bett gehört!“

—| IOCO Aktuell |—

Mainz, Staatstheater Mainz, Spielplan 2020/21

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Staatstheater Mainz

Staatstheater Mainz © Andreas Etter

Staatstheater Mainz © Andreas Etter

Spielplan 2020/21

Eigentlich sollte in diesen Tagen das frisch gedruckte Jahresheft mit dem Spielplan für 2020/21 vorliegen, den wir Ihnen wie üblich in einer Pressekonferenz vorgestellt hätten. Eigentlich. Denn nun haben wir den Druck vorerst gestoppt. Da wir nicht wissen, wann wir wieder spielen können, ist eine sinnvolle Terminplanung der kommenden Saison noch nicht möglich. Stattdessen operieren wir mit unterschiedlichen Szenarien (Spielbeginn im späten Frühling, kurz vor den Ferien oder erst nach den Ferien), jede Verschiebung hat weitreichende Auswirkungen auf den Probenplan, die Disposition, die Verfügbarkeit der künstlerischen Teams — ein Mehrspartenhaus ist ein kompliziertes Gebilde.

Denn was wir spielen wollen, haben wir gemeinsam mit
Generalmusikdirektor Hermann Bäumer, mit den
Kolleg*innen in der Dramaturgie und der Tanzdirektion
in den letzten Monaten entworfen – und das hat natürlich
weiter Bestand.

SCHAUSPIEL
Manches im Spielplan bekommt vor der Folie der aktuellen Lage eine zusätzliche, schärfer konturierte Dimension. Wir erleben gerade, dass ein politischer und gesellschaftlicher Diskurs komplett unter dem Mandat der gesundheitlichen Fürsorge stattzufinden hat. So vernünftig das ist — es erstickt die Stimmenvielfalt, von der Demokratien leben. Zeitgleich scheint sich Europa zu verabschieden, die Nationen ziehen sich auf sich selbst zurück und Autokraten nutzen die Gunst der gefährlichen Stunde. Der Begriff der Nation ist ein wichtiges Motiv im Schauspielplan 20/21, ebenso wie Texte, die sich mit einem Ausnahmezustand, sei er gesellschaftlich oder privat, auseinandersetzen — denn natürlich hat sich die dramatische Literatur immer für diesen besonders interessiert. Unser Alltag fühlt sich derzeit an wie eine einzige große Ausnahme, das gesellschaftliche Leben ist zum Stillstand gekommen.

Für eine Gesellschaft von Individualisten, die gewohnt sind, über alles und vor allem über sich selbst frei verfügen zu können, und diesen Zustand zumindest unbewusst für unerschütterlich hielten, bedeutet das einen kulturellen Schock. Dabei vergessen wir, dass zumindest die Alten und Älteren unter uns sich noch an eine Welt im Ausnahmezustand erinnern können. Im Jahr 2020 jährt sich das Ende des Zweiten Weltkrieges zum 75. Mal, im Jahr 2021 die Reichsgründung zum 150. Mal. Zwei grauenhafte Kriege, Teilung und Wiedervereinigung — manche einschneidenden Ereignisse werden langsam aber sicher zu bloßen historischen Fakten, die an die Stelle von persönlichen Erinnerungen treten. Die Zeitzeug*innen der Kriegs- und Nachkriegszeit werden immer weniger, lange können wir sie nicht mehr befragen.

Also versichern wir uns im Schauspielplan der kommenden Saison der Zeugenschaft in der Literatur — Autor*innen insbesondere des 20. Jahrhunderts, die als literarische Chronist*innen ihrer Zeit für uns wertvoll sind. Denn wir spüren gerade in überfordernden Zeiten wie diesen, dass es hilfreich für die Gegenwart und erst recht für den Entwurf von Zukunft ist, die Vergangenheit nicht zu vergessen.

Bertolt Brecht, Heinrich Mann, Anna Seghers, Rainer Werner Fassbinder, Franz Xaver Kroetz sind solche Autor*innen, deren Werke wir aus genanntem Grund auf den Spielplan gesetzt haben. So unterschiedliche Töne sie anschlagen, ist ihnen zugleich gemein, dass sie sich in einer Poetik der kritischen Zeitgenossenschaft bewegen, ihre Texte mischen sich ein, beziehen Partei, sind kämpferisch, sprachmächtig und wirkungsvoll. Mutter Courage (Regie: K.D. Schmidt), Der Untertan (Regie: Christoph Frick), Transit (Regie: Brit Bartkowiak),

Die bitteren Tränen der Petra von Kant (Regie: Pauline Beaulieu) und Nicht Fisch nicht Fleisch (Regie: K.D. Schmidt) und viele andere Stücke erzählen davon, was die gesellschaftlichen Bedingungen ganz konkret für die Figuren bedeuten, ihre Geschichten werden von und mit der Geschichte geschrieben — und umgekehrt. Ihre fiktiven Biografien wurzeln zugleich im Boden der sehr speziellen deutschen Historie. Das kann übrigens auch bei aller (oder vielleicht wegen aller) Realitätsspiegelung ausgesprochen komisch sein, wie in Sven Regeners Herr Lehmann in einer Inszenierung von Jule Kracht. Sprachmächtig und zugleich ein Spiel mit der Macht — und der Gewalt — der Sprache ist Friedrich Schillers Kabale und Liebe, das unser neuer Hausregisseur Alexander Nerlich im Großen Haus inszenieren wird.

Außerdem gehen wir Projekte an, die sich noch konkreter mit der deutschen Geschichte beschäftigen — die natürlich immer Teil der europäischen Geschichte ist. Der flämische Autor Stijn Devillè schreibt in unserem Auftrag ein Stück, das sich mit dem Versailler Vertrag und seinen Folgen auseinandersetzt, Hans Werner Kroesinger, bekannt für seine Theaterrechercheprojekte, wird sich künstlerisch dem Westwall widmen und Ensemblemitglied Denis Larisch der immer noch nicht überwundenen Fremdheit zwischen Ost und West.

Damit soll im Staatstheater Mainz auch für Künstler* innen der Raum geschaffen werden, neue Texte zu entdecken und zu entwickeln, Freiräume, in denen Autor*innen, Regisseur*innen und Ensemblemitglieder gemeinsam etwas ganz Neues schaffen — fünf Uraufführungen sind 20/21 im Schauspiel zu erleben.

MUSIKTHEATER
Die Eröffnungspremiere der Oper entstand genau in der Umbruchszeit der Reichsgründung, ihre Uraufführung 1873 wurde wegen der Wirtschaftskrise („Gründerkrach der Börsen“) mehrfach verschoben —

Die Fledermaus
von Johann Strauß wurde also geboren in einer Ausnahmesituation, womit wir wieder beim Thema wären. Die Sehnsucht nach kluger Unterhaltung wird bei uns durch die verordnete Vereinzelung unserer Zeit befeuert und so ist der Saisonstart mit einem rauschhaften Champagnerwerk Grund zur Vorfreude, die Produktion entsteht in Kooperation mit dem Staatstheater Nürnberg und der Opéra National du Rhin, die musikalische Leitung liegt bei Daniel Montané, es inszeniert Waut Koeken.

Danach wird es in der Opernsparte zeitgenössisch: Wie schon mit Perelà widmet sich das Staatstheater der Deutschen Erstaufführung einer französischen Oper. Entstanden 1937, ist dieses ungewöhnlicher Weise von zwei Komponisten (Arthur Honegger und Jacques Ibert) gemeinsam geschaffene Werk eine einzigartige Mischung aus Walzerklängen, Revolutionsliedern und französischer Musiksprache. L‘Aiglon ist eine Auseinandersetzung mit der grausamen Realität des Krieges — erzählt über die Geschichte des Sohnes von Napoleon, dessen Herrsch- und Kriegslust jäh stirbt, als er die Stimmen der Gefallenen hört. Generalmusikdirektor Hermann Bäumer steht am Pult, die Regie liegt in den Händen von Anselm Dalferth.

Neben zwei eher seltener gespielten Werken von Giuseppe Verdi (Ernani — Musikalische Leitung: Daniel Montané, Inszenierung: Barbora Horáková Joly) und Wolfgang Amadeus Mozart (La finta giardiniera — Musikalische Leitung: Christian Rohrbach, Inszenierung: Cordula Däuper) ist — wie im Schauspiel — auch das Programm der Oper 2020/21 geprägt durch Künstler* innen des 20. und 21. Jahrhunderts: Wolfgang Rihm, Claude Vivier sowie Isabel Mundry. Rihms Die Eroberung von Mexico werden im Großen Haus zu erleben sein und wir freuen uns auf ein Wiedersehen — und hören mit Robert Houssart als Dirigent und Elisabeth Stöppler als Regisseurin. Einem anderen Eroberer folgen wir an einen auch für uns neuen Ort: Claude Viviers Marco Polo wird in den noch leeren Räumen des neuen Römisch-Germanischen Zentralmuseums Mainz (RGZM) Premiere haben (Musikalische Leitung: Hermann Bäumer, Inszenierung: Stefanie Hiltl). Im Dickicht von Isabel Mundry und Händl Klaus ist eine Uraufführung in Koproduktion mit den Schwetzinger SWR Festspielen, musikalisch geleitet von Samuel Hogarth und inszeniert von David Hermann.

Mit einem großen Werk des 19. Jahrhunderts stellt sich der neue Hausregisseur im Schauspiel, Alexander Nerlich, auch in der Oper vor: Carl Maria von Webers Der Freischütz gilt als der Inbegriff der romantischen Oper — und doch sind die Themen Glaube und Aberglaube, sozialer Druck und Versagensangst so weit weg nicht von unseren heutigen Nöten. Das Philharmonische Staatsorchester dirigiert Hermann Bäumer.

TANZ
Für tanzmainz stellt sich die Frage nach der Entstehungszeit der Werke weiterhin nicht, denn die erfolgreiche Tanzsparte wird als „Place of Creation“ auch weiterhin grundsätzlich originäre Werke erschaffen. Dafür aber stellt sich in allen Produktionen eine andere im Wortsinne existenzielle Frage – nämlich die nach der Identität. Ikarus will in der Choreografie von Felix Berner herausfinden, wie nah man denn nun der Sonne kommen kann — also: wie viel Risikobereitschaft es braucht, damit man über sich hinauswächst. The Cell des taiwanesischen Choreografen Po-Cheng Tsai bleibt nah am Menschen, an seinen vielen Facetten, die in einer Persönlichkeit miteinander ringen — dabei verbindet er zeitgenössischen westlichen Tanz, Urban Dance und asiatische Bewegungstraditionen. Koen Augustijnen und Rosalba Torres Guerrero sind seit ihrer gefeierten Produktion Hochzeit in Mainz keine Unbekannten mehr. Inspiriert von Igor Strawinskys Musik und gemeinsam mit dem Philharmonischen Staatsorchester Mainz suchen sie in Le Sacre nach heutigen Entsprechungen des ungezügelten bäuerlichen Lebens — und werden fündig in der Subkultur des Londoner Nachtlebens.

Vor der aktuellen Kulisse einer nie dagewesenen gesellschaftlichen und sozialen Abstinenz erscheint diese Feier der Freiheit fast schon wie ein utopisches Moment. wannabee (not) me von Willi Dorner ist die zweite Produktion des Staatstheaters für die neuen Räume des RGZM – eine Auseinandersetzung mit der Persönlichkeit, mit der Suche nach dem eigenen Ich. Und mit Sphynx, der Uraufführung von Rafaële Giovanola, sind wir schließlich bei all dem Rätselhaften angelangt, das uns ausmacht und das sich im Bewegungsuniversum von uns Menschen ausdrückt — eine Einladung zum Perspektivwechsel.

JUSTMAINZ
Selbstverständlich erwartet auch Kinder und Jugendliche 2020/21 wieder ein voller Spielplan. Gleich zwei Familienstücke stehen auf dem Programm: Timm Thaler im Kleinen Haus und im Großen Haus Die Bremer Stadtmusikanten. Dazu kommen Produktionen aller Sparten auf allen Spielstätten — unter anderem mit dem Kindermusiktheater Wunderland und der oben bereits genannten Tanzproduktion Ikarus. Auch wenn wir nicht wissen, wann wir wieder spielen können: Sicher ist, dass die Premieren, die in diesen Wochen ausfallen — von dem Musiktheater Al gran sole carico d’amore, das wir wenige Stunden vor der Premiere absagen mussten, über das Schauspiel Tage des Verrats bis zur Tanzuraufführung Welcome Everybody, dessen Titel gerade unangenehm ironisch klingt, nachgeholt werden, wenn nicht in dieser, dann in der nächsten Spielzeit!

BIS BALD
… steht seit fast vier Wochen auf einem Banner am Großen Haus des Staatstheaters. Ein leeres Theater ist ein Unort. Und für uns bedeutet es eine Zerreißprobe, gerade jetzt nicht gegen das anspielen zu können, was um uns herum geschieht. Wenn Meinungsfindung ausschließlich im Netz und in den Medien stattfindet, fehlt eine wichtige Dimension. Die kulturelle ebenso wie die politische Versammlung sind ein wichtiges gesellschaftliches Korrektiv, seit der antiken Agora ist die Kraft der Versammlung integraler Bestandteil der Demokratie. Und wir brauchen Theater, brauchen eine andere als die rein faktische Ebene, wollen uns an die Fersen von Figuren heften, die uns fiktives Erfahrungswissen voraushaben, wollen uns in den Stoffen aus allen Jahrhunderten abgleichen mit dem, was gedacht, erlebt und gedichtet wurde.

Die Perspektive zurück auf die Entstehung einer Nation und ihre wechselhafte Geschichte, die wir vor allem im Schauspiel 2020/21 einnehmen, führt uns zu der Frage, was wir heute daraus machen. Wie gestalten wir Gesellschaft in einer Zeit, in der Soziologen uns als selbstinszenierungssüchtige Singularitäten beschreiben? Und wie wird unsere Welt nach diesem Ausnahmezustand, in dem wir soziale Distanz verordnet bekamen, aussehen? Sicher ist: Wir werden wieder spielen und wir werden das Theater brauchen, wenn wir bald, hoffentlich sehr bald, auf diese Zeit zurückblicken.


Spielzeit 20/21


Premieren 2020/21

Die Fledermaus
Johann Strauß
Oper, Großes Haus
Musikalische Leitung: Daniel Montané
Inszenierung: Waunt Koeken
In Kooperation mit dem Staatstheater Nürnberg
und der Opéra national du Rhin

Die bitteren Tränen der Petra von Kant
Rainer Werner Fassbinder
Schauspiel, U17
Inszenierung: Pauline Beaulieu
Eine Koproduktion mit Les Théâtres de la Ville de
Luxembourg

Herr Lehmann
Sven Regener
Schauspiel, Kleines Haus
Inszenierung: Jule Kracht

Grenzenlos Kultur
Inklusives Theaterfestival
Kleines Haus, U17 und andere Spielstätten

Kabale und Liebe
Friedrich Schiller
Schauspiel, Großes Haus
Inszenierung: Alexander Nerlich

Sensemann & Söhne (UA)
Jan Neumann
Schauspiel, Kleines Haus
Inszenierung: Jan Neumann
In Kooperation mit dem Deutschen Nationaltheater
Weimar

L’Aiglon (DE)
Arthur Honegger, Jacques Ibert
Oper, Großes Haus
Musikalische Leitung: Hermann Bäumer
Inszenierung: Anselm Dalferth

Ikarus (UA)
Felix Berner
Tanz, U17
Choreografie: Felix Berner

Die Bremer Stadtmusikanten
Marc Becker nach den
Gebrüdern Grimm
Schauspiel, Großes Haus
Inszenierung: Marc Becker

The Cell (UA)
Po-Cheng Tsai
Tanz, Kleines Haus
Choreografie: Po-Cheng Tsai

Nicht Fisch nicht Fleisch
Franz Xaver Kroetz
Schauspiel, U17
Inszenierung: K.D. Schmidt

Der Freischütz
Carl Maria von Weber
Oper, Großes Haus
Musikalische Leitung: Hermann Bäumer
Inszenierung: Alexander Nerlich

Transit
Anna Seghers
Schauspiel, Kleines Haus
Inszenierung: Brit Bartkowiak

Die Eroberung von Mexico
Wolfgang Rihm
Oper, Großes Haus
Musikalische Leitung: Robert Houssart
Inszenierung: Elisabeth Stöppler

Wunderland
Anno Schreier
Oper, U17
Musikalische Leitung: Paul-Johannes Kirschner

Fastnachtsposse
Großes Haus

Der Widerspenstigen Zähmung
William Shakespeare
Schauspiel, U17
Inszenierung: Stephanie van Batum

Mutter Courage und ihre Kinder
Bertolt Brecht
Schauspiel, Kleines Haus
Inszenierung: K.D. Schmidt

Le Sacre (UA)
Koen Augustijnen & Rosalba Torres
Guerrero
Tanz, Großes Haus
Choreografie: Koen Augustijnen und
Rosalba Torres Guerrero
Musikalische Leitung: Hermann Bäumer

Ernani
Giuseppe Verdi
Oper, Großes Haus
Musikalische Leitung: Daniel Montané
Inszenierung: Barbora Horáková Joly

AufSichtBeton (UA)
Denis Larisch
Schauspiel, Orchestersaal
Ein Projekt von Denis Larisch

tanzmainz festival #4
Großes Haus, Kleines Haus, U17

Marco Polo
Claude Vivier u. a.
Oper, RGZM
Musikalische Leitung: Hermann Bäumer
Inszenierung: Stefanie Hiltl

Timm Thaler oder Das verkaufte Lachen
James Krüss
Schauspiel, Kleines Haus
Inszenierung: Asl? K?slal

La finta giardiniera
Wolfgang Amadeus Mozart
Oper, Großes Haus
Musikalische Leitung: Christian Rohrbach
Inszenierung: Cordula Däuper

Einfache Leute (UA)
Anna Gschnitzer
Schauspiel, U17
Inszenierung: Alexander Nerlich

wannabee (not) me (UA)
Willi Dorner
Tanz, RGZM
Choreografie: Willi Dorner

Sphynx (UA)
Rafaële Giovanola
Tanz, Kleines Haus
Choreografie: Rafaële Giovanola

Westwall (UA)
Hans Werner Kroesinger
Schauspiel, U17
Text, Konzept: Regine Dura, Hans-Werner Kroesinger
Inszenierung: Hans-Werner Kroesinger

Im Dickicht (UA)
Isabel Mundry, Händl Klaus
Oper, Kleines Haus
Musikalische Leitung: Samuel Hogarth
Inszenierung: David Hermann
Eine Koproduktion mit den Schwetzinger SWR Festspielen
Theaterclubs
U17

Der Untertan
Heinrich Mann
Schauspiel, Kleines Haus
Inszenierung: Christoph Frick

Wiederaufnahmen Oper

Al gran sole carico d’amore
Luigi Nono
Großes Haus

Carmina Burana
Carl Orff
Großes Haus

Comedian Harmonists
Gottfried Greiffenhagen und
Franz Wittenbrink
Kleines Haus

Das Kind der Seehundfrau
Sophie Kassies,
Robin Schulkowsky
U17

Das Tal der Ahnen (UA)
Eine imaginäre Prärie mit Werken von
Henry Purcell, Franz Kafka, Frank
Zappa u. a.
Filiale

Fish Forward (UA)
Musiktheater mit Werken
von Hogarth, Beethoven und Böll
Kleines Haus

Klangjäger
nach einer Idee des Theaters
Pilkentafel
Mobil (Klassenzimmerstück)

Manon Lescaut
Giacomo Puccini
Großes Haus

The Producers
Mel Brooks und Thomas Meehan
Großes Haus

Zweieinander (UA)
Anselm Dalferth,
Ina Karr, Birgit Kellner,
Johannes Stange, Joss Turnbull

Wiederaufnahmen Schauspiel

Aggro Alan (DSE)
Penelope Skinner
Filiale

Der Bärbeiß
Annette Pehnt
U17

Die Physiker
Friedrich Dürrenmatt
Kleines Haus

Drei Schwestern
Anton Tschechow
Kleines Haus

Hexenjagd
Arthur Miller
Kleines Haus

Krabat
Otfried Preußler
Kleines Haus

Nachts (bevor die Sonne aufgeht) (DSE)
Nina Segal
Filiale

Sophia, der Tod und ich
Thees Uhlmann
Filiale

Tage des Verrats (DSE)
Beau Willimon
Kleines Haus

Was denn da fehlt oder Wie ich im Datingportal Foucault kennen lernte (UA)
Vincent Doddema
Filiale
Wer werden (UA)
Hannah Biedermann
U17

Werther
nach Johann Wolfgang von Goethe
Großes Haus

Wiederaufnahmen Tanz

kreuz&quer (UA)
Felix Berner
Glashaus

Popcorn (UA)
Andreas Denk
U17

Soul Chain (UA)
Sharon Eyal
Kleines Haus

Welcome Everybody (UA)
Pierre Rigal
Großes Haus

—| Pressemeldung Staatstheater Mainz |—

Münster, Theater Münster, Spielplan 2020/21 – Die Walküre, Julius Caesar .., IOCO Aktuell, 11.04.2020

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Theater Münster

Theater Münster © Rüdiger Wölk

Theater Münster © Rüdiger Wölk

2020/21 Theater Münster : Verführerisches in allen Sparten

von Hanns Butterhof

Das Coronavirus hat auch das Theater Münster erreicht, das deshalb mindestens bis zum 19.4. einschließlich geschlossen bleibt. Prominentestes Corona-Opfer sind die Musica Sacra, die auf Pfingsten 2022 verschoben sind. Ob der Spielplan am 20.4. überhaupt wieder aufgenommen wird und die fast vollständig zur Premierenreife gebrachten Stücke wie Kleists Prinz Friedrich von Homburg noch im letzten Monat dieser Spielzeit aufgeführt oder in die neue Spielzeit verschoben werden, steht Stand heute, 6.4.2020, noch nicht fest ;IOCO wird aktuell über die weitere Entwicklung berichten.

Am Spielplan für die kommende Spielzeit 2020/21 soll festgehalten werden……

Zwei Besonderheiten prägten die Spielplan-Vorstellung für die Spielzeit 2020/21 am Theater Münster: Die erste, dass Marielle Murphy, am Klavier begleite von Stefan Veselka, mit einer Arie aus Leonard Bernsteins Oper Candide schon auf das kommende Opernprogramm einstimmte und dabei die Fähigkeiten der Presseleute zum geduldigen Zuhören austestete. Die zweite bestand darin, dass das Programm nicht nach Sparten getrennt, sondern in chronologischer Abfolge vorgestellt wurde. Damit sollte teils stolz, teils doch etwas larmoyant auf die Mühen verwiesen werden, die es macht, einen solchen Spielplan zu entwerfen, und auf die Bezüge hinweisen, die sich zwischen den Sparten ergeben. So gibt es etwa im Musiktheater ein Preußisches Märchen von Boris Blacher, den man mit „Concertante Musik op.10“ im 5. Sinfoniekonzert wiederfindet. Und wer in Richard Wagners Walküre genau hingehört hat, darf sich im 7. Sinfoniekonzert auf einen Widerhall in Schostakowitschs Symphonie Nr. 15 A-Dur op.141 freuen.

Theater Münster / Das Leitungsteam vl. Intendant Dr.Ulrich Peters, Tanztheater: Hans Henning Paar, Schauspiel Frank Behnke, Oper: Susanne Ablaß, Jugendtheater-Dramaturgin Monika Kosik, Verwaltung: Rita Feldmann: GMD Golo Berg © Hanns Butterhof

Theater Münster / Das Leitungsteam vl. Intendant Dr.Ulrich Peters, Tanztheater: Hans Henning Paar, Schauspiel Frank Behnke, Oper: Susanne Ablaß, Jugendtheater-Dramaturgin Monika Kosik, Verwaltung: Rita Feldmann: GMD Golo Berg © Hanns Butterhof

Ein durchgängiges Motto gibt es auch für die Spielzeit 2020/21 nicht; ein paar Schwerpunkte zeichnen sich doch ab. So ist das Schauspiel, wie Schauspieldirektor Frank Behnke erläutert, recht aktuell politisch orientiert. Dafür stehen Stücke wie Shakespeares Julius Caesar, das mit dem Text Die Politiker von Wolfram Lotz konfrontiert wird, oder Heinar Kipphards Bruder Eichmann, zu dem Lukas Hammerstein neue, aktuelle Analogie-Szenen verfassen wird. Geplant ist auch ein neues Stück von Annalena und Konstantin Küspert, die sich nach dem Reichsbürger und dem schwachen Bundesbürger dann dem Mitbürger widmen sollen.

Schwergewichte wie Goethes Faust, Tschechows Die Möwe und Storms Der Schimmelreiter in einer Bearbeitung des unermüdlich bearbeitenden John von Düffel zielen auf ein sich breitmachendes Endzeitgefühl.

Auch die Komödie kommt nicht ganz zu kurz: Felicia Zeller zeigt in Der Fiskus den normalen Wahnsinn einer deutschen Bürokratie, den man ihr gerne, aber nicht unbesehen glaubt.

Schwergewichtiges hat auch das Musiktheater zu bieten, ganz obenauf Wagners Die Walküre als Bruchstück des Ring des Nibelungen, wegen ihrer musikalischen Qualität, wie Operndirektorin Susanne Ablaß, und des kleinen Etats wegen als Solitär, wie Verwaltungsdirektorin Rita Feldmann erläutern. Donizettis Lucia di Lammermoor gehört noch in diese Kategorie, und Überraschendes bietet sich mit der Comic Operetta Candide von Leonard Bernstein, der Ballettoper Preußisches Märchen, in der man aber nicht unbedingt Ballett erwarten muss, und der Ausgrabung der Musikalischen Tragödie Argenore der Wilhelmine von Bayreuth, die sich darin ihr Leiden unter ihrem Vater, dem „Soldatenkönig“ Friedrich Wilhelm I., von der Seele komponiert haben könnte – die schwärzeste ihm bekannte Barockoper, wie Intendant Ulrich Peters beteuert. Er wird auch das obligatorische Musical der Spielzeit inszenieren, James Magruders Triumph der Liebe nach Pierre de Marivaux.

Seiner Neigung zu großen Themen gibt Tanzchef Hans Henning Paar mit dem Tanzabend Johannespassion zu Johann Sebastian Bachs Musik nach, auch formal groß durch den live- Einsatz von Chor und Orchester. Es geht, wie Paar verrät, um nichts Geringeres als um das Verhältnis von Religion und Politik, die Spaßgesellschaft und letztlich um die Sinnhaftigkeit des Lebens. Das Religiöse spielt auch in seinem zweiten Tanzabend Copy-Lia eine Rolle, in dem es um den Mensch geht, der Gott spielt, wenn er einen künstlichen Menschen erschaffen möchte.

Als Gastregisseurin dieser Spielzeit befasst sich Lenka Vagnerová in Gossip mit der Macht von Gerüchten und fake news.

Musical Komödie SUGAR – MANCHE MÖGEN’S HEISS – 2020/21
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Das Junge Theater hat wieder ein buntes Programm; für Kinder ab 2 Jahre gibt es mit Krixlkraxl XXL eine Abenteuerreise, 12- bis 14-Jährige können sich an dem Musical Fame mit der Musik von Steve Margoshes oder dem Schauspiel Das Gesetz der Schwerkraft von Olivier Sylvestre erfreuen. Im Trend liegen Themen wie etwa Gendergerechtigkeit in Robin Hood, der in der Bearbeitung von – wie auch anders – John von Düffel ein starkes Mädchen zur Seite gestellt bekommt, oder Diversität, mit der sich Das Gesetz der Schwerkraft befasst. Flucht, Identität und die Sehnsucht, berühmt zu sein, sind nach Einschätzung von Jugendtheater-Dramaturgin Monika Kosik die Themen der Jugendlichen und daher zu Recht auch die des Jugendtheaters in der kommenden Spielzeit.

Im Beethovenjahr kommt Ludwig van Beethoven tatsächlich nur in den ersten drei der zehn Sinfoniekonzerte vor, mit der Schauspielmusik zu Egmont im 1., der „Sinfonie Nr.5 c-Moll op. 67“ im 2. und dem „Tripelkonzert für Klavier, Violine, Violoncello und Orchester C-Dur op. 56“ im 3. Sinfoniekonzert. Generalmusikdirektor Golo Berg stellt ein weitgefächertes Programm von Barock über die Wiener Klassik mit Mozart über die Romantik mit Robert Schumann bis hin zur Moderne mit György Ligeti vor, nicht ohne besonders auf das 6. Sinfoniekonzert zu verweisen, in dem Stefan Veselka „Ma Vlast“ („Mein Vaterland“) von Bedrich Smetana dirigieren wird.

Dem Theater Münster ist für die restliche Spielzeit 2019/20 wie auch für die kommende Spielzeit 2020/21 die Aufmerksamkeit und Treue des Publikums zu wünschen, die es in allen seinen Sparten verdient. IOCO wird über die weitere Entwicklung aktuell berichten.

Schauspiel Der gute Mensch von Sezuan – zur Zeit auf dem Spielplan
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  2020/21 – Premieren – Theater Münster


 Musiktheater


19. September 2020  CANDIDE  –  Comic Operetta von Leonard Bernstein

12. Dezember 2020  – DIE WALKÜRE  –  Musikdrama von Richard Wagner

 23. Januar 2021 –   LUCIA DI LAMMERMOOR  – Gaetano Donizetti

13. Februar 2021 –  TRIUMPH DER LIEBE  – TRIUMPH OF LOVE  –  Musical von Magruder, Stock & Birkenhead

13. März 2021 – PREUßISCHES MÄRCHEN  –  Ballettoper von Boris Blacher

8. Mai 2021 –  GHARGENORE  – Musikalische Tragödie – Wilhelmine von Bayreuth


Schauspiel


28. August 2020  –   JULIUS CAESAR / DIE POLITIKER –  Schauspiel von William Shakespeare / Wolfram Lotz

 29. August 2020  –  FAUST, DER TRAGÖDIE ERSTER TEIL – Johann Wolfgang von Goethe

2. Oktober 2020  –  DEUTSCHE FEIERN ­ UA  –  Schauspiel – Lars Werner | KH

7. November 2020 –  DIE MÖWE – Komödie von Anton Tschechow   | GH

18. Dezember 2020  –  DER FISKUS   Komödie von Felicia Zeller   | KH

 26. Februar 2021  –  ALTE SORGEN (AT) ­ UA  – Schauspiel von Maria Milisavljevic | KH

 17. April 2021 –  DER SCHIMMELREITER  –  Schauspiel nach Theodor Storm | GH

 6. Mai 2021 – BRUDER EICHMANN  –  Dokumentarstück von Heinar Kipphardt   | KH


Tanztheater


17. Oktober 2020 – JOHANNESPASSION ­ UA  –  Tanzabend von Hans Henning Paar

15. Januar 2021 – GOSSIP ­ NF  –  Tanzabend von Lenka Vagnerova    | KH

21. Mai 2021 –  COPY-LIA ­ UA  –  Tanzabend von Hans Henning Paar    | KH

26. Juni 2021  –  DANCE LAB ­ UA  –  Choreografien von Mitgliedern des Tanztheaters  | Ballettsaal


Junges Theater


20. September 2020 –  DER ZINNSOLDAT UND DIE PAPIERTÄNZERIN  –  Kinderstück von Roland Schimmelpfennig frei nach Hans Christian Andersen   | KH

15. November 2020  –  ROBIN HOOD  –  Nach einer wahren Legende, John von Duffel 

29. Januar 2021 –  FRANKENSTEIN  –  Schauspiel nach Mary Shelley   | KH

21. Marz 2021 –  THE ARRIVAL (AT) – Stückentwicklung | Inspiriert von dem gleichnamigen Bilderbuch von Shaun Tan    | KH

11. April 2021 –  FAME  –  Musical nach einer Idee von David De Silva  –  Musik von Steve Margoshes | Buch von Jose Fernandez  | KH

—| IOCO Aktuell Theater Münster |—

Berlin, Staatsoper Unter den Linden, Die lustigen Weiber von Windsor – Otto Nicolai, IOCO Kritik, 18.10.2019

Staatsoper unter den Linden

Staatsoper Unter den Linden © Max Lautenschläger

Staatsoper Unter den Linden © Max Lautenschläger

Die lustigen Weiber von Windsor  –  Otto Nicolai

Gefangen in Suburbia ?  Brexit – Unter den Linden ?

von Kerstin Schweiger

An der Staatsoper Unter den Linden in Berlin scheint der Brexit fast schon vorweg genommen. Die Neu-Produktion der Spieloper Die lustigen Weiber von Windsor zeichnet zumindest szenisch ein ebenso buntes wie tristes, in die 1980er Jahre zurückgeworfenes englisches Vorstadtszenario. Was sich hier bewegt, sind zuerst einmal die Wäschespinnen in den Vorgärten.

Die lustigen Weiber von Windsor –  Otto Nicolai
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In der komisch-phantastischen Opern-Komödie von Otto Nicolai nach der Vorlage von William Shakespeare führt ein gealterter abgestürzter Sir John Falstaff (Boris Johnson nach dem No-Deal-Brexit?) in der Versenkung der Bedeutungslosigkeit verschwunden als Außenseiter eine Art Sozialhilfe-Dasein, das er durch MeToo-Attacken monetär und amourös aufzupeppen versucht. Dies wäre eine Lesart der Spielzeit-Eröffnungsproduktion, die am 3. Oktober2019  unter der musikalischen Leitung von Daniel Barenboim in der Regie von David Bösch Premiere feierte. Die andere wäre z.B. eine überdrehte Sozialkomödie in einer bürgerlichen Vorort-Siedlung. Die aktuelle Produktion hat von beidem etwas, doch wird sie damit der Vorlage gerecht?

Das Stück, von Salomon Hermann Mosenthal und Otto Nicolai nach Shakespeares The Merry Wives of Windsor adaptiert, führt den gesellschaftlich abgestürzten füllig gewordenen und dem Wein zugeneigten adeligen Sir John Falstaff vor, der gleich zwei verheirateten Bürgerfrauen – Frau Fluth und Frau Reich – ein Rendezvous verspricht, um sie anschließend um ihr Geld zu betrügen. Die beiden sind nicht auf die Nase gefallen und stellen Falstaff gleich mehrere Fallen, ihrerseits verfolgt von den eigenen eifersüchtigen Ehemännern, die den prekär auffälligen Nebenbuhler und Schnorrer unschädlich machen wollen, und flankiert von den Bemühungen mehrerer Bewerber um die Hand der Tochter Anna aus dem Hause Reich, die ihrerseits nur den nicht wohlhabenden Fenton liebt und geschickt auf ein persönliches Happyend zusteuert, unabhängig von Stand oder Konvention. Nachdem Falstaff ordentlich vorgeführt wurde, bietet die verzauberte Sommernacht, in der die Dinge kulminieren, Ausflucht und Happyend für eine friedliche Co-Existenz, die Ursprungsfamilien ziehen sich jeweils auf ihre Terrain zurück. Demokratisches Fazit: es gibt kein Recht der ersten Nacht für Adlige, egal wie tief sie gesunken sind, die bürgerliche Form der Ehe bleibt gültiger Standard. Und Otto Nicolai konterkariert schließlich mit leichter Hand auch das, indem sich schließlich in den Verwirrungen der Sommernacht die beiden unerwünschten Verehrer Annas versehentlich in die Arme schließen.

Gleich vorweg: Der Star des Abends ist Otto Nicolai und der war musikalisch gesehen  Europäer! Welch ein Melodienreichtum, mühelos wechselnd zwischen der italienischen Opera Buffa und der deutschen romantischen Musik in der Tradition eines Carl Maria von Weber. Nicolai dirigierte die Uraufführung seiner Oper vor 170 Jahren im damaligen Königlichen Opernhaus Unter den Linden auf Wunsch des Königs, der ihn ein Jahr zuvor zum Hofkapellmeister ernannt hatte. Wer weiß, was Nicolais früher Tod 1849, nur wenige Wochen nach der Uraufführung verstarb er überraschend, für eine Weiterentwicklung des so leichten wie anmutigen und humorbegabten Genres verhindert hat, wie viel wunderbare Musik noch dazu! Nicolais Die lustigen Weiber von Windsor sind bis heute sein bekanntestes Werk geblieben. Wie Mozarts Entführung aus dem Serail und Zauberflöte, später Albert Lortzings Wildschütz oder Zar und Zimmermann, Friedrich von Flothos Martha oder Carl Maria von Webers Abu Hassan entspringt das Stück der deutschen Spielopertradition, die nach Mitte 19. Jahrhunderts jedoch von Wagners Dramen und der italienischen Oper in der Tradition Verdis überstimmt wurde.

Im Unterschied zur Opera Buffa enthalten Spieloper und Singspiel keine Rezitative, sondern gesprochene Dialoge. Spielopern wurden oft von Wanderbühnen gegeben, in deren Repertoire es keine scharfe Abgrenzung zwischen Schauspiel und Oper gab.

Nicolais Verdienst ist es, dass er mit seiner Oper zugleich auch ein Gegengewicht gegen die Grand Opéra im französischen Stil und die italienische Oper sowie gegen die Bestrebungen einer deutschen Nationaloper setzte, wie Wagner sie in Angriff nahm. Bereits 1837 notierte er Gedanken zu einem Operngenre, das die guten Seiten der italienischen Oper mit denen des deutschen romantischen Repertoires verknüpfen sollte: „Die deutsche Opernmusik enthält demnach Philosophie genug – aber nicht Musik genug: die italienische dagegen enthält Musik genug, aber nicht Philosophie genug. Sollte es denn ganz unmöglich sein, einer Vereinigung beider Anforderungen zu genügen?“

Staatsoper Unter den Linden / Die lustigen Weiber von Windsor - hier : Mandy Fredrich als Frau Fluth und Michaela Schuster als Frau Reich © Monika Rittershaus

Staatsoper Unter den Linden / Die lustigen Weiber von Windsor – hier : Mandy Fredrich als Frau Fluth und Michaela Schuster als Frau Reich © Monika Rittershaus

Als musikalischer Wanderarbeiter durch das Europa seiner Zeit (Wien, Berlin, Rom, Mailand) ziehend, konnte sich Nicolai mühelos in alle gängigen Opernformen einarbeiten und dieser europäischen Fähigkeit zur Aneignung ließ er den Lustigen Weibern mit Witz und parodistischem Talent freien Lauf. Shakespeare bot den perfekten Nährboden dafür. Schon die Ouvertüre, eine schwungvolle Angelegenheit, nimmt die Melodien des Stückes in einem Potpourri vorweg: Lyrische Arien wie die des Fenton „Horch die Lerche“, atemlos-rossiniesken witzigen Ensembles, die beiden großen Nachtchorstücke mit Mondanbetung und Elfentrick, die Eifersuchtstöne der Herren Fluth und Reich und die unbekümmerten spitzfindigen leichten Koloraturen der Frau Fluth.

So spielerisch die Form anmutet, umso politischer erscheint jedoch die Entstehungsgeschichte des Stücks. Otto Nicolai hatte die Musik bereits 1846 in groben Zügen skizziert als er noch erster Kapellmeister an der Wiener Hofoper war und dort mit einem Akademiekonzert 1842 die heutigen Wiener Philharmoniker aus der Taufe gehoben hatte. In Wien wurde jedoch die Uraufführung der Lustigen Weiber abgelehnt und Nicolai folgt dem Ruf des Preußen-Königs Friedrich Wilhelm IV. nach Berlin. Dort trat er 1848 seine Stelle als Hofkapellmeister und Leiter des königlichen Domchores an. Die geplante Uraufführung fiel jedoch den 1848 ausbrechenden Märzunruhen zum Opfer, die junge demokratische Bewegung ging auf die nahe der Oper aufgerichteten Barrikaden und dem König gelang erst in den folgenden Monaten die Konsolidierung der Monarchie und damit auch seines Hoftheaters. Erst am 9. März 1849 gelangten die Lustigen Weiber zur Uraufführung und fanden in den folgenden Jahren Eingang in das deutschsprachige und europäische Opernrepertoire.

Staatsoper Unter den Linden / Die lustigen Weiber von Windsor- hier : René Pape als Sir John Falstaff, Chor und Ensemble © Monika Rittershaus

Staatsoper Unter den Linden / Die lustigen Weiber von Windsor- hier : René Pape als Sir John Falstaff, Chor und Ensemble © Monika Rittershaus

Überhaupt steht an diesem Abend die Form der Deutschen Spieloper der Staatsoper Unter den Linden gut zu Gesicht und dringend in den Startlöchern zur Wiederentdeckung eines ganzen Genres. Dies gilt ganz besonders für die musikalische Seite des Stückes. Und hier setzt der etwas schwieriger einzuordnende Teil des Abends an. Die auf der Kante zwischen stellenweise übertrieben wirkendem, Comedy getriebenem Slapstick- und Brechstange-Humor und ernstgenommener Empathie für die Nöte der handelnden Figuren angelegte Inszenierung balanciert das Kreativteam stellenweise zu flach aus.

Denn so unpolitisch der Inhalt der Oper ist, hat sie doch nicht nur eine vordergründigen vergnügliche Seite. Insbesondere die zentrale Figur des verarmten Ritters John Falstaff, immerhin mit einem Sir geadelt, hat durchaus tragische Züge von Einsamkeit, Alter und gesellschaftlichem Absturz, einer Selbstentäußerung mit Flirts um Geld, und das wirtschaftliche Überleben. Eine Außenseiterrolle, die durchaus auch das Zeug zum Mobbingopfer hat. Die saturierte Langeweile der gut situierten bürgerlichen Damen, deren Jammern auf hohem Niveau einzig der Eifersucht der Ehegatten gilt und auch die romantische Versponnenheit deren behüteter Kinder ist durchaus mokante Gesellschaftskritik von Nicolais komödiantischem Geist in Noten gefasst.

Doch die als Konzeptansatz der Inszenierung explizit zugrunde gelegte nostalgische Erinnerungswelt des Kreativteams an das eigene Aufwachsen in den 1970er und 80er Jahren, die sich in einer stilistisch entsprechenden Ausstattungs- und Requisitenschlacht Bahn bricht, macht diese Gratwanderung stellenweise arg platt. So erscheint Falstaff (René Pape) in einem gigantischen Fatsuit, Hängebauch über der Hose, Billigsandalen mit Tennissocken und strähnigen langen Haaren eher als bedauernswertes Opfer der Ausstattungsabteilung, denn seiner eigenen durchaus charmanten Schwachstellen. Der Rest eigener Würde verschwindet in einer Art Adelsprekariat. Dieser arme Ritter ist nicht auf Hartz IV, sondern – zumindest optisch – schon auf Hartz VIII angekommen.

Staatsoper Unter den Linden / Die lustigen Weiber von Windsor- hier : Linard Vrielink als Junker Spärlich, Anna Prohaska als Jungfer Anna Reich, Pavol Breslik als Fenton, David Oštrek als Dr. Cajus © Monika Rittershaus

Staatsoper Unter den Linden / Die lustigen Weiber von Windsor- hier : Linard Vrielink als Junker Spärlich, Anna Prohaska als Jungfer Anna Reich, Pavol Breslik als Fenton, David Oštrek als Dr. Cajus © Monika Rittershaus

Die Requisitenabteilung der Staatsoper hatte gut zu tun. Vom Gymnastikball bis zum Knochenhandy, der Alarmanlage an der Einheitsbetonbungalowhälfte bis zu Plastikgartenstühlen, eine Orgie in Suburbia-Vorstadt-Tristesse. Für in Puschelhaus-schuhen schon vormittags gegen die Langeweile ein Sektchen pichelnde Hausfrauen liegen Maniküreset und Hornhauthobel auf dem Gartentisch bereit. Die junge Generation erscheint in zerrissenen Jeansshorts, Springerboots und Schlabber-T-Shirts, den Walkman am Gürtel eingeklinkt. Swimmingpool hinterm Haus, akkurate Hecken nebst Gartenschere, der Garten-Grill und schließlich ein Meer von Wäschespinnen bieten jede Menge Aktionseinsatz. Schließlich macht Herr Fluth im Wäschetrog mit der Kettensäge Jagd auf Falstaff. Man fragt sich ab und zu schon, wo sind die armen „Jungs“ David Bösch (Regie), Patrick Bannwart (Bühne) und Falko Herold (Kostüme) nur aufgewachsen?

In diesem Über-Spaß-Kontext bleibt die Regie jedoch recht konventionell. In der einleitenden Briefszene zum Beispiel wird die kompromittierende Doppel-Post brav abgelesen. Ansonsten agiert die gesamte Besetzung in bestens gestimmter Spiellaune. Hier liegt das Glück in einer durchweg grandiosen Besetzung, die jeder Wagner-Oper angemessen wäre.

Allen voran Michael Volle als vor mühsam unterdrückter Eifersucht kochender und umso beherrschter herrlich schlank akzentuiert bassbaritönend singender Herr Fluth. Mandy Fredrich als seine schwangere Ehefrau geht die koloraturreiche Partie mit Leichtigkeit und durchaus bestimmt an, altstimmlich sehr angenehm co-kuratiert von ihrer „Sister in Crime“ Michaela Schuster als Frau Reich, die mit dem Habitus einer Zarah Leander der Vorstadt stets mit einem Glas zur Hand über den Rasen schreitet. Wilhelm Schwinghammer ist ihr resoluter Ehemann mit stimmstarkem Bass. Anna Prohaska und Pavol Breslik zaubern beide dem jungen Paar jugendlich strahlende, höhensichere Töne in die Kehlen. Erfrischend komisch und stimmlich mit Schmackes gestalten Linard Vrielink (Tenor) und David Ostrek (Bariton) das Verehrerpaar Spärlich und Dr. Cajus. Schade, dass sie eine eher platte Travestienummer am Ende als Paar zusammenführt.

Dreh- und Angelpunkt der Oper ist Sir John Falstaff, dem René Pape mit geschmeidigem Bass und profund Ausdruck verleiht – ganz im Gegensatz zu seinem dermaßen prekären Erscheinungsbild, das die Figur –anders als bei Shakespeare – hier szenisch und optisch etwas zu sehr reduziert.

Der Chor des Hauses begleitet im ersten der beiden großen Chorstücke das Aufgehen eines riesigen Mondes über den selbständig rotierenden Wäschespinnen der Vorstadt wunderbar uptempo gesungen aus dem Off.

Und was machen Daniel Barenboim und die Staatskapelle? In der – zum Glück szenisch unbespielten – Ouvertüre schon werfen sie mit flirrenden Streichern, volltönenden Bläsern und Schlagwerk einen verheißungsvollen transparenten sommernachtstraumhaften Blick auf das alles klärende Finale. In breiten Bögen herrscht hier allerseits „Witz, heit‘re Laune“, wie es Frau Fluth später in ihrer großen Arie benennt. Es steht Nicolais Musik nach 170 Jahren absolut zu, auf diesem hohen Niveau zu erklingen.

Die lustigen Weiber von Windsor; 19.10.2019; weitere Termine sind noch nicht festgelegt,  voraussichtlich in der kommenden Spielzeit

Besuchte Vorstellung 11. Oktober 2019

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