Mannheim, Asli Kilic – gefeierte Pianistin im Gespräch, IOCO Interview, 04.06.2020

Juni 3, 2020 by  
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Piannistin Asli Kilic @ Ivo Kljuce

Piannistin Asli Kilic @ Ivo Kljuce

Asli Kilic – gefeierte Mannheimer Pianistin

 Konzertabsagen, digitaler Unterricht, Kindererziehung – in Zeiten von Corona

  im Gespräch mit Uschi Reifenberg –  IOCO

Uschi Reifenberg (UR): Frau Kilic, Sie sind als gefeierte Pianistin international unterwegs mit verschiedenen Soloprogrammen, treten als gefragte Kammermusikerin auf oder als Solistin mit namhaften Orchestern. Sie sind aber auch in vielfältigen Konstellationen immer wieder in der Region zu erleben, ihr letztes Live-Konzert fand am 7. März 2020 im ausverkauften Mozartsaal im Mannheimer Rosengarten statt, wo Sie zusammen mit dem Stamitz Orchester Mannheim unter der Leitung von Jan-Paul Reinke, das 3. Klavierkonzert von Bartok mit großem Erfolg aufführten. Zwei Tage später begannen die ersten Corona-bedingten Einschränkungen. Wie stellt sich die derzeitige Lage für Sie selbst dar?

Asli Kilic (AK):  Im Rückblick betrachtet ist mein letztes Konzert am 7. März im Rosengarten natürlich ein riesiges Geschenk gewesen, was ich selbstverständlich auch damals so empfunden habe.

Asli Kilic – Leos Janacek – In the Mists 1
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Dass ich diese wunderbare Musik in diesem schönen Saal, vor großem Publikum spielen durfte, hat mich sehr glücklich gemacht und als nach und nach die Corona-bedingten Einschränkungen den Konzertbetrieb lahmlegten, haben mich die Erinnerungen daran die ersten Wochen noch durch diese Krise getragen. Ganz am Anfang habe ich die Zwangspause tatsächlich als angenehm empfunden, da ich zur Ruhe kommen konnte. Ich hatte die Monate davor sehr viele Auftritte und  Probenarbeit, dann begannen die Vorbereitungen zum Bartok Konzert, so dass ich -wie gesagt – in der ersten Zeit die Pause als kreative Möglichkeit erlebt habe, auch wieder mehr zu mir selber zu kommen und in mich zu gehen, was für mich zunächst recht positiv war.

UR:  Der Lockdown traf die meisten freischaffenden Künstler mit unvorbereiteter Härte, viele Konzerte wurden abgesagt, langfristige Pläne zunichte gemacht, Existenzen an den Rand des Ruins getrieben.

Die so entstandene Zwangspause kann aber auch – wie Sie selbst schon erwähnten- als kreativer Stillstand begriffen werden und birgt ebenso Potenzial für Neuausrichtungen wie für veränderte Lösungsansätze. Inwiefern hat die Krise Ihre künftigen Planungen beeinflusst?

AK.:  Leider ist es in der Tat so, dass alle meine Konzerte bis Ende Juni abgesagt worden sind mit wirklich tollen Programmen, auf die ich mich sehr gefreut hatte. Darunter waren Klavierrecitals mit Werken von Chopin und Brahms, die mir sehr am Herzen liegen, und auch Auftritte mit meinem Ensemble Scriabin Code. Wir haben uns in der Pause wöchentlich über Zoom zusammengesetzt, um unser neues Projekt voranzubringen, das den Titel Aufbruch trägt, das jetzt in der Corona Zeit auch nochmal eine ganz andere Konnotation erfährt.

UR: :  Erzählen Sie uns etwas über dieses Ensemble.

 Asli Kilic @ Ivo Kljuce

Asli Kilic @ Ivo Kljuce

A.K.:  Die Besetzung unseres Ensembles Scriabin Code besteht aus drei Elementen. Da wäre einmal der sogenannte Visual Artist, der Projektionen auf einer Leinwand gestaltet, die mit der Musik korrespondieren. Durch Vernetzung von Sensoren entsteht sozusagen eine Art Live-Malerei. Der zweite „Baustein“ ist das zeitgenössische Jazz- Ensemble mit Bass, Klarinette, Schlagzeug und Klavier. Ich habe den Part der klassischen Pianistin, spiegele die Werke, und das Ensemble antwortet dann auf seine Weise. Dadurch entsteht sozusagen etwas ganz Neues. So komme ich auch mit anderen Genres in Berührung, was für mich sehr spannend ist. Das erste Konzert dieses Projekts wird im November 2020 in Heidelberg stattfinden.

In den Wochen der Zwangspause habe ich natürlich versucht, mich fit zu halten und habe für mich selbst weitergearbeitet, auch ein anderes Repertoire ausgewählt. Oft muss man natürlich, was das Repertoires betrifft, den Konzertveranstaltern Rechnung tragen und ist diesbezüglich gebunden. Ich habe in der Klausur jetzt für mich Franz Schubert „entdeckt“ und beschäftige mich viel mit den „Moments musicaux“, das ist eine ganz wunderbare Musik!

Gott sei Dank kommen aber für den Winter und für 2021 Konzertanfragen herein, was auch wieder konkrete Planungen erlaubt, erfreulicherweise auch sehr kurzfristig wie jetzt der Livestream beim HR, bei dem ich zusammen mit meinem Kollegen, dem Geiger Maximilian Junghans die 4. Sonate für Klavier und Violine von Beethoven spielen konnte. Natürlich empfinde ich die Situation einerseits als sehr bitter, auf alle Konzerte verzichten zu müssen, aber andererseits bekommt man auch die Zeit und die Chance, sich selbst mit seinem künstlerischen Tun und Wollen zu hinterfragen und frei zu entscheiden, welche Schwerpunkte man selbst setzen möchte.

UR: Möglicherweise wird sich für viele Künstler die internationale Tourneetätigkeit verändern. Werden wir nun eine verstärkte Regionalisierung des Musikbetriebs erfahren?

Asli Kilic – Leos Janacek – In the Mists 2
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A.K.:  Das ist schwierig zu beantworten. Sicher werden die ganz großen Namen nach wie vor überall auf der Welt anzutreffen sein. Aber ob es auch ökologisch sinnvoll ist, dass ein großes  Sinfonieorchester für ein Konzert einmal um den ganzen Erdball fliegt, mag dahingestellt sein.

Viel verändern wird sich langfristig sicher nicht, aber vielleicht geht man mit einem veränderten  Bewusstsein weniger leichtfertig mit diesen Fragen um.

UR:   Das Publikum ist nach der langen Abstinenz ausgehungert und verlangt nach Live-Erlebnissen von Konzerten. Der Betrieb wird nun nach und nach wieder hochgefahren, wenn auch in stark reduzierter Form. Können wir nach der Krise einfach dort weitermachen wo wir im März aufgehört haben, oder sollten wir als Künstler nach diesen Erfahrungen auch neue Perspektiven aufzeigen?

A.K.:  Natürlich hoffe ich, dass wir wieder Konzerte in gewohntem Umfang gestalten können, auch wenn es sicher unterschiedliche Reaktionen der einzelnen Musiker auf das Erlebte geben wird. Viele brauchen selbstverständlich die Interaktion mit ihrem Publikum, können ohne diese nicht existieren. Andere mögen dem Konzertbetrieb und seinen Folgen in der Rückschau weniger positive Seiten abgewinnen und verzichten lieber  auf den äußeren Druck. Ich für meinen Teil hoffe jedenfalls sehr, dass die Konzerte wieder in alter Größe stattfinden werden und ich wäre sehr dankbar, wieder mit meinem Publikum in Kontakt treten zu können.

UR:   Wie lange kann man in Klausur produktiv ohne konkrete Konzertziele üben?

A.K.:  Wir als Pianisten kennen das Gefühl der Klausur, in der Abgeschiedenheit zu arbeiten, mit sich selbst alleine zu sein, für sich einen Übeplan zu gestalten. Aber letztendlich wird es auch vom jeweiligen Musiker-Typ abhängen. Manche brauchen sehr stark den Druck von außen, auf einen bestimmten Termin hinarbeiten zu müssen. Andere wiederum setzen  sich selbst persönliche „Deadlines“, da sie sonst  Gefahr zu laufen, sich zu verlieren. Das verlangt jedem einzelnen natürlich viel Disziplin ab. Ich denke, ohne Perspektive ist das aber alles sehr, sehr schwierig.

UR:  Die Digitalisierung  des Musikbetriebs ist mittlerweile Konsens und hat auch dem Konzert- und Opernbetrieb eine neue Qualität hinzugefügt. Sie haben das Streaming Projekt beim HR erwähnt, kann dies ein Ersatz für ein Livekonzert sein?

AK:  Mir fehlt die Interaktion mit dem Publikum schon sehr. Die Energie, die zwischen den Musikern und dem Publikum im Augenblick des Musizierens entsteht, der direkte Austausch in der Live-Situation, die Spiegelung, die berühmten Schwingungen zu spüren, das alles vermisse ich in der Tat.

Asli Kilic – China Gates von John Adams
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UR:  Sie sind auch als engagiere Klavierpädagogin an der Musikschule in Heidelberg tätig. Der Unterricht wurde während der Schließungen bundesweit weitestgehend digital erteilt. Welche Erfahrungen haben Sie mit dieser Form des Unterrichts gemacht?

A.K.: Das war eine sehr interessante Erfahrung, da ich eigentlich ein analoger Mensch bin und mich selbst als nicht besonders „technikaffin“ bezeichnen würde. Insgesamt war diese neue Form des Unterrichts für mich und die Schüler eine ziemlich anstrengende Sache. Nichtsdestotrotz war es eine gute Chance, mit den Schülern in Kontakt zu bleiben und gleichzeitig war deutlich zu spüren, mit welcher Freude die Kinder und Jugendlichen auf das digitale Unterrichtsangebot reagiert haben. Neben den Schulschliessungen war der Klavierunterricht auf diesem Wege für viele eine willkommene Abwechslung und die meisten hatten mehr Zeit, am Instrument zu arbeiten und konnten sich weiterentwickeln. Außerdem wurde die Beziehung zwischen Lehrer*in und Schüler deutlich gestärkt. Dennoch bin ich froh, dass die Musikschulen nun auch nach und nach zum Präsenzunterricht in der bisherigen Form zurückfinden.

UR: Sie sind Mutter von drei Kindern im Alter von 8 bis 13 Jahren, die allesamt bereits Preisträger verschiedener Jugend-Musikwettbewerbe sind. Wie schaffen Sie es, sich so erfolgreich aufzuteilen zwischen Konzertpodium, Unterrichtstätigkeit und Kindererziehung?

A.K.: Vielen Dank für das Kompliment! Eigentlich ist Organisation alles. Ich habe das Glück, das alle drei Kinder wirklich sehr gut mitziehen. Sie bekommen natürlich mit, dass man, um bestimmte Ziele zu erreichen, Einsatz bringen muss. Ausserdem werden sie von hervorragenden Pädagogen gefördert, unterstützt und motiviert. Das Üben am Instrument machen sie sehr gern und es gehört für sie ganz selbstverständlich zum normalen Tagesablauf und schafft auch eine gewisse Sicherheit.

Das Unterrichten sehe ich für mich selbst als große Bereicherung an. Gerade wenn man sich mit technischen Problemen der Schüler auseinandersetzen muss, reflektiert man dabei ja auch immer sein eigenes Spiel, was auch eine sehr befruchtende Tätigkeit ist. Man kommt mit der vielfältigsten Klavierliteratur in Kontakt, oder kann in der Vorbereitung auf öffentliche Schüler- Auftritte jede Menge  aus seinem eigenen Erfahrungsschatz beisteuern.

Was mich trägt ist darüberhinaus die Tatsache, dass ich alle drei Bereiche, die Sie angesprochen haben, mit großer Liebe und Leidenschaft mache, anders wäre es gar nicht möglich. Das alles gibt mir auch viel Kraft zurück.

Uschi Reifenberg, IOCO —  Liebe Frau Kilic, herzlichen Dank für dies Gespräch

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Asli Kilic  –  Biografie einer Künstlerin

Musik begreifen, sie zu gleichen Teilen zu fühlen und zu verstehen ist die große Stärke von Asli Kilic. Der Notentext wie auch der historische Kontext spielen hierfür eine essentielle Rolle und so „…[scheinen ihr] technisch und emotional keine Grenzen gesetzt zu sein.“ so die FAZ

„Ein Stück völlig zu durchdringen, es für den Zuhörer „durchsichtig“ zu machen und alle Schichten offenzulegen sind mir besonders wichtig. Aber auch zu zeigen, dass die Klassik kein Relikt vergangener Zeit ist, sondern nie an Aktualität verliert. Das ist es, was ich durch meine Interpretationen verdeutlichen möchte.“ –  Asli Kilic

Asli Kilic, geboren in Frankfurt am Main, beginnt bereits im Alter von 5 Jahren mit dem Klavierunterricht in ihrer Heimatstadt. Ihre außerordentliche Begabung führt sie zum Studium an die Musikhochschulen Mannheim und Köln, wo sie bei den Professoren Ragna Schirmer, Paul Dan und Arbo Valdma ihre Studien absolviert. Von Jewgeni Malinin, Peter Feuchtwanger, Paul Badura-Skoda und Thérèse Dussaut holt sie sich in Meisterkursen Inspiration.

Nationale und internationale Musikpreise und Stipendien bestätigen Asli Kilics hervorragendes Können. Um ihre Vision von der „Durch“-Sichtigkeit der Musik weiterzuentwickeln, holt sich Asli Kilic wesentliche Impulse bei der Pianistin Natalia Zinsadze. Die Georgierin ist eine der letzten Schülerinnen des legendären Heinrich Neuhaus, Begründer der Russischen Klavierschule und Verfasser der Klavierbibel „Die Kunst des Klavierspiels“.

Bereits zu diesem Zeitpunkt ist Asli Kilic eine viel gefragte Pianistin, Recitals und Klavierkonzerte führen sie unter anderem an die Alte Oper Frankfurt, aber auch internationale Tourneen sind Teil ihres künstlerischen Lebens.

2018 folgte sie einer Einladung nach Mailand, wo sie beim Klavierfestival Piano City Milano einen fulminanten Klavierabend gab, was eine erneute Einladung für die Saison 2020 zur Folge hatte.

Ihre zwei CD Veröffentlichungen mit Klavierwerken von Leoš Janácek (siehe auch Video oben) fanden bei der Fachpresse großen Anklang. Das Fono Forum bescheinigt ihr eine „excellence pianistische  Technik“ und hebt Ihre klangliche Reife und große musikalische Sensibilität hervor.

Piano News bestätig der Künstlerin ihr „großartiges Klavierspiel“ und lobt ihr Gespür, musikalische Formen offen zu legen und für den Hörer sichtbar zu machen.

Eine enge Verbundenheit zur Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland Pfalz sowie zu den  Orchestern des Nationaltheaters Mannheim und des Hessischen Rundfunks sind für die Pianistin ebenso wichtig wie ihre kammermusikalischen Projekte.

Einen besonderen Stellenwert nimmt auch das Projekt Scriabin Code in ihrem musikalischen Schaffen ein. Hier hat Asli Kilic die Gelegenheit, die Aktualität und Relevanz klassischer Musik neu zu denken sowie neu zu kontextualisieren. Auf diese Weise erreicht sie mit ihrem klassischen Klavierspiel auch Nicht-Klassikhörer. Der große Erfolg des Ensembles führte sie auf wichtige Bühnen und zu namhaften Festivals.

2019 veröffentlichte das Kollektiv ein neues Projekt zum 100-jährigen Jubiläum der Bauhaus Schule mit Werken von Bach, Satie, Wolpe, Hindemith und Bartók, das u.a. bei den Kurt Weill Festspielen und der Konzertreihe Klassik Clash des SWR zu hören sein wird.

—| IOCO Interview |—

Paris, L´Opéra Bastille, Manon – Jules Massenet, IOCO Kritik, 17.01.2020

März 17, 2020 by  
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Opera National de Paris

Opéra Bastille, Paris © Uschi Reifenberg

Opéra Bastille, Paris © Uschi Reifenberg

MANON – Jules Massenet

– von Glamour und Bürgerlichkeit –

von  Peter M. Peters   –  Vorstellung 07.03.2020, zur Zeit sind auch in Paris alle Theater geschlossen

Henry Meilhac Paris © IOCO

Henri Meilhac Paris © IOCO

Mit Manon (1884) haben Henri Meilhac (1831-1897) und Philippe Gille (1831-1901) ein außerordentlich wirkungsvolles und dramaturgisch schlüssiges Libretto vorgelegt. Jeder Akt zielt auf den Eklat ab, der das Geschehen weitertreibt; die Kontinuität im Handlungsablauf wird stets gewahrt. Allerdings brachte die Vorlage durchaus günstige Voraussetzungen mit: Die Länge des Romans von Antoine-François Prévost d’Exiles, genannt Abbé Prévost (1697-1763) hält sich in Grenzen, Nebenhandlungen sind vermieden, die Anzahl der Hauptpersonen bleibt überschaubar. Manons ständiger Konflikt zwischen Luxus und Sehnsucht nach Liebe, der sich wie ein Leitmotiv durch den ganzen Roman zieht, wird im Libretto gewissermaßen modellhaft durch einige wenige Episoden zum Ausdruck gebracht. Lediglich der Schluss wurde abgewandelt: Während im Roman Manon (1731) bei Nouvelle-Orléans, damals noch französische Kolonie, ihr Leben aushaucht, haben die Librettisten auf die gesamte Episode in der neuen Welt verzichtet und die Heldin auf dem Weg von Paris nach Le Havre sterben lassen – ein dramaturgischer Kunstgriff, der durchaus legitim ist, da in diesem Falle ein Schauplatzwechsel keineswegs die Substanz berührt. Problematisch hingegen erscheint die Gestaltung der Todesszene, die sich nicht im Roman findet und in ihrer Sentimentalität ein typisches Produkt des späten 19.Jahrhunders darstellt. Manon von Jules Massenet (1842-1912) kann als Musterbeispiel für die Verschmelzung zweier Traditionen des französischen Musiktheaters gelten, der Grand Opéra und der Opéra Comique – ein Prozess, der schon bei Charles Gounod (1818-1893) zu beobachten ist und zur Entstehung des drame lyrique führt.

Opéra National de Paris / Manon von Jules Massenet © Sebastien Mathe

Opéra National de Paris / Manon von Jules Massenet © Sebastien Mathe

Manon, sphinx étonnant, véritable sirène!“

Manon – La véritable histoire du  Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut, so lautet der Originaltitel des Romans des Abbé Prévost, war ein Buch unter den sieben Bänden: Mémoires et aventures d’un homme de qualité, die der schelmige Abbé veröffentlichte. Prévost, der wie viele Autoren des aufklärerischen 18. Jahrhunderts ein schillerndes Leben führte zwischen Religion, Armee und erotischen Abenteuern, wollte in dem Werk – so schreibt er im Vorwort – „ein abschreckendes Beispiel von der Gewalt der Leidenschaften“ geben. Bis heute sind sich die Historiker nicht einig über den historischen Hintergrund dieser „Erinnerungen“, denn die eventuelle Autobiographie wird in einer Ich-Form erzählt. Neuere Forschungen ermittelten, das die historische Person der Manon eine gewisse Marie war, geboren in der Picardie. Ihr letzter Liebhaber war ein „homme de qualité“ namens Gilles de Rohan. Dieser stammte wie der Abbé Prévost aus der Gegend von Pas-de-Calais, so wurden höchstwahrscheinlich einige kokette und intime Liebesgeschichten zwischen zwei Gentilhommes ausgetauscht. Somit entstand mit einigen persönlichen Erinnerungen des Autoren verschönert die Geschichte der Manon Lescaut und des Chevalier des Grieux.

Charles Louis de Secondat, Baron de La Brède et de Montesquieu (1689-1755), Philosoph und Dichter, schrieb am 6. April 1734 in sein Tagebuch: „Ich bin nicht überrascht, dass dieser Roman, dessen Held ein verwegener Halunke ist und die Heldin als Straßendirne in der Salpêtriere auf ihre gezwungene Überfahrt in die Neue Welt wartet, so einen gewaltigen Publikumserfolg verbuchen kann. Denn alle Handlungen des Chevaliers, noch so niederträchtig sie sind, entstanden aus dem einem edlen Motiv, dem Motiv der Liebe. Auch Manon ist voll von Liebe, schlechthin die reine Inkarnation der Liebe selbst, so kann man ihr die restlichen Eigenschaften ihres Lebenswandel verzeihen und vergessen“.

Opéra National de Paris / Manon von Jules Massenet © Sebastien Mathe

Opéra National de Paris / Manon von Jules Massenet © Sebastien Mathe

Girl have to have a little bit of Glamour

Es sind einfache Rollenklischees, mit denen sich die Stationen des Aufstiegs und Fall der Manon Lescaut beschreiben lassen: Die Unschuld vom Lande – die Verräterin der Liebe – die bekennende Kurtisane – die unverstellt nach Geld schreiende Hure – die im Tod bereuende Heilige.

Bei ihrer ersten Selbstäußerung Je suis encore tout étourdie“ (Ich bin noch ganz benommen) in der ersten Szene ist wenigstens vorgeblich noch das völlig unschuldige Mädchen vom Land, beeindruckt allerdings in Wahrheit wohl nicht nur von Bäumen im Wind, die sie während der Fahrt beobachtet hat, sondern vor allem auch von den Mitreisenden, wie ärmlich bäuerlich man sich diese im Originalzusammenhang (die Landbevölkerung in der nordfranzösischen Provinz um 1721) auch vorstellen müsste. Die entscheidende Offenbarung aber liegt natürlich in Manons etwas später geäußertem Eingeständnis, als sie auf Lescaut warten soll („Restons ici, puisqu’il le faut !“ – Bleiben wir hier, weil es eben sein muss!), nachdem sie in der Zwischenzeit die Damenwelt in Amiens beobachten konnte. Es ist das bisschen Glamour der Provinz-Kokotten Poussette, Javotte und Rosette, das es Manon angetan hat und ihr als sichtbarer Gegenpol zur Perspektive des kargen Klosterlebens unwiderstehlich herrlich vorkommen muss. Unmittelbar danach tritt schon der junge 17jährige Chevalier in ihr Leben und mit ihm anscheinend die Liebe. Laut Abbé Prévost war der unerfahrene Des Grieux überrascht und irritiert über die forsche Initiative der erst 16-jährigen Manon, in dem sie ihn aufforderte in der Postkutschenstation in Amiens zusammen mit ihr seine erste Liebesnacht zu verbringen.

Bei Massenet ist Manons Entschluss zum Verrat der Liebe im 2. Akt der Oper: „Allons ! Il le faut ! Pour lui-même !“ (Also dann! Es muss sein! Für ihn selbst!) ihr erstes explizites Eingeständnis unmoralischer Absichten. Interessant ist dabei vor allem die geschickt verbrämte Begründung. Denn weil sie sich eingestehen muss, dass ihr der Glamour so attraktiv erscheint („Du wirst Königin sein, Königin dank deiner Schönheit“), erklärt sie sich selbst unwürdig für die Liebe des  Chevaliers, so dass sie sich zu seinem Heil gegen ihn und für das eigene Leben in Luxus entscheiden muss. Denn bei Abbé Prévost ist Manons Liebe, wie der  Chevalier später nur allzu schmerzlich erfahren muss, schon nach drei Wochen des Zusammenlebens durch die Prostitution konterkariert, die im Roman von der 16-jährigen heimlich zur Finanzierung beider betrieben wird. In Massenets Oper ist diese Direktheit getilgt, damit Manon nicht schon im 2. Akt amoralisch und käuflich erscheint. Immerhin liegen zwischen dem Erscheinen des Romans (1731) und der Uraufführung der Oper im Jahre 1884 ja auch gut 150 Jahre, in denen die soziale Welt auf den Kopf gestellt wurde. Jedoch ist die Idee der heiligen Hure, die das patriarchalische Bürgertum in ihren Bann schlug sowie auch die bürgerliche Moral-Heuchelei ist eben beim Manon-Stoff noch nicht auf ihre perfide Spitze getrieben.

Im 3.Akt ist sie also „Königin der Schönheit“„Aimons, rions, chantons sans cesse, nous n’avons encore que vingt ans !“  (Lasst uns lieben, singen, lachen ohne Ende, wir bleiben nicht immer zwanzig Jahre jung!) In der Zwischenzeit sind also vier Jahre vergangen, was uns in der Oper nicht unbedingt bewusst wird, eine Woche, vielleicht einen Monat könnte man zwischen Manons Verrat im 2. Akt und dem Volksfest im 3. Akt vermuten. Doch vier Jahre sind für die Geschichte unumgänglich, nicht nur damit Des Grieux inzwischen Theologie studieren konnte, wie die eigentlich unmittelbar anschließende Szene in Saint-Sulpice belegt, sondern vor allem damit wir Manon den Hedonismus des Glamour-Girls, das sie inzwischen vollkommen geworden zu sein scheint, wirklich abnehmen können: „Le cœur, hélas, le plus fidèle, oublie un jour l’amour, et la jeunesse ouvrant son aile a disparu sans retour.“ (Das Herz, ach sogar das treueste, vergisst die Liebe schon nach einem Tag, und die Jugend breitet ihre Flügel aus und kehrt nie mehr zurück.) Für so eine Phrase, in der textlich und musikalisch mit der Unmoral gleichzeitig die Melancholie über das Zerrinnen der Zeit spürbar wird, die Trauer über den beständigen Verlust des Lebens im Glanz des Hier und Jetzt, muss selbst eine Manon mindestens 20 Jahre alt sein.

Manon hier Teaser des französischen Regisseurs Vincent Huguet zu seiner Inszenierung
youtube Trailer Opéra National de Paris
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Die den ganzen Akt abschließende Verführung Des Grieux im Priesterseminar von Saint-Sulpice, fraglos eine der eindrucksvollsten Szenen der Oper, überschreitet unter dem Vorzeichen des auf dem Cours-la-Reine gegebenen Bekenntnisses die Grenze zur Blasphemie, was Des Grieux auch explizit feststellt. Manon fordert Gott heraus und gewinnt: Ihre sexuelle Attraktivität für den Chevalier ist stärker als jeder religiöse Schwur. Nach dieser größtmöglichen Sünde ist nur noch die Steigerung ins Hässlich-Niedere möglich. Manon zeigt das billig geschminkte Gesicht der Geld verlangenden Hure. Ihre Freudenschreie im 4. Akt angesichts der Gewinne von Des Grieux, den sie in der Spielhalle des Hotels de Transylvanie zum Spielen zwingt, sind eindeutig: „Ce bruit de l’or, ce rire et ces éclats joyeux!“ ( Der Klang von Gold, das Lachen und die Freudenschreie!) Sie scheint vollkommen dem Niederen verfallen und für die Wahrheit verloren. Und Des Grieux weiß nur allzu genau um diesen Zustand.

Das finale Reuebekenntnis in Manons Sterbeszene im 5. Akt: „Je me hais et maudis en pensant à ces douces amours.“ (Ich hasse und verfluche mich, wenn ich an diese zarte Liebe denke) bewirkt zweifellos die Vergebung all ihrer Sünden selbst durch jenen Gott, den sie so achtlos verhöhnt hat, aber nur weil ja der Tod schon auf sie wartet. Und wie sie in charmanter Selbstironie bemerkt, sieht sie noch im Sterben den ersten Stern am Morgen als Diamanten an und deutet dies kokett als Zeichen ihrer unvergänglichen Eitelkeit – sie kann’s nicht lassen, und wir lieben sie dafür.

Mit Manon wurde wohl das älteste Gewerbe endgültig Salonfähig und mit ihrem Leitmotiv: „Diamonds are the girl’s best friend“ schreitet sie stolz und frei über die Schwelle des 20. Jahrhunderts und wird somit die Inkarnation und das Vorbild der vielen Nachtgeschöpfe unserer langen Kulturgeschichte.

Aufführung am 7. März 2020 in der Opéra Bastille Paris

Die Neuinszenierung an der Pariser National Oper kann man als sehr gelungen bezeichnen, hier erscheint Manon im Wirbel der „golden twentieth“, im „Tanz auf dem Vulkan“ zwischen zwei mörderischen Weltkriegen, in einer Epoche großer künstlerischer Bewegungen: u.a. Art Déco, Jugendstil und Expressionismus. In einer politisch-sozialen unruhigen Zeit feiert man die Feste wie sie fallen, verrückte exzentrische Feste und man denkt nicht an Morgen, noch an Gestern. Man lebt ohne Hemmungen frei und unverschämt seinen Traum in den Tag hinein und giert nach allen möglichen verbotenen Lastern und Gelüsten: Rauschgift, Alkohol und Sex in allen Varianten werden in großer Menge konsumiert. Glitzernde Wunschgeschöpfe werden in den großen Weltmetropolen geboren, die zum Vorbild einer ganzen Generation werden: u.a. Gaby Deslys (1881-1920), Mistinguett (1875-1956), Suzy Solidor (1900-1983), Joséphine Baker (1906-1975), Marlene Dietrich (1901-1992).

Opéra National de Paris / Manon von Jules Massenet © Sebastien Mathe

Opéra National de Paris / Manon von Jules Massenet © Sebastien Mathe

Der junge französische Regisseur Vincent Huguet hat all diese Faktoren dieser Weltuntergangsstimmung geschickt und intelligent in seiner Inszenierung eingebracht und die feine ziselierte Darstellungskunst der einzelnen Solisten zeigt unverkennbar seine Schulung bei Patrice Chéreau (1944-2013). Die Szenographie ist mit viel Geschmack von der französischen Bühnenbildnerin Aurélie Maestre gestaltet, indem sie sich mit Liebe zum Detail an berühmte Bauwerke der Belle Époque orientiert. Die Kostüme entworfen von der Französin Clémence Pernoud, besonders in der Szene des Festes auf dem Cours-la-Reine, sind unserer Meinung nicht im Stil der Epoche. Diese papageienbunten weit geschnittenen Ballkleider sind einfach unangebracht und geschmacklos in dieser Années Folles-Ambiente.

An allen großen Bühnen der Welt ist der israelische Dirigent Dan Ettinger zu Hause, desgleichen auch hier in Paris. Für die Produktion der Manon scheint er uns ein wenig zu routiniert zu sein und der Funke der Emotion will nicht überspringen, besonders im 1. Akt. Im weiteren Ablauf des Abends springt er endlich über die Rampe und das Feuerwerk der Sinne ist entzündet. Nur leider mit unter ein wenig zu viel und so haben es die Sänger relative schwer, ja sogar der Chor hat zu kämpfen, um über die Orchestermassen zu siegen. Dagegen in den delikaten und leisen Szenen, besonders in der Saint-Sulpice-Szene, wird traumhaft musiziert.

Wir haben der sogenannten zweiten Sängerbesetzung beigewohnt und wir sollten es nicht bereuen: Wohl die große Entdecken des Abends war die in der Titelpartie besetzte ägyptisch-amerikanische Sopranistin Amina Edris. Die Stimme der Künstlerin hat ein solides und gut sitzendes Medium mit großer Projektionsweite und die aufblühenden Tiefen sind perfekt hörbar und in den Höhen erreicht die Stimme ohne Mühe das hohe C und alles verbunden mit einem angenehmen streichelnden Timbre. Dazu eine klare und natürliche Diktion, die wir sogar oft bei französischen Sängern vermissen müssen. Beim Endapplaus lag das Publikum ihr buchstäblich auf den Knien, und das mit Recht.

Doch der amerikanische Tenor Stephen Costello in der Rolle des Chevalier des Grieux hat unserer Meinung eine einmalige sängerische und darstellerische Leistung vollbracht. Der Künstler ist total in seine zarte und zerbrechliche Rolle eingetaucht und mit tiefen inneren Schmerzen öffnet er uns die gewaltige Hölle des jungen Des Grieux. Auch die Regie hat wohl auch zum ersten Mal die komplexe Verbindung zwischen Manon und Des Grieux ins rechte Licht gesetzt, denn der wirkliche Leidende in dieser romantischen Geschichte ist der Chevalier und nicht unsere Halbweltdame. Der Sänger sah noch beim Applaus völlig mitgenommen und leidend aus und für uns war es ein äußerst bewegender und seltener Opernabend alleine für diese einmalige Leistung.

Der Franzose Ludovic Tézier mit seinem üppigen Timbre und seiner nuancenreichen Baritonstimme ist natürlich wie immer der Publikumsliebling an der Bastille. In der Rolle des Lescaut ist er unserer Meinung nicht an seinem Platze, denn in seiner jovialen selbstgefälligen Interpretation ist er eher eine Vaterfigur, jedoch nicht der schlaue von Manon profitierende Vetter Lescaut.

Der italienische Bass Roberto Tagliavini als Comte des Grieux mit seinem tiefen schwarzen Timbre und den wunderbaren Phrasierungen interpretiert auf ideale Weise  zwischen Toleranz und Tradition stehenden Vater des Chevaliers.

Der Tenor Rodolphe Briand (Guillot de Morfontaine) und der Bariton Pierre Doyen (Brétigny) sind wie immer gute Charaktersänger, sowie faszinierende Darsteller.

Ein Bravo an alle Mitwirkenden für diesen bemerkenswerten Abend, umso mehr bemerkenswert, denn das war der letzte Abend vor der Schließung des Opernhauses bis auf weiteres…

—| IOCO Kritik Opéra National de Paris |—

Mannheim, Nationaltheater Mannheim, Don Pasquale – Gaetano Donizetti, IOCO Kritik, 14.02.2020

Februar 14, 2020 by  
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Nationaltheater Mannheim

Nationaltheater Mannheim

Nationaltheater Mannheim © Hans Jörg Michel

Nationaltheater Mannheim © Hans Jörg Michel

 DON PASQUALE  –  Gaetano Donizetti 

– auf der ewigen Suche nach dem großen Glück-

von Uschi Reifenberg

Mit Gaetano Donizettis komischer Oper Don Pasquale in der Inszenierung von Cordula Däuper haben die Regisseurin und ihr Team ihrer erfolgreichen und beliebten Inszenierungsreihe am Mannheimer Nationaltheater ein weiteres „Highlight“ hinzugefügt. Nach Die Liebe zu drei Orangen, und Cenerentola, lässt Cordula Däuper keinen Zweifel, dass sie ein besonderes Gespür für Komödien jeglicher Stilrichtungen besitzt und für unterhaltsames und geistreiches Musiktheater steht. Ihre Personenführung ist handwerklich präzise ausgearbeitet und beweist auch hier mit viel psychologischem Feinsinn einen liebevollen und sensiblen Blick auf die Unterschiedlichkeit der vier Figuren und deren Innenleben und entkleidet sie jeglicher Schablonenhaftigkeit und trivialer Vordergründigkeit.

Die turbulente Handlung ist mit Witz und Leichtigkeit umgesetzt, die Einfälle sind erfrischend originell, bleiben nie an der Oberfläche, und auch die Slapstick und Comedy-Elemente verweisen in ihrer Ambivalenz immer auf den Kern des Werkes.

Don Pasquale – Gaetano Donizetti
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Cordula Däuper arbeitet die Aktualität des Komödienstoffes überzeugend heraus, indem sie das Stück in den 1960-er Jahren verortet mit ihrer Prüderie, der Doppelmoral, aber auch den aufklärerischen und antibürgerlichen Strömungen, die hier allerdings wenig thematisiert werden. Sie zeigt in der intimen Personenkonstellation die verdeckten Abhängigkeiten und unterdrückten Triebwünsche der Protagonisten, die der Komödienhandlung gegen Ende eine überraschende Wendung geben … Die Inszenierung erfreut mit skurrilen Bildern und farbenfrohen Requisiten und stellt mit ironischen Details regionale Verweise her, die das gut gelaunte Publikum mit vielen „Lachern“ goutierte.

Der zeitlose Plot des Don Pasquale ist bekannt und fast so alt wie die Gattung der Komödie selbst:  Ein alter und wohlhabender Mann möchte noch einmal eine junge Frau heiraten und wird von seiner Umwelt deshalb an der Nase herumgeführt und nach allerhand schmerzlichen Lektionen schließlich eines besseren belehrt.

Dieser im 16. und 17. Jahrhundert beliebte Lustspielstoff steht in der Tradition der Komödien Carlo Goldonis, Molières und Ben Jonsons, insbesondere aber der Typenkomödie der Commedia dell‘arte mit ihren standardisierten Figuren und Charakteren. Donizetti entwickelte die vier unterschiedlichen Commedia-Typen weiter und verlieh ihnen nicht nur psychologische Vielschichtigkeit und Individualität, sondern bereicherte das Werk im Stile des Belcanto durch Elemente der opera seria, sowie auch durch die Gefühlstiefe und Sensibilität der Romantik. Damit erhielt die Komödienintrige um den komischen Alten eine neue Qualität von Realitätsnähe und Lebendigkeit, da die opera buffa Anfang des 19.Jahrhunderts bereits als überlebt galt. Das Werk wurde in elf Tagen komponiert, Musik und Libretto, das auch von Donizetti selbst stammt, gehen hier eine enge Verbindung ein und wurde 1843 in Paris mit großem Erfolg uraufgeführt.

 Nationaltheater Mannheim / Don Pasquale - hier :  vl Bartosz Urbanowicz als Don Pasquale, Nikola Diskic als Doktor Malatesta, Amelia Scicolone als Norina © Hans Jörg Michel

Nationaltheater Mannheim / Don Pasquale – hier : vl Bartosz Urbanowicz als Don Pasquale, Nikola Diskic als Doktor Malatesta, Amelia Scicolone als Norina © Hans Jörg Michel

Cordula Däuper stellt dem „dramma giocoso“ einen Prolog voran: Während der Ouvertüre sieht man drei Männer im spärlich möblierten Wohnraum im Haus Don Pasquales vor einem Fernseher in trauter Dreisamkeit versammelt. Wir befinden uns in den 1960-er Jahren in einer schmucklosen Reihenhaussiedlung mit Bürgersteig und Straßenlaterne, deren Einheitsgrau immer wieder durch entsprechende Beleuchtungswechsel  (Lichtregie: Damian Chmielarz)  eine andere Fokussierung erhält.  Man wird Zeuge kleinbürgerlicher Alltagsszenen, in denen vordergründig heile Welt herrscht, alles seine Ordnung hat und der nachbarliche Klatsch blüht. Das beeindruckende Bühnenbild von Silvia Rieger zeigt drei Häuserfronten, die variabel verschiebbar sind und unterschiedliche Perspektiven erlauben. Don Pasquales Haus ist nach vorne geöffnet und gibt Einblick in dessen Innenraum. Cordula Däuper verweist mit ihrer detailreichen und ironischen Milieuzeichnung auf den Filmemacher Jaques Tati als Inspirationsquelle, der durch präzise Schilderung alltäglicher Banalitäten die Skurrilität der jeweiligen Situationen freilegt. Es werden  immer wieder Rollläden hochgezogen, Blumen gegossen oder Hunde spazieren geführt.

Eigentlich könnte alles so bleiben wie es ist. Die drei Männer- Generationen haben sich in einer Art WG gemütlich eingerichtet und anscheinend ihr kleines Glück gefunden. Don Pasquale, ein ältlicher Endsechziger, mit libidinöser Bindung an sein Röhrenfernsehgerät, von Sophie du Vinage (Kostüme) wunderbar altbacken mit Silbermähne und Strickpullunder ausstaffiert, glaubt, nicht mehr viel vom Leben erwarten zu können. Ernesto, sein Neffe, mit Lockenmähne, Sweatshirt und trendiger Brille, ist ein sympathischer Jüngling, und der Dritte im Bunde, Pasquales Arzt und Vertrauter, Dottore Malatesta, mit strenger Frisur, beigem Anzug und verkrampfter Körpersprache. Wäre da nicht die junge und attraktive Norina, Kaugummi kauend, in knallgelbem Petticoat, auf ihrem Motorroller in die triste Spießeridylle eingebrochen und hätte dem unerfahrenen Ernesto gehörig den Kopf verdreht.

Norina hat sich für ihre Auftrittsarie in einer rosenumrankten Hollywoodschaukel niedergelassen, hinter ihr hängt in Brecht‘scher Manier ein idyllischer Himmelsausschnitt, sie flirtet mit jedem männlichen Spaziergänger und mischt das Wohnviertel gehörig auf.

Nationaltheater Mannheim / Don Pasquale - hier :  vl Statistin, Juraj Hollý als Ernesto © Hans Jörg Michel

Nationaltheater Mannheim / Don Pasquale – hier : vl Statistin, Juraj Hollý als Ernesto © Hans Jörg Michel

Da Ernesto die mittellose Norina liebt und Pasquale um sein eigenes Vermögen bangt, entschließt er sich, Ernesto zu enterben und selbst zu heiraten. Eine Braut ist schon gefunden. Malatesta kündigt ihm seine Schwester Sofronia als personifizierte Tugend und Bescheidenheit an, was bei dem Alten omnipotente Männerfantasien auslöst. Plötzlich entsteigen der Unterbühne viele kleine „Pasquale-Doppelgänger“, die herumtollen und den Senior in einen Glückstaumel versetzen.

In der Arie: “Ach, ich fühl‘ des Feuers Glut“ wird aus dem lethargischen Langweiler ein verliebter Heiratswilliger in den besten Jahren, der zeigt, dass in ihm doch noch ungeahnte Kräfte schlummern. Pasquale weiß nicht, dass er Opfer einer Intrige ist, die Malatesta und Norina ausgeheckt haben, um ihm die Heiratspläne auszutreiben und Ernesto mit Norina ehelich zusammenzubringen.Seinen Abschied erklärt Ernesto mit dem tieftraurigen Bekenntnis, dem ein melodienseliges Trompetensolo vorgelagert ist „In der Fremde will ich weilen“ und während er im Schneegestöber vor Selbstmitleid vergeht, lässt die Regisseurin im Mini Format den Mannheimer Wasserturm, den Berliner Fernsehturm und den schiefen Turm von Pisa vorbeifahren, die Karikatur eines Hochzeitspaares mit ellenlanger Brautschleppe rührt den armen Ernesto zu Tränen, und sorgt beim Publikum für jede Menge Heiterkeit.

Sofronia ist die als Klosterschülerin verkleidete Norina, die als keusche Unschuld auftritt und Pasquale nach der Hochzeit das Leben zur Hölle machen soll. Pasquale versteckt sich zitternd vor Angst mit einem Blumenstrauß hinter seinem Vorhang, Norina erscheint im Kostüm, mit roten Stöckelschuhen und einem Schleier, der allerdings mehr an eine schicke Variante des „Hidschab“ erinnert und von Malatesta mit den Worten verteidigt wird: „Sie würde niemals wagen, den Schleier aufzuschlagen vor einem Mann…“ Als Sofronia dann doch den Schleier lüftet, fällt Pasquale vor Entzücken in Ohnmacht.

Für den Ehevertrag räumt Pasquale sogar den Fernseher kurz beiseite, das Mauerblümchen verwandelt sich in eine Furie, die Regie taucht die Szene in kaltes Licht, und Norina zertrümmert mit einer Hacke Pasquales Einrichtung und trifft eine Wasserleitung, die als Springbrunnen aus dem Boden sprudelt.

Im dritten Akt überschlagen sich die Gags, ein Höhepunkt jagt den anderen und die Regisseurin greift tief in die Klischeekiste. Der aufgelöste Pasquale sitzt inmitten seines demolierten Wohnzimmers neben der spritzenden Wasserleitung und trocknet seinen Fernseher mit einem Fön, die Hochzeitsnacht fällt aus. Norina trägt jetzt den Vorhang von Pasquales Fenster als Gewand und ohrfeigt ihren Angetrauten, was bei diesem zur Erkenntnis führt, die Megäre sofort wieder loszuwerden. Norina empfindet in diesem Moment Mitgefühl für ihren Angetrauten, die Musik wendet sich nach Moll und beide singen ein wunderschönes Duett, in herzlicher Abneigung vereint, auch wenn das Orchester etwas anderes zum Ausdruck bringt.

Nationaltheater Mannheim / Don Pasquale - hier :  vl Statist, Amelia Scicolone als Norina, Bartosz Urbanowicz als Don Pasquale © Hans Jörg Michel

Nationaltheater Mannheim / Don Pasquale – hier : vl Statist, Amelia Scicolone als Norina, Bartosz Urbanowicz als Don Pasquale © Hans Jörg Michel

In der Nachbarschaft blüht die Gerüchteküche, Damen in steifen Kostümen mit  Betonfrisuren und moralinsauren Mienen, Männer in grauen Anzügen, uniformierte Witzfiguren, die das ausschweifende Treiben im hochanständigem Wohnviertel argwöhnisch verfolgen. Das inszenierte Stelldichein von Ernesto und Norina im Garten führt nun jeden der Protagonisten seiner eigentlichen Bestimmung zu.

Zum konspirativen Treffen mit Malatesta erscheint Pasquale, von Aufputschmitteln zugedröhnt. Aus Frust wirft der bemitleidenswerte Mann eine Pille nach der anderen ein, die er auch dem verklemmten Dottore anbietet und Malatesta, durch den Pillenkonsum enthemmt, macht sich in erotischer Weise an Pasquale heran und beide erleben, turtelnd auf einer Bank, ihr „coming out“. Bäume schweben vorbei, die Szene ist in rosarotes Licht getaucht, ein (Playboy?) Hase hoppelt über die Bühne und auch der Dirigent im Orchestergraben trägt plötzlich Hasenohren. Die beiden Freunde, glücklich vereint, singen ihr  Parlando Duett und verschwinden schließlich Arm in Arm von der Bildfläche.

Im Schutz der Bäume, hinter denen jeweils ein Chorsänger versteckt ist, schwelgt Ernesto im Liebesrausch und singt sein Notturno-Ständchen mit Gitarrenbegleitung, in das Norina einstimmt, während Sterne vom Himmel leuchten und der Chor sich in der Baumgruppe dazu wiegt. Als die Maskerade aufgedeckt ist und Pasquale dem Paar seinen Segen und eine Jahresrente gibt, wird im schönster Donizetti Belcanto-Manier im Walzerduktus mit Trillern und Verzierungen die Moral vorgetragen: “Weiße Haare sollen nicht freien, um der Jugend Lockenkranz, sonst gibt’s böse Balgereien und mit allen Teufeln Tanz“. Fünf Jahre später sieht man Norina und Ernesto im häuslichen Familienglück, entsprechend gealtert, in ihrem Kleingarten, mit einer zahlreichen Kinderschar in bürgerlicher Selbstzufriedenheit.

Bartosz Urbanowicz als Don Pasquale verfügt stimmlich wie darstellerisch über viele Facetten und ist ein Buffo- Komödiant im besten Sinne. Er bringt den von Irrungen und Wirrungen gebeutelten Gemütsmenschen glaubhaft zum Ausdruck und überzeugt mit seiner Wandlung vom zunächst tapsigen und genügsamen Senior zum energiegeladenen Mann in den besten Jahren. Seinen schönen und beweglichen Bass setzt er in allen Lagen mit Leichtigkeit ein, und glänzt mit viel Volumen in den Tiefen und mit Präzision in den schnellen Läufen.

Den Drahtzieher Malatesta gibt Nicola Discic ganz im Sinne des Regiekonzeptes mit eher defensiver und unfreier Haltung, der nur auf den richtigen Augenblick wartet, seine Pläne umzusetzen und seine wahren Neigungen zu offenbaren. Er verfügt über einen kernigen und tragfähigen Bariton, den er an den richtigen Stellen zum Strahlen bringt. Seine Diktion ist vorbildlich, ebenso seine klangliche Balance in den Duetten und Ensembles.

Amelia Scicolone ist eine extrovertierte, und bildhübsche Norina, die mit Delikatesse und Esprit viel Schwung in die Männerwirtschaft bringt und mit ihrer selbstbewussten Zielstrebigkeit und ihren Verführungskünsten klar die Richtung vorgibt. Ihre furiose Verwandlung von der Unschuld in eine Furie bringt ungeahnte Potenziale zum Vorschein.Ihr silberner, flexibler Sopran erreicht mühelos dreigestrichene Regionen und lässt Donizettis Koloraturen, Triller und Verzierungen in den schönsten Farben leuchten.

Als schüchterner Ernesto scheint Juray Holly das Gegenstück zur temperamentvollen Norina zu sein, der sich zunächst mit Sanftmut und Resignation in sein Schicksal ergibt. Aber Gegensätze ziehen sich an, und nach all den Turbulenzen ist er am Ende als junger Liebhaber ein Stück erwachsen geworden. Juray Holly besitzt einen klangvollen und leicht ansprechenden lyrischen Tenor mit weichem Timbre, der vor allem mit poetischer piano- Innerlichkeit und verhaltenem Ausdruck besticht. Stephan Somburg als Notar komplettierte mit klangvollem Bass  und Spielfreude das bestens abgestimmte Ensemble.

Janis Liepins, erster Kapellmeister am NTM, führt das Orchester stilsicher und mit Spielfreude durch Donizettis Partitur, behält stets die Kontrolle über Bühne und Graben, auch an den virtuosen Parlando Stellen, die er mit Lockerheit und Präzision serviert. Der Klang ist farbig aufgefächert, könnte aber etwas mehr Transparenz vertragen. Mit stringenten Tempi gelingen ihm klare Linien und beeindruckende Steigerungen. Hervorzuheben sind die Instrumentalsoli von Cello und Trompete, die mit ihren ausdrucksstarken Kantilenen überzeugen. Der Chor ( Leitung: Dani Juris) bewältigt seine aktionsreichen Auftritte blendend und mit vokaler Brillanz.

Ein vergnüglicher Opernabend mit Tiefgang, der lange nachklingt. Viel Beifall vom begeisterten Publikum im fast ausverkauften Opernhaus.

Don Pasquale besprochene Vorstellung 5.02.2020, Premiere: 31.01.2020, weitere Vorstellungen  15.2.; 23.2.; 1.3.; 7.3.; 21.3.2020

—| IOCO Kritik Nationaltheater Mannheim |—

 

Mannheim, Musikalische Akademie Mannheim, 4. Akademiekonzert – Alpensinfonie, IOCO Kritik, 24.1.2020

Konzerthaus Rosengarten Mannheim © Uschi Reifenberg

Konzerthaus Rosengarten Mannheim © Uschi Reifenberg

Musikalische Akademie Mannheim

Musikalische Akademie Mannheim  – 4. Akademiekonzert

  – Vom Glück des Gipfelstürmers –

von Uschi Reifenberg

Mit dem Konzert für Oboe und kleines Orchester von Richard Strauss eröffnete die Musikalische Akademie Mannheim das 4. Akademiekonzert und setzte mit diesem Strauss‘schen „Juwel“ gleich zu Beginn einen Glanzpunkt dank des Oboisten Jean-Jaques Goumaz, dem 1. Solo-Oboisten des Nationaltheater Orchesters und seinem Dirigenten GMD Alexander Soddy.

Das Oboenkonzert, von Richard Strauss, beendet 1946, gilt als eines der anspruchsvollsten Konzerte für Oboe überhaupt und verlangt seinen Interpreten alle erdenklichen Schwierigkeiten ab, besonders bezüglich Atemtechnik, Durchhaltevermögen und Vielfalt im Ausdruck.

Jean-Jaques Goumaz löst diese Anforderungen allesamt mühelos und breitet die ganze Palette seines Könnens aus, was das Publikum im Mannheimer Mozartsaal in einhellige Euphorie versetzte.

Nach zwei kurzen Cello-Takten zu Beginn führt eine gefürchtete lang ausgedehnte Einleitung des 1.Satzes den Solisten in medias res. Was folgt, ist eine unendliche Melodie, die mit bewegten und fein ziselierten Spielfiguren quasi ohne Unterbrechung den Oboisten 56 Takte lang „in Atem hält“. Goumaz gestaltet unangestrengt, mit feiner Tongebung, intelligenter Phrasierung und stupender Atemtechnik einen Spannungsbogen, der ihm erst nach dem Tutti eine kurze Verschnaufpause gönnt.

Nationaltheazer Mannheim / Jean Jaques Goumaz - Solo-Oboist © Moreno Gardenghi

Nationaltheazer Mannheim / Jean Jaques Goumaz – Solo-Oboist © Moreno Gardenghi

Goumaz‘ Oboenklang ist weich, gesanglich, im zartesten piano noch tragend und verliert auch im forte nichts von seinem warmen Timbre. Innig und beseelt, von leiser Wehmut durchzogen, klingt das Andante-Thema des 2. Satzes. Goumaz taucht in die Tiefen der Strauss‘schen Musik ein und verleiht dem Spätwerk jenen Hauch von Abschiedsschmerz, der später auch in den „Vier letzten Liedern“ anklingt. Die Utopie einer besseren Welt wird hier beschworen, 1946, in Zeiten der Zerstörung und Hoffnungslosigkeit.

Das Zusammenspiel zwischen Solist und Orchester hätte nicht besser sein können, Orchester und Oboe verschmelzen in idealer Harmonie. Alexander Soddy dirigiert mit großer Sensibilität, fühlt jede agogische Wendung einfühlsam mit und lässt besondere Augenblicke im Dialog zwischen Soloinstrument und Orchester sowie mit Klarinette, Fagott und Flöte entstehen.

In den letzten beiden Sätzen schlüpft Goumaz in die Rolle des Till Eulenspiegel und bringt dessen heitere Motive schalkhaft und mit viel Lebendigkeit zum Ausdruck. Weite Intervallsprünge, bewältigt er mit Leichtigkeit, hat sichtlich Freude an Koloraturen, deren opernhafte Virtuosität nie Selbstzweck sind und schickt mit präziser Artikulation und Delikatesse glitzernde Spitzentöne in den Saal.

Für Bravorufe und donnernden Applaus dankte  Jean-Jaques Goumaz mit einer Zugabe. Es folgte die Alpensinfonie

Die  Alpensinfonie –   von biografischen Erlebnissen geprägt

Wenn Richard Strauss, der begeisterte Bergsteiger und Naturfreund in seiner Villa in Garmisch Partenkirchen, umgeben vom Zugspitzmassiv und dem Wettersteingebirge, aus dem Fenster  blickte, so kann man sich lebhaft vorstellen, dass ihm die Komposition seiner Alpensinfonie geradezu aus der Feder geflossen sein muss. Tatsächlich aber durchlief die Entstehung der Alpensinfonie einen fünfzehnjährigen wechselhaften Schaffensprozess und war inspiriert von Strauss eigenen biografischen Erlebnissen, der Philosophie Friedrich Nietzsches und der Künstlertragödie eines Schweizer Malers.

Diese drei Bedeutungsebenen verweisen aufeinander, durchdringen sich gegenseitig und erschließen das innere Programm, das der äußeren Einteilung der 22 Stationen einer  Bergwanderung zu Grunde liegt. Ein Jugenderlebnis mag ihm wohl in deutlicher Erinnerung geblieben sein: Als vierzehnjähriger geriet Strauss bei einer ganztägigen Bergtour in ein Unwetter, verirrte sich und kehrte erst nach Stunden, völlig durchnässt, nach Hause zurück. Um 1899 beabsichtigte Strauss, das tragische Schicksal des Schweizer Porträtmalers Karl Stauffer zu vertonen, der ebenfalls passionierter Bergsteiger war und nach einer tragischen Liebesgeschichte dem Wahnsinn verfiel und in Selbstmord endete. Es sollte eine 4-sätzige Sinfonie entstehen mit dem Titel: Die Alpen.

Richard Strauss Institut Garmisch Partenkirchen © Uschi Reifenberg

Richard Strauss Institut Garmisch Partenkirchen © Uschi Reifenberg

Dazwischen schob sich die Beschäftigung mit Friedrich Nietzsches Philosophie und seinen Thesen aus dem „Antichrist“ von 1888 mit dem Postulat der Befreiung der Menschheit von den Zwängen der christlichen Dogmen. Bereits in Also sprach Zarathustra hatte Strauss seiner Affinität zu Nietzsche ein Denkmal gesetzt. Strauss schreibt 1911: „Ich will meine Alpensinfonie den Antichrist nennen, als da ist: sittliche Reinigung aus eigener Kraft, Befreiung durch die Arbeit, Anbetung der ewigen herrlichen Natur.“ Später streicht Strauss allerdings den Zusatz „Der Antichrist“ wieder, übrig bleibt Eine Alpensinfonie mit der Verherrlichung der Natur als Ersatzreligion, die sich manifestiert im Programm einer abenteuerlichen Bergbesteigung.

Die Stationen dieser Gebirgsroute führen den einsamen Wanderer im Morgengrauen Richtung Bergesgipfel und lassen ihn die Schönheiten, aber auch die Unwägbarkeiten eines unübersichtlichen Weges erfahren. Er erlebt einen Sonnenaufgang, kommt vorbei an Bächen, Blumen und Wiesen und erklimmt schließlich den Gipfel, der ihn die atemberaubende Schönheit und Allmacht der Natur bestaunen lässt. Auf dem Rückweg gerät er in Gewitter und Sturm und erreicht in der Nacht endlich wieder seinen Ausgangspunkt.

Strauss vertont hier nicht in trivialer Weise die Naturphänomene einer alpinen Postkartenidylle, wie ihm oft vorgeworfen wurde, sein provokanter Aphorismus: „Ich habe einmal komponieren wollen wie die Kuh Milch gibt,“ hat diesen Vorbehalt aber sicher noch verstärkt. Der Aufbruch des Bergsteigers auf den Gipfel könnte auch als Metapher für das menschliche Leben schlechthin angesehen werden, das ebenfalls einer Wanderung mit allen erdenklichen Höhen und Tiefen, Zielen und Hindernissen gleicht. Der Abstieg vom Gipfel wird auch zur Metapher einer für immer vergangenen Epoche. Ebenso entledigt sich der Gipfelstürmer der Fesseln repressiver Traditionen und strebt nach Erneuerung, höchster Vollendung und künstlerischen Identität.

Die Uraufführung erfolgte 1915, mitten im 1.Weltkrieg; der Weg in die Abgeschiedenheit der Bergwelt wird, symbolisch, zur Abkehr von den Niederungen von Politik und Gesellschaft. Die unberührte Natur wird Gegenwelt einer als „erbärmlich“ erlebten Realität.

Mit der Alpensinfonie beendet Strauss die Reihe seiner sinfonischen Dichtungen, die er mit „Aus Italien“ 1886 begonnen hatte und führte damit das Genre zu einem absoluten Höhepunkt.

Er knüpft an die Tradition von Hector Berlioz und vor allem Franz Liszt, der in seinen sinfonischen Dichtungen durch die Einbeziehung der Literatur die musikalische Aussage erweitern wollte; nicht zuletzt auch an die Tradition von Ludwig van Beethoven, der in seiner Pastoralsinfonie forderte: „Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei“ und detaillierte Naturschilderungen plastisch in Töne setzte.

 Von Strauss` Villa Blick auf die Alpen, die Zugspitze © Reifenberg

Von Strauss` Villa Blick auf die Alpen, die Zugspitze © Reifenberg

Strauss entwickelte diese Ästhetik weiter und gestaltete die musikalischer Darstellung poetischer und realer Vorgänge in einzigartiger Weise, er schreibt dazu an Romain Rolland: „Für mich ist das poetische Programm nichts weiter als der Form-bildende Anlass zum Ausdruck und zur rein musikalischen Entwicklung meiner Empfindungen-nicht wie Sie glauben, nur eine musikalische Beschreibung gewisser Vorgänge des Lebens“. Das musikalische Kunstwerk sollte für sich selbst stehen und erschließt dem Hörer auch ohne erläuterndes Programm den Gehalt der Komposition.  Dennoch sind in der Alpensinfonie die tonmalerischen Kunstgriffe beispielhaft für eine programmatische Kompositionsweise.

Strauss steigerte die Orchesterbesetzung in der Tradition Wagners ins Monumentale, forderte mindestens 129 Musiker, darunter 64 Streicher, vierfach besetzte Holz-und Blechbläser, achtfache Hörner, ausgedehntes Schlagwerk, ein Fernorchester mit zusätzlich 12 Hörnern, Trompeten und Posaunen. Unter Einbeziehung besonderer Instrumente wie Heckelphon, Tenortuben, Windmaschine, Donnerblech, Herdengeläut, Celesta und Orgel, wuchs das Orchester nicht nur quantitativ, sondern erreichte auch in punkto Farbigkeit eine neue Qualität.

Strauss‘ Instrumentationskunst ist bekanntermaßen exemplarisch, sein Zitat nach Fertigstellung der Alpensinfonie:Jetzt hab ich endlich instrumentieren gelernt“, verweist in typischer Selbstironie auf das Bewusstsein seiner uneingeschränkten Meisterschaft.

Generalmusikdirektor Alexander Soddy und das Nationaltheater Orchester ließen mit der  Alpensinfonie die Zuhörer ein Klang-Abenteuer erleben, welches die einzelnen  Sektionen der  Bergbesteigung in vielfältige Farbnuancen tauchte. Er findet für die dichte Dramaturgie des Stückes einen klaren Ansatz und arbeitet die Binnenstrukturen detailliert heraus. Soddy steht zu Strauss‘ Überwältigungsmusik, erlaubt das Schwelgen in den weiträumigen Tableaus, und bricht die Klangmassen herunter, um an den entsprechenden Kammermusikalischen Stellen sensibel ausgehörte Instrumentalsoli hervorzuheben. Die Emotionen hält er mit beeindruckender Balance auch an den Gipfelpunkten unter Kontrolle. Manche Übergänge hätte man sich vielleicht etwas straffer und spannungsgeladener vorstellen können.

Dirigent Alexander Soddy © Gerard Collett

Dirigent Alexander Soddy © Gerard Collett

Dunkel, wie aus mystischen Tiefen, schälte sich nach einer absteigenden Linie  in „Nacht“ aus dem nebelverhangenen Anfangsakkord der gedämpften Streicher, Fagotte und Klarinetten das verhaltenen angestimmte Berg- Thema der Posaunen und Tuben. Die Steigerung, die wachsende Bewegung vom Dunkel zum Licht, gelingt Soddy überzeugend. Den triumphalen  Sonnenaufgang intonierten die hohen Blechbläser mit gleißender Strahlkraft, das schwungvolle Aufstiegsthema mit seinen weit ausholenden Intervallschritten, das sich leitmotivisch durch das ganze Werk zieht, wurde von den Streichern und Harfen zunächst etwas verhalten in Angriff genommen, gewann aber später immer mehr an Energie.

Hörner und Posaunen leiteten mit dem rhythmisch markanten Wandererthema  zu den Jagdhörnern über, die als Fernorchester einen Dialog mit dem Bühnenorchester aufnahmen. Kleine Koordinationsprobleme der  Blechbläser trübten für einen kurzen Moment die Idylle. Im „Eintritt in den Wald“, den Soddy mit andächtiger Hingabe zelebrierte, breiteten die Musiker das Strauss’sche Farbspektrum aus und imaginierten die Natur in ihrer vielfältigen Schönheit. Glitzernde Kaskaden der hervorragend disponierten Streicher und Holzbläser ließen einen Wasserfall plastisch entstehen, Naturlaute, Blumen und Vogelrufe begleiteten den Wanderer in noch ungetrübter Erwartungsfreude bergaufwärts, vorbei an Almen, Gletscher und unwägbaren Stellen.

Den Gipfel besingt zunächst eine einsame Oboe, tastend, fast verschämt, bis dann das Orchester die Erhabenheit der Bergwelt in einem grandiosen Hymnus feiert. Die Gipfeleuphorie wandelt sich zur „Vision“, der Soddy mit viel Pathos und Dramatik begegnet und in satte Farben kleidet.

„Die Ruhe vor dem Sturm“ lässt die Spannung fast körperlich spürbar werden, einzelne Klarinetten-Tropfen lösen sich zögernd, bis sich die Klangmassen kontrolliert, mit orchestraler Wucht im „Gewitter und Sturm“ entladen. Hier ließ Soddy Strauss’ kontrapunktische Verwebung aller bisherigen Motive transparent erlebbar werden und führte das Orchester im letzten Aufbäumen der Naturgewalten bis an die Grenzen der Dynamik. Im „Sonnenuntergang“ konnte man im Abendrot glühende Streicher vernehmen, bevor im „Ausklang“ der Wanderer, der talwärts strebt, das Erlebte reflektiert und nach diesem Erlebnis nun verändert, als ein Anderer, zu seinem Ausgangspunkt zurückkehrt.

Soddy und das Nationaltheater Orchester ließen  noch einmal mit großer Intensität, im fahlen Abglanz, die wichtigsten Themen anklingen. Die Streicher intonierten hier das variierte Sonnenaufgangsthema, dessen Themenkopf an Wagners Erlösungsmotiv des Fliegenden Holländer erinnert. Erlösung des Menschen durch die Überwindung seiner selbst ?                    „Anbetung der ewigen, herrlichen Natur.“

Ein großer Abend der  Musikalische Akademie Mannheim  Begeisterungsstürme, Jubel

—| IOCO Kritik Musikalische Akademie Nationalorchester Mannheim  |—

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