Paris, Théàtre des Champs-Élysées, Der Messias – Georg F. Händel – Wolfgang A. Mozart 26.09.2020

THÉÂTRE DES CHAMPS-ELYSÉES © Hartl Meyer

THÉÂTRE DES CHAMPS-ELYSÉES © Hartl Meyer

Théâtre des Champs-Élysées

DER MESSIAS –   Georg Friedrich Händel / Wolfgang Amadeus Mozart

Die Heilsbotschaft mit Weltuntergangsstimmung

von Peter M. Peters

Ein religiöser Mensch in der Zeit des Covid 19-Trauma sieht wahrscheinlich den Virus auch schon als Untergangsbotschaft. Heute Abend hier im Théâtre des Champs-Élysées waren wir nur einfach überglücklich endlich wieder ein Theater zu betreten und in Kultur zu schwelgen. Nach vielen Wochen des Schweigens eine kleine Kostprobe menschlichen Streben und Können, die jedoch verdunkelt wurde von einem mehr als leeren Saal und einer Besucherschar mit Masken verdeckten Gesichtern. Diese traurige Atmosphäre hat doch schon einen gewaltigen bitteren Nachgeschmack. Aber die Wahl des Werkes war sehr eindrucksvoll und wahrheitsgebunden: Der von Mozart überarbeitete The Messie von Händel brachte die richtige Stimmung für eine Saison-Eröffnung unter dem Zeichen einer weltweiten Epidemie.

Der Messias – Georg Friedrich Händel – Wolfgang A Mozart
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Ein energiegeladener Marmorblock

The Messie von George Friedrich Händel (1685-1759) hatte am 12. Februar 1742 in Dublin / Irland in englischer Sprache Premiere. Das Libretto in drei Partien ist von Charles Jennens (1700-1773) und bezieht sich auf den Text des alten und neuen Testament (1. Präfiguration und Krippenanbetung / 2. Leidenspassion und Tod / 3. Auferstehung und Glaubensverkündigung) und zeigt die Auferstehung eines Menschen im wahrsten Sinne des Wortes, denn fünf Jahre zuvor am 13. April 1737 war Händel aus Überarbeitung zusammengebrochen, Opfer eines schweren Herzanfall. Seine Anbeter befürchteten, dass er sich nicht mehr erheben würde und seine Rivalen beteten für seinen Tod. Dieser Zusammenbruch unterbrach eine energiegeladene Karriere ohne Gleichen. Drei Jahrzehnte lang befand sich der Importeur der italienischen Oper in London im Zentrum der politischen Wirbelstürme, aufgeteilt zwischen rivalisierenden Clans, die die lyrische Kunst für ihre Intrigen verwendeten. Fast dreißig Opern stammen aus seiner Feder, aber die Hälfte ist schon zu seinen Lebzeiten in Vergessenheit gefallen. Jetzt war er ein korpulenter Bürger und saß auf seiner Orgel, umgeben mit einem Heiligenschein aus Schinken und Biertöpfen, wie er an der Schwelle seiner sechzig Jahre karikiert wurde.

Georg Friedrich Händel Grabplatte in Westminster Abbey © IOCO

Georg Friedrich Händel Grabplatte in Westminster Abbey © IOCO

Aber diese Art von Mensch gibt niemals auf. Händel, der im April 1737 für tot erklärt wurde, gewinnt nach einer intensiven Heilung in den Dampfbädern von Aachen alle seine Fähigkeiten zurück. Im Oktober kehrte er nach London zurück und komponiert Faramondo HWV 39 (1738), dann Israel in Ägypten HWV 54 (1739) und Saul HWV 53 (1739), während er die Veröffentlichung der Sechs Konzerte für Orgel op.4 HWV 289-294 (1738) und Zwölf neue Concerti Grossi op.6 HWV 319-330 (1741) vorbereitete. Die italienische Oper ist in ihren letzten Atemzügen, jedoch der Unternehmer liefert und komponiert weiterhin: Imeneo HWV 41 (1740) und Deidamia HWV 42 (1741). Neuer Misserfolg! Egal was auch passiert, das Beste kommt noch. 1741, entwirft und komponiert er in einem großen Wurf The Messie, wie aus einer Autogrammpartitur hervorgeht, die in der British Library aufbewahrt wird. Das ist auch das Jahr des ebenso schillernden Samson HWV 57 (1741).

Von der Londoner Mode gekreuzigt, wird der alte Sachse in Dublin wiederbelebt. The Messie wurde dort unter einem anderen sozialen Kontext geboren. Wenn der Komponist von Giulio Cesare HWV 17 (1724) bisher die egozentrischen Tugenden der Aristokratie gepriesen hatte, beachtsichtigte er hier sein Opus der neuen freien Bürgerschaft zu widmen. Die pompöse Kunst, die von Johann Christoph Pepusch (1667-1752) / John Gay (1685-1732) mit viel geistreichem Witz sehr böse in ihrer The Beggar’s Opera (1728) karikiert wurde, will nun ein anderes Publikum erreichen, wie der Artikel im Dublin Journal hinweist. Hier heißt es: „Ein Konzert wird für die Insassen mehrerer Gefängnisse und für die Unterstützung des Mercer’s Hospital in der Stephens Street sowie der Wohltätigkeitsstation des Inn’s Quay veranstaltet. Desgleichen wird am Montag, dem 12.April im Musiksaal der Fishamble Street das neue Oratorium von Mr. Haendel unter der Beteiligung der Chöre der beiden Kathedralen aufgeführt. Auch wird Mr. Haendel mehrere seiner Orgelkonzerte selbst spielen“

The Messie markiert den Beginn einer neuen Karriere, die dem Oratorium gewidmet ist, einer eher gemeinschaftlichen Gattung mit seinen Chören, dessen Geschichten, die als Predigen in Musik behandelt werden und für ein neues Publikum von jüdischen und protestantischen Händlern besser zugänglich war. Man identifiziert sich leicht mit der liebenswerten Theodora HWV 68 (1750) oder Susannah HWV 66 (1749). Man hält fest an den heiligen Revolten von Joshua HWV 64 (1748) und Judas Maccabaeus HWV 63 (1747). Von allen wird der großzügige The Messias dem Komponisten am liebsten bleiben. Ab 1750 war die Aufführung nur noch für Wohltätigkeitskonzerte vorgesehen. Nachdem er blind geworden ist, wird er seinem Willen treu bleiben und das Aufführungsrecht des The Messie nur noch gemeinnützigen Einrichtungen vorbehalten, z.B. für das Waisenhaus – das Foundling Hospital. Acht Tage vor seinem Tod dirigierte Georg Friedrich Händel das letzte Mal sein Lieblingsoratorium.

 Georg Friedrich Händel - in Westminster Abbey© IOCO

Georg Friedrich Händel – in Westminster Abbey© IOCO

Das englische Volk oder vielmehr die Völker waren ihm dankbar und nach dem Pluralgebrauch, den die Barockzeit von diesem Begriff machte, war auch er ihnen dankbar. Durch seine Oratorien hat sich Händel definitiv in die englische Landschaft eingeschrieben und sie für immer markiert. 1743 hatten ihm seine Freunde bereits ein Standbild in den Gärten von Vauxhall errichtet, das war eine außerordentliche Ehrung an noch einem lebendigen adoptierten Engländer. Das englische Königsreich wird noch mehr tun, indem sie ihm ein reiches Grabmal in Westminster Abbey (Foto oben) errichten, der britischen Ruhmeshalle.

Der Messias – staged by Robert Wilson
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One touch of Mozart

Als außergewöhnliches Importprodukt wurde Händel nach seinem Tod von aufgeklärten Amateuren exportiert, wie z.B. der Baron Gottfried von Swieten (1733-1803), der eine wesentliche Figur im Wiener Kunstleben war. Der Baron, Sohn des Arztes der Kaiserin Marie Therese von Habsburg (1717-1780), war für die Bibliothek des Hofes verantwortlich. In London, in Berlin hat dieser leidenschaftliche Gönner zahlreiche Partituren erworben. 1786 gründete er die Musikvereinigung der , eine Akademie aus Mitgliedern des Wiener Adels, die sich der Interpretation von Chorwerken alter Meister wie Antonio Caldara (1670-1736) und Johann Sebastian Bach (1685-1750) widmeten. Unter seiner Leitung wird Joseph Haydn (1732-1809) seine Die Schöpfung Hob.XXI:2 (1798) komponieren und Ludwig van Beethoven (1770-1827) wird Das Wohltemperierte Klavier BWV 846-893 (1722-1750) spielen.

1788 ernannte der aufgeklärte Aristokrat Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) zum musikalischen Leiter des Vereins. Dieser hat Zugang zu den Schätzen der kaiserlichen Bibliothek. Er wird mit viel Freuden vier Werke von Händel aussuchen und sie für den Wiener Zeitgeschmack neu zu beleben, indem er die Partituren teilweise umkomponiert, ohne jedoch das händelsche Werk zu verfälschen: Alexander’s Feast HWV 75 (1736), Acis and Galatea HWV 49 (1718), Ode for St .Cecilia’s Day HWV 76 (1739) und The Messie. In Bezug auf letzteren hatte Mozart die Randall and Abel Edition von 1767 zu Verfügung. Ein Kopist wurde speziell damit beauftragt, eine Partitur vorzubereiten, die die ursprünglichen Instrumental- und Gesangsteile sowie die Tempi-Angaben enthält und Leerzeichen bereitstellt, damit Mozart nach eigenem Ermessen arbeiten kann.

Wolfgang Amadeus Mozart in Salzburg, vor dem Festspielhaus © IOCO / Zimmermann

Wolfgang Amadeus Mozart in Salzburg, vor dem Festspielhaus © IOCO / Zimmermann

Das Oratorium, das bereits als alte Musik galt, wurde nach dem Geschmack des Tages wiederhergestellt. Dies war z.B. in Frankreich der Fall, als die Opern von Jean-Baptiste Lully (1632-1687) an der Académie Royale wieder aufgeführt wurden. Die Worte von The Messie werden auf Deutsch von Christoph Daniel Ebeling (1741-1817) und Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803) übersetzt und das Orchester spielt im Stil des Wiener Klassizismus mit seiner gedämpften Streicher- und Bläserbesetzung. Mozart produziert eine Version mit neuen Farben. Er versorgt es mit Klarinetten und Flöten, er verstärkt die Fagotten und die Hörner. Dieses Ensemble ersetzt die händelsche Orgel, die 1742 ein nüchternes Orchester aus Streichern, Oboen, Fagotten, Blechbläsern und Pauken unterstützte. Das Ergebnis bringt ein erneutes Drama hervor wie z.B. die grölende Menge in Idomeneo K. 366 (1781) oder die hieratische Religiosität von Thamos K.345/336a (1774). Mozart betont die Winkel und mildert die Übergänge. In der Neuorchestration der Arie: „Ev’ry vally…“. erblüht völlig neu das Solo der Flöte und setzt neue Akkorde in der Bass-Arie ein: „Why do the nations…“ Die Behandlung der Chöre lässt den händelschen Kontrapunkt unberührt, doch wird der Ton bei Mozart mehr erweitert und geöffnet behandelt. Lange vor seinem eigenen Requiem K.626 (1791) verfestigt Mozart mit Posaunen und Hörnern die Grundmauern von: „And he shall purify…“ Der Schatten von Don Giovanni K. 527 (1787) verfolgt die dunklen Blasinstrumente von: „Surely, he hath borne our griefs…“ Die Pifa klingt wie eine beethovensche Vor-Pastorale, auch wenn es manchmal bedeutet, die theatralischen Effekte des Originals zu beschweren, wie im Chor: „For unto us a child is born…“

Dieser neue Der Messias mit dreiviertel Händel und ein Viertel Mozart hat es verdient in den Köchel-Katalog unter diesem Titel und unter K.572 aufgenommen zu werden, um gegebenenfalls zu beweisen, dass das Genie des alten Meisters solch eine inspirierte Erhebung akzeptieren konnte. In dieser fruchtbaren Übung anhaltender Bewunderung ernährte sich Mozart von Händel. Die Orchestrierung und Dynamik seines Der Messias nehmen die schillernden Kontrapunkte von der Die Zauberflöte K.620 (1791) und die Orchesterpalette von La Clemenza di Tito K.621 (1791) voraus. Der Messias verkörpert wie in der Matthäus Passion BWV 244 (1736) von Bach in der Überarbeitung von Felix Mendelssohn (1809-1847) den anhaltenden Triumph der Kräfte des Geistes über Tod und Vergessen.

Aufführung 18.September 2020 – Théâtre des Champs-Élysées Paris

Die Idee ein Oratorium szenisch aufzuführen ist nicht neu, schon im Rom der Renaissance, sowie auch in London zur Zeit von Händel wurden teilweise Inszenierungen geboten. Aber auch in den letzten Jahren haben wir mehrere dieser Versuche selbst miterlebt. Der amerikanische Regisseur Robert Wilson hat sich in einer Gemeinschaftsproduktion mit den Salzburger Festspielen, dem Grand Théâtre de Genève und dem Théâtre des Champs-Élysées Paris an Der Messias gewagt. Wie immer, er ist kein Geschichtenerzähler und er zeigt uns in schönen Bildern mit überladener Ästhetik, mit zu viel Symbolen eine sogenannte Endstimmung. Eine Welt, die den Klimawechsel nicht ertragen kann und zugrunde gehen muss, trotz der messianischen Botschaft. Aber die Katastrophen-Bilder von Robert Wilson berühren uns nicht, denn sie zeigen keinesfalls die Ausmaße einer solchen Naturgewalt: Durch die Luft purzelnde abgehackte und verbrannte Baumstämme, schöne schillernde Feuerbrände, das schmelzende und abbröckelnde Eis oder die Atomversuche in der Antarktis, ein Engel, oder Todesengel (?) erwartet uns in einer Barke gleich dem griechischen Todesboten Caron, noch im Schlussfinal fliegt ein entwurzelter Baum durch die Luft. Was für ein Finale! Amen! All das wird wie immer auf meist blauen Hintergrund in einer überaus raffinierten Beleuchtung gezeigt. Auch die Sänger-Schauspieler zeigen in Marionetten- oder Robotbewegungen mit grellen clownhaften bemalten Gesichtern immer das gleiche Einmaleins von Mr. Wilson. Nichts neues bei Mr. Wilson! Seine Inszenierungen sind ein wohlbekanntes teures eingetragenes Markenzeichen geworden: Er hat uns überhaupt nichts mehr zu sagen.

Von der musikalischen Seite war es ein voller Erfolg, denn das Orchester Les Musiciens du Louvre (link HIER!) mit seinem langjährigen musikalischen Direktor, Marc Minkowski haben Händel und Mozart geradezu unter der Haut. Minkowski leitete seine Musiker mit viel Empfindung und Gefühl über die delikaten Klippen des händelschen Marmorblock, indem er die scharfen Ecken sehr klar in mozartischer Manier abschliff und rundete und so einen musikalischen Diamanten mit klassizistischer Dimension gestaltete. In seiner Vision hörte man hier und da die kleinen mozartischen Tüpfelchen, die uns wie ein heller Lichtblick die ganze Schönheit der Zwitterpartition offenbarten. Ein voller und verdienter Erfolg!

Der Philharmonia Chor Wien unter seinem Leiter Walter Zeh zeigte uns in idealer Weise die einzigartige Verschmelzung von zwei Musikformen, und die freundschaftliche Umarmung zweier Genies der Musikgeschichte.

Die russische Sopranistin Elena Tsallagova brachte mit ihrer kristallklaren und in allen Lagen lupenreinen Stimme eine stimmungsvolle Interpretation und wurde dem Engel mehr als gerecht. Die Sängerin kommt aus dem Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris und hat inzwischen eine große Weltkarriere hinter sich. Wir kennen sie aus ihrem Beginn in Rollen wie z.B.: die mystische Mélisande, oder Das schlaue Füchslein hier an der Bastille Opéra.

Die Partie der Altstimme wurde von der Holländerin Helena Rasker mit viel Schönheit und Raffinesse vorgetragen. In ihrer Arie: „O du, die Wonne verkündet in Zion…“ wurde geradezu in inbrünstiger Offenbarung mit tiefsten Registern gesungen. Auch sie ist auf allen großen Bühnen der Welt zu Hause mit einem Repertoire von Händel, Mozart, Rossini über Strauss und Wagner bis hin zu Benjamin.

Der Messias – Tenor Stanislas de Barbeyrac beschreibt seine vielfältige Partie
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Der junge französische Tenor Stanislas de Barbeyrac zeigte einmal mehr, dass er zu den großen Hoffnungen in der lyrischen Branche zählt. Seine besonders an Mozart geschulte lyrische Stimme bot in allen Höhen den nötigen maskulinen Ausdruck und wirkte niemals geziert, affektiert und zeigte keinerlei fade Effekthascherei. Mit Recht fängt er eine internationale Karriere mit viel Erfolg an. Dazu hatte er als Schauspieler eine Paraderolle vom Regisseur erhalten: Als ein Stimmungsmacher oder Drahtzieher, als ein Conférencier in einem Berliner Kabarett der dreißiger Jahre steppte und tanzte er mit viel Humor durch die Bilder. Unweigerlich denkt man an Der blaue Engel oder an Cabaret. Wie schon gesagt, der Sänger bietet eine unwahrscheinlich stimmungsvolle Leistung, jedoch der Gedankengang des Robert Wilson bleibt uns verschlossen. Was macht die Person eines Emcee im Der Messias? Soll es ein Vorbote für zukünftige Rassengesetzte sein… soll es der schrullige Musikprodukteur und Komponist Händel selbst sein… oder der Messias selbst? Wir wissen es nicht!

Der aus Bolivien stammende Bass José Coca Loza war für uns eine besondere Entdeckung. Sein großes vollrundes Organ produziert wahre Stimmtönungen von unsagbarer Schönheit. In der Arie: „Blick auf! Nacht bedecket das Erdreich…“ kann er besonders eindrucksvoll seine tiefschwarze Stimme einsetzen. Seine junge Karriere führte u.a. schon an die Covent Garden London, desgleichen sang er in Zürich, Amsterdam, Barcelona, Madrid und Salzburg.

Noch zu nennen sind der griechische Tänzer Alexis Fousekis und der englische Schauspieler Max Harris die mit viel Talent den Anweisungen von Robert Wilson folgsam folgten.

—| IOCO Kritik Théatre des Champs Élysées |—

Kurt Weill – Hommage an den Künstler und Menschen, Teil 4, 13.06.2020

Juni 13, 2020 by  
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Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons / Das Bundesarchiv

KURT WEILL – VON DESSAU ZUM BROADWAY
Hommage an sein Leben und Wirken

von Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren starb Kurt Weill in New York. Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern: in der bei IOCO erscheinenden 7-teiligen KURT WEILL – Serie.

Kurt Weill – Teil 1 – Berliner Jahre – erschienen 25.5.2020, link HIER
Kurt Weill – Teil 2 – Songstil und epische Oper -30.03.2020, link HIER
Kurt Weill – Teil 3 – Verteidigung der epischen Oper – Flucht aus Deutschland

Kurt Weill – Teil 4 –   Interlude à Paris

In Paris, der französischen Hauptstadt war Kurt Weill kein Unbekannter. Schon im August 1932 hatte der Mäzen Vicomte de Noailles (1891-1981) ihn eingeladen, „ auf Grund des riesigen Erfolges der Dreigroschenoper-Musik (d.h. Der französischen Version von Pabsts Verfilmung) im Laufe des Winters einen Abend mit eigenen Werken zu geben“. Weill hatte sich für die konzertante Aufführung des Songspiels Mahagonny und des Jasagers entschieden. Der Abend fand am 11. Dezember 1932 innerhalb einer Konzertreihe der Kammermusikvereinigung La Sérénade statt, es dirigierte sein Freund Maurice Abravanel (1903-1993), im Songspiel traten u.a. Lenja und Pasetti auf, für den Jasager war das Berliner Uraufführungs-Ensemble angereist. Viel Prominenz war erschienen, darunter Igor Strawinsky (1882-1971), Darius Milhaud, Arthur Honegger (1892-1955) und Jean Cocteau (1889-1963). Der Erfolg war überwältigend, ein Kritiker schrieb: „Es ist viele Jahre her, dass man in Paris eine so starke, so edle Erschütterung verspürt hat.“.

Seit diesem Konzert waren erst reichlich drei Monate vergangen, als der Komponist jetzt in Paris eintraf. Kurt Weill fühlte sich nicht als Emigrant, wie ein wichtiges Interview mit einem dänischen Journalisten bezeugt. Diesem sagte er Ende Juni 1934: „Schon in Berlin, letztes Jahr, fühlte ich, dass ich Luftveränderung nötig hätte, alles wurde allmählich zu leicht für mich, und es gab Grund anzunehmen, dass dies Einfluss haben würde auf meine Musik. Also, bevor Hitler und die Nazis daran dachten, mich zu erneuern, bin ich selbst auf den Gedanken gekommen!“

Im Koffer erste Skizzen eines Werkes für eine weitere Mäzenatin, die Princesse de Polignac (1865-1943) die – unter dem Eindruck des Pariser Konzerts vom Dezember 1932 – bei ihm noch in Berlin eine sinfonische Arbeit in Auftrag gegeben hatte, knüpfte Weill vom ersten Tag an Kontakte für neue Arbeitsmöglichkeiten. Bereits Anfang April ergab sich ein Theaterprojekt. Die gerade gegründete Truppe Les Ballets 1933 unter Leitung des Choreographen Georges Balanchine (1904-1983) suchte neue Werke für einen mehrteiligen Ballettabend. Man hatte auch bereits einen Financier gefunden, den Engländer Edward James (1907-1984). Dieser, verheiratet mit der deutschen Tänzerin Tilly Losch (1903-1975), hatte nur zwei Bedingungen; eine Rolle für seine Frau musste dabei sein, und eines der Werke sollte von Weill komponiert werden, dessen Musik auch er seit dem Besuch des Dezember-Konzertes besonders schätzte. Bei der ersten Besprechung mit James am 9. April nahm Weill den Antrag an, stellte aber seinerseits ebenfalls eine Bedingung: Er wolle kein  „gewöhnliches“ Ballett schreiben, sondern ein „ballet chanté“, also mit Gesang, als Textdichter schlage er Cocteau vor, bei diesem solle James anfragen. So geschah es, doch der französische Dichter musste aus Termingründen absagen. Es war James, der daraufhin Brecht ins Gespräch brachte – und auch für die Gesangsrolle Lotte Lenja, die seine Frau von Berlin her kannte. Weill stimmte zu.

Brecht, der Berlin am Tage nach dem Reichsbrand verlassen hatte, lebte gerade mit seiner Familie als Gast der Schriftstellerin Lisa Teztner (1894-1963) im schweizerischen Carona. Als die Nachricht aus Paris ihn erreichte, fuhr er sofort los. Wenige Tage später schrieb er seiner Frau: Liebe Helli, ich bin gut hergekommen und schon mitten in der Arbeit mit Weill. Das wird, hoffe ich, schnell gehen.“

Bertold Brecht © IOCO_ RMaass

Bertold Brecht hier als „Erinnerung“ vor dem BE in Berlin © IOCO_ RMaass

So entstand in nur zwei Wochen (Weill vollendete den Klavierauszug am 4. Mai) das Ballett mit Gesang Die sieben Todsünden, letzte Zusammenarbeit der beiden einstigen Team-Gefährten. Bereits Ende April war Brecht nach Carona zurückgereist.

Es ist im Grunde ein bitteres Werk, erzählend die Odyssee des Mädchen Anna, das von seiner Familie in Louisiana ausgeschickt wird, um in den „großen Städten“ eine Karriere als Tänzerin zu machen und damit genügend Geld für den Bau eines neuen schönes Hauses daheim zu verdienen. Anna besteht aus zwei Personen: Anna I, die Sängerin, die „Vernünftige“, die Managerin und Anna II, die Tänzerin, die „zur Ware degradierte“. Ein Prolog und ein Epilog umschließen die sieben Stationen der Handlung, die Anna durchwandert hat, darstellend zugleich die Todsünden (Faulheit / Stolz / Zorn / Völlerei / Unzucht / Habsucht / Neid). Brecht erklärt diese Todsünden zu Tugenden, Sünden sind sie nur für die Kleinbürger, weil der kein natürliches Leben führen kann.

Weills Musik zeigt ihn nochmals auf der Höhe seines europäischen Theaterstils. Im Orchester ist freilich ein Wandel vor sich gegangen: Erstmal weist er den Streichern maßgebliche Bedeutung zu. Die melodischen Erfindungen sind stark wie immer, Prolog und Epilog umschließen als großer Weill-Song die Handlung. Köstlichster Einfall „Die Familie“, die den Weg des Mädchens spießbürgerlich-kommentierend begleitet, setzt Weill für ein Männerquartett, oft auch a capella. Damit wird ein Höchstmaß an Komik und Karikatur erreicht.

Die sieben Todsünden – Kurt Weill – hier mit der wunderbaren Dagmar Manzel
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Die Uraufführung der Sieben Todsünden (als Les Sept péchés capitaux) fand, zusammen mit fünf weiteren Kurzballetten, am 17. Juni 1933 im Pariser Théâtre des Champs-Élysées statt (Choreographie: Georges Balanchine, Dirigent: Maurice Abravanel, Bühnenbild: Caspar Neher). Lotte Lenja und Tilly Losch verkörperten Anna I und Anna II. Die Aufnahme beim Publikum war sehr gemischt. Da entgegen der französischen Titelankündigung in Deutsch gesungen wurde, verstanden die Franzosen kaum, worum es eigentlich ging. Umso freudiger begrüßte die große Emigrantenkolonie, in der Erinnerung an große Berliner Zeiten, die neue Arbeit von Weill und Brecht. Nach sieben weiteren Vorstellungen reiste das Ensemble zu einem Gastspiel nach London. Eingedenk der Pariser Erfahrungen hatten James und Weill den Brecht’schen Text in aller Eile ins Englische übersetzt, Lenja lernte ihn in wenigen Tagen, das Ballett lief unter dem Titel Anna-Anna, wurde aber ebenfalls kein Erfolg. Zu Weills Lebzeiten folgte nur noch eine Aufführung der Sieben Todsünden 1936 in Kopenhagen.

Die sieben Todsünden –  Kurt Weill
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Lotte Lenja fuhr Ende August 1933 noch einmal für fast zwei Monate nach Deutschland, um den Verkauf des Hauses in Kleinmachnow (er erfolgte schließlich Ende Oktober) und den Abtransport der persönlichen Habe in die Wege zu leiten. Wahrscheinlich aus taktischen Gründen (um nicht den Verdacht zu erwecken, hier werde „jüdisches Eigentum“ ins Ausland verbracht), hatte sie auch die Scheidung eingereicht, die nun am 18. September vom Amtsgericht Potsdam vollzogen wurde. Jedenfalls schrieb Weill ihr im Oktober nach Berlin „Liebes Linerl, es ist alles sehr gut so, wie du es angeordnet hast.“ Weills finanzielle Situation sah nicht gut aus. Sein Berliner Konto war gemäß der neuen Ausländerbestimmungen zum  „Sperrguthaben“ erklärt worden, auch die Universal-Edition kündigte ihm den Vertrag zum Oktober 1933. So war er ebenso erfreut über eine Auftragsarbeit für Paris Radio (die fünfzehnminütige Funk-Ballade: La Grande complainte de Fantomas, Text: Robert Desnos (1900 -1945) wie über die Tatsache, dass ihm der Vicomte de Noailles eine bezahlbare kleine Wohnung im Pariser Vorort Louveciennes vermittelte, die Weill Anfang November 1933 bezog.

Hier arbeitete Kurt Weill nun an dem schon in Berlin begonnenen sinfonischen Auftragswerk weiter, unterbrochen von einem schrillen Misston: Ende November dirigierte Abravanel ein Konzert mit dem Orchestre de Paris, auf dem Programm standen auch drei Stücke aus Der Silbersee, gesungen von der Sopranisten Madeleine Grey (1896-1979). Hören wir Weill: „Die Lieder waren ein großer Erfolg. Cäsar wurde da capo verlangt, da stand ein französischer Komponist, Florent Schmitt (1870-1958) – Weill: ungefähr so begabt wie Max Butting (1888-1976 )- auf und schrie: Heil Hitler! Genug mit der Musik von Deutschen Emigranten usw. Das Publikum benahm sich sehr anständig und brachte ihm zur Ruhe, das Lied wurde noch einmal gesungen und war dann wieder ein Erfolg“. Weills Reaktion war auch jetzt in Paris keine andere als drei Jahre zuvor nach dem Leipziger MahagonnyKrawall: „Ich bin ganz ruhig und meiner Sache vollkommen sicher. Die Symphonie wird sehr schön, ich hoffe in 8 – 10 Tagen mit der Skizze fertig zu sein“.

Bis zum Februar 1934 arbeitete er an dem dreisätzigen, heute als Sinfonie Nr .2 bekannten Werk, in dem sowohl der Weill‘sche Theaterstil wie auch Reflexion der Zeitereignisse deutlich anklingen. Bruno Walter brachte es am 11.Oktober 1934 mit dem Concertgebouw-Orchester in Amsterdam zur Uraufführung, unter dem Titel Symphonische Phantasie. Es sollte Weills letzte Arbeit für den Konzertsaal bleiben.

Im Frühjahr 1934 wandte er sich einem neuen Projekt des musikalischen Theaters zu. Aufrichts ehemaliger Dramaturg Robert Vambery (1907-1999) hatte Weill den Entwurf eines ebenso originellen wie mit Zahlreichen aktuellen Zeitbezügen versehenen Operetten-Librettos vorgelegt, Der Kuhhandel, das den Komponisten sofort interessierte. Spielend auf einer imaginären Insel mit zwei feindlichen Republiken, erzählt die Fabel, wie ein amerikanischer Waffenhändler des Profits wegen die beiden Potentaten aufeinanderhetzt. Die Auswirkungen solcher Staatsaffären auf die einfachen Leute werden in der Liebesgeschichte zweier Dorfbewohner deutlich. Am Schluss erweisen sich die gelieferten Waffen als nicht funktionierender Ausschuss, wodurch der drohende Krieg verhindert wird. Hier sah Weill Möglichkeiten, eine Opéra comique in der Traditionslinie Jacques Offenbachs (1819-1880) zu schaffen, und begann unverzüglich mit der Komposition bereits vorliegender Texte: „Ich verspreche mir viel von diesem Stück, weil ich so leicht daran arbeite wie seit langem nicht.“ Bis zum Juni lag die Musik etwa zu zwei Dritteln vor, Weill korrespondierte bereits wegen einer möglichen Uraufführung mit dem Zürcher Corso-Theater, von dort kam jedoch ablehnender Bescheid. So unterbrach er die Arbeit, da fast gleichzeitig zwei neue Projekte aufgetaucht waren: Sein neuer Verlag Heugel wollte ein Stück mit Musik für Paris, und Max Reinhardt wollte ein biblisches Groß-Werk für New York. Weill stimmte beide Male zu.

Der Kuhhandel   –   Kurt Weill
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Im Heugel-Auftrag entstand gemeinsam mit dem französischen Erfolgsschriftsteller Jacques Deval (1895-1972) eine Bühnenversion von dessen Roman Marie Galante. Weill zur Fabel: „Ein ausgezeichneter, ernster Stoff: ein französisches Bauernmädchen wird, weil sie mit einem Mann mitgeht, nach Panama verschlagen; sie hat keinen anderen Wunsch, als wieder nach Hause zu kommen, sie verdient sich Bordellen das Geld und als sie es beisammen hat und schon die Schiffskarte für die Rückfahrt gekauft hat, stirbt sie.“ Die Musik entstand im September 1934. Sie enthält neben gekonnt orchestrierten Instrumentalstücken (darunter Panamaischer Militärmarsch und Tango Youkali) insgesamt zehn vokale Nummern. Die Uraufführung von Marie Galante am 22. Dezember 1934 in Paris wurde indes kein Erfolg. Die „großen  französischen Lieder“ des Stückes (vor allem Maries Heimwehklage J’attends un navire) waren Weill auf Anhieb so gut gelungen, dass sie über die Aufführung hinaus, von Heugel als Einzelausgaben verbreitet, in Frankreich populär wurden – ebenso wie zwei bereits im Frühsommer für die prominente Chansonette Lys Gauty (1900-1994) entstandene Stücke, Complainte de la Seine und Je ne t’aime pas auf Texte von Maurice Magre (1877-1941). Gleiches trat dann später ein, als der Verlag 1946 den Tango Youkali mit einem Text von Roger Fernay als Vokalnummer veröffentliche – heute ein weltweiter Hit.

Marie Galante  –  Kurt Weill – Arie Je ne t´aime pas
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Hier hatte sich erstmals die erstaunliche Fähigkeit des Komponisten gezeigt, mit seiner ausgeprägten musikalischen Sensibilität ein anderes, zunächst fremdes Idiom offenbar bis in die feinsten Wurzeln aufzunehmen und im eigenen Stil zu adaptieren. In Amerika sollte bald Ähnliches geschehen.

Ein großes musikalisches Bibel-Drama über die Passion des jüdischen Volkes zu schaffen und in New York aufzuführen, hatte der amerikanische Produzent Meyer Wolf Weisgal (1894-1977) Ende 1933 in Paris Max Reinhardt (1873-1943) vorgeschlagen. Der  „Theaterfürst“ war einverstanden und richtete an Franz Werfel (1890-1945) sowie an Kurt Weill entsprechende Anfragen. Beide sagten spontan ihre Mitarbeit zu, unmittelbar darauf begann Werfel, fußend auf dem Alten Testament, speziell dem Pentateuch, mit der Arbeit am Textbuch Der Weg der Verheißung. Ende August 1934 stellte er während eines Dreier-Arbeitstreffens bei Reinhardt auf Schloss Leopoldskron bei Salzburg eine erste Fassung vor. Jetzt konnte Weill, zurückgekehrt nach Louveciennes, mit der Komposition beginnen, wobei sehr rasch klar wurde, dass der Anteil der Musik am Ganzen wesentlich grösser als ursprünglich geplant werden musste. Weill rief sich die liturgische Musik seiner Kindheit ins Gedächtnis zurück, studierte in der Pariser Nationalbibliothek zahlreiche Quellen. dieser „Vieles, was ich entdeckte, war im 18. und 19. Jahrhundert geschrieben worden. Dies alles schied ich aus und beschränkte mich rein auf die traditionelle Musik. Mit Leitlinie, versuchte ich eine Musik im gleichen Geist zu schaffen.“ (Interview von 1937). Es ist sein Konzept eines neuartigen musikalischen Theaters, das er nun in einer Kombination von Elementen des Dramas, der Oper und des dramatischen Oratoriums „weiterverfolgt“: „Die Musik ist stets integraler Bestandteil der Handlung. Dies ist nur möglich bei einer episch-erzählenden Form der Handlung, die dem Zuschauer den Gang der Ereignisse auf der Bühne vollkommen klar macht, so dass die Musik ihre rein musikalische Wirkung in ungestörter Harmonie erreichen kann.“ An Lenja heißt es nach reichlich vierwöchiger intensiver Arbeit: „Die Bibelsache wird musikalisch sehr schön und sehr reich. Daran merke ich erst, wie ich seit Die Bürgschaft weitergekommen bin. Es ist ebenso ernst, aber im Ausdruck viel stärker, reicher, bunter–mozartischer.“ Und an Max Reinhardt: „Seit ich aus Salzburg zurück bin, arbeite ich buchstäblich Tag und Nacht an unserer Sache, mit einer Begeisterung, wie ich sie seit langem nicht verspürt habe.“ Anfang November 1934 waren die ersten drei Teile (Die Patriarchen/Moses/Die Könige) in Skizze fertiggestellt, als Weill die Arbeit unterbrechen und sich wieder dem Kuhhandel zuwenden musste. Dafür hatte sich jetzt nämlich eine konkrete Aufführungsmöglichkeit in London ergeben – was bedeutete, dass die noch unvollständige Operette nun dem damaligen Stil der britischen Music-Hall angepasst werden musste. So blieb ein wichtiges Werk unvollendet, mutierte zu A Kingdom for a Cow.

Im Januar 1935 reiste Weill für längere Zeit nach London, dort entstand nach einer Rohübersetzung des Kuhhandels – Librettos nun in Zusammenarbeit mit zwei routinierten Theaterleuten des West End die englische Version. Weill schrieb – während er zugleich an der Musik zu Weg der Verheißung weiterarbeitete – einige neue Songs, strich bereits vorhandene, das Stück insgesamt wurde entschärft und geglättet, von den ursprünglichen Ambitionen eines Anknüpfens an Offenbach blieb nur wenig übrig. Die Uraufführung von A Kingdom for a Cow am 28. Juni 1935 im Savoy-Theater wurde nur ein mäßiger Erfolg, nach drei Wochen musste das Stück abgesetzt werden.

Mehr Glück brachten die Londoner Monate in der privaten Sphäre. Nachdem Weills intime Beziehung mit Erika Neher (die mit ihrem Mann in Deutschland geblieben war) aufgrund der räumlichen Trennung längst beendet war, hatte er auch Lenja dringend geraten, doch ihr  „Zigeunerleben“s mit Pasetti aufzugeben. Da auch sie dessen müde und zudem Pasettis Finanzen am Ende waren, bot eine Verpflichtung ans Züricher Corso-Theater Lotte Lenja den Anlass, nun Anfang Juli 1934 die Verbindung zu lösen. Zurück in Paris, nahm sie zunächst Weills Angebot an, während seiner Londoner Abwesenheit die Wohnung in Louveciennes zu nutzen, und dann auch die Einladung, zu ihm nach London zu kommen. Anfang April 1935 traf sie dort ein und bezog ein Zimmer in Weills Apartment-Wohnung. Lenja blieb auch in London, als nach der A Kingdom for a Cow-Premiere ein neues Arbeitstreffen bei Reinhardt in Salzburg anstand. Weisgal reiste ebenfalls an, mit entscheidenden Neuigkeiten aus New York: Die Premiere des Bibeldramas sei nun fest terminiert für Ende 1935, die Proben würden alsbald beginnen, natürlich müsse der Komponist anwesend sein. Weills Brief an Lenja vom 26. August leitet dann den neuen Lebensabschnitt für die beiden ein. Wenn alles wie geplant laufe, schreibt er, „…soll ich schon mit Weisgal am 4. Sept. auf der Majestic fahren“. Und dann „Es wäre natürlich fein, wenn wir zusammen fahren könnten und ich habe auf jeden Fall mal eine Doppelkabine reservieren lassen. Was meinst Du?“

Sie meinte: Ja, und kam umgehend nach Louveciennes. Ein Tag nur blieb für die Besorgung des Visums beim amerikanischen Konsulat in Paris und zum Packen. Am 3. September 1935 fuhren sie mit dem Zug nach Cherbourg, wo der Ozeandampfer, die Majestic, und Weisgal bereits warteten. Am 4. September 1935 legte sie ab, Europa blieb hinter Kurt Weill und Lotte Lenja zurück.

—| IOCO Portrait |—

Paris, Theatre des Champs-Élysées, Der Barbier von Sevilla – Gioacchino Rossini, IOCO Aktuell, 05.04.2020

Théatre des Champs Élysées, Paris / der Besucherraum im Stil des Art-Déco © Hartl Meyer

Théatre des Champs Élysées, Paris / der Besucherraum im Stil des Art-Déco © Hartl Meyer

Théâtre des Champs-Élysées

Le Barbier de Séville  –  Gioacchino Rossini

Theatre des Champs-Élysées –  Dezember 2017

Auch in Paris sind zur Zeit alle Theater geschlossen. Die Ausgehbeschränkungen in Paris sind eher noch strenger als in Deutschland. Der in Paris lebende IOCO Korrespondet Peter M. Peters erlebt immer wieder, daß  das öffentliche Leben in Paris zur Zeit still steht.

Theatre des Champs-Èlysèes, Paris – Alle Informationen zur kommenden Spielzeit und Videos zu vergangenen Produktionen- HIER!

Das Theatre des Champs-Élysées, Paris zeigt in diesen Tagen auf der hauseigenen Webseite regelmäßig online Produktionen der vergangenen Jahre. Bis zum 10. April 2020  wird dort die wunderbare Produktion des Barbier von Sevilla von Gioacchino Rossini gezeigt. IOCO, www.ioco.de, stellt diese Produktion in dem folgenden YouTube link vor.

Le Barbier de Séville – Rossini
youtube Trailer Théatre des Champs-Élysées, Paris
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

MIT:  Michele Angelini  – Il Comte Almaviva  • Florian Sempey – Figaro • Catherine Trottmann – Rosina • Peter Kálmán – Bartolo • Robert Gleadow – Basilio • Annunziata Vestri – Berta • Guillaume Andrieux – Fiorello • & Unikanti  Chor

Dirigent  – Jérémie Rhorer, Orchester – Le Cercle de l’Harmonie

Bühne, Kostüme –  Laurent Pelly, Jean-Jacques Delmotte; Dramaturgie – Cléo Laigret • Beleuchtung – Joël Adam

—| IOCO Aktuell Théatre des Champs Élysées |—

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