Niederlanden, Nederlandse Reisopera, Premiere L’Orfeo – Monteverdi, 25.01.2020

Januar 22, 2020 by  
Filed under Nederlandse Reisopera, Oper, Premieren, Pressemeldung

Nederlandse Reisopera  

Nederlandse Reisopera / L’Orfeo Claudio Monteverdi © Marco Borggreve

Nederlandse Reisopera / L’Orfeo Claudio Monteverdi © Marco Borggreve

Nederlandse Reisopera

L’Orfeo – Claudio Monteverdi

Favola in musica, Libretto by Alessandro Striggio, World Premiere: 24 februari 1607, Palazzo Ducale, Mantua

Premiere 25.01.2020

Artistic team
Conductor – Hernán Schvartzman
Concept – Monique Wagemakers, Lonneke Gordijn (Studio DRIFT), Nanine Linning
Director – Monique Wagemakers
Choreographer – Nanine Linning
Installation ‘Ego’ – Lonneke Gordijn (Studio DRIFT)
Costume design – Marlou Breuls
Lighting design – Thomas C. Hase

La Musica / Messagiera / Proserpina – Luciana Mancini
Orfeo – Samuel Boden
Euridice / Speranza / Eco – Kristen Witmer
Caronte / Spirito – Alex Rosen
Plutone / Pastore / Spirito – Yannis François
Ninfa – Lucía Martín-Cartón
Apollo / Pastore / Spirito – Laurence Kilsby
Pastore / Spirito – Kevin Skelton
Pastore / Spirito – Nils Wanderer
Spirito – Damien Pass
Dancers Dance Company Nanine Linning – Demi-Carlin Aarts, Mirko de Campi, Luca Cappai, Kimmie Cumming, Milan van Ettekoven, Anna Suleyman Harms, Boglarka Heim, Sergio Indiveri, Hang-Ceng Lee, Kyle Patrick
Orchestra – La Sfera Armoniosa
The opera is sung in Italian with Dutch and English surtitels
The performance last 2 hrs and 20 minutes, including one interval.

Termine : Enschede (25 Jan, première), Leeuwarden (31 Jan), Maastricht (2 Feb), Utrecht (7 Feb), Amsterdam (9 + 11 Feb), Rotterdam (13 Feb), Zwolle (15 Feb), Arnhem (20 Feb), Den Haag (22 Feb).

Starting Saturday, 25 January 2020, Nederlandse Reisopera (Dutch National Touring Opera) will tour the Netherlands with a new opera production of L’Orfeo (1607, Claudio Monteverdi). The artistic team of this production has made this first ‘primal opera’ of Monteverdi into a contemporary Gesamtkunstwerk in which the artistic team blend together stage direction, choreography and design into a unique production from the very beginning.

There is no ‘set’ on the stage; instead, we see the moving installation Ego by artist Lonneke Gordijn (Studio DRIFT). The direction/choreography of Monique Wagemakers and Nanine Linning makes no distinction between singing and dancing scenes: the ten singers and ten dancers, together with Ego, form one single organism that retains the audience’s attention during the entire performance. The costumes of fashion designer Marlou Breuls accentuate and enhance the effect of homogeneity.
Hernán Schvartzman (OPERA2DAY) is the musical director of this production, conducting the Baroque ensemble La Sfera Armoniosa.

L’Orfeo Monteverdi
youtube Trailer Nederlandse Reisopera
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Director Monique Wagemakers, together with choreographer Nanine Linning and artist Lonneke Gordijn (Studio DRIFT), developed the concept for this opera as a contemporary Gesamtkunstwerk that fully integrates stage direction, choreography and design. Fashion designer Marlou Breuls was brought in to create the costumes. Right from the start, Wagemakers’ intention was to find a new way to make opera. This is why she deliberately sought collaborations with independent artists.

On working with Lonneke Gordijn, Monique Wagemakers says, ‘Lonneke has a fascination for nature; with her installations she operates at the edge between life and death, between day and night, between being frozen in rigidity and getting moving – exactly what Orpheus is about.’ Choreographer Nanine Linning incorporates her strongly personal and physical dance language into this concept. The ten dancers of her Dance Company are part of the cast. Because singers and dancers in this production form a single group and are always onstage, Linning was also involved in the casting of the singers.

Nederlandse Reisopera / L’Orfeo Claudio Monteverdi © Marco Borggreve

Nederlandse Reisopera / L’Orfeo Claudio Monteverdi © Marco Borggreve

On the day Orpheus and Eurydice get married, she is bitten by a snake and dies. Orpheus cannot accept her death. He decides to descend to the underworld, the kingdom of the dead, in a final attempt to retrieve her and thus recover his happiness. He convinces the gods of the underworld to let Eurydice return with him to the kingdom of the living. Pluto gives his permission but forbids Orpheus to look back at Euridice while on the way back to the upper world. Orpheus feels insecure and looks back towards Euridice anyway, losing her for a second time.

For this production artist Lonneke Gordijn (Studio DRIFT) developed the overwhelming installation Ego, a handwoven mobile sculpture made of nylon thread measuring 9 x 4.5 x 4.5 metres that fills almost the entire stage. Ego represents the perspective of man and shows how hope, truth and emotions are a direct result of either the rigidity or the dynamism of our thoughts.

Jointly with the interactions of singers and dancers, the sculpture takes us into Orpheus’ inner world. Orpheus is stuck in his own inflexible views about love and life. It is only when his world fully collapses – after he loses Euridice – that he rises above his own self. He has to face the laws of nature, and this new goal in his life completely changes his perspective, suddenly making him a strong figure.

Ego is steered by motors, algorithms and specially developed software. During the performances, Ego is also ‘conducted’ manually so it can react to the tempo of the music. The motions of the sculpture depict Orpheus’ emotions, fears and strength. Ego is therefore not only the stage decor but also a soloist in this production.

Nederlandse Reisopera / L’Orfeo Claudio Monteverdi © Marco Borggreve

Nederlandse Reisopera / L’Orfeo Claudio Monteverdi © Marco Borggreve

Director Monique Wagemakers and choreographer Nanine Linning chose to present the ten singers and ten dancers as a homogeneous group, and together with the installation Ego as asingle organism on the stage. Everyone in this opera is part of Orpheus’ inner world. Ego is his universe.

The other characters as such are not always recognisable as separate roles. All the singers and dancers remain onstage during the entire performance. The work process reflects this, as they always rehearse in a single studio. In this way, the theatrical direction and the choreography organically flow into each other.
The daily regime and rehearsals include strength training, exercises in energy awareness, the body’s architecture, spatial relationships with each other, carrying and lifting each other, relaxation and tension, breathing techniques for movement and singing, and forming one single body as a group.

Linning: By having the singers and dancers work physically together every day, the rough edges disappear. This results in a really exciting work process in which the entire cast is invited to see, feel and listen outside the beaten path. The dance language for this opera is eloquent without being anecdotic. As an artist and choreographer, this opera challenges me to create theatrical dance that integrates the poetic texts and fantastic atmospheric music. The bodies of the singers and dancers tell with and without words about Orpheus’ quest in search of happiness.’  The production’s dancers are part of Linning’s own Dance Company Nanine Linning, based in Germany.

Fashion designer Marlou Breuls further developed the concept in the costumes for the entire cast’s singers and dancers. She chose close-fitting, skin-coloured costumes made of gauze. PVC strips are integrated as lines into the costumes, following the bodies and movements of the singers and dancers. Each cast member wears a costume with a unique line pattern that tells a different story for each individual and produces different effects with the lighting and projections. For the scenes in the underworld, Breuls includes materials such as pleated jackets and skirts that accentuate the movements of the singers and dancers.

Conductor Hernán Schvartzman sees L’Orfeo as a timeless opera, ‘It is wonderful to see how an opera that is 400 years old can still be a contemporary work in each time period. Our making of a contemporary version, with its daring artistic choices, fully fits with the intentionof Claudio Monteverdi. Further elaborating on the work of his predecessors of the Camerata Fiorentina in 1607, he even created an entire new art form: opera.’

‘In general, composers of Monteverdi’s time were not that accurate when notating instrumental scores. By contrast, Monteverdi goes into great detail in this opera, with a rich palette of colours and strong symbolic connotations: flutes for the shepherd, organ and harp symbolising Orpheus’ harp, and trombones and regals for the underworld.’ ‘I am very pleased with the collaboration with Baroque ensemble La Sfera Armoniosa; they are specialised in 17th-century music, and their musicians have played with the best ensembles around the world.’

Nederlandse Reisopera / L’Orfeo Claudio Monteverdi © Marco Borggreve

Nederlandse Reisopera / L’Orfeo Claudio Monteverdi © Marco Borggreve

During his life, Monteverdi (1567-1643) was the greatest promoter of the brand-new genre of opera, and his musical fable L’Orfeo is the only work from that initial period that still manages to be both exciting and moving. The composer follows the tradition of his time by placing the music fully in service of the text, but what distinguishes him from his contemporaries is the outstanding inventiveness with which he does it.
For the declamation of the text, Monteverdi comes up with countless different musical formulas that never sound contrived. There are no arias such as those we hear in operas of later generations. Even the highlight of the opera, the long monologue Possente spirto, in which Orpheus has to deploy all his musical talents in order to enter the underworld, can hardly be considered melodic to our ears: it sounds more like a beautifully ornamented recitativo. Monteverdi alternates these deep and virtuoso moments with lighter scenes in which he uses his most beautiful melodies for choral and dance music.


Interview mit Monique Wagenakers 

Monteverdis „Uroper“ als zeitgenössisches Gesamtkunstwerk

„In uns allen steckt ein Orpheus“

Was Orpheus durchmacht, ist kein Trauerprozess laut den Machern von L’Orfeo. Regisseurin Monique Wagemakers: „Orpheus kann sich nicht von dem Schmerz der Vergangenheit lösen. Das hindert ihn daran, Glück zu erleben, wenn es da ist.“

Regisseurin Monique Wagenakers kommt gerade von einem Treffen mit dem Lichtdesigner und dem technischen Direktor von Nederlandse Reisopera (Niederländische Reiseoper). Diese außergewöhnliche Inszenierung von L’Orfeo (1607) erfordert viel Aufmerksamkeit. Die „Uroper“ von Monteverdi als zeitgenössisches Gesamtkunstwerk, mit Wagemakers, der Künstlerin Lonneke Gordijn vom Studio Drift und der Choreographin Nanine Linning als treibende Kraft. Gemeinsam entwickelten sie das Konzept. Später stieß noch die Modedesignerin Marlou Breuls hinzu. Jede einzelne von ihnen ist eine eigenständige Künstlerin mit internationalem Ruf. Ein intensiver Prozess, meint die Regisseurin, vor allem aber eine „wahnsinnig tolle“ Erfahrung.

Nederlandse Reisopera / L’Orfeo Claudio Monteverdi © Marco Borggreve

Nederlandse Reisopera / L’Orfeo Claudio Monteverdi © Marco Borggreve

Zwischen Leben und Tod

Das Designerduo Studio Drift verbindet Natur und Technik zu kuriosen Installationen. Lonneke Gordijn war vor allem mit Orpheus beschäftigt, denn während ihr Partner Ralph Nauta sich hauptsächlich auf die Technik konzentriert, widmet sie sich dem natürlichen Element. Monique Wagemakers: „Lonneke arbeitet mit ihren Installationen an der Grenze von Leben und Tod, von Tag und Nacht, von in Starre verharren und in Bewegung kommen. Genau das, worum es bei L‘Orfeo geht.“

Die Arbeit von Nanine Linning passt perfekt dazu. „Mich interessiert das Instinktive“, gab die Choreographin als den roten Faden in ihrem Werk an. Entgegen dem Schubladendenken kombiniert sie Tanz mit Design, Video, Technologie, bildender Kunst und Mode. Ihre Inszenierungen, wie Bacon und Khôra, werden für ihre Intensität gerühmt. „Sie hat eine deutliche, starke und sehr körperliche Tanzsprache, mit der sie wahnsinnig viel zum Ausdruck bringt“, sagt Wagemakers.

Nederlandse Reisopera / L’Orfeo Claudio Monteverdi © Marco Borggreve

Nederlandse Reisopera / L’Orfeo Claudio Monteverdi © Marco Borggreve


Das ist das „Dream-Team“, das eine Antwort auf die grundlegende Frage der Regisseurin finden musste. Wie ist es möglich, dass der mythische Sänger Orpheus bereits jahrhundertelang unzählige Künstler inspiriert hat? Wagemakers: „Was bewegt all diese Komponisten, Dichter, Maler, Schriftsteller und andere so sehr, dass sie seine Geschichte immer wieder erzählen wollen? Obwohl es im Grunde genommen eine sehr bescheidene Erzählung ist. Ovid widmet ihr in seinen Metamorphosen kaum ein paar Seiten.“ Sie wusste, sie brauchte Künstler(innen), um eine Antwort auf diese Frage zu finden.

Für die Kostüme wurde die junge Modedesignerin Marlou Breuls gewonnen. Während man die Charaktere in der Regel leicht an ihrer Kleidung erkennen kann, ist der Unterschied hier weniger prägnant, erläutert Monique Wagemakers. „Zehn Sänger und zehn Tänzer bilden eine homogene Gruppe, einen Organismus. Zusammen sind sie sozusagen der eine Körper, aus dem die Geschichte erzählt wird.

Nederlandse Reisopera / L’Orfeo Claudio Monteverdi © Marco Borggreve

Nederlandse Reisopera / L’Orfeo Claudio Monteverdi © Marco Borggreve

Kunstwerk spiegelt Emotionen

Die Sänger und Tänzer stehen ständig auf der Bühne, auf der sie in unterschiedlichen Zusammenstellungen mal Teil des Organismus sind, mal in ihrer Umgebung aufgehen oder zu einer Figur werden. So wie die Eurydikes, die auch nach ihrem Tod Teil des Gesamten bleibt. So ungewöhnlich die Gestaltung auch sein mag, es bleibt eine Oper, versichert uns die Regisseurin. „Es ist kein experimentelles Theater. Sie werden sofort in Orpheus Welt entführt.“ Die bewegende und sich ständig verändernde Installation von Studio Drift zeigt die Emotionen des mythischen Künstlers, der mit seinem Gesang versucht, seine geliebte Eurydike aus der Unterwelt zu retten.

Was hat Wagemakers angetrieben, die x-te Macherin dieser Geschichte zu sein? „Natürlich habe ich mich auf das Wesentliche der Musik und des Librettos konzentriert. Was passiert da genau? Der Kern ist: Orpheus bleibt in der Vergangenheit stecken. Selbst wenn das Glück da ist, ist er nicht in der Lage, dieses Glück zu fühlen. Selbst an seinem Hochzeitstag erinnert er sich an die Zeit, da er unglücklich und allein war. Unterdessen pflückt Eurydike Blumen; sie wird von einer Schlange gebissen und stirbt. Und wenn das Böse erst einmal geschehen ist, weigert er sich, dies zu akzeptieren.“

Zeit zurückdrehen

Womit der Spiegel direkt vor unserer Nase hängt. Wagemakers: „Wir alle haben etwas von Orpheus in uns. In katastrophalen Momenten wollen wir nur eines und zwar die Zeit zurückdrehen. „Hätte ich nur, wenn ich nur …“ Orpheus lässt Worten Taten folgen und holt seine Geliebte aus dem Schattenreich zurück. Aber er kann dabei nicht der Versuchung widerstehen, sie anzuschauen, woraufhin er sie dennoch für immer verliert. Warum schaut er zurück? Weil er mit dieser Richtung vertraut ist, ist darauf die einfache Antwort von Wagemakers. „In die Zukunft schauen, das hat er noch nie gemacht und das kann er auch nicht. Daher stammt auch seine Unsicherheit. Beim geringsten Anlass erschreckt er und blickt wieder zurück.“

Im Grunde spiegelt Monteverdis Musik auch den Übergang von Renaissance und Barock wider. Wagemakers: „Man hört, dass Orpheus noch in den alten Zeiten feststeckt, während sich die Zukunft sich bereits im Barock abspielt, wo es mehr Raum für Emotionen gibt.“ Für sie wird der fragmentarische Charakter der Musik eingehend durch ihre Tiefe kompensiert. „Die Musik berührt Sie in Ihrer Seele, ist sehr rein. Bei Striggios Libretto geht es auffallend häufig um „Das Glück“. Orpheus ist das Symbol für die Macht der Musik. Orpheus Suche, die alle immer wieder aufs Neue inspiriert… Die Musik lässt einen spüren, was er durchmacht und wie er damit umgeht. ”

Leben im Moment

Für Wagemakers und ihre Macherinnen-Kolleginnen ist klar: „Was Orpheus durchmacht, ist kein Trauerprozess.“ Für das Team geht es in dieser Oper viel mehr um die Unfähigkeit, im Moment zu leben und das Glück zu spüren, wenn es da ist. Und das gibt es zu allen Zeiten, obwohl es zu unseren Zeiten mehr oder weniger das ultimative Ziel ist. Es ist laut Wagemakers nach wie vor ziemlich

schwierig, sich das Leben zu greifen. „Nicht zu viel zurückschauen, sich nicht zu sehr auf die Zukunft konzentrieren. Glücklich sein im Moment.“

Sie verweist auf die Aussage Apollos gegenüber seinem Sohn Orpheus am Ende der Oper. „Warum hältst du weiter an deinen Ressentiments und deiner Trauer fest, weißt du denn nicht, dass irdisches Glück nie endlos lange andauert?“

Ingrid Bosman, 2019

—| Pressemeldung Nederlandse Reisopera |—

Hamburg, Staatsoper Hamburg, Zur Saisoneröffnung – Die Nase, IOCO Kritik, 12.09.2019

September 11, 2019 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper, Staatsoper Hamburg

Staatsoper Hamburg

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

 Staatsoper Hamburg zeigt zur Saisoneröffnung seiner Community – Die Nase

Nase, Nasen! Überall Nasen!

von Patrik Klein

Eines Morgens wacht der unbescholtene Petersburger Beamte Platon Kusmitsch Kowaljoff auf und hat keine Nase mehr. Die Nase ist einfach weg. Kowaljoff reibt sich verdutzt die Augen, doch der Albtraum hat gerade erst begonnen. Statt ihren angestammten Platz im Gesicht des ehrenwerten Mannes wieder einzunehmen, spaziert die Nase schamlos durch die Stadt. Sie sieht keinen Grund zu Kowaljoff zurückzukehren. Schließlich hat sie es geschafft, innerhalb kürzester Zeit in der Gesellschaft nach oben zu kommen; höher, als ihr ehemaliger Besitzer. Der verzweifelte, weil ohne Nase charakterlose Kowaljoff, sieht sich nicht nur dem Hohn und Spott seiner Mitmenschen ausgesetzt, sondern beißt sich an der vorherrschenden Bürokratie auch noch die Zähne aus. Bis die Nase auf einmal wieder da ist, als wenn nichts geschehen wäre…….

Die Nase – Dmitri Schostakowitsch
youtube Trailer der Staatsoper Hamburg
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Die Nase, eine Oper von Dmitri Schostakowitsch (*25.9.1906 St Petersburg – +9.8.1975 Moskau), ist dessen erstes erhaltenes Werk. Der russische Titel „Nos“ ist eine Umkehr des Wortes „Son“, Traum. Das Libretto stammt von Jewgeni Samjatin, Georgi Jonin, Arkadi Preiss und Dmitri Schostakowitsch selbst nach einer Novelle von Nikolai Gogol.

Gerade 22 Jahre alt war Dimitri Schostakowitsch, als er Die Nase komponierte. Bis zu seinem Lebensende sollte Die Nase sein witzigstes, aufregendstes und mutigstes Werk für das Musiktheater bleiben. Die Uraufführung fand am 18. Januar 1930 im Maly-Theater in Leningrad statt.

Auf politischen Druck wurde die Oper nach sechzehn Vorstellungen von den Spielplänen genommen; man warf ihr das Fehlen eines positiven Helden, den Einfluss westeuropäischer Kompositionsmethoden sowie Formalismus (Überbetonung der Form und Vernachlässigung des Inhalts) vor. Tatsächlich ist jedoch das politische Umfeld dafür verantwortlich. Die Jahre nach dem ersten Weltkrieg, die Wirren nach der Oktoberrevolution, sind von Unterdrückung und Bürgerkrieg geprägt. Dem totalitären System Stalins fallen mehr als 8 Millionen Menschen zum Opfer.  In der Sowjetunion wurde die Oper erst wieder 1974 gespielt. Die deutsche Erstaufführung fand 1963 in Düsseldorf statt.

Staatsoper Hamburg / Die Nase - hier : Bo Skovhus als Platon Kusmitsch Kowaljoff © Arno Declair

Staatsoper Hamburg / Die Nase – hier : Bo Skovhus als Platon Kusmitsch Kowaljoff © Arno Declair

2016 gab es eine vielbeachtete Produktion am Royal Opera House London in einer neuen englischen Übersetzung von David Pountney. Die musikalische Leitung hatte Ingo Metzmacher, die Inszenierung stammte von Barrie Kosky.

Gogols Erzählung Die Nase war die ideale Vorlage für Schostakowitschs Oper. Tragisches und Komisches, Reales und fantastisch Traumhaftes stehen hier unvermittelt nebeneinander. Die Banalität der Wünsche und Ängste des gesellschaftlichen Kleinbürgers werden scharf beleuchtet. Das Stück steht aber auch als Symbol für die hochtrabenden Ambitionen Kowaljoffs, die sich weit über seine tatsächliche gesellschaftliche Position erheben. Die Nase ist aber sicher auch eine Parabel für Schostakowitschs Weltverständnis: so geht es zu in einer Welt, in der der Teufel am Werke ist. Der Mensch wird durch den Verlust seiner Nase aus seiner Geborgenheit gerissen und verliert seine Selbstsicherheit. Durch das groteske Geschehen wird die Wirklichkeit entstellt. Der schöne Schein, die Fassade ist zerstört. Es ist schließlich alles nur ein grotesker Traum.

Staatsoper Hamburg / Die Nase © Arno Declair

Staatsoper Hamburg / Die Nase © Arno Declair

Alle Kräfte eines Opernhauses sind bei diesem aufwändigen Werk gefordert, denn es gilt nicht nur über 60 Rollen zu besetzen, sondern auch die Bühnenproduktion sieht sich hier mit dem überaus komplexen Bühnenbild und vielen schnellen Szenenwechseln auf ganz besondere Weise herausgefordert.

Die Staatsoper Hamburg verpflichtete zur Saisoneröffnung 2019/20 die Regisseurin und derzeitige Intendantin des Schauspielhauses Hamburg, Karin Beier mit der Inszenierung. Ihr standen Stéphane Laimé (Bühne), Eva Dessecker (Kostüme), Hartmut Litzinger (Licht)  und Meika Dresenkamp (Video) dabei zur Seite. Für die Choreografie verpflichtete man Altea Garrido.

Die Premiere der Oper wurde zeitversetzt „Open Air“ auf dem Jungfernstieg und auf dem Rathausmarkt im Stadtteil Harburg übertragen. Vorbeischlendernde Besucher und Einwohner Hamburgs sollten auf eine neue Opernsaison neugierig gemacht werden.  Man darf die Frage stellen, ob, die niedrige Auslastung des Staatsoper von 72% in der vergangenen Spielzeit 2018/19 vor Augen, mit diesem spannenden, aber wenig gespielten Werk zur Saisoneröffnung,  die Breite der Hamburger Bürgerschaft erreicht wurde.

Die Nase ist für das Regieteam in erster Linie eine Groteske, ist damit komisch und schrecklich zugleich. Es geschieht etwas Ungeheuerliches, ein Mann verliert sein Gesicht und damit seine Identität. Eine Megahysterie in seiner unmittelbaren Umgebung entsteht. Die Furcht vor dem Unerklärlichen, dem Unbekannten, dem Chaotischen kann dann folgerichtig nur in einer hysterischen und gewaltbereiten Masse überwunden werden.

Wenn am Ende der Hamburger Interpretation der Oper die Anfangsszene wiederkehrt und sich Kowaljoff schreiend in die Hose schaut um festzustellen, dass ihm seine Männlichkeit abhanden gekommen ist, dann kann das Stück, ähnlich einem Perpetuum Mobile, wieder von vorne beginnen.

Karin Beiers Team kreiert einen flexiblen Stahlgerüstbau auf offener, sich häufig drehender Bühne mit Stahlturm auf dessen Rückseite, an dem ein an einen Renaissance-Altar erinnernder Klapp-Bilderrahmen angebracht ist. Der Bühnenboden ist übersät mit roten Papierzetteln. Ein riesiger, überdimensionierter Rasierspiegel lässt nicht nur die Szenen beim Barbier überdeutlich erscheinen, sondern kommt dem Betrachter auch immer wieder als ein Symbol der totalitären Überwachung vor. Die metallenen Stangen erinnern an Gefängniszellen, Absperrungen und Mauern. Polizei, Mob und die Akteure der Oper werden hier eindrucksvoll und nachvollziehbar in Relationen gebracht. Die Zwischenräume machen auch die Beziehungen und Hintergründe transparent.

Zu Beginn wird Kowaljoff (Bo Skovhus) von Iwan Jakowlewitsch (Levente Páll) vor dem riesigen Friseurspiegel mit videoprojiziertem Riesenauge rasiert. Polizisten in Uniform und Maschinengewehren befinden sich im Hintergrund. Auf der rotierenden Bühne dreht sich eine Backstube mit Herd und heruntertropfenden Teigmassen ins Zentrum. Hellen Kwon alias Praskowja Ossipowna backt Brot und findet Kowaljoffs Nase im Teig.

Die Soldaten marschieren mittlerweile im Stechschritt über die Bühne. Ein riesiger Helikopter wird im Hintergrund auf die Bühnenrückseite projiziert. Der Nasenempfänger in Gestalt eines Staatsrates (Bernhard Berchtold) wird von Soldaten auf einer Sänfte in die Szene gebracht.

Ein Schlagwerkensemble dreht sich in Zuschauerposition und feuert wilde musikalische Trommelsalven ab. Kowaljoff krümmt sich vor Schmerzen angesichts seines bedeutenden Verlustes. Eine riesige Nase spaziert über die Bühne und beginnt mit ihm zu tanzen. Ein Polizist mit Engelsflügeln steht hinter einem Altar, der mit dutzenden leuchtenden Kerzen versehen ist. Ein sakraler Chor mit tanzenden Soldaten bringt die wandernde Nase ins Zentrum des Altars. Mittlerweile hat sich die Nase mit seinem neuen Besitzer, dem Staatsrat vereint. Sogar sein Bauch mutiert zur Nasenform.

Staatsoper Hamburg / Die Nase hier Schlussapplaus © Patrik Klein

Staatsoper Hamburg / Die Nase hier Schlussapplaus © Patrik Klein

Ein Polizeipförtner (Peter Galliard) erklingt warnend wie ein Menetekel aus dem ersten Rang. Eine Zeitungsredaktion mit acht skurrilen Mitarbeitern auf der sich permanent drehenden Bühne nimmt die Suchanzeige Kowaljoffs für seine verlorene Nase auf. Auf den Videoleinwänden erscheint er zudem mit riesiger Schweinenase im Gesicht. Es wird ihm geraten, für sein Problem zum Hals-, Nasen- und Ohrenarzt zu gehen, oder gar die Homöopathie zu bedienen. Vielleicht soll auch Schnupftabak helfen.

Auf einem Gazevorhang mit Videoprojektionen geht die Suche nach der Nase in Hamburgs Hafen, im alten Elbtunnel und am Rathaus erfolglos weiter. Ein russisches Volkslied mit Balalaika begleitet Kowaljoff bei seiner Trauer vor Gott angesichts seines dramatischen Verlusts, der ihn charakterlos und gesellschaftslos gemacht hat.

Da sich das Volk von seiner Ruhelosigkeit angesteckt hat, erfolgt ein Haftbefehl gegen ihn. Die mobil gemachten Polizisten tanzen im Ballettstil  mit skurril wackelnden Hinterteilen und immer dicker werdenden angeschwollenen Körpern. Sie mutieren zum Chor mit einem russischen Volkslied vor tanzender Nase. Es folgen aufgebrachte, zum Lynchen bereite, chaotische Massenszenen.

Plötzlich wird die Nase gefunden. Kowaljoff findet sie in einer Serviette. Aber sie will einfach nicht halten. Ärzte sollen helfen. Absurde Bilder von Medizinern in Trance und Angelruten stellen sich ein. Der Chefarzt (Levente Páll) rät ihm die Nase lieber in Spiritus einzulegen. Mutter und Tochter Podtotschina (Katja Pieweck und Athanasia Zöhrer) werden von ihm verflucht, weil er glaubt, dass sie für sein Schicksal verantwortlich sind.

Das Volk ist völlig irritiert und sucht hysterisch nach der Nase, bringt sich angesichts dieser dummen Geschichte in den Wahn. Im finalen Ballett mit Stalins Portrait zwischen den Menschenmasse, Polizeigarden und wehenden roten Fahnen wie bei einer sowjetischen Militärparade stimmt eine personifizierte Nase eine derbe Rede an. „Nieder mit dem stinkenden Getön. Rotzkotzend!“

An einer der roten Fahnen putzt er sich angewidert sein Riechorgan. Und siehe da! Plötzlich ist die Nase wieder an seinem ursprünglichen Platz in Kowaljoffs Gesicht. Das Volk tritt mit „Hitlergruß“ ab. Alle Figuren sind mittlerweile zum Platzen prall und fett geworden. Kowaljoff verdammt sie wie im Traum, „Leckt mich blöde Weiber!“, bevor er voller Entsetzen in seine Hose schaut. Mit einem Donnerschlag im Orchester fällt der Vorhang.

Schostakowitsch macht keinen Unterschied zwischen ernster und unterhaltsamer Musik. Ohne Tabu montiert er einen Choral hinter einen Galopp und ein verfremdetes Volkslied neben ein Lamento (Klagelied). Eine derbe Polka steht unverblümt neben zarten und filigranen Passagen und auf ausdrucksvolle Kantilenen folgt spielerische Leichtigkeit. Analytische Schärfe in der Darstellung und Präzision im Zusammenspiel bestimmen sowohl die markant ausgespielten rhythmischen Finessen des Werkes, wie auch den gewollt zum Ausdruck kommenden bissigen Sarkasmus. Kent Nagano arbeitet die Kontraste der Partitur wenig detailliert heraus, setzt eher auf dramatische Wirkung im Orchester und lässt häufig im Dauerforte und mit wenig Finesse und Präzision musizieren. Das geht wieder einmal mehr auf Kosten der Sängerfreundlichkeit; vom unterstützenden Kapellmeister ist das weit entfernt.

Es wird Deutsch gesungen (Übersetzung Ulrich Lenz) und der Gesang mit einigen gesprochenen Einlagen ergänzt, die sehr frei nach Schostakowitsch auch so manche „Hamburgensie“ enthalten. Der Chor der Staatsoper Hamburg (Einstudierung Eberhard Friedrich) agiert und musiziert den Vorgaben des Generalmusikdirektors entsprechend. Gesungen wird auf hohem Niveau, zumal die eingesetzten Tenöre permanent in den höchsten Registern agieren müssen. Stellvertretend für das gesamte Ensemble aus beinahe 60 Darstellern ist die Leistung des Hauptdarstellers Bo Skovhus zu nennen, der mit kraftvollem Spiel und Gesang im Zentrum dieses Werkes steht. Sowohl darstellerisch als auch musikalisch muss er an seine körperlichen Grenzen gehen. Mit hoher Stimmkraft bei textverständlichem Ausdruck und präziser Rollengestaltung liefert er einen superben Kowaljoff der Extraklasse.

Diese, besprochene, zweite Vorstellung an der Staatsoper Hamburg war bei weitem nicht ausverkauft. Es verlassen zudem einige Zuschauer während der Vorstellung im Dunkeln den Saal. Das weitgehend gelangweilt wirkende Publikum, das einige Male zum Schmunzeln gebracht wird und vor Allem nach dem Knalleffekt des Finales einige Lacher erzeugt, dankt dem gesamten Ensemble mit höflichem, kurzen Applaus.

Die Nase:  Premiere am 7.9.19; besuchte Vorstellung am 10.9.2019; weitere Termine: 13.9., 23.9., 26.9. (geschlossene Gesellschaft), 28.9.2019

Die Besetzung:

Platon Kusmitsch Kowaljoff, Kollegienassessor (Bariton) –  Bo Skovhus
Iwan Jakowlewitsch (Bass)  –  Levente Páll
Ossipowna, sein Frau (Sopran)  – Hellen Kwon
Ein Wachtmeister der Polizei (Tenor) –  Andreas Conrad
Die Nase in Gestalt eines Staatsrates (Tenor) – Bernhard Berchtold
Iwan, der Diener des Assessors (Tenor) –  Gideon Poppe
Alexandra Grigorjewna Podtotschina (Mezzosopran) – Katja Pieweck
Ihre Tochter (Sopran) –  Athanasia Zöhrer
Die alte Gräfin – Renate Spingler
Praskowja Ossipowna, Verkäuferin Hellen Kwon
Jarischkin, Michael Heim
Polizeipförtner, Pjotr Fjodorowitsch, Oberst, 2. Bekannter  – Peter Galliard
Wachmann, Taxifahrer, Iwan Iwanowitsch, 1. Bekannter – Stefan Sevenich
Diener der Gräfin, Spekulant,  Major  –  Julian Arsenault
1. Eunuche –  Sungho Kim
2. Eunuche – Tenorsolo in der Kirche, Hiroshi Amako
3. Eunuche – Dongwon Kang
4. Eunuche –  Sander De Jong
Hüsrev-Mirza – Kristov Van Boven

Musikalische Leitung: Kent Nagano,  Chorsolist*innen des Chores der Hamburgischen Staatsoper, Chor der Hamburgischen Staatsoper (Einstudierung: Eberhard Friedrich), Philharmonisches Staatsorchester Hamburg

—| IOCO Kritik Staatsoper Hamburg |—

Berlin, Renaissance-Theater, Im weißen Rössl – Ralph Benatzky, IOCO Kritik, 22.08.2019

Renaissance Theater - Berlin © Florian Bolk

Renaissance Theater – Berlin © Florian Bolk

Renaissance Theater

Im weißen Rössl –  Ralph Benatzky  und ….

Musik – Ralph Benatzky, Robert Stolz, Bruno Granichstaedten Robert Gilbert,
Text – Ralph Benatzky, Hans Müller-Einigen Erik Charell

von Kerstin Schweiger

Wie ein altes Schwarzweißbild aus längst vergangenen Ferien mutet Ralph Benatzkys und Erik Charells 1930 im großen Schauspielhaus an der Berliner Friedrichstraße (heute steht dort der neue Friedrichstadt-Palast) uraufgeführter Operettensuperschlager von 1930 heute an. Herz und Schmerz und Liebeschaos am Wolfgangsee. Berliner Schnauze und Austria-Schmäh.

Tuba vorm Balkon: Das Renaissance-Theater Berlin zeigt Benatzkys Singspiel „Im weißen Rössl“

Und doch war die Uraufführung am 8. November 1930 im Großen Schauspielhaus in Berlin der Schlager der Saison, modernes Unterhaltungsmusiktheater mit Elementen aus Jazzcombo, Volksmusikorchester und Feuerwehrkapelle. Und dies in einer Zeit, die knapp zwei Jahre früher mit der Dreigroschenoper von Brecht und Weill oder den jazzigen Operetten von Paul Abraham, mit Tonfilmschlagern und den Revuen der späten 1920er Jahre bereits in Richtung Musical geschielt hatte. 18 Monate lang stand das Stück ununterbrochen auf dem Spielplan. Eine musikalische Wandtapete, die in Zeiten des aufkommenden Massentourismus das tatsächliche Wirtshaus zum Weißen Rössl in St. Wolfgang zu einem Wallfahrtsort für Touristenströme machte und zum Traum-Sehnsuchtsort für die, die nicht vereisen konnten.

Im weißen Rössl – Ralph Benatzky
youtube Trailer Renaissance Theater – Berlin
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Das Stück setzte eine Serie von erfolgreichen Uraufführungen am Großen Schauspielhaus fort. Charell legte das Ganze als musikalisches Teamwork an und damit den Grundstein für den großen Erfolg. Ralph Benatzky war als musikalischer Supervisor engagiert, die Parole lautete, eigene Kompositionen mit passender Volksmusik und Schlagern anderer Komponisten zu kombinieren. So jagt bis heute ein Schlager den nächsten. Von Robert Stolz kamen der Foxtrott „Die ganze Welt ist himmelblau“ und der Walzer „Mein Liebeslied muß ein Walzer sein“.

Renaissance Theater - Berlin / Im weißen Rössl © Boris Aljinovic

Renaissance Theater – Berlin / Im weißen Rössl © Boris Aljinovic

„Zuschaun kan i net“ stammte von Bruno Granichstaedten und „Was kann der Sigismund dafür, daß er so schön ist“ von Robert Gilbert. Eduard Künneke wurde beauftragt, die Instrumentation zu übernehmen und die Chöre zu schreiben. Neu war auch, dass die große Orchesterbesetzung alle gängigen Stile der populären Musik beherrschte. Von Feuerwehrkapelle über Jazzcombo bis hin zu Zitherspielern wirkten neben dem großen Bühnenorchester im Berliner Schauspielhaus 1930 rund 100 Musiker mit. Benatzky hatte Erfahrung mit großen Besetzungen, seit 1926 arbeitete er in Berlin mit Erik Charell zusammen, komponierte Musik für die Jahresrevuen des Großen Schauspielhauses in Berlin. Darüber hinaus besaß er Kabarett-Erfahrung für die kleine Form. Mit seiner ersten Frau der Wiener Diseuse Josma Selim trat er bis 1923 im Wiener Kabarett Simplicissimus mit selbstkomponierten Chansons auf.

Die Besetzung bot die Crème de la Crème der Berliner Unterhaltungsbranche 1930 auf. Max Hansen, Siegfried Arno, Camilla Spira, Otto Wallburg und Paul Hörbiger u.a. spielten in der Uraufführung. Die BZ am Mittag schrieb über die Uraufführung 1930: „Die Landschaft von Wolfgang baut sich bis in die alpenglühenden Gipfel auf und geht rund ums Parkett, das zum Talkessel wird. Die Echtheit zu beglaubigen, rollte ein richtiger Omnibus auf die Bühne (allerdings viel zu pünktlich), der See ladet zum Bade, ein Wasserfall spult seinen silbernen Zwirn, ein richtiger Regen schnürlt vom Himmel, und Ziegen meckern dich an. Waschecht auch Schuhplattler, Jodlerinnen, Watschentänzer und die Kostüme, die Trachten sind. Ein Volk von Sennern, Hirten, Jägern, Schützenmädels, Feuerwehrleuten, Veteranen, Bauern Wirtshausleuten koloriert das Milieu. Und das Lokalkolorit wird sozusagen synkopiert von der Internationalität der Girls und Boys, die beweisen sollen, daß auch St. Wolfgang nicht außer der Welt liegt. Ihre Tänze sind das fließende Band, das die Handlung aufrollt, heranträgt, in Takte und Akte teilt.(…) In diesen Tänzen triumphiert nicht nur der Rhythmus der Beine, der Musik, sondern auch der Kostüme: Farben, Stoffe, Zusammenklang. Symphoniker ist hier Ernst Stern, Professor mit Recht. Wunderschön. Der Rhythmus, die Zweiteilung setzt sich bis ins Orchester fort, dessen Linke Jazz, dessen radikale Rechte Zither und Laute sind, Heimwehlaute unter Steirerhut und Hahnenschwanz.“

Doch der Erfolg der Uraufführung währte nicht lange, die Nationalsozialisten verboten weitere Aufführungen wegen der jüdischen Herkunft Charells und weiterer Autoren. Viele der erfolgreichsten Unterhaltungsarbeiter der Weimarer Republik waren jüdischer Abstammung, einige entkamen aus Deutschland, andere wurden im KZ ermordet. So endete auch das von Benatzky, Paul Abraham, Robert Gilbert, Erik Charell, Kurt Weill und anderen Mitstreitern erfolgreich produzierte neue unterhaltende Musiktheater.

Erst seit der Wiedererweckung des Rössl in der Bar Jeder Vernunft 1994 in einer legendären Besetzung, angeführt von den Geschwistern Pfister mit Otto Sander, Meret Becker und Gerd Wameling, steht das Stück immer wieder auf den Spielplänen deutscher Theater als sichere Bank, wenn es um Auslastungen geht.

In Berlin haben seither Aufführungen des musikalischen Alpendramas um die Rössl-Wirtin Josepha Vogelhuber, ihren Oberkellner Leopold und die kauzig-liebenswerte Besetzung aus Einheimischen und Berliner Piefkes im Theater des Westens und in der Komischen Oper um die Gunst des Publikums gewetteifert. Nun stellt das Renaissance-Theater als Wiederaufnahme-Premiere bereits in der zweiten Spielzeit eine ganz eigene Fassung vor.

Das Stück kommt Tucholskys Ideal „vorn die Ostsee, hinten die Friedrichstraße“ recht nahe. Berliner Schnauze trifft österreichischen Schmäh, Alpenpanorama mit Herzschmerz und Schnaps, Leberknödel meets Boulette und am Ende haben sich alle lieb.

Renaissance Theater- Berlin / Zuschauerraum © Oskar Kaufmann

Renaissance Theater- Berlin / Zuschauerraum © Oskar Kaufmann

Heimlicher Chef im Ausflugshotel Zum weißen Rössl am österreichischen Wolfgangsee ist Kellner Leopold. Er schmeißt den Laden auch in der Hochsaison. Doch für seine Chefin Josepha Vogelhuber ist er Luft, sie ignoriert ihn und seine Annäherungsversuche, no #Metoo am Wolfgangsee 1930. Josepha hingegen liebt nämlich heimlich einen Stammgast aus Berlin, Rechtsanwalt Dr. Siedler. Zeitgleich erscheinen, ebenfalls aus Berlin, der Fabrikant Wilhelm Giesecke und seine Tochter Ottilie. Dummerweise gibt es unangenehme geschäftliche Querverbindungen, für Giesecke ein weiterer Grund zum Maulen über die ungewohnte Bergidylle. Doch Ottilie hat einen eigenen Plan und findet Siedler supersüß! Leopold übertreibt seine Zuneigung zu Josepha und seine Abneigung gegen Siedler und fliegt prompt raus. Dann tauchen noch Sigismund, der Sohn von Gieseckes Erzkonkurrenten und Fabrikantensohn Sülzheimer junior auf, zusammen mit Dr. Heinzelmann nebst Tochter Klärchen, die er im Zug getroffen hat. Kaiserwetter am See erfordert auch einen echten Kaiser, der steigt im Weißen Rössl ab und Josepha beißt die Zähne zusammen und stellt den ansonsten ja tüchtigen Leopold wieder ein. Der benimmt sich schlecht und fliegt erneut. Der gütige Operettenkaiser regelt das für ihn und am Ende haben sich alle lieb.

Doch Regisseur Torsten Fischer, sein Ausstattungsteam und der Musikalische Leiter Harry Ermer setzen sich ganz bewusst über diese leichtsinnige Grundstimmung hinweg. Sie schicken eine Grußpostkarte aus der Sommerfrische und konzentrieren sich mangels großer bzw. vielstimmiger Besetzung und Ausstattungsmöglichkeit auf der kleineren Bühne auf den touristischen Aspekt des Stückes. Alles beginnt mit einem Andachtsjodler auf düsterer Bühne, die ganze Handlung hat in der hölzern getäfelten Gaststube mit Panoramabild und Gamsgeweih bei einheimischen Getränken und alpenländischer Musik ihren Ursprung. Vielleicht an einem regnerischen Abend, wo man sich Geschichten erzählt, von damals als der Kaiser kam oder der ortsunkundige Piefke ins Gebirge ging. Ein Kammerspiel im Salzkammergut, in das immer wieder eine andere Welt einbricht: Touristen jeglicher Couleur treten auf, der nörgelnde Berliner Großkotz mit Geld, ein smarter Stammgast, Vater und Tochter auf Entschleunigungsreise.

Und dann werden auch die Einheimischen wach und übernehmen die vom Tourismusmanager zugedachte Rolle als Animateure, die man aus dem, Prospekt und Operette kennt, sie erschaffen das gewünschte Operettenbild eines Postkartenidyklls: der schlawinernde Kellner im Biergarten, die resche Wirtin mit Herz oder die gut gelaunte Briefträgerin, der senil-huldvolle Kaiser vorm Kaiserstuhl. Harry Ermer und sein Quartett setzen auf die kleine Form, sie kreieren einen charmanten kammermusikalischen Rahmen mit Tuba, Trompete, Geige, Akkordeon, Klavier, Cello und Bass, der genau Benatzkys Stilvielfalt bedient und ohne Kitsch elegant zwischen Swing, Jazz, Operette und Revue wechselt.

Dabei kommen sie den unterschiedlichen stimmlichen Voraussetzungen der Besetzung entgegen. Musicalstar Andreas Bieber als Kellner Leopold und Winnie Böwe als Rössl-Wirtin werfen sich musikalische wie dialogisch die Bälle zu. Tonio Arango, Ralph Morgenstern, Walter Kreye, Angelika Milster, Nadine Schori und Annemarie Brüntjen übernehmen alle mehrere Rollen mit gut gelaunter Spielfreude, selbstironischem Augenzwinkern und viel stimmlichem Engagement. Als Piefke herrlich maulend, nörgelnd in eine Lederhose verfrachtet, hat Boris Aljinovic seinen großen Auftritt als Wilhelm von Giesecke. Am Ende regelt der Operettenkaiser alle Ränke, hat jeder sein Jodel-Diplom und wer eine Erlebnisreise gebucht hat, hat sie auch bekommen. Dem Publikum hat der Kurzausflug ins Operettenreich unzweifelhaft gefallen.

Das weiße Rössl: Aufführungen im Renaissance-Theater bis 7. September 2019

—| IOCO Kritik Renaissance Theater Berlin |—

Wiesbaden, Hessisches Staatstheater, WIR 7 – 7. Sinfoniekonzert im Kurhaus, 10.04.2019

Hessisches Staatstheater Wiesbaden

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

»WIR 7« – 7. Sinfoniekonzert am 10. April im Kurhaus

Claude Debussy »Prélude à l’après-midi d’un faune«
Richard Strauss Konzert für Oboe und Orchester
Ralph Vaughan Williams Fantasia on a Theme by Thomas Tallis
Maurice Ravel »Daphnis et Chloé« Suite Nr. 2

Am Mittwoch, den 10. März 2019, um 20 Uhr, findet das 7. Sinfoniekonzert »WIR 7« mit dem Hessischen Staatsorchester Wiesbaden unter der Musikalischen Leitung von Gastdirigentin Sian Edwards mit Philippe Tondre an der Oboe im Kurhaus statt.

Der mythische Faun treibt Flöte spielend seine lüsternen Späße – und regte Claude Debussy zu einem seiner schönsten impressionistischen Stücke für Orchester an, dem »Prélude à l’après-midi d’un faune«. Vom »Prélude« zieht sich ein roter Faden durch das teils französisch, teils von Holzblasinstrumenten geprägte Konzertprogramm. Ebenfalls in die Welt der Nymphen und Hirten führt uns Maurice Ravel mit »Daphnis et Chloé«. Von Ravels Schüler Ralph Vaughan Williams steht die sphärische Bearbeitung eines musikalischen Renaissance-Themas auf dem Programm. Ein Holzblasinstrument ist der Solist in Richard Strauss’ Konzert für Oboe und Orchester. Philippe Tondre, der seit März 2019 Erster Oboist im Chamber Orchestra of Europe ist, übernimmt den Solo-Part. Zuvor spielte er als Solo-Oboist im SWR Symphonieorchester und im Gewandhausorchester.

Sian Edwards, ehemalige Musikdirektorin der English National Opera, hat mit den bedeutendsten Orchestern gearbeitet und ist Head of Conducting am Royal College of Music. Die Engländerin leitet erstmals das Hessische Staatsorchester Wiesbaden.

Vor allen Sinfoniekonzerten findet eine Stunde vor Beginn eine Konzerteinführung im Friedrich-von-Thiersch-Saal statt.

Dirigentin Sian Edwards
Hessisches Staatsorchester Wiesbaden

—| Pressemeldung Hessisches Staatstheater Wiesbaden |—

Nächste Seite »