Dortmund, Oper Dortmund, NRW – Opern fordern Aufnahme des Vorstellungsbetriebs, Mai 2020

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Theater Dortmund

Opernhaus Dortmund © Theater Dortmund

Opernhaus Dortmund © Theater Dortmund

NRW – Opern fordern den baldmöglichen Einstieg

Wiederaufnahme des Vorstellungsbetriebes

Die Oper Dortmund, das Aalto-Musiktheater Essen, das Musiktheater im Revier Gelsenkirchen, die Oper Wuppertal, das Theater Krefeld Mönchengladbach, das Landestheater Detmold und das Theater Münster schließen sich auf Initiative des Theater Dortmund zusammen und fordern die politischen Akteure im Land und Bund auf, einen realistischen und zügigen Zeitplan zur Wiederaufnahme des Vorstellungsbetriebes zu erarbeiten und dafür in einen direkten und konstruktiven Dialog mit den Kulturschaffenden zu treten. Ziel dieses Dialoges muss es sein, den Vorstellungsbetrieb baldmöglichst, jedoch spätestens ab dem 1. September 2020, wiederaufzunehmen. Die Opern in Nordrhein-Westfalen sind in der Lage, Stückauswahl, Inszenierungen und das Besuchermanagement so anzupassen, dass diese den medizinischen und hygienischen Vorgaben entsprechen. Das Musiktheater in Deutschland besitzt ein internationales Alleinstellungsmerkmal – fast jedes siebte Opernhaus weltweit steht in Deutschland. Als Zeichen unserer Werte gilt es diesen kulturellen Schatz auch in Krisenzeiten zu schützen und zu bewahren.

Oper Dortmund, das Aalto-Musiktheater Essen, das Musiktheater im Revier Gelsenkirchen, die Oper Wuppertal, das Theater Krefeld Mönchengladbach, das Landestheater Detmold und das Theater Münster erkennen die hohe gesellschaftliche Verantwortung, die die Theater als Ort sozialer Begegnungen für die Pandemie-Eindämmung haben, ausdrücklich an. Ebenso akzeptieren die genannten Opern den grundsätzlichen Vorrang medizinisch gebotener Notwendigkeiten vor wirtschaftlichen und künstlerischen Überlegungen. Dies gilt ausdrücklich auch für eine verantwortungsvolle Exit-Strategie. Gleichzeitig weisen die Opern auf die massive, in vielen Fällen existenzielle Betroffenheit besonders der freien Künstlerinnen und Künstler durch die behördlich angeordneten Einschränkungen hin. Es ist daher zwingend erforderlich, einen Fahrplan zur zügigen Aufnahme des Vorstellungsbetriebes zu erarbeiten, um einerseits individuelle soziale Härten abzuwenden und gleichzeitig die Grundlagen für eine weiterhin erfolgreiche Entwicklung des Kulturstandortes Deutschland mit seiner weltweit einzigartigen Theaterlandschaft zu erhalten.

Opernhaus Wuppertal (c) Andreas Fischer

Opernhaus Wuppertal (c) Andreas Fischer

Aus Sicht der besagten Opernhäuser sollte daher, neben dem bereits genannten Primat medizinischer Notwendigkeiten, im Sinne einer geordneten Aufnahme des Vorstellungsbetriebes folgende Prinzipien beachtet werden:

–    Klarheit der Entscheidungen
Die Opern halten eine bundesweite Abstimmung der Regelungsgrundlagen und ihrer Kommunikation für zwingend erforderlich.

–    Fachwissen der Opernhäuser nutzen
Es gibt Opernrepertoire für kleinste instrumentale Formationen ohne Chor; dasselbe gilt für Musicals und Operetten. Ferner könnte man beispielsweise darüber nachdenken, für eine Übergangszeit bei größer besetztem Repertoire einzelne Chor- oder Orchesterstimmen über Teilplayback einzuspielen und so die Hygiene- und Abstandsregeln einzuhalten.

–   Gleichbetrachtung von Kultur, Sport, Religionsgemeinschaften, Wirtschaft
Strenge Hygiene- und Abstandsregeln können auch bei Kulturveranstaltungen umgesetzt werden. Eine Gleichbetrachtung des Vorstellungs- bzw. Konzertbetriebes von Theatern und Konzerthäusern mit Gottesdiensten ist daher zwingend. Die Opern plädieren deshalb dafür, strikt medizinisch zu begründen, welche Schutzmaßnahmen beachtet werden müssen – unabhängig davon, ob sie z.B. von einem Gotteshaus oder Theater umgesetzt werden.

–   Einheitlichkeit der Regelungen
Schutzmaßnahmen sollten gleich behandelt werden. Dies betrifft insbesondere medizinisch begründete Schutzmaßnahmen wie z.B. Abstandsregelungen, Mundschutz-Pflicht, Personenzahl-Begrenzung für soziale Kontakte im öffentlichen Raum.

Theater Krefeld © Matthias Stutte

Theater Krefeld © Matthias Stutte

–    Akzentuierung auf das medizinisch begründet Notwendige
Die genannten Opernhäuser plädieren für eine Akzentuierung auf medizinisch begründete Schutzmaßnahmen, die unabhängig von Personenkapazität einer Örtlichkeit Anwendung finden sollten.

–    Planungssicherheit für die nahe Zukunft
Theater müssen täglich zwischen professioneller Vorbereitung für eine erfolgreiche Durchführung und den Risiken einer drohenden Absage abwägen. Es ist daher dringend geboten, eindeutige Kriterien und klare Rahmenbedingungen in Bezug auf die zügige Aufnahme des Vorstellungsbetriebes zu erarbeiten.

–        Ausreichende Vorlaufzeiten
Es gibt in Deutschland 425 Theater unterschiedlichster Art und Größe. Diese Vielfalt macht in normalen Zeiten den Reiz der deutschen Theaterlandschaft aus. Vor diesem Hintergrund halten die genannten Opern eine intensive Kommunikation und eine ausreichende Vorlaufzeit von zehn Wochen zwischen Ankündigung und Inkrafttreten von Lockerungen bestehender Einschränkungen, für notwendig.

425 öffentlich getragene und private Bühnen, 130 Sinfonie-, Opern- und Kammerorchester, diverse Tournee- und Gastspielbühnen sowie 37 Festspiele mit überregionaler, teilweise internationaler Bedeutung werden jährlich von rund 35 Millionen Gästen besucht. Damit werden fast 105.000 Theateraufführungen und 7.000 Konzerte von mehr Zuschauerinnen und Zuschauern in Deutschland besucht, als die Spiele der ersten Fußball-Bundesliga.

Gerade in Krisenzeiten müssen auch die nichtwirtschaftlichen Aspekte des gesellschaftlichen Lebens ihren verdienten und notwendigen Stellenwert erhalten. Die Geschichte der Krisen zeigt, dass gerade Kunst und Kultur einer Gesellschaft Kraft und Trost spenden und Zusammengehörigkeit sowie Identität stiften.

—| Pressemeldung Theater Dortmund |—

Wuppertal, Oper Wuppertal, Der Liebestrank – Gaetano Donizetti, IOCO Kritik, 04.03.2020

März 4, 2020 by  
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Wuppertaler Bühnen

Opernhaus Wuppertal © Andreas Fischer

Opernhaus Wuppertal © Andreas Fischer

DER LIEBESTRANK    Gaetano Donizetti

BELCANTO – umrahmt von bunten Gags, Show, Revue

von Viktor Jarosch

Gaetano Donizetti (1797–1848) war ein ungewöhnlicher Komponist: In seiner kurzen Schaffenszeit von 1818 – 1843 komponierte er über 70 Opern, Messen, Kantaten, Sonaten: die großen Städte in Italien hatten damals mehrere große Theater, welche  beständig neue Werke bei etablierten Komponisten einforderten. In heftiger Konkurrenz mit Vincenco Bellini (1801–1835) schuf Donizetti eine musikalische Brücke zwischen Gioacchino Rossini und Giuseppe Verdi und gestaltete den Weg vom modischen Belcanto zur differenzierenden musikalischen Charakter-Dramatik. Doch erst im September 1830, mit seiner 32sten Oper Anna Bolena, Librettist Felice Romani, wurde Donizetti bekannt. Sechs Opern später, im Mai 1832, mit der in nur drei Wochen entstandenen komödiantischen Oper L´Elisir d´amore, Der Liebestrank, gelang ihm der überregionale Durchbruch. Donizetti wurde – über Nacht – weltberühmt. Der große Erfolg überraschte selbst Donizetti. Der Liebestrank gehört seither zu den meist gespielten Werken in aller Welt, auf großen wie kleinen Bühnen.

Oper Wuppertal / Der Liebestrank - hier : die über die Mühen des Alltags klagenden Menschen © Bjoern Hickmann

Oper Wuppertal / Der Liebestrank – hier : die über die Mühen des Alltags klagenden Menschen © Bjoern Hickmann

„Meistermacher“ des Liebestrank war wie bei Anna Bolena neben Donizetti auch Librettist Felice Romani.  Romani suchte beständig nach neuen Sujets für Donizetti und den schnelllebigen italienischen Opernmarkt. Das spritzige Libretto des französischen Dramaturgen Augustin Eugène Scribe begegnete ihm; Daniel Auber hatte daraus die in Frankreich erfolgreiche Oper Le Philtre geschrieben. Romani übernahm das Libretto nahezu wörtlich ins italienische, füllte es mit „Buffo-Arien“, welche Donizetti filigran komponierte, und instrumentierte: Fertig war L´Elisir d´amore!

Berthold Schneider, Intendant und ex-Chefdramaturg der Oper Wuppertal, suchte für „seinen“   Liebestrank eine lebendige, facettenreiche  Opern-Show zwischen Kitsch und Kunst, ohne den „Staub einfachen Dorflebens“. In dem Österreicher Stephan Prattes fand Schneider „seinen“ Regisseur: im Genre Musical zu Hause, mit Shows im Berliner Friedrichstadtpalast und  dem Tipi am Kanzleramt wie in Wien seit Jahren erfolgreich. Show- und Revuecharakter prägt denn auch die Wuppertaler Inszenierung; Kostüme Heike Seidler, Dramaturgie David Greiner. Gepriesen sei bereits hier der vielseitige Einsatz des Opernchor der Wuppertaler Bühnen. Regisseur Prattes entführte Donizettis Oper aus der Bauernwelt in städtisches Leben: mit modernem Charme  und Witz, mit lebensfrohen Bezügen zu Wuppertal. Die anspruchsvolle Belcanto – Oper wird in allen Partien aus eigenen Reihen und vorzüglich besetzt: erneutes Kompliment an die Wuppertaler Stadtoberen und Berthold Schneider. Vor wenigen Jahren hatten sie in einer mutigen Entscheidung gegen ein Stagionesystem und für ein Repertoiresystem mit eigenem Ensemble für die Oper Wuppertal votiert. Dies eigene Ensemble der Oper Wuppertal war in Liebestrank,  einer anspruchsvollen Belcanto-Oper, hörbarer Beweis für Richtigkeit der komplexen ehemaligen Entscheidung, für die Zukunftsfähigkeit der Oper Wuppertal.

Oper Wuppertal / Der Liebestrank - hier Belcore besingt seine Adina - Belcanto pur © Bjoern Hickmann

Oper Wuppertal / Der Liebestrank – hier Belcore besingt seine Adina – Belcanto pur © Bjoern Hickmann

L‘elisir d‘amore und das Wort SEDUZIONE ist in der Wuppertaler Inszenierung stets präsent: zur Ouvertüre auf den Bühnenvorhang projiziert; oft auch im Himmel des  Bühnenbildes abgebildet, erstes Foto. Es weist auf die stets gegenwärtigen, vielfältigen Verlockungen und Verführungen unseres Lebensalltags. Das erste Bild: Ein unspektakulär hoher sattgrüner Raum mit schwarzen Sockeln, auf denen sich Giannetta und in vielfältiger Kleidung die – hier – städtische Bevölkerung findet und mit ihren Klagen über die Mühen des Lebensalltags: „Bel conforto al mietitore …“ („Vor des Tages Hitz und Schwüle .“) und der Opernchor  den Belcanto wunderbar zum Klingen bringt. Nemorino, zu Beginn noch schüchterner junger Mann in kurzer Hose, in seiner ersten Arie „Quanto e bella, quanto e cara!..“ („welche Schönheit, welche Reize ..“) mit junger Tenorstimme von der ein Buch lesenden Adina schwärmt, während diese, hier noch in jugendlichem Kleid, aus ihrem Buch vorliest: „Della crudele Isotta il bel Tristano ardea …“ („Tief von Idoldens Reizen war Tristans Herz getroffen…“) von jener alten Sage um Tristan und Isolde und fragt, ob der „Wundermann“ noch lebe, welcher damals den Liebestrank schuf.

Der dann mit seinen Soldaten in bunten, wenig kampflüstern wirkenden Uniformen einmarschierende Sergeant Belcore, später elegant oder im Bademantel mit Revolver formt in vielen Episoden und Gags den Show-Charakter der Inszenierung, deren unernst verspielten Geist. Gemeinsam mit dem Quacksalber Dulcamara, welcher dem liebeskranken Nemorino eine Flasche als Liebestrank verkauft, welche er kurz zuvor einem am Boden liegenden Obdachlosen geraubt hatte.

Gags: In Erinnerung an die 1950 aus der Wuppertaler Schwebebahn gestürzte Elefantenkuh Tuffi  begleiten Elefanten die Inszenierung in vielen Facetten: als kleines Plüschtier, als tanzendes Elefantenensemble,  als riesiger Elefantenballon (Foto) der vom Bühnenhimmel schwebt und später auf der Bühne langsam „seinen Geist aushaucht“, zusammenfällt; der Klau des „Liebestranks“ von einem Obdachlosen; wenn auf einem riesigen Handy im Bühnenhintergrund beständig schräge Protagonisten abgebildet werden; wenn Ensemble, Statisten und Chor zu beeindruckenden, nahezu artistischen Turnübung (Choreographie Amy Share-Kissiov) Nemorinos Erbschaft besingen; wenn letztlich Adina in gepflegtem Kleid und Nemorino in dunklem Anzug als gereifte Menschen wieder zueinander finden.

 Oper Wuppertal / Der Liebestrank - hier : Adina schwebt im Himmel über Tuffi, der Elefantenkuh und Statisten © Bjoern Hickmann

Oper Wuppertal / Der Liebestrank – hier : Adina schwebt im Himmel über Tuffi, der Elefantenkuh und Statisten © Bjoern Hickmann

Oper Wuppertal / Der Liebestrank - hier : Premierenapplaus © IOCO

Oper Wuppertal / Der Liebestrank – hier : Premierenapplaus © IOCO

Das schauspielstarke junge Ensemble der Oper Wuppertal schuf auch stimmlich den romantischen zarten Geist des Belcanto: Ralitsa Ralinova wandelte sich mit schön timbrierten Sopran von der zunächst  gelangweilt umschwärmten zur selbst schwärmenden Adina, bewundert von Sangmin Jeon als Nemorino, dessen aufmerksam erwartete Tenorarie Una furtiva lagrima (Eine heimliche Träne) mit großen Sonderbeifall gefeiert wurde. Den spritzigen Show-Charakter der Inszenierung förderten besonders Sebastian Campione als schräg schleimiger Quacksalber Dulcamara und Simon Stricker in seiner von Gags  strotzenden Partie des Sergeanten Belcore. Auch Wendy Krikken, Nachwuchssängerin aus dem Opernstudio NRW, gestaltete ihre Partie der Giannetta stimmlich und darstellerisch mit Bravour. Das Sinfonieorchester Wuppertal unter Leitung von Johannes Pell gab dem sanft, langsamen Belcanto, den vom Parlando kommenden Stimmen den sensiblen  sängerfreundlichen Rahmen.

Szenenapplaus während, Ovationen zum Ende der Vorstellung gab es für Regie, Orchester, Chor, Statisten und Ensemble und der nachfolgenden Premierenfeier. Doch  ein Wermutstropfen  des realen Lebens begleitete die Inszenierung: Intendant Berthold Schneider teilte zur Premierenfeier auch mit, dass die für das laufende Jahr vereinbarte Tariferhöhung im Gehalt seiner Künstler leider immer noch nicht „angekommen sei“.

Der Liebestrank an der Oper Wuppertal; die weiteren Vorstellungen 29.3.; 19.4.; 25.4.; 27.5.; 29.5.; 6.6.2020

—| IOCO Kritik Wuppertaler Bühnen |—

Wuppertal, Oper Wuppertal, Die tote Stadt – Erich Wolfgang Korngold, IOCO Kritik, 26.06.2019

Juni 27, 2019 by  
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Wuppertaler Bühnen

Opernhaus Wuppertal © Andreas Fischer

Opernhaus Wuppertal © Andreas Fischer

  Die tote Stadt  –  Erich Wolfgang Korngold

Die „tote Stadt“ steht für Brügge, einst blühende Hafenstadt, welche versandete  ….

von Ingo Hamacher

Stimmstark und mit großer Präsenz tritt Chefdramaturg David Greiner im Rahmen der Einführung von Die tote Stadt vor das Publikum. Das defekte Mikrofon braucht er nicht; mit kräftiger Stütze in der Stimme dringt er auch so schon sonor in jeden Teil des Foyers. Wenn die Anderen nachher so singen, wie dieser Mann spricht, wird der Abend großartig. Für alle, die sich amüsieren wollten, empfehle er den Besuch einer Aufführung von Die Hochzeit des Figaro, die ebenfalls in diesen letzten Tagen der Spielzeit noch aufgeführt würde. Heute sei das nicht zu erwarten; es würde eher „interessant“.

Oper Wuppertal / Die tote Stadt - hier : Susanne Serfling, Jason Wickson © Wil van Iersel

Oper Wuppertal / Die tote Stadt – hier : Susanne Serfling, Jason Wickson © Wil van Iersel

Immo Karaman (*1972 in Gelsenkirchen als Sohn deutsch-türkischer Eltern, auch Verantwortlich für die Bühne) habe sich für einen Regieansatz unter dem Aspekt von Entstehungsort und -zeit des Stückes entschieden: Wien in den 20er Jahren des vorigen Jahrhunderts; Freud und die Psychoanalyse hätten das geistige Leben bestimmt. Die Geschichte von Paul, der sich durch ein Wahngebäude aus Vergangenheitserinnerungen vor der schmerzlichen Konfrontation mit der Realität und der Einsamkeit schützen wolle, sei von ihnen tiefenpsychologisch ausgedeutet worden.

Paul nimmt nur noch war, was ihn auf seiner Flucht vor der Wahrheit bestätige. Die Begegnung mit der Tänzerin Marietta, die seiner verstorbenen Marie verblüffend ähnelt, lösten verwirrende Prozesse in ihm aus, durch die er am Ende wieder ins Leben zurück fände.

Dabei sei es ihnen gelungen, noch viel näher an den Kern des Stückes heran zu kommen, als es Korngold selbst gelungen sei; als Erich Wolfgang Korngold (1897 – 1957) es selbst gewagt hätte! Starke Worte. Unter Mangel an Selbstbewusstsein scheint die Produktion nicht zu leiden.   Dann wollen wir mal sehen…

Der Vorhang öffnet sich zur Ouvertüre und dem ersten Bild. Wir sehen: Wenig.Wände aus großen Granitplatten. Keine Türen. Keine Fenster. In der Rückwand die Verschlussklappe einer Kühleinheit: Die Kirche des Gewesenen der Verabschiedungsraum einer Leichenhalle. Steingraue Vorhänge heben und senken sich; schieben sich wie zufällig über die Bühne. Personen treten weder auf noch ab: durch die wandernden Vorhänge sind sie plötzlich wie hingezaubert da, bzw. verschwinden ins Nichts.

Zu den Klängen der Ouvertüre sehen wir Paul, einen gebrochenen Mann im grauen Anzug, wie er sich von seiner verstorbenen, auf einer Schiebebahre halb im Kühlfach liegenden Frau Marie verabschiedet. Mit einer Schere schneidet er eine lange Strähne ihrer Haare als letzte Erinnerung ab, an die er sich verzweifelt klammert. Plötzlich steht eine schwarzgewandete Trauergemeinde auf der Bühne. In regennasser Herbststimmung erleben wir Maries Beerdigung. Auch Brigitta, die Haushälterin und Pauls Freund Frank sind anwesend. Im Anschluss hält Frank, gross gewachsen und schlank mit langem schwarzen Mantel, Hut und weiß geschminktem Gesicht, wie Gevatter Tod persönlich wirkend, Paul etwas Geschriebenes zur Unterschrift vor: Soll er ihm den Scheck für die Beerdigungskosten unter-, oder ihm seine Seele verschreiben?

Wenn Frank seinen Hut und Mantel ablegt, wirkt und gebärdet er sich wie ein spinnenbeiniger Mephistopheles. Keine Frage: Der Bariton Simon Stricker, der sowohl die Partie des Paul, als auch später den Pierrot Fritz als faustisch-diabolische Gestalt darstellt, steht für THANATOS, den Todestrieb.

Es ist überhaupt niemand einfach nur der, der er ist, sondern es fließen in dieser Inszenierung immer wieder Personen ineinander oder vertauschen die vom Libretto vorgesehenen Partien. Die Persönlichkeit erwächst weniger aus dem „Sein“, sondern eher aus dem „Gesehen werden als…“. Der von Freud postulierte Liebestrieb EROS wird sowohl von der blond gelockten Marietta, als auch von der glatthaarigen Marie vertreten.

Mit dem Erscheinen von Marietta, der Tournee-Tänzerin mit der verblüffenden Ähnlichkeit mit der verstorbenen Marie, durch deren Begegnung Paul eine völlige Wesensänderung erfahren hat, kommt Farbe auf die Bühne. Das bisherige Einheitsgrau/-schwarz verschwindet. Durch ihr Lebensfreude und ihre rosa/lila Kleidung verwandeln sich sogar die schwarzen Trauerrosen in einen rosig-duftenden Blumenstrauß.

Oper Wuppertal / Die tote Stadt - hier : Simon Stricker, Jason Wickson © Wil van Iersel

Oper Wuppertal / Die tote Stadt – hier : Simon Stricker, Jason Wickson © Wil van Iersel

Und wenn Paul ihr einen alten Schal und eine Ukulele reicht, um die Ähnlichkeit mit seiner verstorbenen Marie noch zu verstärken, steht plötzlich nicht mehr Marietta, sondern Marie auf der Bühne. Durch die Vorhangtricks und eine raffinierte Beleuchtung taucht eine Jazzband auf und ein 20 Jahre jüngerer zweiter Paul. In einer Disco-beleuchteten Rückblende erleben wir eine Marie, wie sie damals das Paul so vertraute Lied singt: „Glück, das mir verblieb…“.

Marietta / Marie weist Pauls Versuch, sie in die Arme zu schließen, energisch zurück, nachdem sie erkannt hat, dass es ihm gar nicht um das Hier und Jetzt geht, sondern um ein Klammern an Erinnerungen. Sie verlässt ihn mit dem Hinweis auf eine mögliche Begegnung im Theater.

Zum zweiten Bild ist plötzlich der Bühnenhintergrund verschwunden; wir erleben eine verstörende Szene. Ein verunfalltes, auf dem Dach liegendes brennendes Auto. Offensichtlich hat sich der Kleinwagen mit dem italienischen Nummernschild mehrfach überschlagen. Um das Autowrack herum liegen mindestens 5 Tote oder Verletzte, darunter auch der junge Paul und Marie, haufenweise aufgesprungene Koffer und anderes Gepäck. Dieser Wagen war gefährlich überladen.

War es ein Unglück? Wer war der Fahrer? Hat Paul, möglicherweise sogar angetrunken, aufgrund eigenen Fehlverhaltens den Tod Maries und der Anderen verschuldet? Ist es überhaupt Trauer, die Paul in seinem Verhalten treibt, oder nutzt er seine Opferhaltung als trauernder Witwe im Grunde nur, um die Konfrontation mit seinem Täteranteilen, seiner Schuld als Verantwortlicher einer fahrlässigen Tötung zu vermeiden? War es ein Ausflug nach Venedig – der Name wird erwähnt -, der zweiten Toten Stadt  Europas neben dem belgischen Brügge, wo die Handlung des Stückes verortet ist?

Paul begegnet seiner ehemaligen Haushälterin Brigitta, die ihn wegen seiner treulosen Leidenschaft zu Marietta verlassen hat und in ein Kloster eingetreten ist, dann Frank, der ebenfalls in Marietta verliebt ist und einen Schlüssel zu ihrer Wohnung besitzt.

Paul kämpft mit ihm um diesen Schlüssel und entwendet ihn. Eine nur mit Unterwäsche bekleidete Ordensschwester, erkennbar an ihrer Kopftracht, tritt auf und beobachtet die Szene. Bruchstückhafte Bilder, Erinnerungen, Träume. Platz für Assoziationen. Marietta / Marie und ihre Freunde erheben sich aus ihrer Position des Unfallgeschehens und bilden eine Theatertruppe, die ein improvisiertes Spiel beginnt, wobei sie von Paul beobachtet werden. Sie spielen die „Auferstehung der Helene“ aus Meyerbeers Oper ROBERT DER TEUFEL, wobei Marietta Marie darstellt, die von den Toten aufersteht. Paul klagt Marietta / Marie der Blasphemie heiliger Gefühle an, worauf diese erneut ihre ganze Verführungskunst aufbietet und Paul erneut in ihren Bann zieht.

Oper Wuppertal / Die tote Stadt - hier : Susanne Serfling, Jason Wickson © Wil van Iersel

Oper Wuppertal / Die tote Stadt – hier : Susanne Serfling, Jason Wickson © Wil van Iersel

„Mein Sehnen, mein Wähnen“, großartig gesungen!

In seinem Haus will sie (Wer? Marietta – Marie?) ihm angehören; sie nimmt den Kampf mit der toten Rivalin auf. Oder kämpft sie nur um ein Leben in der Gegenwart, in dem die Vergangenheit in den Hintergrund rückt? Die zahlreichen Personen auf der Bühne sind kaum noch eindeutig zuzuordnen. Haarsträhnen werden abgeschnitten, von Hand zu Hand gereicht. Teils gekost oder als Geißel verwendet. Die Handlung verwirrt. Die Intensität des Duettes zwischen Paul und Marietta/Marie steht einer wagnerschen Tristan-Aufführung in nichts nach. Es ist nichts mehr klar, aber alles hochemotional.

Im dritten Bild sehen wir erneut die vorbekannte leere Leichenhalle. Die Kühlfachklappe ist geöffnet, wie ein Fenster zu einer anderen Welt. Musik und Gesang der Heiligblutprozession, von der das Libretto zwar berichtet, die diese Aufführung jedoch nicht zeigt, erscheinen daher fremd, unerklärt und jenseitig. Wie ein Orpheus scheint Paul seine Eurydike aus dem Totenreich singen zu wollen. Pauls Wunsch, Marietta solle sich nicht am Fenster zeigen, wirkt wie der Versuch, Marie an der Rückkehr ins Jenseits zu hindern. Eine kurz erscheinende Orgie/Vergewaltigung-Szene im Hintergrund sorgt für weitere Verstörung.

Marietta / Marie schneidet sich selbst eine Strähne aus dem Haar und verhöhnt Paul damit; raubt ihm alle Besinnung. Der Bühnenhintergrund verschwindet erneut: wir sehen den kleinen fahrbereiten Kleinwagen mit italienischem Kennzeichen. Marie steigt ein und fährt davon. In einer Videoprojektion sehen wir ihre Fahrt mit überhöhter Geschwindigkeit durch einen Tunnel. Ein Unfall. Sie war alleine im Auto. Paul trifft keine Schuld.

Die Traumbilder sind verschwunden, die Realität ist wiederhergestellt. Wir sehen keinen Verabschiedungsraum einer Leichenhalle, sondern das Leichenlager einer Prosektur. Türen führen hinein und hinaus. Kein zauberhaftes Verschwinden mehr. Personen treten auf und ab. Eine Stimme meldet die Rückkehr einer fremden Dame, die einen Rosenstrauß vergessen habe. Paul ist nun Pfleger der Pathologie. „Ein Traum hat meinen Traum zerstört“, beschreibt Paul im Schlussakt den Prozess seiner Heilung. Er wird die Tote Stadt verlassen. Nach dem er abgegangen ist, öffnet er die Türe ein letztes mal und singt durch den Spalt sein abschließendes: „Glück, das mir verblieb…“.

GIGANTISCH!  Das Haus tobt  zur der zweiten Vorstellung der Inszenierung! Ovationen und nicht enden wollender Applaus, zahlreiche Vorhänge. Chapeau!  Regisseur David Greiner hatte wahrlich nicht zu viel versprochen.


Die tote Stadt  –  Oper von Erich Wolfgang Korngold, Libretto: Paul Schott, Uraufführung: 4. Dezember 1920

Die tote Stadt, op. 12, ist eine durchkomponierte Oper in drei Bildern mit einer Musik von Ericht Wolfgang Korngold und Texten von Paul Schott, einem Pseudonym, unter dem Julius Korngold, Erich Wolfgang Korngolds Vater, und der Komponist selbst zusammenarbeiteten. Das Libretto basiert auf dem symbolistischen Roman Das tote Brügge (Bruges-la-morte, 1892; deutsche Übersetzung: 1903) von Georges Rodenbach (1855–1898).
Erich Wolfgang Korngold, er galt als „Wunderkind“, war  zur Uraufführung von Die tote Stadt  erst 23 Jahre alt.
Die „tote Stadt“ steht für Brügge, einst Hafenstadt, jetzt aber versandet, dadurch von der Welt abgeschnitten und mit der mühsamen Verarbeitung ihrer Vergangenheit beschäftigt. Man darf annehmen, dass Vater Korngold als Ort der Handlung zwar vordergründig Brügge übernommen, aber Wien gemeint hat. Ist doch die Habsburger Monarchie soeben untergegangen. Und gerade in Wien herrscht nach dem Ende des traumatisierenden ersten Weltkrieges eine „fin-de-siècle“-Stimmung.
Erich Wolfgang Korngold, Sohn des jüdischen als Nachfolger von Eduard Hanslick in Wien tätigen Kritikers Julius Korngold gewann nach Kompositionsstudien u.a. – auf Anraten von Gustav Mahler – bei Alexander von Zemlinsky schnell eine ungewöhnliche handwerkliche Sicherheit. Schon als Neunjähriger überraschte er mit einer Kantate, seine 1910 unter Mithilfe Zemlinskys in der Wiener Hofoper uraufgeführte Pantomime DER SCHNEEWIND brachte ihm den von Mahler ausgesprochenen, von Strauss und Puccini bestätigten Ruf eines „Wunderkindes“ ein.
Korngold, dessen Hauptwerke wie in einer Beschwörung des Nicht-vergessen-Werdens um das Thema der Auferstehung kreisen, gehörte wie Zemlinsky, Schreker und andere zu jenen Komponisten, denen zweimal im Leben das Lebensrecht bestritten wurde: durch die faschistische Verfemung 1933 als „entartete Kunst“ und durch das deutsch-österreichische Musikleben nach 1945 mit seinem rigiden Avantgarde-Denken. Die nationalsozialistische Machtergreifung, die 1938 mit dem Anschluss auch Österreich heimsuchte, bedingte, dass Korngold in die USA ging. In Hollywood avancierte er zum gefeierten Filmmusikkomponisten, der zwei Oscars gewann. Der Versuch, nach dem Krieg in der Heimat wieder Fuß zu fassen, scheiterte. Korngold ging in die USA zurück und starb dort 1957.
Im Gegensatz zur Wiener Schule rund um Schönberg, Berg und Webern, die Atonalität und später die Zwölftontechnik propagierten, zeigt der Komponist in dieser Oper einen spätromantischen Stil, geprägt durch seinen Lehrer Alexander von Zemlinsky, Richard Wagners Chromatik Leitmotiv-Technik, sowie die Orchestrierungstechnik von Richard Strauss.
Korngolds Partitur zeigt aber auch Einflüsse des Verismo Puccinis. Als berühmteste Nummern der Oper gelten das Duett zwischen Paul und Marietta „Glück, das mir verblieb“ (Mariettas Lied) und die schwärmerisch-melancholische Bariton-Arie „Mein Sehnen, mein Wähnen“. Es ist eine sinnliche, ja manchmal übersinnliche Musik, die uns wollüstige Emotionen erfahren lässt, aber melodisch auch menschliche Abgründe darstellen kann. Korngold hat für die musikalische Umsetzung dieses Seelendramas nicht zufällig ein opulent besetztes Orchester gewählt, wie man es sonst nur von Mahler kennt.
Der dramatische Tenor Jason Wickson, USA, konzentriert sich in der Partie als Paul vor allem auf den lyrischen Gesang und gestaltet die schlicht eingängigen Melodien Korngolds mit enormer Kraft und zauberhafter Schönheit. Zu Beginn des zweiten Teils zeigt er in den Piano-Teilen leichte Ermüdungserscheinungen, jedoch findet er kurze Zeit später zur vorherigen Kraft zurück.
Die Besetzung  –  Die tote Stadt
Die deutsch-ungarische Sopranistin Susann Serfing, seit 2014 freischaffend, analysierte das Kapriziöse der Partie der Marietta / Marie mit Esprit und Herzlichkeit.
Das Ensemble der Oper Wuppertal:  Iris Marie Sojer: Lucienne, Sangmin Jeon: Victorin / Gaston (Sänger), Simon Stricker: Frank / Fritz, Mark Bowman-Hester: Graf Albert
Ariana Lucas: Brigitta, Anne Martha Schuitemaker: Juliette
Am Pult der Wuppertaler Oper begleitete Johannes Pell (*1982 in Linz) das Sängerensemble und ließ die Klangfarben der Korngold-Partitur in einem Rausch der Melodik erstrahlen. Seit der Saison 2016/17 ist Johannes Pell 1. Kapellmeister an den Wuppertaler Bühnen.
Die Kostüme und Choreografie stammen von Fabian Posca, den eine langjährige Zusammenarbeit mit Immo Karaman verbindet.
Die Leitung des Chores lang in den Händen von Markus Baisch, der seit der Spielzeit 2016/17 als Chordirektor mit Dirigierverpflichtung an der Oper Wuppertal engagiert ist.

Die tote Stadt an der Oper Wuppertal; die weiteren Termine 30.6.; 12.7.2019

—| IOCO Kritik Wuppertaler Bühnen |—

Izmir, Devlet Opera de Balesi, Opernhäuser in der Türkei, IOCO Aktuell, 11.06.2019

Juni 11, 2019 by  
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Oper Izmir heute, ein umgebauter Kinosaal © D Zimmermann

Oper Izmir heute, ein umgebauter Kinosaal © D Zimmermann

Devlet Opera de Balesi

Opernhäuser in der Türkei – Izmir, Istanbul, Ephesus

von Daniela Zimmermann

Die westliche Opernwelt hört bisher nicht viel von den Opernproduktionen in der Türkei. Aber das dürfte sich in den kommenden Jahren ändern. Gerade entsteht in Istanbul, am berühmten Taksim Platz, ein Opernhaus mit 2500 Sitzplaetzen, das Istanbul Devlet Opera ve Balesi. Dies Opernhaus wird durch seine extravagante, moderne Architektur zu einer neuen  Attraktion der Stadt werden. Der Entwurf stammt von dem türkischen   Stararchitekten Murat Tabanlioglu. Istanbul erhöht damit seinen Reichtum an Kultur und Architektur. Bereits 2019 soll die neue Istanbul Devlet Opera ve Balesi den Spielbetrieb aufnehmen.

Devlet Opera de Balesi / Aytül Büyüksararaçi - Intendantin der Oper Izmir © Daniela Zimmermann

Devlet Opera de Balesi / Aytül Büyüksararaçi – Intendantin der Oper Izmir © Daniela Zimmermann

Izmir, schönste und grösste Stadt der Türkei an der aegaeischen Küste bekommt nach jahrelanger Planung in den nächsten Jahren ebenfalls ein aufsehenerregend neues Opernhaus mit 1800 Sitzplätzen auf einem 56.000 m² grosses Areal. Intendantin Aytül Büyüksararaçi berichtet über die große  Unterstützung, welche die Stadt von vielen Seiten erhielt, diesen Opernneubau zu realisieren.

1980 wurde das ehemalige Cinema Gebäude aus dem Jahr 1926 vom Ministerium für Kultur angemietet und im Oktober 1982 als Opernhaus Izmir eröffnet.

Aytül Büyüksararaçi, Intendantin der Izmir Devlet Opera de Balesi, der Oper Izmir, leitet derzeit den Opernbetrieb in einem umgebauten Kinosaal. Frau Aytül leitet diesen Opernbetrieb seit 14 Jahren und ist hier zuständig für den Opernbetrieb als auch die Finanzen. Eingebunden ist Aytül zwangsläufig auch in die Errichtung der neuen Oper Izmir. Weiteres Izmir-Highlight ist das gerade eröffnete Konzerthaus mit 3 Konzertsälen. Der grösste Saal des Hauses, wird auch für konzertante Opernaufführungen genutzt werden.

Es gibt zurzeit sechs Opernhäuser in der Türkei, davon ist Izmir das 3.grösste; mit einem eigenem Ensemble, Orchester, Saenger, Chor, Ballett, insgesamt 500 Beschäftigten. Jaehrlich werden etwa Opern-, zwei Ballettproduktionen sowie zwei Kinderopern gespielt. Die Produktionen sind regelmäßig Koproduktionen mit anderen Theatern; Kulissen und Ensemble werden ausgeliehen; international erfahrene SängerInnen sind dagegen nur selten zu hören.

Opern werden grundsätzlich in der Orginalsprache, wie Italienisch, Deutsch oder Französisch, gesungen; mit türkischen Untertiteln. Spannend: Es gibt auch türkische Opern. In Deutschland schon mehrfach aufgeführt  Ali Baba und die 40 Räuber  von Selman Ada (*1953), so siehe unten, 2012 an der Oper Wuppertal.

Ali Baba und die 40 Räuber  –  Selman Ada
youtube Trailer Wuppertaler Bühnen
? Filmproduktion Siegersbusch, Wuppertal, 2012
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Im Rahmen eines Integrationsprogrammes spielte die Frankfurter Oper 2014 Mozarts Entführung aus dem Serail auf Türkisch. Kein Zufall spielt die Handlung doch in der Türkei. Ahmed Adnan Saygun oder Cemal Resit Rey und Ulvi Cemal Erkin sind in der Türkei bekannte Opernkomponisten.

Intendantin Aytül Büyüksararaçi strebt an, die Kooperation der Oper Izmir mit deutschen Theatern zu vertiefen. Nicht nur mit der Oper Wuppertal auch mit Gaertnerplatztheater, gab es durch Ali Baba und die vierzig Räuber neue Formen der Zusammenarbeit.

Neu war 2018 für die Oper Izmir eine Opernaufführung im grossen antiken Theater in Ephesus: zum Ephesus Opera Festival. Der Erfolg war überwältigend. Eine Kooperation mit ausländischen Opernhäusern und internationalen Sängern sollen dieses Festval zukünftig weiter bereichern.

Am Herzen liegt Murat Tabanlioglu auch der jährliche nationale Gesangs-Wettbewerb junger Sänger in Izmir. Seit elf Jahren wird dieser Wettbewerb mit internationalen Juri durchgeführt; so auch im Februar 2019. Krönung ist eine abschließende  Galavorstellung der Gewinner des Wettbewerbes, die dort ihr Können öffentlich demontrieren.

Eine weiterer Wettbewerb für junge Sänger ist der internationale Wettbewerb, Die Neue Stimme, der seit 2 Jahren auch in der Türkei ausgetragen wird. Auch hier finden die Ausscheidungen in Izmir statt; Aytül Büyüksararaçi ist auch hier eingebunden. Brion Dickie, seit 1999 Generaldirektor des Chicagoer Opera Theater, leitet weltweit die Vorauswahl für diesen, alle zwei Jahre stattfindenden Gesangs-Wettbewerb. Initiert und finanziell getragen wird dieser Wettbewerb von der Bertelsmann Stiftung, Gütersloh. wo  die Endausscheidung stattfindet.

Die Saison 2019 /20 der Izmir Devlet Opera de Balesi   bietet Cavalleria Rusticana,  Pagliacci, La  forza del destino, Don Giovanni,  Lucia di Lammermoor. Das Ballett des Theaters gilt als das beste in der Türkei und zeigt 2019 den  Nussknacker von Peter I. Tschaikowsky.

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