Frankfurt, Oper Frankfurt, WERTHER – Jules Massenet, 27.09.2020

September 25, 2020 by  
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Oper Frankfurt

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

WERTHER  –  Jules Massenet

Libretto von Edouard Blau, Paul Milliet und Georges Hartmann
nach dem Roman Die Leiden des jungen Werther von Johann Wolfgang von Goethe
In französischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln

Musikalische Leitung: Takeshi Moriuchi, nach der Inszenierung von Willy Decker
Szenische Leitung der Wiederaufnahme: Alan Barnes, Bühnenbild und Kostüme: Wolfgang Gussmann, Licht: Joachim Klein

Oper Frankfurt / Werther - Gerard Schneider (Werther) und Gaëlle Arquez (Charlotte) © Barbara Aumüller

Oper Frankfurt / Werther – Gerard Schneider (Werther) und Gaëlle Arquez (Charlotte) © Barbara Aumüller

Auch Goethe hätte sicherlich applaudiert, diese Premiere in der Frankfurter Oper dürfte ihm gefallen haben. (…) Unglaublich stimmig und intensiv wurde hier Massenets Werk in Szene gesetzt. (…) So aufgeführt wie in Frankfurt, beweist sich Massenets Werther als wahrer Publikumsmagnet und zeigt wieder einmal, dass große Gefühle auch heute noch sehr en vogue sind.“ So urteilte das Internetportal Klassik.com nach der Premiere der nach Goethes Briefroman entstandenen Oper von Jules Massenet (1842-1912). Das Werk in der Inszenierung von Willy Decker feierte als Originalproduktion der Nederlandse Opera Amsterdam am 11. Dezember 2005 seine Frankfurter Premiere.

Zum Inhalt: Werther liebt Charlotte, doch diese ist mit Albert verlobt und weist den schwärmerischen jungen Mann zurück. Am Sterbebett ihrer Mutter hat sie versprochen, Albert zum Mann zu nehmen. Nach der Hochzeit treffen sich Charlotte und Werther erneut, und sie muss feststellen, dass er ihr nicht gleichgültig ist. Auch Werthers Zuneigung ist nicht geringer geworden. Von der Ausweglosigkeit der Situation überzeugt, bittet Werther Albert um dessen Pistolen, er will sich auf eine längere Reise begeben. Der inzwischen misstrauisch gewordene Ehemann zwingt seine entsetzte Frau, die Waffen herauszugeben. Voll dunkler Vorahnungen eilt Charlotte dem Unglücklichen nach, doch sie kommt zu spät – tödlich verwundet stirbt er in ihren Armen.

Oper Frankfurt / Werther - v.l.n.r. Iain MacNeil (Johann), Brian Michael Moore (Schmidt) und Gerard Schneider (Werther) © Barbara Aumüller

Oper Frankfurt / Werther – v.l.n.r. Iain MacNeil (Johann), Brian Michael Moore (Schmidt) und Gerard Schneider (Werther) © Barbara Aumüller

Die musikalische Leitung dieser fünften, den Corona-Bedingungen angepassten Wiederaufnahme einer Produktion aus der Spielzeit 2004/05 hat Studienleiter Takeshi Moriuchi. Der japanische Pianist und Dirigent unternahm kürzlich zusammen mit seiner Kollegin In Sun Suh eine Reise auf zwei Klavieren durch drei Jahrhunderte in Form eines Kammermusik-Programms.

Für den österreichisch-australischen Tenor Gerard Schneider (Rollendebüt als Werther), seit 2018/19 Ensemblemitglied der Oper Frankfurt, standen 2019/20 u.a. mit dem Herzog von Mantua in Verdis Rigoletto und Narraboth in Strauss’ Salome weitere wichtige Rollendebüts an. Gaëlle Arquez (Charlotte) gehört zu den regelmäßigen Gästen der Oper Frankfurt. Eines der jüngsten Engagements der französischen Mezzosopranistin im Haus am Willy-Brandt-Platz war Adalgisa in Bellinis Norma, kürzlich gefolgt von einem umjubelten Liederabend im Opernhaus. Die Partie der Charlotte führt sie bald auch an die Wiener Staatsoper. Die amerikanische Sopranistin Heather Engebretson gibt als Sophie ihr Frankfurter Hausdebüt, dem später Aufführungen von Mozarts Le nozze di Figaro mit ihr in der Partie der Susanna folgen werden. 2021 gastiert sie als Verdis Violetta (La traviata) am Hessischen Staatstheater Wiesbaden. Seit Beginn der Saison 2020/21 verstärkt der slowenische Bariton Domen Krizaj (Albert) das Ensemble der Oper Frankfurt. Ende 2019/20 gab er einen vielversprechenden Liederabend im Opernhaus. Demnächst wird er in der Wiederaufnahme von Puccinis Manon Lescaut den Bruder der Titelheldin verkörpern. „Ensemble-Neuzugang“ Brian Michael Moore (Schmidt) und Iain MacNeil (Johann) singen erstmals in der Produktion, während Franz Mayer (Le Bailli) bereits mit ihr vertraut ist.

Oper Frankfurt / Werther - v.l.n.r. Heather Engebretson (Sophie) und Franz Mayer (Le Bailli) sowie Mitglieder des Kinderchores der Oper Frankfurt © Barbara Aumüller

Oper Frankfurt / Werther – v.l.n.r. Heather Engebretson (Sophie) und Franz Mayer (Le Bailli) sowie Mitglieder des Kinderchores der Oper Frankfurt © Barbara Aumüller

MIT: Werther: Gerard Schneider, Charlotte: Gaëlle Arquez, Sophie: Heather Engebretson, Albert: Domen Krizaj, Johann: Iain MacNeil, Le Bailli: Franz Mayer
Schmidt: Brian Michael Moore, Kinderchor: Csaba GrünfelderKinderchor und Statisterie der Oper Frankfurt; Frankfurter Museumsorchester

Wiederaufnahme: Sonntag, 27. September 2020, um 18.00 Uhr, Weitere Vorstellungen: 3. (18.00 Uhr), 11. (18.00 Uhr), 15., 24. Oktober 2020

Falls nicht anders angegeben, beginnen diese Vorstellungen um 19.30 Uhr
Preise: € 15 bis 116 (12,5% Vorverkaufsgebühr nur im externen Vorverkauf)
Ab dem 7. eines Monats sind Karten für den Folgemonat bei unseren bekannten Vorverkaufsstellen, im Telefonischen Vorverkauf 069 – 212 49 49 4 oder online unter www.oper-frankfurt.de erhältlich.

—| Pressemeldung Oper Frankfurt |—

Johannes Martin Kränzle – ein bedeutender Sänger im Gespräch, IOCO Interview, 05.05.2020

Mai 5, 2020 by  
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Johannes Martin Kränzle © Christian Palm

Johannes Martin Kränzle © Christian Palm

JOHANNES MARTIN KRÄNZLE – im Gespräch mit Ljerka Oreskovic Herrmann

– ALLE ZIEHEN AM SELBEN MUSIKALISCHEN STRANG –

Johannes Martin Kränzle, 1962 in Augsburg geboren, ist ein international gefragter Opern- und Konzertsänger. Seine Ausbildung erhielt Kränzle  bei Martin  Gründler an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt. Von 1998 bis 2016 war er Ensemblemitglied an der Oper Frankfurt, zuvor schon in Dortmund und Hannover im Festengagement. 2015 wurde bei ihm die lebensbedrohliche Knochenmarkkrankheit MDS diagnostiziert, weshalb er sich einer Stammzellentransplantation unterziehen musste. Für  herausragende sängerische Leistungen erhielt Kränzle 2011 und 2018 die Auszeichnung „Sänger des Jahres“ (Kritikerumfrage der Opernwelt). 2019 folgte der Deutsche Theaterpreis FAUST für seine darstellerische Leistung als Šiškov in Aus einem Totenhaus an der Oper Frankfurt. Das umfangreiche Opernrepertoire von J. M. Kränzle reicht von Händel bis Rihm und umfasst 120 Partien, die er an den großen Opernhäuser und Festspielen der Welt immer wieder unter Beweis stellt.

Romeo und Julia auf dem Dorfe _ an der Oper Frankfurt / hier: J. M. Kränzle - selbst Geige spielend, als Der schwarze Geiger © Barbara Aumüller

Romeo und Julia auf dem Dorfe _ an der Oper Frankfurt / hier: J. M. Kränzle – selbst Geige spielend, als Der schwarze Geiger © Barbara Aumüller

Ljerka Oreskovic Herrmann, LH:  Herr Kränzle, in einem Interview mit der Augsburger Allgemeinen Zeitung sagten Sie, „durch die Festivalkultur verkommt die ganze klassische Musik immer mehr zu einem Zirkus“, dass es einen Bildungsverlust gibt. Das vorherrschende Merkmal seien „äußerliche Reize wie langer, hoher, lauter Ton oder die Häppchenkultur“.

Johannes Martin Kränzle, JMK:  Die Überschrift ist etwas reißerischer, als ich das  im Interview  formuliert hatte, weil ich nicht grundsätzlich finde, dass Festivals ein Zirkus sind. Was mich sehr stört, sind Konzerte, bei denen nur die „Leckerbissen“ – aus einem Kontext herausgerissen – präsentiert werden. Diese Effekthascherei mag ich persönlich gar nicht. Eine Berechtigung hat es vielleicht, dass sich der ein oder andere von einem „Hit“ neu zur Klassik führen lässt. Aber inhaltlich finde ich diese Veranstaltungen hohl. Das hat sogar Frau Merkel so schön bei der Eröffnung der Elbphilharmonie bemerkt, als auch nur Häppchen (aus jedem Opus nur ein Satz) zur Aufführung kamen: ‚Ach, ich hätte gerne einfach nur ein Werk vollständig gehört.’

LH: Ist nicht jetzt eine Gelegenheit darüber nachzudenken, was Kultur im Allgemeinen und Oper/Theater im Besonderen bedeuten, sie (neu) zu definieren und mit Inhalten füllen?

JMK: Die Situation ist tatsächlich risikobehaftet. Ob sich durch die Krise das Zuhören und Zusehen verändert, wäre – glaube ich – zu idealistisch gedacht. Vor allem durch die mediale Überfrachtung und allgemeine Schnelllebigkeit, die Konzentrationsmangel zur Folge haben, ist uns bereits Vieles abhanden gekommen. Ich war einmal bei einem DaschSalon (A.d.R.:eine von Annette Dasch moderierte Fernsehsendung) zu einer Übertragung im Fernsehen engagiert, und da hieß es: ‚Ihr Lied darf nicht länger als vier Minuten sein, weil sonst die Leute abschalten`. Feige Zwänge, wenn man nur auf Quoten schielen muss! Oder ein anderes Beispiel: ganz aktuell (jetzt diesen Samstag, 2.Mai 2020) lief im Fernsehen ein Hamlet aus dem Bochumer Schauspielhaus, der eigentlich zum Berliner Theatertreffen eingeladen war. Eine hochkonzentrierte Aufführung mit einer phänomenalen Sandra Hüller in der Titelrolle. Direkt im Anschluss wird eine Banalisierung des Hamlet-Stoffes als anbiedernde Unterhaltungssendung mit etlichen Clips von zig anderen Inszenierungen im Fünf-Sekundentakt gezeigt – anstatt die große Kunst einer Sandra Hüller an diesem Abend wirken zu lassen.

Auch in der Gesangskunst ist Bildung schon über Jahrzehnte hinweg verloren gegangen . Ein Beispiel: das Wissen darum, dass es nicht auf die hohen oder lauten Töne ankommt. Die Phrasierung und Gestaltung einer Rolle wurde mal weit wichtiger genommen. Ich bin eher pessimistisch, was die Wieder-Sensibilisierung der Kultur und mancher Kulturverantwortlicher und -schaffender angeht.

LH: I Welche Rolle spielt für Sie der Dirigent? Welche Dirigenten waren für Sie wichtig? Und daran anschließend, was macht einen guten Dirigenten für Sie als Sänger aus?

JMK:  Eine entscheidende Rolle. In den vielen Jahren in denen ich singe, habe ich gemerkt, was Dirigenten bewirken können. Wenn sie an der gesamten Produktion mitwirken, bei jeder Probe da sind, wenn es z.B. um Rezitative geht, auch ihre Meinung und Erfahrung einbringen. Das war bei Così fan tutte in Frankfurt mit Julia Jones so. Auch das Zusammentreffen mit Kirill Petrenko bei Palestrina und das gemeinsame Ergründen des Werkes war für mich maßgebend. Unvergesslich war die Arbeit mit Daniel Barenboim an meinem ersten Alberich im Ring in Mailand und Berlin. Wir haben die Partie Takt für Takt am Klavier akribisch bis zur kleinsten Phrasierung und Nuancierung durchgesprochen. Eine außergewöhnliche Begegnung hatte ich erst vergangenes Jahr mit dem Dirigenten Enrique Mazzola bei Don Pasquale in Zürich. Was er aus dieser Musik herauszaubern konnte, in einer wunderbaren Atmosphäre und dabei mit imponierendem Arbeitswillen. Er hat Don Pasquale (siehe youTube Video unten)schon vorher über hundert Mal dirigiert, trotzdem hatten wir Sänger das Gefühl, er findet mit uns eine individuelle neue Lesart und alle ziehen am selben musikalischen Strang. Es gab aber auch viele erfüllende Begegnungen mit weniger prominenten Dirigenten.

Don Pasquale hier mit J.M. Martin Kränzle als Don Paquale
youtube Trailer Opernaus Zürich
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LH: Wie erarbeiten Sie sich eine Partie?

JMK:  Zuerst mental. Ich lerne den Text separat vor der Musik, weil ich so Inhalte, Betonungen und Nuancen im Wort entdecke, dem sonst von der Musik bereits eine Richtung vorgegeben wird. Manchmal kann es sogar reizvoll sein, die textliche Bedeutung gegen die musikalische Atmosphäre zu stellen. Im Anschluss beginnt die Erarbeitung mit einem Korrepetitor. Das Lernen mit einem musikalischen Partner, dessen Echo und Korrektiv ist mir persönlich sehr wichtig.

LH: IWelche Rolle würden Sie gerne singen und als Figur darstellen?

JMK:  Ich habe Glück gehabt, dass ich schon über 120 Rollen singen durfte. Aber es gibt noch einen Wunsch: Wozzeck. In Paris konnte ich ihn in einer Wiederaufnahme – einer bestehenden spannenden Inszenierung – von Christoph Marthaler singen. Trotzdem würde ich mich gerne selber auf die Suche nach der Rolle in einer Neuinszenierung machen. Da ist der spannende Umbruch zwischen Romantik und Moderne, ebenso diese formale Strenge der Komposition Alban Bergs, die man vielleicht beim ersten Hören nicht erfassen kann, so natürlich und musikantisch erklingt sie. Büchners Vorlage ist schon exzellent. Da ist kein Wort zu viel, da stimmt jeder Punkt und jedes Komma. Und dann ist Wozzeck als Rolle auch eine, die sich über unzählige Arten erzählen lässt – schüchtern, still, aber auch aufmüpfig, rebellisch, grob. Es gibt so viele Interpretationsmöglichkeiten und es wäre mir eine Freude zu experimentieren, zu welchen Schattierungen ich gelange.

Künstler-Nöte in der jetzigen Corona-Pandemie

LH: I Sie unterrichten jetzt Online. Was möchten Sie angehenden Sängern und Sängerin vermitteln? Was ist das Wichtigste, um in diesem Beruf, der eine Berufung sein kann, zu bestehen? Sie haben in Köln, aber auch in Brasilien als Gastprofessor gearbeitet. Wie kam es dazu?

JMK:  Ach, das war ein Zufall. Ich habe zwischen Studium und den ersten Berufsjahren – quasi als Tourist – bei einigen internationalen Wettbewerben teilgenommen, so auch in Rio de Janeiro. Dort gewann ich mit meiner damaligen Glücksarie, der Cavatine des Barbiere di Siviglia, den „Ersten Großen Preis“. Daraufhin wurde ich eingeladen, in vielen brasilianischen Städten zu konzertieren, u.a. in Joao Pessoa, wo der dringende Wunsch geäußert wurde, dass ich unterrichten solle. Ich war damals 28, konnte kein Portugiesisch: Mir wurde ein Simultanübersetzer an die Seite gestellt und schon ging es los. Daraufhin ergaben sich mehrere Unterrichtsverpflichtungen in Nordostbrasilien. Letztlich hat sich dann Natal zum Mittelpunkt entwickelt, da dort für klassische Musik die nachhaltigste Infrastruktur vorhanden ist. Dort habe ich inzwischen über Jahrzehnte unterrichtet. Es ist schön zu sehen, dass die Studenten der ersten Stunde mittlerweile selbst Professoren sind. Vor einem Jahr habe ich dort ein soziales Projekt gegründet. Ich finanziere Kindern aus sehr armen Familien den Instrumentalunterricht sowie die Anschaffung der Musikinstrumente. Der größte finanzielle Aufwand geht allerdings an die Eltern, damit sie ihre Kinder nicht zum Arbeiten, sondern zum Musikunterricht schicken.

Die Zarenbraut  hier mit J.M. Martin Kränzle
youtube Trailer Teatro alla Scala
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LH:  Dürfen sich die Kinder das Instrument aussuchen?

JMK:  Da ich selbst mit Geige angefangen habe, habe ich mich für Streichinstrumente entschieden. Keine einfach zu beherrschenden Instrumente. Im Gegensatz zu Klavier, das andere Vorzüge hat, lernt man Intonation und Melodieführung, man „singt“ beinahe auf einer Geige, Bratsche oder einem Cello. Und mit dieser Instrumentenkombination können die Jugendlichen später auch zusammen musizieren.

LH:  Wann haben Sie vom Musiker zum Sänger gewechselt?

JMK:  Nach dem Abitur habe ich ein Jahr in Hamburg Musiktheaterregie studiert, was mir allerdings dort viel zu theoriebeladen war. Deshalb habe ich Aufnahmeprüfungen in ganz Deutschland in den verschiedensten Disziplinen gemacht – als Schauspieler, Geiger, Schulmusiker, sogar einmal als Dirigent. Nirgendwo war das so richtig erfolgreich, aber in Frankfurt gab es einen erfahrenen Gesangsprofessor, Martin Gründler, der mich in der Schulmusik- Aufnahmeprüfung gehört hat: „Du wirst Sänger. Bei Dir bin ich mir sicher.“ Es war ein Riesenglück, diesem wunderbaren Menschen damals begegnet zu sein.

LH: Zurück zur Ausgangsfrage nach dem Unterrichten. Sie unterrichten momentan Online? Was sind Ihre Erfahrungen? Was ist in diesem Beruf wichtig?

JMK:  In dieser Corona-Phase habe ich den ehemaligen Studenten aus meiner Zeit als Gastprofessor an der Musikhochschule in Köln angeboten, kostenlos Online-Unterricht bei mir zu nehmen. Auch sie haben momentan keine Einkünfte als Sänger. Die meisten stehen am Anfang ihrer beruflichen Karriere, sind in ersten Engagements, teilweise fest an Opernhäusern, teilweise freischaffend. Besonders für sie ist es gerade äußerst schwierig, weil die Produktionen, die schon vereinbart waren, abgesagt werden mussten und so der Berufseinstieg unterbrochen ist. Ich kann ihnen auf diese Weise wenigstens gesangstechnisches Feedback geben, da sie anderweitig kaum Rückmeldungen bekommen. Eine mentale und wirtschaftliche Durststrecke. Der Online-Unterricht ist dabei eingeschränkt befriedigend, weil die Schönheit der Stimme, der Obertonreichtum und das Timbre oft verzerrt wahrnehmbar sind. Also eine Notlösung und kein Ersatz für den realen Unterricht.

Grundsätzlich ist in diesem Beruf unabdingbar, Niederlagen wegstecken zu können und sich immer wieder neuen Aufgaben zu stellen. Notwendig ist ebenfalls, eine Sensibilität für sich und seine Möglichkeiten zu entwickeln. Wie schätze ich mich ein, was traue ich mir wann zu? Für den Sängerberuf sind diese Fragen überlebensnotwendig und bestimmen – neben gesundheitlichen Aspekten – wie lange eine Laufbahn dauert.

LH:  Es drängt sich einem der Eindruck auf, dass die heutigen jungen Sänger und Sängerinnen sehr schnell durchgeschleust werden und dann schnell verschwinden. Täuscht der Eindruck?

JMK:  Es gibt Studien die besagen, dass die heutigen Karrieren im Durchschnitt fünf Jahre dauern. Also erschreckend kurz. Die ZAV Künstlervermittlung gibt zu bedenken, dass der Sängerberuf mittlerweile ein „Teilberuf“ ist, d.h. dass man aller Wahrscheinlichkeit nach nicht bis ins Rentenalter auf der Bühne stehen wird. Die Schnelllebigkeit, die ich vorher bereits angesprochen hatte, zeigt sich auch hier. Die Sänger sind aber auch für sich selbst verantwortlich. Ein festes Engagement ist sicher immer noch der beste Einstieg in den Beruf: Man hat mal eine Rolle, die einem liegt, dann eine, die einem nicht liegt, und trotzdem wird man nicht gleich rausgeschmissen. Wenn ein junger Sänger nur mit seinen drei „Schokoladenrollen“ gastiert, kann er keine Vielseitigkeit entwickeln. Er hat auch nicht die Atem-Pausen kleiner oder mittlerer Rollen. Es ist anfangs heilsam, nicht dauernd die Hauptrollen zu singen, um nicht zu schnell müde und dann durch den Opernbetrieb durchgeschleust zu werden.
Bedauerlicherweise gibt es immer seltener gestandene, erfahrene Kollegen höheren Alters, die seit Jahrzehnten in ein und demselben Ensemble sind. Teilweise gab und gibt es auch Vorgaben an die Intendanten, keine Unkündbarkeiten auszusprechen. An einigen Theatern sind so die Sänger für manche Rollen viel zu jung. Immer häufiger gibt es nur noch ein sporadisches Ensemble der jeweiligen Intendanz.

Cosi fan tutte mit Johannes Martin Kränzle
youtube Trailer Royal Opera House, London
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LH: Ein Publikum identifiziert sich mit den Sängersolisten.

JMK:    Absolut, es will die gleichen Sänger in verschiedenen Rollen erleben. Große Stars und neuesten Namen ersetzen keine gewachsenen Identifikationsfiguren! Die glanzvollste Zeit hatte die Wiener Staatsoper in den fünfziger und sechziger Jahren mit ihrem berühmten Mozart-Ensemble. Diese Sänger übernahmen darüber hinaus sämtliche Repertoire-Partien mit größtem Erfolg. D.h. selbst in dieser Kulturmetropole ging die Idee eines gewachsenen Ensembles blühend auf.

LH: Sie haben eine Liste erstellt, die die beispielgebenden, die freien Mitarbeiter und Gäste unterstützenden Theater in der Corona-Krise aufzählt. Wie lange ist diese Liste inzwischen geworden?

JMK:  Die Liste war mit etwa acht Theatern anfänglich kurz. Inzwischen ist sie auf mindestens sechzig Häuser europaweit angewachsen. Obendrein hat sich ein Link zu amerikanischen Veranstaltern ergeben. Ich bin auf Meldungen einzelner Betroffener angewiesen und versuche die Liste ständig zu aktualisieren. Die Liste erhebt dabei keinerlei Anspruch auf Rechtsgültigkeit. Viele zahlen ein 50%-Ausfallhonorar, wie die Staatstheater Wiesbaden und Darmstadt, dann gibt es auch 100%-Gagenauszahlung wie beispielsweise in Bremen oder Passau. Es ist erfreulich, was sich zusammengefunden hat, aber es gibt auch so inakzeptabel geringe „Hilfs“-Angebote, die nicht zu den positiven Beispielen zählen können. Ich wollte mit dieser Liste die Helfenden transparent machen und nicht die Unterlasser anprangern. So manches große – bis zur Krise wohlsituierte – Opernhaus zahlt seinen Gastsängern bisher keine Gagen-Ausfälle. Das betrifft leider auch meine sämtlichen entfallenden Engagements.

Natürlich mussten sich die Rechtsträger und Theaterleitungen nach dem ersten Schock dieser Pandemie neu orientieren. Aber jetzt, bald sechs Wochen nach Beginn der ersten Maßnahmen, müsste finanziell schon geholfen worden sein. Sechs, vielleicht noch mehr Monate ohne jede Einnahme sind für alle Freischaffenden nicht zu verkraften. Dass es für die Freiberufler noch keine Leitlinie gibt, hat auch mit dem Föderalismus zu tun. Jedes Land, ja, jede Kommune stellt eigene Regeln auf. Es darf dadurch nicht – wie vor 1848 – nach Gutsherrenart abhängig vom „Fürstenhaus“ entschieden werden, wer entlohnt wird und wer nicht. Das „Wunder“ Oper, bei dem so viele auf engem Raum zusammenkommen, wird auf nicht absehbare Zeit pausieren müssen. Da helfen keine Rollenangebote für kommende Spielzeiten, sondern ist pekuniäre solidarische Unterstützung im jetzigen Moment gefragt.

Ganz aktuell haben sich alle Stadttheater der Kurzarbeit angeschlossen und ausdrücklich werden dort die sozialversicherungspflichtigen Gäste mit einbezogen: das ist ein äußerst wichtiger Schritt mit hoffentlich bundesweiter Vorbildwirkung, auch für die Staatstheater. Kulturstaatsministerin Grütters hat ebenfalls für die Institutionen, die der Bund mitfinanziert, eine tragfähige Lösung gefunden. So hoffe ich noch immer, dass sich die letzten öffentlich subventionierten Zauderer einreihen werden.

LH: IWelche Produktionen sind für Sie weggefallen, welche davon lagen Ihnen besonders am Herzen?

JMK:  Im Mai hätte ich mehrfach den Saint François d´Assise von Olivier Messiaen in der Elbphilharmonie gesungen. Über ein halbes Jahr habe ich mich auf diese riesige und monumentale Partie vorbereitet, eine der längsten der Operngeschichte überhaupt. Es ist ein enormer Aufwand, diese Rolle überhaupt zu erfassen, bevor man sie im Detail studieren kann. Dass dieses Engagement wegfällt, ist für mich schmerzlich. Leider gibt es bislang keinen Alternativtermin. Auch andere Engagements, eine CD-Aufnahme zum Beethovenjahr mit Fidelio unter Marek Janowski in Dresden, mein erster szenischer Klingsor im Münchner Parsifal, dann auch Bayreuth – alles abgesagt.

 LH: IWas bedeutet die Situation für Ihre Frau, sie ist auch freiberuflich?

JMK:  Zwar ist sie auch freiberufliche Sängerin, hat aber eine halbe Professur für Gesang an der Hochschule Osnabrück. Insofern hat sie im Moment wesentlich Konkreteres zu tun als ich. Sie gibt regelmäßig Online-Unterricht und hält Vorlesungen zu Fachdidaktik und verschiedenen anderen Themen. Momentan alles von Zuhause aus, dadurch sind wir viel zusammen. Normalerweise sind wir meist an unterschiedlichen Orten beschäftigt, schaffen es aber auch dann, viel Zeit für uns zu organisieren – nun ist alles ohne Reisen anders, aber auch sehr schön.

LH:  Johannes Martin Kränzle, wir danken Ihnen für das anregende Gespräch. Für Ihre Zukunft wünschen wir Ihnen gute Gesundheit und viele sängerische Erfolge

—| IOCO Interview |—

Frankfurt, Oper Frankfurt, Oper Frankfurt zuhause, April 2020

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Oper Frankfurt

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt zuhause

Nach der Veröffentlichung, dass die Einschränkungen für Opernhäuser und Theater im Rahmen der Corona-Krise doch länger zu dauern scheinen als von Vielen erhofft, startet die Oper Frankfurt auf ihrer Website unter www.oper-frankfurt.de/zuhause ein Programm für ihr Publikum, das in diesen Tagen nicht auf Oper verzichten will: „Oper Frankfurt zuhause“ präsentiert Opernaufführungen, „Wohnzimmerkonzerte“, Talkrunden und Programme für Kinder auf dem digitalen Weg. Anbei erste Termine:


Oper Frankfurt / Xerxes Gaëlle Arquez (Xerxes) © Barbara Aumueller

Oper Frankfurt / Xerxes Gaëlle Arquez (Xerxes) © Barbara Aumueller

Samstag, 18. April 2020, 20.30 Uhr

Xerxes

Dieses Werk gehört zu Georg Friedrich Händels beliebtesten Opern und feierte am 8. Januar 2017 in der Sicht von Regisseur Tilmann Köhler Premiere an der Oper Frankfurt. Am Pult des Opern- und Museumsorchesters stand Constantinos Carydis, zu den Solisten gehörten Gaëlle Arquez in der Titelpartie sowie u.a. Lawrence Zazzo (Arsamene), Elizabeth Sutphen (Romilda), Louise Alder (Atalanta) und Tanja Ariane Baumgartner (Amastre). Die vom DVD-Label Unitel aufzeichnete Produktion wird nun über die Website der Oper Frankfurt vom 18. April um 20.30 Uhr bis 20. April um die gleiche Zeit zu sehen sein.


Dienstag, 21. April 2020, 20.30 Uhr

„Wohnzimmerkonzert“ mit Liviu Holender

Seit der Spielzeit 2019/20 gehört der junge österreichische Bariton zum Ensemble der Oper Frankfurt. Live aus seiner Wiener Wohnung gibt er nun ein Konzert mit bekannten und unbekannten Melodien aus den Genres Lied, Oper und Musical. Dabei begleitet er sich selbst am Klavier und wird tatkräftig von seiner Familie unterstützt. Das „Wohnzimmerkonzert“ wird live auf der Facebook-Seite der Oper Frankfurt (https://www.facebook.com/Oper-Frankfurt-107804884207164/?modal=admin_todo_tour ) gestreamt. Im Anschluss ist das Video des Konzerts auch auf der Webseite der Oper Frankfurt sowie auf YouTube und Instagram zu finden.


Donnerstag, 23. April 2020, 20.30 Uhr

Talk zu Inferno

Die Uraufführung der Oper von Lucia Ronchetti war als Koproduktion von Oper und Schauspiel Frankfurt für den kommenden Samstag geplant. Nun ist sie um ein Jahr auf Juni 2021 verschoben worden. In einem Werkstattgespräch geben die Komponistin, der Dirigent Tito Ceccherini sowie die beiden Dramaturg*innen Konrad Kuhn (Oper) und Ursula Thinnes (Schauspiel) Auskunft darüber, was bisher geschah und welche Arbeit noch aussteht, nachdem der Entstehungsprozess seit 10. März unterbrochen wurde.


Sonntag, 26. April 2020, 11.00 Uhr

Oper für Kinder

Diese Reihe ist einer der Dauerbrenner im Programm der Oper Frankfurt. Kaum hat der Vorverkauf begonnen, sind stets (fast) alle Vorstellungen der Reihe ausverkauft. Hier haben nun Kinder ab 6 Jahren und ihre (Groß-) Eltern ohne langes Anstehen an der Kasse die Chance, die Probe zu einer Produktion dieser beliebten, von Dramaturgin Deborah Einspieler und Puppenspieler Thomas Korte entwickelten Serie mitzuerleben.

Nähere Informationen unter www.oper-frankfurt.de/zuhause. Hier werden baldmöglichst auch weitere Termine innerhalb dieses Formats angekündigt.

—| Pressemeldung Oper Frankfurt |—

Frankfurt, Oper Frankfurt, Vincent Wolfsteiner, Tenor – im Gespräch, IOCO Aktuell, 11.02.2020

Tenor Vincent Wolfsteiner © Ludwig Olah

Tenor Vincent Wolfsteiner © Ludwig Olah

Vincent  Wolfsteiner – Tenor

Im Gespräch mit Adelina Yefimenko zu Hintergründen und Motiven der Opern Salome  – Tristan und Isolde, der Partien des  Herodes, des Tristan, über Produktionen an der Staatsoper Unter den Linden und der Oper Frankfurt

Vincent Wolfsteiner, Tenor; *1966 in München, seit 2015 Ensemblemitglied an der Oper Frankfurt. Zuvor sang er an großen Häusern in Deutschland und den USA.

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HINTERGRÜNDE:  Das Markus- und Matthäusevangelium weisen darauf hin, dass Herodes Antipas zuerst mit einer Tochter des nabatäischen Königs Aretas IV. verheiratet war. Seine erste Gattin verstieß er, um seine Schwägerin und Nichte Herodias zu heiraten. Ein Krieg zwischen Herodes und Aretas war die Folge. Herodias verließ für diese neue Ehe ihren Mann Herodes Boethos (einen Halbbruder des Herodes Antipas). Dieser doppelte Ehebruch erregte großes Aufsehen und wurde öffentlich von Johannes dem Täufer als Blutschande kritisiert. Diese prophetische Kritik Johannes des Täufers traf alle Herrschenden am Hof des Herodes Antipas. Herodes ließ deshalb Johannes verhaften, einkerkern und auf Wunsch seiner Frau Herodias und deren Tochter Salome (aus erster Ehe) hinrichten. Nicht Herodes, sondern Herodias und Salome forderten den Tod des Propheten.

Tristan und Isolde an der Oper Frankfurt – Vincent Wolfsteiner ist Tristan
Hier die IOCO besprechung zur Premiere im Januar 2020

1891 schrieb Oskar Wilde in französischer Sprache das Einakter-Drama Salome. Aufgrund der Vorwürfe von Unmoral wurde Salome verboten. Die Inszenierung des Dramas wurde jedoch in Paris im Jahr 1896, als Wilde im Gefängnis saß, zu einem wichtigen Kulturereignis, das die Begeisterung des deutschen Komponisten Richard Strauss weckte. Strauss komponierte daraufhin die gleichnamige Oper.

Oskar Wilde sowie Richard Strauss betonen im Drama nicht nur Salomes Begehren nach Jochanaans-Kopf, sondern auch ihren Zwiespalt zwischen Liebe und Hass. Wo ist ihre Grenze zwischen Hass und Liebe? Nicht zufällig verkörpert die Partie des Herodes bei Strauss eine immens wichtige Rolle, die auch musikalisch sehr virtuos komponiert ist. Herodes sollte charismatisch und gleichfalls pervers klingen. Aus Trotz ihm gegenüber verliebt sich Salome in Jochanaan. Beide bilden für sie eine gegenseitige männliche und menschliche Existenz. Aber Salome ist ausnahmslos abhängig von beiden.

Salome erlebt ihre Begeisterung zu Jochanaan (seine Stimme, sein Leib – weiß, wie Elfenbein) im Gegensatz zu ihrem grausamen Hass auf Herodes. In der psychoanalytischen Beschreibung wird festgestellt, dass die bipolare Abhängigkeit Salomes von Herodes und Jochanaan einen tiefen Grund hat, denn ihre Mutter war an der Ermordung ihres Vaters beteiligt und heiratete dann seinen Bruder. Salome als Kind war Zeuge dieser schrecklichen Taten.

Tristan und Isolde – mit Vincent Wolfsteiner als Tristan
youtube Trailer Oper Frankfurt
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Was belastet Herodes, der sich auf dieses Verbrechen einlässt und den Befehl zum Töten des Propheten ausspricht? Warum ist er verzweifelt und gibt den Forderungen der zwei Frauen nach? Diese Fragen sowie die Fragen der Interpretation der Herodes-Rolle in der Inszenierung von Hans Neuenfels (Wiederaufnahme von 13.12. an der Staatsoper Unter den Linden) beantwortet Vincent Wolfsteiner, der als einer der besten Interpreten sowohl der Herodes –, als auch der Tristan- und Siegfried- Partien in der Opernwelt gilt.

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Das Gespräch von Vincent Wolfsteiner mit Adelina Yefimenko

Adelina Yefimenko (AY):  Wir wissen, dass Oskar Wilde mit der Geschichte der Herodes Dynastie sehr vertraut war. Das Bild des verbannten, lasziven, psychisch labilen Herrschers passte sehr gut zu Herodes Sohn – Herodes Antipas für Oskar Wildes Salome. Insofern belastete der Name Herodes des Großen, der zur Zeit der Geburt Jesu König in Israel war und sich mit dem fürchterlichen Verbrechen – dem Kindesmord von Betlehem – bekannt gemacht hat, alle seine Söhne. Die Vergangenheit des Vaters lastete offensichtlich auf Herodes Antipas Charakter. Als Tetrarch von Galiläa und Peräa war Herodes bekanntlich ein sehr machtloser Landesherr über das Gebiet, aus dem Jesus stammte. Herodes wurde nicht, wie sein Vater, mit der Königswürde ausgezeichnet. Auf Verlangen Herodias reiste Herodes nach Rom, um vom Kaiser Caligula die Königswürde zu erbeten, was letztendlich im Jahr 37 n. Christus scheiterte. Nur seine Verantwortung bei der Ermordung Johannes des Täufers hat seinen Namen in der Geschichte des Christentums als schmähliche Figur verewigt.

Oskar Wilde interpretierte in der Figur des Herodes das Problem des unrealisierten Machtstrebens. Herodes Antipas wurde in einem depressiven Licht gezeigt. Wie vertont Richard Strauss diesen Komplex des Herodes?

Salome an der Staatsoper Unter den Linden
HIER die IOCO Besprechung der Neuenfels – Produktion aus März 2018

Vincent Wolfsteiner (VW): Süsslich, laut vergeblich fordernd und wahnsinnig. Richard Strauss verleiht Herodes drei musikalische Grundstimmungen. Eine süsslich unangenehm geile – die er vor allem Salome gegenüber anwendet und die Herodes wahrscheinlich für verführerisch hält. Eine schwach fordernde … Herodes gibt zwar Befehle, aber die betreffen keine wichtigen Sachen und werden eigentlich nur von seinen Leibdienern befolgt (sicher nicht von Salome oder Herodias) und eine Wahnsinnsstimmung.

AY:  War Herodes Antipas in Wirklichkeit eine psychisch zerrissene Figur?

VW:  Wie er in Wirklichkeit war, kann ich nicht sagen. Die Römer befürchteten zu dieser Zeit den großen Volksaufstand in Judäa. Ich glaube nicht, dass sie einem Vasallen dort Macht (also die Königswürde) verliehen hätten. Natürlich muss das an seinem Selbstvertrauen genagt haben, aber wie er wirklich war kann ich nicht sagen.

In der Oper ist Herodes psychisch krank. Er hat einen massiven Minderwertigkeitskomplex, er hat psychotische Schuldgefühle für seine Morde, er hat eine starke pädophile Neigung, Paranoia und manische Anfälle. Er ist nicht psychisch zerrissen, er ist völlig krank.

AY:  Was ist für Sie das Wichtigste am Herodes-Charakter bei der Regie von Hans Neuenfels? Was ist das Entscheidende für Ihre Interpretation?

VW:  Die oben genannten Stimmungen scharf abzugrenzen. Neuenfels ist bei der Charakterisierung Herodes sehr nah an der Musik und den Worten geblieben und deswegen ist der Herodes so zu spielen wie er geschrieben wird. Das funktioniert natürlich nur, wenn die verschiedenen Krankheitszustände scharf abgegrenzt und sehr klar kommuniziert sind. Nur dann funktioniert das Bild dieses schrecklichen Mannes in dieser Inszenierung.

AY:  Ihr Herodes klingt und handelt anders als bei den Darstellern dieser Rolle, zum Beispiel bei John Daszak in Salzburg oder bei Wolfgang Ablinger-Sperrhacke in München. Die Zweideutigkeit des Herodes wird verschärft, wenn seine Gestalt in eine andere Zeit transferiert wird – in die „bigotte Gesellschaft, die ihre wirkliche Existenz vertauschte und vertuschte“ –– so Hans Neuenfels. „Die bedrückende gesellschaftliche Atmosphäre des viktorianischen Zeitalters hinter einer scheinheiligen bürgerlichen Fassade“ schafft die Illusion der Entstehungszeit des Werkes im viktorianischen England. Welche Bedeutung hat für Herodes die Figur des Oskar Wilde, die Neuenfels in dieser Handlung auf der Bühne bringt?

VW:  Für ihn ist sie interessanterweise der Tod. Da dieser aber mit Salome spielt (oder sie mit ihm) erscheint dieser ihm verführerisch – ja fast erotisch. Herodes beengt die Kontrolle, die Herodias und in gewisser Weise auch Salome über ihn hat mehr, als ein biederes Weltbild. Das ist der Vorteil seines Wahnsinns … spießig kennt er nicht.

AY:   Viele Inszenierungen von Hans Neuenfels spielen mit der Visualisierung von Begriffen wie Sexualität und Freiheit, Eros und Tanatos. Welcher Begriff ist für Sie wichtig, um Herodes auf der Bühne zu visualisieren?

VW: : Pädophilie, Wahnsinn, Manie.

Salome – mit Vincent Wolfsteiner als Herodes in 2019
youtube Trailer Staatsoper Unter den Linden
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AY:   Die Inszenierung Salome stellt das Regie-Team an der Staatsoper Unter den Linden als Parabel dar: „Parabel kennt eigentlich keine Moral“. Heißt das, dass die Hauptdarsteller auch keine Moral in sich tragen müssen, besonders, wenn sie in die viktorianische Zeit versetzt werden? Herodes weigert sich, den Propheten zu töten, lässt ihn aber für Salome umbringen…

VW:   Da sowohl Wilde als auch Neuenfels (bei Strauss ist es fraglich) ein sehr kritisches Bild der Moral hatten und haben – ja eventuell Moralbegriffe im herkömmlichen Sinn für falsch halten, schuldet man als Darsteller dem Stück die Rechenschaft, möglichst wenig Moral zu zeigen. Herodes zögert davor, Jochanan zu töten nicht aus moralischen Gründen, sondern aus einer krankhaften Furcht vor göttlichem Zorn.

AY:   Auch die Figur des Jochanaan zeigt Richard Strauss doppeldeutig. Er vermittelt die christliche Moral, aber verflucht Salome. Die Inszenierung von Hans Neuenfells zeigt das diese Figur noch komplizierter: er begehrt Salome, was ihn bändigt. Sein Hass ihr gegenüber ist sehr fragil. Und sein symbolischer Platz auf der Bühne (statt in einer Zisterne ist er in einer metallischen Rakete im Form eines Phallus verkapselt) zeigt deutlich seine gefesselte Potenz. Betrifft dies auch Herodes?

VW:   Jochanan als biblische Figur ist immer als Vorreiter zu Jesus Christus zu sehen. Er sieht sich schon als vollkommenen Diener des zukünftigen Herrn, aber er hat seine Botschaft noch nicht ganz verstanden. Er steht zwischen der jüdischen Strafmoral und der christlichen Vergebungsbotschaft. Er hält seine Männlichkeit, seine Versuchung, seinen Hass für unaustilgliche Sünde und sieht sich gleichzeitig als Richter – auch über sich selber. Er widerspricht Jesus Christus in jeder Aussage, obwohl er ihn als Heiland erkannt hat. Jochanaans Potenz ist gefesselt durch Selbstdisziplin .. noch nicht durch die christliche Liebe. Auch dafür stirbt er als der erste Märthyrer. Der Tod ist seine christliche Erlösung.

Herodes ist das genaue Gegenteil: Impotent, unfähig zu richten, schwach, abhängig, moralisch verworfen und furchtsam. Und ich glaube, genau deswegen stirbt er nicht in diesem Stück. Seine Erlösung ist der Mord an Salome. Menschen töten ist seine einzige Potenz.

AY:   Wenn wir über die literarische und musikalische Quelle hinausblicken, enthüllen die historischen Vorlagen ein psychologisches Problem, die in der Vater-Sohn-Beziehung liegt. Welche Rolle spielt dieses Problem für ihre Interpretation des Herodes?

VW:  Ehrlich gesagt, nur eine sehr Schwache. Herodes macht auf mich den Eindruck eines unterdrückten, oder sogar misshandelten Sohnes. Seine Beziehung zu seiner Mutter ist angesichts seiner psychischen Störung wahrscheinlich interessanter. Vor allem, weil ich seinem Verhalten gegenüber Herodias in dieser Inszenierung etwas mütterliches entnehme. Was hier noch interessant ist: er versucht natürlich Salome gegenüber väterlich zu wirken. Da er dies allerdings nur aus den verwerflichsten Motiven heraus tut, darf für das Verhältnis zu seinem Vater das Schlimmste vermutet werden. Meine Interpretation sollte das zeigen.

AY:  Trotz der Tatsache, dass Wilde und nach ihm Strauss eine sehr freie Version der Geschichte des Evangeliums gestalteten, bleibt das Bild des Propheten als ersten Mensch, der den Messias kannte, und als strengen Asketen. Er toleriert nicht die Todessünde. Wie verstehen wir dieses? Wilde und ihm folgend Richard Strauss schaffen eine Gestalt des Todesengels, dessen Erscheinung Jochanaan offenbart: „Ich höre die Flügel des Todesengels im Palaste rauschen…!“ Herodes hört auch dieses Rauschen der Flügel, das er aber auf eine andere Weise wahrnimmt. Was bedeutet seine Phrase: „Ich sage euch, es weht ein Wind. – Und in der Luft höre ich etwas wie das Rauschen von mächtigen Flügeln… Hört ihr es nicht?“ oder weiter „Jetzt höre ich es nicht mehr. Aber ich habe es gehört, es war das Wehen des Windes. Es ist vorüber. Horch! Hört ihr es nicht? Das Rauschen von mächt’gen Flügeln…“ Weist diese Szene auf die Angst oder psychische Verwirrung Herodes hin?

VW:  Das ist beides. Es ist nur insofern interessant, als dass Jochanan die Erscheinung schon vorher erwähnt. Zusätzlich zur Angst und der psychischen Verwirrung kommt also noch der mystische Aspekt, ob Herodes der Todesengel nicht als göttliche Prophezeiung erscheint.

AY:   Strauss illustriert Herodes Worte mit Passagen aus Streichern und Flöten (con sordino), die einen gedämpften, pfeifenden Klang auslösen. Die Musik kann hier mehr als Dichtung sagen – der Klang birgt eine Vision von Jochanaan und gleichfalls eine Halluzination von Herodes. Die Erscheinung des Todesengels ist ein sehr starkes Symbol für beide Künstler, die nicht der Religion fremd waren, aber bei grundsätzlichen Existenzfragen sehr unterschiedliche Einstellungen hatten. Wie denken Sie? Deutet der Komponist in der Musik die Vorstellung Wildes über den Todesengel? Oder es ist eine eigene Strauss’sche Interpretation?

VW:   Strauss ist der große Wortmusikmahler. So wenig es ihm selber gegeben war, große Worte zu verfassen (wird im Briefwechsel mit Hugo von Hofmannsthal fast peinlich deutlich) so war sein ganz großes Werk doch die Übersetzung und Weiterentwicklung von Worten in Musik. Die Antwort ist also: beides. Er greift die Wildesche Vorstellung auf, aber er spinnt sie weiter als etwas, das nur die Musik kann – die atmosphärische Assoziation.

Staatsoper Unter den Linden - Im Traum © Max Lautenschläger

Staatsoper Unter den Linden – Im Traum © Max Lautenschläger

AY:  Wie Hans Neuenfells treffend formulierte, „das Stück ist ein ununterbrochener Höhepunkt… und findet auf einer gnadenlosen Fläche statt, auf einem Operationstisch… Es fängt auf maximaler Höhe an, und dort endet es auch“. Das Ende mit dem Kopf des Jochanaan wird durch die Interpretationsgeschichte mit einem Klischee verbunden – das Bild von Salome mit Jochanaans Kopf auf der silbernen Schüssel. Was will Salome in dieser Inszenierung wirklich? Will sie mit den Lebenslügen brechen?

VW:   Das glaube ich nicht. Sie stelle ich ja nicht dar, aber ich glaube, Salome ist die Verkörperung des Egoismus. Sie kennt im Grunde gar keine Welt um sich, außer der, die sich für sie interessiert. Das macht sie natürlich gnadenlos. Sie will Jochanan ja nicht lieben. Sie will nur, dass er sich ihrem Willen unterwirft. Sie will nur sie selbst sein … allein.

AY:  Hans Neuenfels ist seit seinem skandalösem „Idomeneo“ mit seinem besonderen Bezug auf Köpfe bekannt. Diesmal antwortet er nicht, sondern stellt selber die Frage: ist es der Kopf eines einzelnen oder ist es der Kopf generell – um bei der Parabel zu bleiben: Was denken Sie darüber? Und warum dies Zahl – 42 Köpfe? Die Zahl 42 deutet übrigens die sakrale Numerologie als Zeichen des Schicksals. Bei den Japanern weist diese Zahl auf den Tod hin, im christlichen spirituellen Sinne steht die Nummer 42 für Fortschritt und Stabilität. Was bedeutet die Zahl für die Inszenierung?

VW:  Weiß ich nicht. Da dies eine Wiederaufnahme war, habe ich die Diskussion und ehrlich gesagt die Zahl gar nicht mitbekommen.

AY:   Ich glaube, in diesem Satz das idealtypische Beispiel von Herodes Psyche zusammengefasst: „Ah! Es ist kalt hier. Es weht ein eis’ger Wind und ich höre… Warum höre ich in der Luft dieses Rauschen von Flügeln? Ah! Es ist doch so, als ob ein ungeheurer, schwarzer Vogel über der Terrasse schwebte? Warum kann ich ihn nicht sehn, diesen Vogel? Dieses Rauschen ist schrecklich… Es ist ein schneidender Wind. Aber nein, er ist nicht kalt, er ist heiß. Gießt mir Wasser über die Hände, gebt mir Schnee zu essen, macht mir den Mantel los. Schnell, schnell, macht mir den Mantel los! Doch nein! Laßt ihn! Dieser Kranz drückt mich. Diese Rosen sind wie Feuer“. Diese Phrase hat viele Schlüsselworte: kalt, Wind, Luft, Rauschen, Flügel, schwarzen Vogel, schrecklich, und dann drehen plötzlich seine Halluzinationen in einer anderen Richtung – heiß, Wasser, Mantel, Kranz, Rosen, Feuer? Wie deuten Sie als Herodes diese Schlüsselworte? Sein Geheimnis ist nicht das Geheimnis von der „Liebe, die größer als das Geheimnis des Todes“ ist… Welches Geheimnis verbirgt Herodes in Ihrer Auslegung dieser Rolle?

VW:  Den Brudermord natürlich. Die Sünde des Mordes der heiligen Familienmitglieder. Herodes Geheimnis ist das Geheimnis des Todes.

AY:   Parallel zu Ihrem Herodes verkörpern Sie auf der Bühne auch den Tristan. Zuerst sangen Sie nach Andreas Schager in „Tristan und Isolde“ von Dmitri Tscherniakov an der Staatsoper Unter den Linden. Nur wenige Tenöre können diese zwei andersgearteten Rollen – Herodes und Tristan parallel interpretieren. Existiert für Sie in der Interpretationsgeschichte beider Opern jeweils ein Vorbild für Herodes und Tristan?

VW:  Nein. Nie. Ich versuche jede neue Rolle als weiße Leinwand zu sehen.

AY:  An der Oper Frankfurt ist zurzeit die neue Version von „Tristan und Isolde“ von Katharina Thoma zu erleben. Sie singen den Tristan. Was ist ganz neu in dieser Inszenierung?

VW:   In jeder neuen Inszenierung von Tristan und Isolde steht die Beantwortung der Frage im Mittelpunkt, ob Tristan und Isolde ein klassisches tragisches Liebespaar sind, oder es um ein modernes psychologisches Beziehungsdrama geht. Katharina Thoma verschränkt die beiden Aspekte stärker, als ich das bisher gesehen habe. Sie konzentriert sich je nach Abschnitt des Stückes mal stärker auf den psychologischen – mal stärker auf den traditionellen Liebesaspekt.

AY: : Welches Geheimnis offenbart für Sie dieser Tristan?

VW:   Will er nur sterben oder auch lieben?

AY:  Gute Frage! Katharina Thoma glaubt, er will sterben. Ihr Tristan ist beziehungsunfähig und wünscht sich seit frühester Kindheit den Tod. Am Ende singt Isolde ihren Liebestod ohne zu sterben. Ob sie eventuell ein neues Leben ohne Tristan findet, können wir nicht wissen. Tristan hat schon erreicht, was er wollte. Nämlich den Tod, so die Regisseurin. Das minimalistische Bühnenbild von Johannes Leiacker deutet dazu noch Vergleich mit dem Gemälde von Caspar David Friedrich, „Das Eismeer“ an. Was will und was singt Ihr Tristan dabei? Können Sie musikalisch auch so klar, wie bei Herodes musikalische Grundstimmungen, wichtige Intensionen Tristans differenzieren?

VW:   Die musikalischen Grundstimmungen sind bei Tristan nochmal erheblich vielfältiger als bei Herodes. Erstens, weil Tristan eine Entwicklung im Stück durchlebt, zweitens weil er musikalisch detaillierter porträtiert wird, was ja schon durch die Länge des Stücks bedingt ist. Da braucht es von den stimmlichen Farben so ziemlich die ganze Palette: beißender Spott, jämmerliches Selbstmitleid, passionierteste Leidenschaft, philosophischen Intellektualismus, drängende Überzeugungskraft, tiefstes Mitleid, entrückte Todessehnsucht, Kampfesstärke, schwerste Versehrtheit und Fieberwahn.

AY::   Für mich das Novum dieser Frankfurter Version Wagners Oper, die der Komponist selber als „fürchterlich“ bezeichnet, ist die Inszenierung des Essays von Nike Wagner „Der zweimal einsame Tod im Tristan“. Und für Sie?

VW:   Tristan stirbt liebend, weil Isolde gegenwärtig ist … mir kommt das nicht einsam vor.

—| IOCO Interview |—

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