Essen, Aalto Theater, Hans Heiling von Heinrich Marschner, IOCO Kritik, 23.05.2018

Mai 23, 2018 by  
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Aalto Theater Essen

Aalto-Theater-Essen © IOCO

Aalto-Theater-Essen © IOCO

HANS HEILING – Romantische Oper von Heinrich Marschner

           – Endspiel der Ruhrgebietsbarone –

Von Albrecht Schneider

Haareschneiden und Tortebacken: sprich Friseur und Konditor gelten zu Recht als rechtschaffene Berufe. Freilich fehlt ihnen jener Nimbus, der dem genauso rechtschaffenen des Bergmannes anhaftet. Dessen Arbeitsplatz entzieht sich den Blicken der Normalbürgerlichen, da er tief unter der Erdoberfläche liegt. „Untertage“ ist der sinnige Begriff für den geheimnisvollen wie bedrohlichen Ort, vor dem der Kumpel die Kohle aus dem Gestein schlägt. Und woher sein Rang als besonderer Malocher rührt.

Aalto Theater Essen / Hans Heiling - hier : v.o. Rebecca Teem, Königin der Erdgeister und Jessica Muirhed als Anna © Thilo Beu

Aalto Theater Essen / Hans Heiling – hier : v.o. Rebecca Teem, Königin der Erdgeister und Jessica Muirhed als Anna © Thilo Beu

Dieses Schauplatzes hat sich die Romantik um die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert bemächtigt. Allerdings weniger um den Abbau von Erdschätzen zu poetisieren, vielmehr eignete sich dessen Finsternis und Abgründigkeit trefflich als Sinnbild für Außerweltlichkeit und zudem die dunklen Tiefen der menschlichen Seele. Des Dichters Novalis >Heinrich von Ofterdingen< stößt in einem Bergwerksstollen auf eine Schrift seiner gegenwärtigen wie künftigen Lebensgeschichte, ohne sie entziffern zu können, und für E.T.A. Hoffmanns Jüngling >Elis Fröbom< bietet das Bergwerk von Falun zugleich höchste Beglückung und tiefsten Jammer; es reflektiert den wirren, schier somnambulen Gemütszustand einer hochromantischen, sehr „hoffmannesken“ Figur.

 – Der Berg ruft nicht mehr –

Mit dem Einzug des Christentums im Germanenland hatten die alten Götter ihr Aufenthaltsrecht bei den Menschen verspielt, weshalb aus diesem Ensemble die Liebesgöttin Venus in den Hörselberg emigrierte. Bei ihr wohnte später bekanntlich eine Zeitlang der Sänger Tannhäuser, den sein lüsternes Fleisch aufgrund kurzfristiger Suspendierung frommerer Denkarten dorthin getrieben hatte. Von Richard Wagner wurde dessen Glück und Elend in Musik gesetzt. Der Sage nach wartet auch Kaiser Barbarossa tief im Berg Kyffhäuser bald ein Jahrtausend auf den Ruf zur Rettung des deutschen Vaterlandes, weswegen ihm mittlerweile ein sehr, sehr langer Bart gewachsen ist. Eigentlich nimmt es Wunder, wie eine nach vorgestern sich sehnende und hinstrebende Politik mit ebenfalls langem Bart ihn nicht längst zu nämlichem Zwecke herbeibefohlen hat.

Aalto Theater Essen / Hans Heiling - hier : Heiko Trinsinger als Hans Heiling © Thilo Beu

Aalto Theater Essen / Hans Heiling – hier : Heiko Trinsinger als Hans Heiling © Thilo Beu

Nicht Wunder nimmt es, wenn seinerzeit ein demgemäßer Stoff den Musiker Heinrich Marschner (1795–1861) zu der Oper Hans Heiling anregte. Der Komponist amtiert in der Musikhistorie als der Platzhalter zwischen den Großköpfen C.M. v. Weber und Richard Wagner. Wie ein „abgebrochener Riese“ wirke er, hat einmal leicht spitz der Philosoph Ernst Bloch geschrieben. Die Bezeichnung „Kleinmeister“ wird ihm wohl eher gerecht. Er schrieb an die zehn Opern, gekonnte Kapellmeistermusik, bisweilen durchaus von eigener musikszenischer Qualität, aber letztlich stand und steht er immer im Schatten seines Vorbildes und Vorgängers in Dresden C.M. von Weber.

Der Namensträger seines bekanntesten Opus’, Hans Heiling, ist Mitregent im Reich seiner dominanten Mutter, der Königin aller Erdgeister, die tief unten im Gebirge herrscht, und wo in ihrem Dienst jene emsigen Spukgestalten Edelsteine und Erze aus dem Berg hacken. Ihren Boss Hans indessen zieht es neuerdings an die Erdoberfläche, weil es ihm dort nach der schönen Anna gelüstet. Das Fräulein ist ihm versprochen, und mit ihr als Ehefrau möchte er fortan das der Wissenschaft gewidmete stille Leben eines Privatgelehrten führen. Seine Mutter hingegen mitsamt der unterirdischen Belegschaft will den Kronprinzen keinesfalls missen, weshalb sie ihn alle vehement zum Verzicht auf derlei kontraproduktive Absichten drängen. Vergeblich. Er bleibt stur und verlässt das dunkle Reich zugunsten einer lichten Gelehrtenstube. Seine Verbindung mit der Gattin in spe entwickelt sich ganz und gar nicht nach seinem Geschmack: diese ist der Heiterkeit des Dasein und darüber hinaus auch noch dem jungen Konrad, einem wesentlich fideleren Jägerburschen, mehr zugetan, als es ihrer ohnehin nicht sonderlich innigen Beziehung zu dem etwas philiströsen Erdgeistköniginnensohn dienlich wäre. In die mischt sich überdies seine Mutter ein, indem sie gemeinsam mit ihrer Geisterscharen der darob verschreckten Anna üble Tage prophezeit, sofern diese nicht den Herrn Sohn umgehend >aus dem Netz der Liebeszauberei< lösen sollte.

Aalto Theater Essen / Hans Heiling - hier : Jessica Muirhead als Anna und der Opernchor © Thilo Beu

Aalto Theater Essen / Hans Heiling – hier : Jessica Muirhead als Anna und der Opernchor © Thilo Beu

Der in sie vernarrte Geisterfürst Heiling will mitnichten von der Braut lassen, muss aber nach verbalen wie handgreiflichen Balgereien mit den Einheimischen erkennen, dass ihm Konkurrent Konrad bei der Jungfrau längst den Rang abgelaufen hat. Schwer gekränkt wegen der desertierten Verlobten zitiert er seine alten Gebirgsdämonen zu sich und stimmt sie auf Heimzahlung der Schmach ein. Bloß bevor er auf seinem Rachefeldzug sein Mütchen an den gerade getrauten Anna und Konrad zu kühlen vermag, erscheint die Geisterfürstin und gebietet Mäßigung. Der brave Filius Hans Heiling gehorcht, entsagt der Ehe wie der Rache und verschwindet für immer im Berg, das junge Paar in einer friedfertigeren Zukunft. Die leidvolle Affäre hat ihr Happy End.

Des Industriezeitalters Energie lieferte von Anfang an die Kohle. In diesem Jahr 2018 geht deren Abbau im Ruhrgebiet mit der Schließung der letzten zwei Zechen definitiv zu Ende. Von ihr verabschiedet sich das Revier allenthalben mit ihr gewidmeten Ausstellungen. So auch in Essen.

Für das einheimische Aalto-Musiktheater mag dieses Finale mit ein Grund dafür gewesen sein, die Partitur Hans Heiling hinten aus dem Archiv  zu holen und die alte böhmische Sage zeitnah als Blick auf das Tun und Lassen einer Industriellenfamilie zu inszenieren. Aus dem banal biedermeierliche Libretto des Sängerschauspielers Eduard Devrient (1801-1877) formt der Regisseur (Andreas Baesler) durch Wort (Hans-Günter Papirnik), Bild (Harald B. Thor), Kostüm (Gabriele Heimann) und Licht (Stefan Bolliger) einen teils wehmütigen, teil heiteren, jedenfalls stets stimmigen Abgesang auf Arbeit, Herrschaft, Architektur, Kultur und eben solche „Typen“, die gemeinsam des Reviers, des (Ruhr-) Potts Charakter bestimmten. Und, wenngleich reduziert, noch bestimmen.

Da wir nun einmal in dessen Hauptstadt, in Essen, sind, findet das Vorspiel der Oper in einem der Villa Hügel, dem hiesigen Stammsitz der Kruppdynastie, nachempfundenen Interieur statt. Der Konzernherr Hans Heiling (Heiko Trinsinger) will das Unternehmen verlassen, um das Mädchen Anna von einfacher Herkunft zu ehelichen. Das geht seiner Mutter, der Patriarchin der Firma (Rebecca Teem, in Maske und Gestus eine Kopie der seligen, einst einflussreichen und mitbestimmenden Berta Krupp), gehörig wider den Strich. Und die übrige Führungsetage mault im Chor mit den Kumpels seinetwegen nicht minder heftig. Allein der Verliebte ist von dem Vorhaben nicht abzubringen und macht sich auf den Weg in das neue Leben.

Die Reise dorthin vollzieht sich musikalisch in der Ouvertüre. (Diese erst dem Prolog folgen zu lassen, war eine dramaturgische Erfindung Heinrich Marschners). Nach deren Ende empfängt der Hans in einem schicken Salon der Fünfzigerjahre Braut Anna (Jessica Muirhead) und die zukünftige Schwiegermutter Gertrude (Bettina Ranch). Letztere offenbart sich als eine gleichermaßen mächtige Übermutter, die aus wohlverstandenen ökonomischen und sozialen Gründen das Verlöbnis um nichts in der Welt scheitern sehen möchte.

Nur will das Verhältnis zwischen dem Großindustriellen und dem Kleinbürgerfräulein ebenso wenig recht gedeihen wie das ursprüngliche zwischen dem Menschenmädchen und dem Erdgeisterkönig. Auch jetzt kommt ihm der Jüngling Konrad (Jeffrey Dowd) ins Gehege, das er eigentlich ausschließlich mit seiner Herzensdame bewohnen möchte. Auch jetzt sind letztlich die zwei Sphären, einst das gefährlich Dämonische und das harmlos Irdische, nunmehr die der gesellschaftlichen Macht und die der Ohnmacht, nicht miteinander vereinbar.

Aalto Theater Essen / Hans Heiling - hier :  Bergwerksorchester Consolidation Geslsenkirchen © Thilo Beu

Aalto Theater Essen / Hans Heiling – hier : Bergwerksorchester Consolidation Geslsenkirchen © Thilo Beu

Ausgetragen wird der Dissens weit weg von den Originalschauplätzen wie Erdinnerem, Schenkengarten, wilder Gebirgsgegend und Bergkapelle. Stattdessen nachgerade in der Kapitalistenvilla und auf der Zeche, im Stadtpark, und in der Wohnküche mit Schwarzweißtelevision und Kohlenherd. Zuletzt dann auf einem Grubengelände mit Förderturm als Hintergrundprospekt.

Das sind alles jeweils wunderbar stimmige Bilder. Milieugerecht, wenn eine Bergmannskapelle (siehe Foto, Bergwerksorchester Consolidation) in der Waschkaue der Zeche das Steigerlied intoniert oder sich in Gertruds Küche Heiling und Konrad fetzen, gar gespenstisch, wenn im vernebelten Stadtpark Clanchefin Berta „dat Anneke“ mit Drohungen zwingen möchte, ihren Hans laufen zu lassen. Dem ist mittlerweile klar geworden, dass ihm die Braut abhanden gekommen ist, doch die Schmach will er nicht auf sich sitzen lassen. Im großen Finale, nach der Trauung Annas und Konrads, macht er Anstalten, sie zu erschießen, einzig die beizeiten anrückende Mutter Berta weiß das zu verhindern. Seelisch und körperlich zerrüttet, sinkt er entkräftet und entnervt zu Boden, vermag indessen noch die zuvor ausgelegten Sprengsätze zu zünden. Im Hintergrund stürzt der Förderturm, fällt das Grubengebäude in sich zusammen. Aus ist es mit dem Bergbau. Und mit dem Hans Heiling. Mitnichten ein Happy End.

Dirigent Frank Beermann lockt mit den allzeit wachen und vortrefflich aufspielenden Essener Philharmonikern aus der von Einfällen nicht gerade überlaufenden und nicht unbedingt farbenreichen Partitur alles das heraus, was darinnen steckt. Und, wie man zu hören meint, auch manches mehr. Das Primat der SängerInnen lässt er unangetastet, von ihnen allen wird exzellent gesungen und mit Verve gespielt. Ein perfektes Solisten-ensemble, in das sich der Chor gleichrangig einfügt.

Mit Ausstieg und Fall des Hans Heilung gedenkt das Aalto Theater zu Essen des Endes der Zechen und des Exitus ihrer Dynastien.   Der Gruß GLÜCKAUF wird bleiben.

—| IOCO Kritik Aalto Theater Essen |—

Hagen, Theater Hagen, ERSTAUFFÜHRUNG EVEREST VON JOBY TALBOT, 05.05.2018

Mai 3, 2018 by  
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Theater Hagen

Theater Hagen bei Nacht © Stefan Kuehle

Theater Hagen bei Nacht © Stefan Kuehle

EVEREST
OPER IN EINEM AKT – MUSIK VON JOBY TALBOT / TEXT VON GENE SCHEER
In englischer Sprache mit deutschen Übertexten

EUROPÄISCHE ERSTAUFFÜHRUNG/Premiere:: Samstag, 5. Mai 2018, 19.30 Uhr, Theater Hagen, Großes Haus

Am 5. Mai 2018 findet im Theater Hagen (Großes Haus, 19.30 Uhr) die Europäische Erstaufführung der Oper „Everest“ von Joby Talbot (Musik) und Gene Scheer (Text) statt.

Theater Hagen / EVEREST - Musa Nkuna (Rob Hall), Kenneth Mattice (Doug Hansen), Chor des Theaters Hagen. © Klaus Lefebvre.

Theater Hagen / EVEREST – Musa Nkuna (Rob Hall), Kenneth Mattice (Doug Hansen), Chor des Theaters Hagen. © Klaus Lefebvre.

Dem erfolgreichen, 1971 geborenen britischen Komponisten Joby Talbot, der sich vor allem mit Werken für Film und Ballett einen Namen gemacht hat, gelang mit der Uraufführung seiner Oper „Everest“ 2015 in Dallas ein großer Erfolg. Die Oper ist inspiriert von realen Ereignissen auf dem Mount Everest im Jahr 1996. Die Expeditionen, die zum Gipfel unterwegs waren, gerieten damals in einen Schneesturm und viele starben in den eisigen Höhen. Der Berg zieht Menschen aus aller Welt dennoch weiterhin magisch an.

Regisseur Johannes Erath will kein „Doku-Drama“ auf die Bühne hieven. Ihn interessiert es, hinter die realen Vorgänge zu blicken, in die Seelen der Menschen, denn auch hier klaffen Abgründe… So wird der Berg zu einer Metapher und das „Bezwingen“ desselben zu einem Bild für das Abarbeiten an den eigenen höchsten Herausforderungen: der Überwindung innerer Zwänge, Schwächen oder Suchtpotentiale.

Das Bergsteigen, das nach immer weiteren Herausforderungen verlangt, nach einem immer stärkeren Kick, zeigt so alle Anzeichen einer Sucht, und hält wie nebenbei einen ganzen Geschäftszweig am Laufen. 65 000 Dollar bezahlte Beck Weathers 1996 seinem Bergführer Rob Hall, um auf das „Dach der Welt“ zu gelangen, gekostet hätte es ihn beinahe das Leben. Die Todesnähe und schließlich die Entscheidung, der Hoffnungslosigkeit entgegenzutreten, markierten in vielerlei Hinsicht eine Kehrtwende im Leben von Weathers. Doug Hansen dagegen erliegt den Herausforderungen. Für Rob Hall spitzt sich die Lage auf dem Gipfel zu und spiegelt jene Ausnahmesituation, in der er sich als werdender Vater befindet.

Die recht realistische Handlung der Oper erweitert Erath in eine zeitenübergreifende Atmosphäre. Er assoziiert den Everest als „Zauberberg“ und rückt das Gesellschafts-panoptikum in ein Ambiente wie bei Thomas Mann. Die Moribunden des Romans, die in den Gefilden der Schweizer Alpen ihr Leiden zu ihrem Lebensinhalt machen, haben mit den todgeweihten Bergsteigern einiges gemeinsam: Es ist eine Art Sucht, die sie nicht mehr loslässt und in der Abgeschiedenheit festhält, eine Flucht vor dem Leben, eine Flucht vor der Realität. Für alle ist die Verlockung groß, ein Leben lang zu bleiben, wo Zeit keine Rolle mehr spielt, nur die Atemzüge gezählt werden, die Atemzüge aber auch gezählt sind… Die Zeit ist aus den Angeln gehoben, und wie könnte man das besser ausdrücken als mit Musik. Die Oper vermag, die Zeit scheinbar anzuhalten: ein Atemzug wird zu einer Arie, ein Gedankenblitz zur Traumsequenz einer ganzen Szene. Die Musik gibt den Pulsschlag vor, verlangsamt oder beschleunigt ihn.

Der Abend verspricht eine spannende Reise in die Innenwelten der Protagonisten zu werden: in euphorische Höhen und tiefe Abgründe, die dem Publikum mitunter eisige Schauer über den Rücken laufen lassen.

In der Inszenierung von Johannes Erath, dem Bühnen- und Kostümbild von Kaspar Glarner, ergänzt von Videoprojektionen von Bibi Abel, singen und spielen unter der musikalischen Leitung von Generalmusikdirektor Joseph Trafton: Pauline Engelhaupt, Veronika Haller, Sebastian Joest, Kenneth Mattice, Morgan Moody, Wolfgang Niggel, Musa Nkuna, Elizabeth Pilon; Chor des Theaters Hagen, Philharmonisches Orchester Hagen.

Gefördert im Rahmen von Fonds Neues Musiktheater 2018 NRW Kultursekretariat Wuppertal.

Weitere Vorstellungen: 18.5.; 1.6., 8.6., 21.6., 27.6.; 1.7. (15 Uhr) 2018 – jeweils 19.30 Uhr, soweit nicht anders angegeben

Karten an der Theaterkasse, unter Tel. 02331-207-3218 oder www.theaterhagen.de, an allen Hagener Bürgerämtern, Tel. 02331 207- 5777 sowie bei den EVENTIM-Vorverkaufsstellen.

Der Komponist Joby Talbot wird bei der Premiere anwesend sein und davor im Rahmen der Einführungsveranstaltung Einblicke in seine Arbeit geben: 5.5.2018, 18.30 Uhr, Theatercafé (Eintritt frei).

—| Pressemeldung Theater Hagen |—

Darmstadt, Staatstheater Darmstadt, MUSIKTHEATER IM MAI 2018

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Staatstheater Darmstadt

Staatstheater Darmstadt © IOCO

Staatstheater Darmstadt © IOCO

MUSIKTHEATER IM MAI


PREMIEREN


DIE DREIGROSCHENOPER
von Bertolt Brecht | Musik von Kurt Weill

Jonathan Peachum, Kopf eines Bettler-Unternehmens und Macheath, Boss einer Gangsterbande sind charismatische Gegenspieler. Alle Werte, die hinderlich wären im Existenzkampf, lassen sie außer Acht und definieren die Regeln des Marktes neu: Für den einen ist das Elend längst zu einer Ware geworden. Für den anderen ist sein verbrecherisches Geschäft nur eine alternative Spielart bürgerlicher Solidität. Peachum mobilisiert seine Bettlermassen für eine Demonstration des Elends und droht so, den Krönungszug der Königin zu stören, falls sich der korrupte Polizeichef weigert, Macheath zu verhaften, der Peachums Tochter Polly erobert hat…

Das Künstlerduo Brecht/Weill feiert die Schönheit des Vermischten: Jazz, Oper und Operette sind mit Schauspiel zu einer neuen Form politischer Unterhaltung verschmolzen.

Regie Philip Tiedemann Bühne und Kostüme Norbert Bellen Musikalische Leitung Michael Nündel Dramaturgie Karoline Hoefer

Premiere am 31. Mai | Großes Haus


Zum letzten mal! CODE

Zweiteiliger Abend mit dem Musiktheater „EvE&ADINN“ von Sivan Cohen Elias und dem Ballett „Love Radioactive: Eidolons Beginning“ von Ramon John

Hier treffen zwei Zukunftsvisionen als Oper und Tanz aufeinander: „EvE&ADINN“ ist ein Schöpfungsmythos, der die Frage stellt, was passiert, wenn wir unsere eigenen Götter erschaffen. In „Love Radioactive: Eidolons Beginning“ tastet sich das Hessischen Staatsballett an eine Endzeit-Vision heran: Was kann entstehen, wenn alles andere zerstört scheint?

Letzte Vorstellungen am 05. und 06. Mai | Kammerspiele


FIASKO (UA)
Eine Film-Oper | mit Kompositionen von Hans-Joachim Hespos (UA), Wojtek Blecharz (UA), Giuseppe Verdi u.a.

Eine Opernsängerin verliert ihre Stimme und macht sich auf die Reise durch ein verlassenes Europa, um sie wiederzuerlangen. Ihr Verlust wird zur Krise für die Oper. Allein zurückgelassen übernimmt der Opernchor das Geschehen auf der Bühne, während sich die Solistin auf der Leinwand ans Ende Europas verbannt.

Letzte Vorstellung am 10. Mai im Anschluss an die Vorstellung DIE SACHE MAKROPULOS | Großes Haus

 


IM SPIELPLAN


AUS TRADITION ANDERS – DAS LILIENMUSICAL
Musical von Martin G. Berger und Jasper Sonne

Aufstiegseuphorie in Darmstadt? „Alles schon mal da gewesen!“, knoddert Fräulein Heiner. Die ehemalige Betreiberin des Darmstädter Cabarets „Las Vegas“ war schon beim ersten Bundesligaaufstieg der Lilien 1978 dabei und lädt das Publikum auf eine Zeitreise in die legendäre „Feierabend-Saison“ ein.

Vorstellungen am 05., 21., 26. und 30. Mai | Großes Haus


COSÌ FAN TUTTE
Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

Eine Wette zwischen dem alten Skeptiker Don Alfonso und den beiden Idealisten Ferrando und Guglielmo soll die Treue ihrer Verlobten auf die Probe stellen. Erreichen sie ihr Ziel und verführen, verkleidet und über Kreuz, die Braut des anderen, verlieren sie die Wette und die Treue ihrer eigenen Frau.

Vorstellungen am 19. und 26. Mai | Kleines Haus


DIE FLEDERMAUS

Operette in drei Aufzügen von Johann Strauß | Text nach Henri Meilhac und Ludovic Halévy

Innerhalb einer vertrackten Intrigenhandlung, in der jeder vorgibt etwas zu sein, was er nicht ist, werden der langweiligsittsame bürgerliche Alltag und der Traum einer moralisch freizügigen Theaterwelt genüsslich gegeneinander ausgespielt.

Vorstellungen am 04. und 25. Mai | Großes Haus


DIE SACHE MAKROPULOS
Oper in drei Akten von Leoš Janá?ek nach der Komödie von Karel ?apek

Wie wäre es, ewig zu leben? Leoš Janá?eks Oper von 1926 beginnt wie ein Film Noir: Eine enigmatische Schönheit kommt in eine Anwaltskanzlei, um mysteriöse Angaben zu einem Erbschaftsprozess zu machen. Mit allen Mitteln versucht sie an ein 300 Jahre altes Dokument zu kommen – das Rezept jenes alchemistischen Lebenselixirs, das ihr Vater an ihr getestet hatte und dessen Wirkung nun nachzulassen beginnt…

Vorstellung am 10. Mai | Großes Haus


EVERYBODY KNOWS (UA)
Spartenübergreifendes Projekt von Rui Horta

Alles hatte sich so schnell verändert, aber wir machten weiter wie zuvor. Aber nichts wird so bleiben, wie es ist, und jeder weiß das. Everybody knows it. Herausgefordert durch das Spielzeitmotto „Wer ist Wir?“ sucht Rui Horta nach Zukunft in einer Gesellschaft, die dieser Herausforderung nicht ins Auge blicken mag.

Vorstellungen am 11. und 25. Mai | Kleines Haus

 


FOOTLOOSE

Bühnenfassung von Dean Pitchford und Walter Bobbie |

Musik von Tom Snow | Songtexte von Dean Pitchford

Der Junge, Ren McCormack, muss mit seiner Mutter aus Chicago in die Kleinstadt Bomont ziehen. Hier herrscht Tanzverbot – für Ren etwas Unvorstellbares. Mit der Hilfe seiner neuen Freunde kämpft er gegen dieses Verbot: Alle Jugendlichen sollen tanzen dürfen!

Vorstellung am 18. Mai | Großes Haus


SIMON BOCCANEGRA
Oper in einem Vorspiel und drei Akten von Giuseppe Verdi |

Libretto von Francesco Maria Piave / Arrigo Boito

„Frieden! Liebe!“ ruft Simon Boccanegra den Menschen zu. Der Doge von Genua will keinen Krieg mit Venedig. Doch Liebe und Macht sind unvereinbar, Machtspiele setzen dem Menschenleben zu: Sterbend erst kommt der Doge einer Erkenntnis näher.

Vorstellungen am 12. und 20. Mai | Großes Haus

—| Pressemeldung Staatstheater Darmstadt |—

Berlin, Komische Oper, Blaubart von Jacques Offenbach, IOCO Kritik, 26.03.2018

März 27, 2018 by  
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Komische Oper Berlin

Komische Oper Berlin / Zuschauerraum © Gunnar Geller

Komische Oper Berlin / Zuschauerraum © Gunnar Geller

Blaubart – Opéra bouffe von Jacques Offenbach

Beziehungsstatus: Es ist kompliziert. Godot kommt auch nicht…

Von Kerstin Schweiger

Blaubart ist nach Anatevka in der Inszenierung von Hausherr Barrie Kosky die zweite Neuproduktion in der Spielzeit 2017/18, mit der die Komische Oper Berlin unter dem Motto »70 Jahre Zukunft Musiktheater« ihren 70. Geburtstag begeht und dabei auch an den Gründer des Hauses, Walter Felsenstein, erinnert. In Felsensteins Inszenierung erlebte Ritter Blaubart zwischen 1963 und 1992 insgesamt 369 Aufführungen und ist damit nach Anatevka die zweiterfolgreichste Produktion in der Geschichte des Hauses.
Intendant Barrie Kosky hatte in einem früheren Interview einmal gesagt, „Komödie ist Knochenarbeit. Komik zu machen, ist nicht lustig. Wenn auf den Proben sechs Wochen lang durchgelacht wird, hat man was falsch gemacht“.

Nichts zu lachen hatte auch das Produktionsteam von Blaubart um Regisseur Stefan Herheim im Vorfeld. Der erste vernehmliche Laut von Blaubart kam rund 10 Tage vor der geplanten Premiere und hieß warten. Diese wurde diese um eine Woche verschoben, „aus technischen Gründen„. Ein Vorgang, der eher selten ist. Intendant Kosky gab Rückendeckung: „Stefan Herheim und sein Team haben ein wundervolles Konzept für diesen Blaubart erarbeitet, an dem sie seit sieben Wochen mit großem Engagement, aber unter massiven Belastungen durch technische Probleme arbeiten. Grund für die Verschiebung sind technische und sicherheitstechnische Probleme in Zusammenhang mit dem Bühnenbild, die den bisherigen Probenprozess behindert haben. Es sind unplanmäßige Umbauten und Modifikationen erforderlich sowie – daraus resultierend – zusätzliche Probenzeit.“

Schon Felsenstein bestand auf langen Probenzeiten. In einem Spiegel-Interview 1965 sagte er: „Je nach Reife und Begabung der Sänger und je nach der Schwierigkeit des Werkes brauche ich für Proben ungefähr die achtzig- bis hundertfünfzigfache Aufführungsdauer, also ungefähr acht Wochen.“

Komische Oper Berlin / Blaubart - hier Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Blaubart © Iko Freese drama-berlin.de

Komische Oper Berlin / Blaubart – hier Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Blaubart © Iko Freese drama-berlin.de

Doch worum geht`s?
„Es ist kompliziert“, lautet der Beziehungsstatus von Ritter Blaubart. „Frauenprobleme“ überall. Blaubart, der sich für unwiderstehlich hält, seinen Liebschaften aber nur legal nachzugehen bereit ist, hat bereits fünf Frauen geehelicht und – geplant – an den Tod wieder verloren. Ist er einer Gattin überdrüssig, schickt er diese in den Tod und seinen Handlanger Popolani auf die Suche nach einer würdigen Nachfolgerin. Die robuste Bäuerin Boulotte lässt sich von Baubarts Ruf als lustigem Witwer nicht bange machen, eher schon von endloser Langeweile an der Seite Popolanis, der bereits ihre Vorgängerinnen aus eigennützigen Gründen und entgegen Blaubarts Befehl in nicht ganz so ewigen Schlaf versetzt hat. Auch am Königshof ist die Stimmung im Keller. Aufgrund der allumfassenden Blödheit seines Sohnes ist der ebenfalls nicht gerade mit hoher Intelligenz gesegnete König Bobèche zwecks Thronfolgesicherung auf der verzweifelten Suche nach seiner dereinst ausgesetzten Tochter. Die Schäferin Fleurette wird im Prinzessinnen-Casting als hinreichend tochterhaft erkannt, kurzerhand als Hermia akkreditiert und im Königsschloss mit dem Traum-Schwiegersohn Saphir vermählt. König Bobéche hat übrigens auch mehrere Leichen im Keller – von seinem Minister Graf Oscar entsorgte Liebhaber seiner Gattin Königin Clémentine.
In der allseits verzwickten Lage nehmen Boulotte und Hermina das Szepter in die Hand. Angeführt von Boulotte proben Blaubarts wiedererweckte Verflossene den Aufstand!

So schräg, so gut.
Das Baubart-Motiv geht auf ein Märchen von Charles Perrault aus dem 17. Jahrhundert zurück. Vielfach adaptiert in der Literatur (Tieck, Döblin, Friedrich der Große) ist Bela Bartoks Oper Herzog Blaubart Burg wohl die bekannteste Version der mörderischen Geschichte des Ritters Blaubart, der seine Frau auf die Probe stellt, in seiner Abwesenheit darf sie ein verschlossene Kammer in der Burg nicht öffnen. Sie tut es dennoch und findet die Leichen ihrer fünf Vorgängerinnen als Ehefrau. Durch Cleverness und Hilfe gelingt ihr, dem eigenen Tod durch den Ehemann zu entkommen. Ihre Brüder töten den Ritter. Im Gegensatz zu anderen Autoren nutzte Offenbach den Blaubart-Stoff, um ein Phantasiekönigreich als politische Satire aufzubereiten.

Komische Oper Berlin / Blaubart- hier Blaubart und Ensemble © Iko Freese drama-berlin.de

Komische Oper Berlin / Blaubart- hier Blaubart und Ensemble © Iko Freese drama-berlin.de

Zur Entstehungszeit diente die Maskerade zur gepflegten musikalischen Kaiserschelte. Man lachte mit Offenbach über die eigene erotische und politische Unzulänglichkeit, ein satirischer Kommentar auf die bigotte Moral des zweiten Kaiserreichs unter Napoleon III.. Gemeinsam mit dem Dirigenten Clemens Flick haben Herheim und sein Dramaturg Alexander Meier-Dörzenbach eine neue deutschsprachige Fassung mit französischem Einschlag erarbeitet, die Musik aus anderen Offenbachiaden und ein Füllhorn von musikalischen Anspielungen aus dem Opernrepertoire von Tosca, über Wagner, bis zur Strauss‘schen Fledermaus hinzufügt, jedoch und vom Original vieles wegnimmt. Z.B. die Ouvertüre, eines der Markenzeichen jedes Offenbach-Werkes.

Hintergrund
Der jüdische deutsche, aus Köln eingewanderte, „Franzose“ Jacques Offenbach hatte nur ein Streben: eine Oper zu schreiben. Stattdessen waren es die Bouffes (komische satirische Revuen, Operetten), die ihn berühmt machen sollten und ihm eine einzigartige Stimme als Komponist und Theaterunternehmer in Paris verschafften. Karl Kraus bezeichnete seine Werke später als „Offenbachiaden“, um deutlich zu machen, dass diese keinem anderen Genre zuzuordnen sei.

Jacques Offenbach Grabstätte in Montmartre © IOCO

Jacques Offenbach Grabstätte in Montmartre © IOCO

1835 begann Offenbach als Cellist an der Opéra-Comique in Paris zu arbeiten. Die Kunstform Opera Comique sah damals im Gegensatz zur Grande Opera Opernaufführungen von Stücken vor, in denen sich Arien und Ensembles mit gesprochenen Zwischentexten abwechselten. Das Gebäude der Opera Comique entstand aus einem Jahrmarktstheater, das Vorläufer dieser Operngattung aufführte. Seine Erfahrungen dort waren vermutlich Inspiration, diese Theaterform aufzugreifen und als Theaterunternehmer führte er ab 1855 „Offenbachiaden“ auf. Diese satirische Musiktheaterstücke mit gesprochenen Dialogen machten das Theater nach seinem Erfolgsstück Orpheus in der Unterwelt 1858 zu einer Art „Flüsterkneipe des Musiktheaters“. Als scharfzüngiger Beobachter und Maitre de Plaisier im französischen zweiten Kaiserreich unter Kaiser Napoleon III. hatte er seinen Platz und einen Weg gefunden, der allgegenwärtigen Zensur ein Schnäppchen zu schlagen. Offenbach karikierte Sitten, Ereignisse und Personen seiner Zeit und hielt der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts und konkret Kaiser Napoleon III. den Spiegel vor – ein musikalischer Cartoonist. Er war wohl von der Zensur bewusst zum musikalischen Ventil für Kritik des Volkes an der aktuellen Regierung zugelassen. Sein Theaterkonzept erlaubte unter dem Deckmantel der Parodie politische und erotische Freizügigkeit in Zeiten strenger Zensur.

Walter Felsensteins noch heute gültige Definition für Musiktheaterregie stimmt mit Offenbachiaden wie Blaubart zu 100 Prozent überein: „Eine Geschichte sollte mit den besonderen Möglichkeiten der Musik auf dem Theater erzählt werden, nicht als Selbstzweck, sondern als ein künstlerisches Abbild der Welt, bezogen auf ein Publikum, das sich in dieser Geschichte wiederfinden kann, in seinen Konflikten, Leidenschaften, Niederlagen und Hoffnungen“ (Quelle: Berliner Zeitung)

Über 50 Jahre nach der legendären Inszenierung von Walter Felsenstein legt der norwegische Regisseur Stefan Herheim, der zuletzt mit seinem verrückt-opulenten Xerxes das Berliner Publikum an der Komischen Oper begeisterte, nun seine Version von Offenbachs Opéra Bouffe vor.

Herheim und sein Produktionsteam schaffen eine Rahmenhandlung und damit eine Distanz zur legendären Vorgängerproduktion. So ist genug Raum für einen unvoreingenommenen Blick und gleichzeitig ein plausibler Zugang zur märchenhaften Handlung. Ein ewig schwankender Theaterkarren, hoch beladen mit Skeletten, macht Halt. Bewegt wird er von zwei ebenso schwankenden Beckett‘schen Gestalten, die sich, im ständigen Disput miteinander, als Gevatter Tod und Liebesbote Cupido entpuppen. Ein „Lucky-Pozzo-Paar des Welttheaters“. So verhandeln sie im Spannungsfeld von Liebe und Tod mit Goethes Faust-Worten „und jedermann erwartet sich ein Fest“ um die Vormacht. Dazwischen entfaltet auf der Karrenbühne eine Commedia dell‘Arte Truppe ihr derbes Spiel mit einer Personnage, aus dem Gefolge Blaubarts und dem Hofstaat des morbiden Königs Bobèche. Eine Brecht‘sche Brechung. Überhaupt will der Regisseur dem Stück die Leichtigkeit hin und wieder austreiben. „Wir sind doch hier keine Spaßmacher“, schimpft der Tod und sorgt sich um die Fortentwicklung des Theaters, bricht eine Lanze für ein lebendiges Theater, das die Welt verändern kann und richtet sich gegen eine Durchhalte-Unterhaltung bei Bombenstimmung. Offenbach und seinem satirischen-Musiktheater tut er damit Unrecht.

Vom musikalischen Erfindungsgeist her bleibt das Stück hinter Offenbachs Coupletkracher-reichen Vorgängerstücken Orpheus in der Unterwelt und Die schöne Helena zurück. Die Neueinrichtung schwankt überdies unentschieden zwischen Umgangssprache und überspitzt eingesetzten Operettentexten, fast übervoll mit einer mit musikalischen Füllstücken aus anderen Werke und musikalischen Zitaten angereicherten Partitur. Das zündet nicht durchgehend. Auch die verzwickte Handlung kommt nur langsam ins Spiel. Wie in Becketts Warten auf Godot spielt hier Zeit keine Rolle.

Zwei Ebenen macht Stefan Herheim in seiner Version aus: eine übergeordnete theatralische, in der Liebe und Tod als personifizierte Figuren der Commedia dell Arte verhandeln, was Liebe darf und Doppelmoral entlarvt. Und eine politische Dimension, die zwischen dem märchenhaften Rittertum eines Blaubarts aufscheint, mit der Ummünzung des französischen zweiten Kaiserreichs auf ein preußisch-deutsches Kaiserreich, das nur wenige Jahre nach der Uraufführung in den 1870er Jahren zum bitteren Feind Frankreichs wurde und sich mithilfe der daraufhin geleisteten Reparationen Frankreichs selbst mächtiger denn je aufstellte. Die großartigen Kostüme des Hofstaats (Esther Bialas) sind folgerichtig in grauer Gründerzeitmode mit Applikationen aus dem Rittertum von Mittelalter und Renaissance versetzt.

Herheim hat viele wunderbare Mitstreiter auf der Bühne und in seinem Produktionsteam.
Heraus ragen Philipp Meierhöfer als verlängerter Arm des Königs mit unglaublicher Stil- und Spielsicherheit und Johannes Dunz, ein Spieltenor mit Esprit und einer großen Portion Selbstironie als Schäfer/Prinz. Bei beiden funkelt Offenbachs Bühnensprache am Publikumsverführerischsten.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke in der Titelpartie ist ein tödlicher Freund der Frauen und ein Ritter von der vertrottelten Gestalt, mit kernigem Tenor und klarer Diktion, der mit dem kapriziösen Couplet-Sprinter Offenbach jedoch nicht immer mithält. König Bobèche ist in Kostüm und Maske eine komplette Referenz an Felsensteins Original. Felsenstein bediente in seiner kurz nach dem Mauerbau entstandener Inszenierung (1963) mit dem schmächtigen König mit kleiner Krone und einer großen Weltkugel bereits eine offenbachreife Form, um herrschende Verhältnisse (in der damaligen DDR) satirisch zu kommentieren. Bobèche wohnt jetzt im Berliner Stadtschloss. Eine der stärksten Szenen ist die in Dialog gegossene Debatte über das Kreuz auf der Schlosskuppel. „Dieses Haus hat kein Kupfer mehr, dafür umso mehr Felsenstein“.

Doch Peter Renz findet, gekleidet wie sein Vorgänger Werner Enders, aus diesem Original nicht so recht ins Heute, bleibt mehr Commedia dell’Arte-Typus denn gefährlicher Potentat ohne Verstand. Tom Erik Lie als Alchemist Popolani und Königin Clémentine (Christiane Oertel) als durchtrieben-desillusionierte erste Dame des Landes werten den Hofstaat komödiantisch auf. Fleurette/Hermia (Vera-Lotte Böcker) und Boulotte („eine Carmen der Wanderbühne“, Sarah Ferede) heizen in den Commedia-Szenen den Operetten-Vulkan mächtig auf. Die Sprechrollen von Gevatter Tod und Cupido übernehmen Wolfgang Häntsch und Rüdiger Frank, der als Cupido anrührend und nachdenklich ist.

Komische Oper Berlin / Blaubart - hier Blaubart mit Prinz Saphir und Chor © Iko Freese drama-berlin.de

Komische Oper Berlin / Blaubart – hier Blaubart mit Prinz Saphir und Chor © Iko Freese drama-berlin.de

Christof Hetzer (Bühne) schafft u.a. mit der variablen magischen Wanderbühne „Variété Vanitas“ einen beeindrucken Erzählrahmen, im großartigen Lichtdesign Andreas Hofer (Phoenix) macht dies eine große Qualität des Abends aus. Chor und Orchester präsentieren sich mit riesiger Spielfreude in Bestform. Das Dirigat des offensichtlich erst später in die Produktion eingestiegenen Stefan Soltész differenziert fein die Offenbach-typischen raffinierten Rhythmen, die mit immer neuen Melodien phantastische Verbindungen eingehen und musikalisch Tempo ins Spiel bringen.

Die Komische Oper will in der Jubiläumssaison die Vergangenheit feiern und gleichzeitig dieses Feuer in die Gegenwart tragen. Doch der Funke springt nicht ganz über. Herheim nimmt sich für diesen Blaubart viel Zeit. Er meint es zu gut und „schont Prospekte nicht und nicht Maschinen“, doch der latente Bezug zu Goethes Faust hat kürzlich erst an anderer Stelle – nicht weit entfernt – zur Oper nicht so sehr getaugt.

Der Abend macht an vielen Stellen Vergnügen; doch das liegt im Detail, nicht im großen Bogen. Der Zuschauer ist gefordert, um dieses Vergnügen voll ausschöpfen zu können.
Über den liebevoll zusammen getragenen Details und einem Zuviel an Assoziationen geht der Satire ein bisschen „die Puste aus“. Spannend und witzig wird es immer dann, wenn das kurz und knackig bleibt, wie beim Aufbauchor der Höflinge, die aus Würfelquadern das Stadtschloss wieder aufbauen sollen, was erst nach vielen Versuchen mit falschen Ergebnissen gelingt. Oder wenn Blaubarts tot geglaubte Ehefrauenriege die DDR-Hymne „Auferstanden aus Ruinen“ zu ihrem Schlachtruf gegen Blaubart und das Patriarchat machen. Das spiegelt auf intelligente Weise den Esprit einer echten Offenbachiade. Und schließlich ganz zum Schluss, wenn der Kreis der Rahmenhandlung sich schließt, ertönt als Referenz an den Komponisten Offenbach, der als Cellist begann, ein Cellosolo.

– Zustimmender Applaus nach einem langen Abend –

Stefan Herheim, designierter Intendant des Theaters an der Wien, hat Offenbachs Blaubart mit überbordenden Perspektiven seine Referenz erwiesen. Auf den Ring des Nibelungen des Götz-Friedrich-Schülers ab 2020 an der Deutschen Oper Berlin, darf man gespannt sein.


Blaubart an der Komischen  Oper Berlin; weitere Termine: 24., 31. März; 22., 27. Apr; 10., 13., 20., 25. Mai;10. Jun; 1., 13. Jul 2018

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