Zenon Kosnowski, Eine große Stimme ist verstummt, IOCO Aktuell, November 2019

Zenon Kosnowski / Scarpia © Kosnowski

Zenon Kosnowski / Scarpia © Kosnowski

von  Adolph Brune

Eine große Stimme ist verstummt
– Zum Tod von Zenon Kosnowski –

Zenon Kosnowski nahm zunächst in Danzig ein Studium der Geschichte auf, welches er mit einem Diplom abschloss. Bereits zu dieser Zeit galt seine Liebe der Oper und so entschloss er sich Gesang zu studieren.

In Warschau fand er in Prof. Wiktor Bregy, ein erfolgreicher Tenor, den geeigneten Lehrer, der seine Stimme nach der Methode des italienischen Belcanto ausbildete. Kosnowski blieb während seiner gesamten Karriere dieser Linie treu und begründete darauf seine späteren Erfolge.

Nach seinem Abschluss nahm er an verschiedenen nationalen und internationalen Gesangs-Wettbewerben teil bei denen ihm viele Preise verliehen wurden. Nach seinem ersten Engagement in Danzig, wo er u.a. die Partie des Zbigniew in der polnischen Nationaloper Das Geisterschloss  von Stanislaus Moniuszko sang, wechselte er nach Frankfurt am Main, wo er unter der Leitung von Sir Georg Solti Mitglied des dortigen Ensembles wurde.

Nach kurzen Stationen in Oberhausen und Wuppertal wurde Zenon Kosnowski an die Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf – Duisburg berufen, wo man ihm nach einiger Zeit die Partie des Wotan im Ring des Nibelungen von Richard Wagner anbot. Der Erfolg war sensationell und der Beginn einer großen, internationalen Karriere.

Walküre / Wotan – Richard Wagner
youtube Trailer Zenon Kosnowski
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Es folgten Konzert- und Opernauftritte am Nationaltheater München, an den Staatsopern Hamburg, Stuttgart und Hannover, so wie in Rom, Barcelona, Triest, Nizza, Warschau, Moskau und New York, wo er mit der international renommierten Sängerelite, wie Mirella Freni, Eva Marton, Nicolai Ghiaurov, Renato Bruson, Carlo Cossutta und Rene Kollo auftrat.

Zenon Kosnowski erarbeitete sich im Laufe der Jahre ein breit gefächertes Repertoire. Neben seinen Paraderollen, Wotan, Amfortas, Holländer, Scarpia und Escamillo sang er auch den Beckmesser, Falstaff, Dulcamara und viele weitere Partien, die seine Vielseitigkeit unterstrichen.

Parsifal / Amfortas – Richard Wagner
youtube Trailer Zenon Kosnowski
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Unvergesslich – 1989 in der Semperoper Dresden – kurz vor der Öffnung der Grenze – Zenon Kosnowski als Holländer im Fliegenden Holländer unter der Regie von Wolfgang Wagner.

Der Fliegende Holländer – Richard Wagner
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Nicht nur seine stimmlichen Leistungen, sondern auch seine facettenreichen Darstellungen wurden bewundert und hoch gelobt. Als Mitglied der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf – Duisburg wurde Zenon Kosnowski in Würdigung seiner künstlerischen Leistungen der Titel des Kammersängers verliehen.

In den frühen Morgenstunden des 28. Oktober 2019 verstarb Zenon Kosnowski im Alter von 88 Jahren. Er wird seinen Freunden und Kollegen unvergessen bleiben.

www.kosnowski.de

—| IOCO Portrait |—

München, Münchner Kammerspiele, König Lear – William Shakespeare / Thomas Melle, IOCO Kritik, 05.10.2019

Münchner Kammerspiele @ Gabriela Neeb

Münchner Kammerspiele @ Gabriela Neeb

Münchner Kammerspiele

König Lear –  William Shakespeare / Thomas Melle

„Alter! Jahrhunderte hast du gewütet und geschrien, jetzt wirst du schweigen!“

von Hans-Günter Melchior

Endlich mal kein Mitleid haben zu müssen mit diesem weinerlichen alten Sack, der nicht von der Macht lassen kann und auf seine Privilegien pocht –, was für eine Wohltat. Lear, der Repräsentant der alten Ordnung, der sich mit einer halben Streitmacht prügelnder und besoffener Gesellen bei seiner Tochter Goneril einnistete und nach sofortiger Bedienung schreit: „wo bleibt mein Essen?!“

Grandiose König Lear-Adaption in den Münchner Kammerspielen

Der zu alt, zu starrköpfig und ideologisch zu verknöchert ist, um aus seinen Machtgewohnheiten herauszufinden. Ein Mann im Käfig der überkommenen Herrschaftsallüren, der nicht mehr begreifen kann, dass sich die Zeiten geändert haben und die herrschenden Zustände dringend geändert/verändert werden müssen.

Münchner Kammerspiele / König Lear - hier : v.l. Thomas Schmauser, Anna Seidel, Samouil Stoyanov © Arno Declair

Münchner Kammerspiele / König Lear – hier : v.l. Thomas Schmauser, Anna Seidel, Samouil Stoyanov © Arno Declair

So beginnt und so endet das erfrischend neue Spiel, das Stefan Pucher und Thomas Melle auf die Bühne der Münchner Kammerspiele bringen. Letztlich mehr ein Appell als wirklich praktische Umsetzung im Gesamtgesellschaftlichen. Der Protest verbleibt auf der Ebene des Privaten. Die Töchter schmeißen den Alten raus, alles andere bleibt offen.

Gleichwohl: was für eine Erholung, den Alten auch mal verachten zu dürfen. Eine Erholung nicht nur für die Zuschauer, sondern ersichtlich auch für das hochmotivierte Ensemble, das ersichtlich Spaß an dem Spiel hat. Bravo, bravissimo für das Theater des Jahres! Frischer Wind fegt über die Bühne. Umstritten ist freilich, ob er für eine gründliche Sauberkeit sorgt.

Die alten Zeiten sind jedenfalls vorbei. Nachdem die Töchter Goneril (Julia Windischbauer) und Regan (Gro Swantje Kohlhof) trickreich dem alten König (Thomas Schmauser) geschmeichelt und sich dadurch jeweils die Hälfte des Königreichs des abdankenden Lear erschlichen haben, machen sie Schluss mit den alten Machtverhältnissen und rufen die neue Zeit aus. Die angeblich gute Tochter Cordelia (Jelena Kuljic) begnügt sich indessen mit den einfachen Wahrheiten, sie liebt ihren Vater wie Kinder eben die Eltern lieben, nicht mehr und nicht weniger –, und sie geht deshalb leer aus. Wird kurzerhand mit dem König von Frankreich vermählt (was nebenbei gesagt auch nicht das abgründigste Schicksal ist) und zieht von dannen.

Thomas Melle hat den König Lear radikal umgeschrieben. Und Stefan Pucher hat die entsprechenden Bilder dazu geliefert, im Verein mit der für die Bühne verantwortlichen Nina Peller, der überwältigend Eindrucksvolles (dieser Himmel!) dazu einfiel.

Regisseur und Autor haben den Stoff in die Neuzeit übersetzt.  Das ist nicht nur legitim, sondern dringend notwendig. Und hellsichtig wahr. Weg mit den tausend traditionellen Inszenierungen, in denen die Jammertiraden des verstoßenen Alten ans Herz greifen sollten und die Zuschauer mit Depressionen über die Vergänglichkeit von Macht und Herrlichkeit und die Herzlosigkeit der Kinder zurückließen. Lear hat das nicht verdient.

Ständige Wechsel zwischen Videos und realem Bühnengeschehen. Schwergewichtige, sehr bedenkenswerte und prägnante Aussagen des Autors Melle, dazwischen Kalauer. So wird der hohe Ton heruntergefahren auf die reale Situation unserer Tage, die nach Veränderungen geradezu schreit. Das Pathos der Machthaber wird als hohl, ja sogar als pure Heuchelei entlarvt. Melles und Pucher legen konsequent die Finger auf die Wunden. Der Tenor: so darf und kann es nicht weitergehen.

Und die bald ruhig, bald schrill vorgetragene Aussage: Veränderungen, nicht nur an den Kleinigkeiten, sondern des Systems selbst sind erforderlich. Das ist die Lehre des Abends.

Münchner Kammerspiele / König Lear - hier : v.l. Thomas Schmauser als Koenig Lear © Arno Declair

Münchner Kammerspiele / König Lear – hier : v.l. Thomas Schmauser als Koenig Lear © Arno Declair

Die verkrusteten Macht- und Herrschaftsverhältnisse schaffen das indessen nicht mehr. Da fehlt es nicht nur am Willen, sondern auch an Einsichten. Diese neuen Einsichten kommen von der nachfolgenden Generation. Den Töchtern und Söhnen. Assoziationen zum Protest der heutigen Jugend drängen sich auf. Sie sind der politisch-intellektuelle Hintergrund der in zumindest insoweit überzeugend präzisen Aufführung.

Am Beginn der neuen Zeit steht die Sprache. Dem unflätig fluchenden und sich beschwerenden König hält Gloucester –, hier von einer Frau (Wiebke Puls) dargestellt – , den markanten und zurechtweisenden Ausspruch entgegen: „Unsere Worte schaffen Wirklichkeiten, Lear!“

In die aktuelle Politik übersetzt und positiv gewendet heißt das: am Anfang stehen die Parolen, die den Übelstand auf den Punkt bringen. Widerstand wird zuerst formuliert, bevor die Taten folgen.

Das komplexe Stück hat zwei Teile: der Konflikt zwischen dem König und seinen Töchtern auf der einen und das Familiendrama im Hause Gloucester auf der anderen. Edmund, der außereheliche Sohn der Gräfin, denunziert den ehelichen Sohn Edgar als Finsterling, der der Mutter nach dem Leben trachtet. Er verschafft sich dadurch die Herrschaft über das Erbe und veranlasst den von der Inhaftierung bedrohten Edgar zur Flucht aus dem Elternhaus.

Die beiden Handlungsteile werden später durch die politischen Verbindungen der Töchter Goneril und Regan mit dem Hause Gloucester einerseits und durch die Begegnung Edgars mit dem vertriebenen König Lear und seinem Diener (und Narr, die Inszenierung legt beide Rollen zusammen) Kent (Samouil Stoyanov) andererseits dramaturgisch verbunden.

Die um Ausgleich bemühte Gloucester wird später von den Schwestern Goneril und Regan als Verräterin an die französischen Truppen, die kampfbereit in Dover ankommen, geblendet.

Edmund (Thomas Hauser), der Intrigant, wird hingegen von Pucher und Melle als zentrale Figur begriffen. Der aufbegehrende Unterprivilegierte, der sich nicht mehr um die die alten Machtverhältnisse zementierende Moral schert, sondern skrupellos die Herrschaft an sich reißt: „Ja, wie denn anders? Wieso Bastard? Was heißt da prekär?“

Das gelungen umgeschriebene Stück lässt freilich die Frage offen, wie im Einzelnen die Veränderung des verkrusteten Systems erfolgen soll. Mehrfach wird die Frage der unausweichlichen Gewalt aufgeworfen: „Kein Paradies ohne Höllenritt.“ Aber wo endet die Gewalt? Welche neuen Verhältnisse soll sie herbeiführen?

Am Ende, das die Protagonisten in einem Handlungsstrang vereint (während der König Frankreichs sich aus dem Kampf zurückzieht), sterben alle bis auf Goneril und Regan. Sie stehen auf einer Art Empore und lassen den etwas zynischen Spruch auf die Zuschauer herab: „Alles ist möglich.“

 Münchner Kammerspiele / König Lear - hier :  v.l. Gro Swantje Kohlhof, Julia Windischbauer, Thomas Hauser, Christian Löber Projektion, Wiebke Puls © Arno Declair

Münchner Kammerspiele / König Lear – hier : v.l. Gro Swantje Kohlhof, Julia Windischbauer, Thomas Hauser, Christian Löber Projektion, Wiebke Puls © Arno Declair

Das klingt nach immerhin möglicher neuer Ungerechtigkeit. Nach möglichen neuen unterdrückenden Strukturen. Nach neuen Lears, die sich auf überkommende Privilegien und auf ein Mehrheit ausbeutendes Recht berufen. Aber muss denn wirklich die Geschichte bei der Zerstörung der alten Ordnung stehenbleiben? Muss die Frage nach einer neuen Gesellschaft tatsächlich offen bleiben?

Den letzten Schritt wagen Melles und Pucher eben doch nicht. Wie wäre es denn mit der Kontrolle und Verwaltung der vom Volk erarbeiteten Güter durch das Volk? Und deren gerechte Verteilung? Privilegien sind ja vor allem wirtschaftlicher und sozialer Natur. Und Gerechtigkeit ist keineswegs so diffus, dass sie sich einer Definition entzieht.

Autor und Regisseur stehen zuletzt achselzuckend vor dem Chaos und lassen der Entwicklung ihren Lauf. Wohin auch immer. Die Lehre scheint zu sein: alles kann sich zum Guten, aber auch zum Schlechten wenden. Da bleibt ein Stachel der Unzufriedenheit, des Ungenügens beim Zuschauer. Immerhin: man sucht am Ende nach Antworten und gönnt sich keine Ruhe.

Vielleicht ist es auch zuviel von einem Theaterabend verlangt, der Politik oder der Gesellschaft auch noch praktische Anleitungen zur Bewerkstelligung der Veränderungen zu liefern. Das Privileg der Kunst ist es, die richtigen Fragen im Lichte der neuen Zeit zu stellen.

In diesem Sinne ist der Abend mehr als gelungen. Er ist grandios. Das Nachdenken beflügelnd, Diskussionen anstachelnd. Überhaupt: die Aufführung kommt so schwergewichtig-intellektuell daher, dass man sich fragt, ob man das Ganze noch einmal sehen und Melles Text wiederholt lesen muss, um all das Vorgetragene und Gespielte würdigen und verstehen zu können. Das ist mehr als genug.

Das Publikum war zu Recht begeistert. Einzelne Darsteller aus dem großartigen Ensemble hervorzuheben, wäre ungerecht gegenüber den anderen. Das war insgesamt starke Leistung in einem starken, herausfordernden, sehr modernen alten Stück.

P.S.: Es lohnt sich übrigens, den hervorragenden Aufsatz von Elisa Leroy, abgedruckt im Programmheft, zu lesen.

König Lear in den Münchner Kammerspielen; die nächsten Vorstellungen 12.10.; 14.10.; 20.10.; 17.11.; 25.11.2019 und mehr…

—| IOCO Kritik Münchner Kammespiele |—

München, Bayerische Staatsoper, Alceste – Christoph Willibald Gluck, IOCO Kritik, 26.07.2019

Juli 26, 2019 by  
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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Alceste  –  Christoph Willibald Gluck

 Aufrechnung: Einer muss sterben, damit ein anderer leben kann

von Hans-Günter Melchior

Was für eine Zumutung. Da haben sich die Götter etwas Grausames ausgedacht: der sterbenskranke und vom Volk geliebte König Admète kann nur überleben, wenn ein anderer Mensch für ihn stirbt. Mensch gegen Mensch; eine Aufrechnung: einer muss sterben, damit ein anderer leben kann.

Aber obwaltet da nicht ein höheres Gesetz, eine Weisheit?: wenn diejenigen Menschen, für die die Zeit reif ist, nicht Platz machen, ist für die Nachfolgenden kein Raum. Es ist ein Lebensgesetz überhaupt. Und so unerbittlich es einerseits ist, so einsichtig ist es andererseits. Einsichten der Mythologie.

ALCESTE Christoph Willibald Gluck
youtube Trailer des Bayerischen Staatsoper
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Dass es freilich Alceste sein sollte, die vom König geliebte Gattin und Mutter seiner Kinder, die sich zu opfern entschlossen ist, widerstreitet den innersten Gefühlen des Herrschers bis zur Verzweiflung. Lieber will er sterben, als dieses Opfer annehmen. So ist es fast immer: in den Grundfragen des Lebens kann man es sich nicht aussuchen, das Leben ist reduziert auf die Naturgesetze.

Zunächst weiß der König freilich nicht, welche Entscheidung ihm bevorsteht. Das Volk jubelt und ermuntert ihn zum Weiterleben. Als gebe es dies: ein Leben grundsätzlich höher zu bewerten als ein anderes. Als Alceste idem Ehemann freilich gesteht, für ihn sterben zu wollen, ist er entschlossen, sich dem Willen des Volkes zu versagen. Staatsräson gegen Liebe. Der König entscheidet sich für die Liebe.

Bayerische Staatsoper München / Alceste - hier : Dorothea Röschmann als Alceste, Charles Castronovo als Admète, Compagnie Eastman © Bayerische Staatsoper / Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Alceste – hier : Dorothea Röschmann als Alceste, Charles Castronovo als Admète, Compagnie Eastman © Bayerische Staatsoper / Wilfried Hoesl

Da erscheint Hercule, sozusagen als deus ex machina, und wird von Évandre, einem Vertreter des Volkes, von der ausweglosen Lage unterrichtet. Am Ende würden beide sterben: der König, der den Tod der Gattin aus Gram nicht überlebt und diese selbst, die sich umsonst opferte. Eine für Hercule unannehmbare Vorstellung. Die Ehegatten erscheinen bereits vor dem Eingang zur Unterwelt, bereit und darauf beharrend, jeweils für den anderen zu sterben.

Hercule greift entschlossen ein. Er holt die beiden ins Leben zurück, indem er den Göttern der Unterwelt den Zugriff auf das Paar verweigert und die Totenwächter zurücktreibt. Glücklich vereint kehren die Eheleute, vom Volk gefeiert, ins Leben zurück und huldigen Apollon, der die Tat des Hercule preist.

Christoph Willibald Gluck © IOCO

Christoph Willibald Gluck © IOCO

Ein originärer Stoff für eine Oper. Geradezu opernhaft. Christoph Willibald Gluck (1714 – 1787) hat 1767 dazu eine elegische Musik komponiert, die sich fein zurückhält, sich nur stellenweise zu emotionalen Aufschwüngen entschließt, insbesondere in der Partie der Alceste. Dem Stoff angemessen fließt sie wie ein Trauergesang durch die Handlung und verzichtet auf jedes auftrumpfende Getöse.

Der Regie ist dies offenbar zu wenig. Das im Innern Aufwühlende, die eigentlich ins Innere verlegte Handlung, wird auf einer zunächst –, nämlich in den ersten beiden Akten –, abstrakt wirkenden und hohe Tempel mit gradlinigen Säulen andeutenden Bühne in äußere, tänzerische Bewegung umgesetzt. Soll wohl den Kampf der Seelen versinnbildlichen. Da wuselt es (Foto, Trailer) choreographisch um die Akteure herum, Tanzeinlagen jede Menge rund um die Protagonisten, wie sie beschwörend, schlangenartige Verrenkungen, manche an akrobatische Zirkusnummern erinnernd.

So bewundernswert tänzerisch dies auch sein mag: es bringt Unruhe in den schwergewichtigen Stoff und lenkt vom inneren Drama ab, ohne ihm wirklich etwas hinzuzufügen. Man versteht ja auch, was gemeint ist. Und es nimmt der Musik die Tiefe.

Sinnvoll und wirklich nachhaltigen Eindruck hinterlassend sind die Tanzeinlagen lediglich im dritten Akt, wo übergroße, auf Stelzen sich bewegende schwarze Gestalten in flatternden Gewändern die Schrecken der Unterwelt darstellen. Sie dringen auf die schicksalhaft verstrickten Personen wie grotesk verzerrte Ungeheuer ein, bald von oben aus kabinenartigen Abteilen, bald auf gleicher Ebene, gespenstig, polypenartig, diese vereinnahmend. Das wirkt beklemmend und nimmt den Stoff inhaltlich unmittelbar auf. Ein bezwingender Einfall, zumal die Überhöhung der Gestalten, ihre Schwärze das Schicksalhafte des Geschehens verdeutlicht.

Einmal mehr bewährt sich das großartige Orchester unter der Leitung von Antonello Manacorda. Ruhig fließt die Musik, der Dirigent versagt sich jedem Seelenpomp.

Opernsteckbrief zu ALCESTE, Oper von Christoph Willibald Gluck
youtube Trailer des Bayerischen Staatsoper
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Auch das Ensemble auf der Bühne ist seiner nicht leichten Aufgabe gewachsen. Die Alceste von Dorothea Röschmann hat es da am schwersten. In der Höhe merkt man ihren Sopran ein wenig die Kraftanstrengung an. Der Admète des Charles Castronovo beeindruckt durch die makellose Reinheit seiner hohen Stimmlage, ebenso wie der markige Bass des von Michael Nagy verkörperten Hercule. Der Évandre des Manuel Günther beeindruckte durch stimmliche Reinheit. Die Leistung des Ballett, der Tänzer der Compagnie Eastman, Antwerpen steht außer Kritik. Ob sie sich sinnvoll dem dramatischen Stoff fügt, bleibt offen.

So bleibt zur Münchner Inszenierung der Alceste letztlich ein etwas zwiespältiger Eindruck. Dem Publikum jedenfalls hat die Aufführung gefallen. Stürmischer Beifall belohnte das Orchester mit seinem Dirigenten sowie das gesamte Ensemble.

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

München, Münchner Kammerspiele, Melancholia – Lars von Trier, IOCO Kritik, 22.06.2019

Münchner Kammerspiele @ Gabriela Neeb

Münchner Kammerspiele @ Gabriela Neeb

Münchner Kammerspiele

Melancholia  –  Lars von Trier

– Im kosmischen Nihilismus der Endzeit –

von Hans-Günter Melchior

Unter der Voraussetzung, dass die Erde demnächst untergeht, etwa an einem auf sie zurasenden Planeten zerschellt, gibt es keinen definierbaren Sinn mehr. Heirat, eheliche Treue, beruflicher Erfolg, ein gelungenes Fest und die kleinen Wichtigkeiten des Alltags, überhaupt das organisierte Leben –, alles ist auf einmal Schall und Rauch, zersplittert in diesem kosmischen Ereignis, es löst sich auf wie das Geschwätz im täglichen Redefluss. In den Münchner Kammerspielen erfand Lars von Trier in Melancholia dafür eindrucksvolle Bilder. Und er unterlegte das Geschehen mit den Klängen des Tristan-Vorspiels, dessen zweiter Takt, mit seinem aus vier Tönen bestehenden Akkord bis heute Rätsel aufgibt. Weil er unauflösbar ist, keiner Tonart zugeordnet werden kann, erratisch und sich einer Ordnung verweigernd im Tongebirge steht. Und damit für die Unauflösbarkeit des Lebensrätsels überhaupt genommen werden kann –, sofern der Deutungsmut sich weit genug vorwagt…

Der Regisseur Felix Rothenhäusler lehnt sich an Lars von Triers Vorlage an, ohne sie vollständig zu übernehmen. Und er verzichtet auf Wagners musikalische Verrätselung. Sein Befund ist indessen eindeutig: die Sinnfrage muss angesichts der Bedrohung radikal gestellt werden –; und der Mensch ist es allein, der sie stellen kann, und er ist allein gelassen damit. Am Ende sitzen die Darsteller einträchtig am Bühnenrand, lassen die Beine in den Zuschauerraum hinein baumeln und werfen sich im Grunde Nebensächlichkeiten zu, Wortbeiträge ohne eigentlichen Zusammenhang, jedenfalls keinen Sinn erzeugenden. Ratlos, abwartend, auf ein sie verschonendes Ende hoffend, auf eine Zukunft, die nach Heidegger das schlechthin Unverfügbare ist. Das der menschlichen Macht wie der je eigene Tod Entzogene.

Münchner Kammerspiele / Melancholia © Armin Smailovic

Münchner Kammerspiele / Melancholia © Armin Smailovic

Aber vielleicht geht es dieses Mal gut aus, das mit dem Planeten, der der Erde näher kommt, möglicherweise aber vorbeizieht. Aber vielleicht auch nicht. Und dann sind alle Fragen offen. Die menschliche Existenz steht ständig auf der Kippe. Ständig kommt ein Planet näher und näher. Und ständig ein Aufatmen, wenn er vorbeizieht. Das Stück in den Kammerspielen bringt uns dieser Erkenntnis näher. Rothenhäusler hat ein Denkspiel inszeniert.

Ich lasse mir nicht einreden, dass diese Inszenierung misslungen sei. Sie ist im Gegenteil höchst gelungen –, freilich für Zuschauer, die sich nicht bequem zurücklehnen und die Bilder auf sich wirken lassen, sondern die sich mit gespanntem Oberkörper nach vorne beugen und versuchen, sich mit den Gedanken ins Bühnengeschehen hineinzubohren, weiterzukommen darin, zum Kern vorzudringen. Eben: ein einziges Gedankenspiel ist es, das bis in die letzte Minute hinein zur Teilnahme auffordert. Eines, das den Zuschauer als Mitdenkenden ernst nimmt, ihn nicht mit dem Firlefanz und Schnickschnack inszenatorischer Einfälle zu betören oder gar einzufangen versucht. Auf das Unwesentliche verzichtet und sich mit Gebärden und Zeichen begnügt.

Da irrlichtert die Justine der bravourös aufspielenden Julia Riedler über eine Bühne, die aus nichts als zwölf Scheinwerfern und einem die Personen auf den Kopf stellenden Boden aus Glas besteht. Justine kommt ver-spätet zum eigens für sie ausgerichteten Hochzeitsfest mit Michael (den Thomas Hauser duldsam, nachsichtig und zuweilen lasziv verkörpert) auf den Landsitz ihrer reichen Schwester Claire, die von Eva Löbau äußerst überzeugend, bald lustig verspielt, bald ängstlich, bald mit sich selbst überredendem Optimismus dargestellt wird. Sie ist mit John, dem Chef einer Werbeagentur, verheiratet. Majd Feddahs John spricht ausschließlich englisch (mit arabischem Akzent?), er agiert souverän und mit Herrschaftswillen –, und tötet sich dennoch am Ende selbst. Wohl aus Angst vor dem nahenden Ende, das er konstant leugnet? Oder aus Verzweiflung über den Zusammenbruch seiner Geschäftsidee, die nichts mehr gilt. Eine widersprüchliche Figur. John macht Justine sofort nach ihrer Ankunft zum Art Director seines Unternehmens. Und er macht ganz nebenbei keinen Hehl daraus, dass ihn die Ausrichtung der Hochzeit Justines und Michaels ein Vermögen gekos-tet hat. Als käme es angesichts der Gefahr noch aufs Geld an.

Aller Glanz verblasst vor der Aussicht des möglicherweise nahenden Endes. Alle Rücksichten und Sitten werden obsolet. Justine entzieht sich just in der Hochzeitsnacht dem Ehemann. Sie bittet darum, er möge ihr Zeit lassen. Andererseits lässt sie sich jedoch mit einer Zufallsbekanntschaft, einem gewissen, nie auftretenden Tim, ein, mit dem auf einem nahen Golfplatz den Geschlechtsverkehr ausübt.

Alles ist auf einmal Widerspruch und Uneindeutigkeit. Langsam löst sich alles im bloßen Gerede auf. Nichts bietet Halt im unfrohen, gänzlich misslingenden Fest. In zunehmender Angst vor dem der Erde nahenden Planeten, flüchtet sich Justine gegen Ende des Stücks in den Zuschauerraum, wo sie geraume Zeit still und untätig verharrt, bis sie zum Schluss an den Bühnenrand zurückgerufen wird.

Die einzige Bezugsperson ist für sie im ganzen Stück der geliebte Leo, Claires und Johns Sohn, der von Gro Swantje Kohlhof höchst anmutig. teils bubenhaft, teils altklug und doch mit gekonnter Zurückhaltung gespielt wird. Wie überhaupt die schauspielerische Leistung der Akteure höchst beachtlich ist. Rothenhäusler lässt sie überwiegend im Erzählton reden. Auch dort, wo Handlungen eine Rolle spielen, werden diese erzählt, be-schrieben, statt gespielt. Dies ist unter dem Aspekt der Bedrohung verzweifelt einsichtig. Durch die Befürchtung des nahenden Endes findet eine Entpersönlichung statt, die die Personen ihrer Fähigkeit beraubt, Agierende zu sein. Wie der Bühnenboden die Darsteller verdoppelt und auf den Kopf stellt, so ist ihr Handeln nichts als eine Verdoppelung des Bewusstseins, ohne wirkliches Handeln sein zu können. Der Mensch als tönende Hülse spricht als spreche – vereinzelt – nur noch zu sich selbst.

Dazu passt die über weite Strecken des Bühnengeschehens im Hinter-grund dröhnende Geräuschkulisse, ein stetiger, wummernder, manchmal freilich ein etwas zu lauter und die Stimmen überdeckender, sich ins Bewusstsein bohrender Ton. Er verdeutlicht die existentielle Gefahr, die das gesamte Geschehen durchherrscht und nervös macht. Die Erde als durchs Weltall leer tönender Planet, kreisend und kreisend, gefährdet und endlich durch einen Zusammenprall erlöst werdend. Am Ende verstummt der Ton. Als wären die Menschen auf einmal im Weltall allein.

Wo bleibt dieser Ton, fragt man sich. Ist jetzt Friede oder absolute Ratlosigkeit? Der plötzliche Friede, durch die Geräuschlosigkeit verdeutlicht, mutet falsch an. Er ist eher Schicksalsergebenheit als selbstgewisse Ruhe. Allenfalls noch bange Hoffnung auf Rettung.

 Münchner Kammerspiele / Melancholia - hier :  Julia Riedler, Thomas Hauser © Armin Smailovic

Münchner Kammerspiele / Melancholia – hier : Julia Riedler, Thomas Hauser © Armin Smailovic

Justine fügt sich in ihr Schicksal. Ihr nervöser Zustand ist vieldeutig. Es könnte eine Art Schizophrenie sein, ein manisches Irresein. Oder einfach Ergebenheit ins Unausweichliche. Oder ist es die kranke Freude an der Selbstzerstörung? Während Claire in der Angst verharrt – und, wie gesagt, John sich bereits davongemacht hat. Dies alles wirkt höchst durchdacht und fordert zur intensiven intellektuellen Beteiligung auf. Freilich ist es auch schwierig. Ja zuweilen anstrengend.

Doch warum soll es nicht das Recht eines Regisseurs sein, seine Zuschauer intellektuell ernst zu nehmen, statt sie flach zu unterhalten? Ich bleibe dabei: das Projekt (ein solches ist es vielleicht mehr als ein bloß die Zeit vertreibendes Schauspiel) ist gelungen. Ein fordernder, jedoch bereichernder Abend. Respektvoller Beifall des Publikums.

Melancholia an den Münchner Kammerspielen; die weiteren Vorstellugnen am 23.6.; 7.7.; 12.7.; 16.7.; 26.7.2019

—| IOCO Kritik Münchner Kammespiele |—

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