Darmstadt, Staatstheater Darmstadt, GMD Daniel Cohen im Gespräch, IOCO Interview, 19.01.2018

darmstadt_logo

Staatstheater Darmstadt

Staatstheater Darmstadt © IOCO

Staatstheater Darmstadt © IOCO

Daniel Cohen – seit Oktober 2018 GMD des Staatstheater Darmstadt

im Gespräch mit

 IOCO-Korrespondentin Ljerka Oreskovic Herrmann (LOH)

LOH: Stammen Sie aus einer musikalischen Familie?

Staatstheater Darmstadt / GMD Daniel Cohen © Benjamin Ealovega

Staatstheater Darmstadt / GMD Daniel Cohen © Benjamin Ealovega

Daniel Cohen, 34, (DC): Musik war nicht Teil meines Lebens. In unserem Haus war keine Musik, keine klassische Musik. Mein Opapa ist aus Transylvanien gekommen. Er war ein Geiger. Er war die erste Geige in einer „Gypsy-Band“. Er war sieben Jahre alt, als er sich entschied, in eine Musikschule zu gehen in Cluj – Rumänien. Ich habe diese Schule gefunden und fand sie sehr schön. Als er 17 Jahre alt war, 1931 war dort das Klima schon so schlecht, dass die drei Brüder beschlossen wegzugehen. Es war ein neues Land, eine neue Lebensgeschichte. Seine Geige war immer zuhause, aber er spielte nicht mehr. Es war bei seinem 80. Geburtstag, dass er sie wieder in die Hand nahm. Nach so langer Zeit kann man nicht mehr so einfach spielen. Mein Schicksal: Ich war ein Kleinkind, fünf, als 1989 der Eiserne Vorhang fiel. Nach 1989 kamen viele Emigranten – über eine Million – aus Russland nach Israel und darunter waren viele Musiker. Die meisten waren Geiger. Unser Witz damals, dass man neue Leute daran erkennen konnte, wenn sie ohne Geige kamen, sie Klavierspieler waren. Es ist nur ein ‚Halbfakt’. Es war unglaublich, es gab so viele Musiker – das war wirklich eine große Sache. Bei uns war es eine Glücksgeschichte: Frieda aus Moskau war eine Klavierlehrerin. Sie sprach weniger hebräisch als ich deutsch, hatte keine Arbeit, aber sie bot an, Klavier zu unterrichten. Meine Mutter sagte: „OK.“ Auf einmal war es für mich eine Liebesgeschichte mit der Musik. Meine Mutter behauptet, ich hätte mit sechs Jahren gesagt, dass ich das Klavier nicht mag. Für mich klingt das ein bisschen wie eine Legende. Aber ich hätte gesagt, ich würde gerne Geige spielen.

Warum?

DC: Ich habe das Klavier nicht gemocht, weil der Ton weggeht – er bleibt nicht. Ich wollte Geige spielen.

Wie Ihr Opapa?

DC: Ja, irgendwie schon. Wir hatten eine sehr gute Geigenlehrerin. Diese Lehrerin war eine Expertin, sie wusste, wie man mit Kindern arbeitet. Ich bin mega faul. Auch wenn ich arbeite, wie jetzt, sage ich immer, dass ich faul bin, weil ich es gerne tue, nicht aus Pflicht. Auf jeden Fall hat mich diese Lehrerin bewegt, zu arbeiten.

LOH: Aber mit der Geige erzeugt man ja am Anfang noch keinen richtigen Ton – und trotzdem sollte es die Geige sein? Und ist nicht das Cello der menschlichen Stimme am nächsten?

DC: Oh ja, fragen Sie meine Schwestern. Ich habe vier Schwestern. Ein Kind mit Geige ist wirklich nicht das Schönste. Aber die Geige ist für mich ein Magnet. Der Geigenton ist für mich wichtig. In der jüdischen Tradition haben wir nicht so viel für und mit der Stimme, es ist die Geige. Und die Oper war eine ganz neue Sache und Erfahrung für mich. Meine erste Oper habe ich mit vierzehn Jahren erlebt: Wozzeck. Ich glaube, für einen Teenager ist Wozzeck einfacher als z.B. Don Giovanni. Ich glaube, die Zauberflöte ist wunderbar für einen Sechsjährigen, für einen Fünfzehnjährigen ist Wozzeck vielleicht einfacher. Man ist vierzehn, fünfzehn und ist ein bisschen empfindlich, man hat immer das Gefühl fragen zu müssen: ‚Was ist mit der Welt? Was ist geschehen?’ Dann ist dieses Stück eine Bombe. Wenn man nicht weiß, was dieses Stück bedeutet, und ich hatte keine Idee, was dieses Stück ist, wer Berg ist – dann kann man dieses Stück ohne Prisma verstehen, weil es zum tiefsten Punkt eines Menschen spricht. Um z.B. Le nozze di Figaro zu verstehen, braucht man Emotionen. Man muss ein bisschen wissen, was ein ‚social strata’ bedeutet, was ein Stil, was eine Opera buffa oder eine Opera seria , was Commedia dell’ arte bedeutet. All diese Dinge – ohne das kann man die Musik zwar als: ‚Haha, die Musik ist lustig’  finden, aber das Stück nicht verstehen. Vier Stunden Melodie zu hören, das ist nicht meine Sache. Aber Wozzeck wirkt unmittelbar.

Staatstheater Darmstadt / GMD Daniel Cohen und Orchester © Nils Heck

Staatstheater Darmstadt / GMD Daniel Cohen und Orchester © Nils Heck

LOH: Mozart begreift man vielleicht auch besser je älter man wird? Oder?

DC: Ich finde, Mozart ist am besten für Kinder und Ältere. Natürlich muss man verstehen, was z.B. Harmonie bedeutet, was eine Passacaglia ist und was die Dramaturgie des Stückes (Le nozze di Figaro, Anmerkung d. Redaktion) bedeutet.

LOH: Hätten Sie sich auch vorstellen können und wollen, als Solo-Geiger eine Karriere zu machen?

DC: Karriere ist vielleicht ein großes Wort. Ich habe relativ gut und ein bisschen als Solist gespielt, im Israel Philharmonic. Aber das war für mich nicht das ‚Endstadium’. Für mich ist es eine Kunst als Geiger, Kammermusik zu spielen. Ich habe in Israel bei einer Sommerschule Kammermusik gemacht. Diese Leute haben jeden Sommer mit uns jungen Musikern gearbeitet. Haydn, Brahms, etc. und wir haben den ganzen Tag gespielt. Wenn abends die Professoren zu Bett gegangen sind, haben wir – als Sextett – weiter gemacht. Das war unsere ‚Asche’, unser Boden. Als ich später Student in London war, habe ich auch ein Streichquartett gehabt. Das war meine Sache. Ich vermisse die Kammermusik. Kammermusikspielen ist intim. Das ist vielleicht die reinste Form!

Allerdings: Wenn man eine Sonate spielt mit Cello, Klavier und Geige, ist es nicht dasselbe. Ein Klavier ist ein Instrument, das eine ganze Geschichte erzählen kann, und dann gibt es in der Sonate noch einen Solisten, dann macht manchmal das Cello ein Kontrapunkt, aber es gibt einen Teil vom Klavier, was immer die Harmonie vorgibt und wir teilen uns den Rest. Aber wenn man ein Streichquartett hat, ist das nicht so. Man braucht vier Instrumente und es ist eine andere Sache. Ich glaube Kammermusik mit Klavier ist eine wunderbare Sache. Aber das Streichquartett ist etwas anderes, ein anderes Genre.

DC: Was wussten oder wissen Sie über das Darmstädter Theater? Und was bedeutet es Ihnen, hier Ihre erste Stelle als GMD anzutreten?

Ich war als Student auf Jersey, eine ganz kleine Insel, und da war ich schon ‚GMD’.  Es war ein ganz kleines Orchester. Es ist dort ganz, ganz schön, und ich war zehn Jahre als ‚Music Director’ dort. Aber das war nicht eine Stelle. Was ich über Darmstadt wusste, was alle anderen Musiker auch wissen, weil ich sehr viel neue Musik in meinem Leben gemacht habe, war die berühmte Darmstadt School (Internationale Ferienkurse für Neue Musik, A. d. Redaktion). Es war der Ruf dieser Institution. Ich wusste, dass das Theater gut ist. Das Orchester hat eine gute Reputation, das Ensemble ist gut. Ich höre immer wieder von anderen, dass das Orchester gut sei. Mein erster Tag hier war mit Così fan tutte. Eine Vorstellung ohne Probe, weil es das einzige Datum war, das für mich funktionierte. Aber ich habe gedacht: ‚Così ohne Probe, das kann funktionieren, aber gut kann das nicht sein?!’ Ich war ganz nervös, aber bei der Ouvertüre wurde ich ganz entspannt. Da war sofort klar, das Orchester ist ‚wundergut’ und mehr als das. Zuhören ist alles! Sie hören immer zu, sie hören sich selbst zu und auch der Bühne. Und vor diesem Hintergrund kann man alles machen.

Natürlich dauert es, und wir besprechen jetzt die verschiedenen Programme, den Klang, verschiedene Ideen. Wir finden zu unserer Mitarbeit, wie spielt das Orchester und wie ist meine Mitarbeit, wir machen eine Reise zusammen. Ich glaube beim Musikmachen gibt es zwei Teile. Mit dem einen, das man kann und soll, studieren muss, wie man z.B. rhythmisch zu gehen hat. Und dann gibt es den anderen Teil, ohne diesen kann es nicht gehen. Entweder das Orchester hat es oder nicht. Das Orchester hat das. Das bedeutet, dass die Musik etwas zu sagen hat. Es gibt in Darmstadt eine große, lange Tradition von Dirigenten. Ich glaube, es gibt auch dafür einen Grund. Das ist ein Theater, das groß genug und ambitiös genug ist, alle großen Dinge zu machen, auf dem besten Level zu machen, aber es hat auch die Sicherheit, zu sagen: ‚Wir sind für die in der Stadt da. Wir haben Zeit, das Gute zu machen’. Es gibt zwei Bedeutungen von ‚international’ zu sein: Eine Bedeutung: Wir sind ein bisschen ‚star’ – das machen wir nicht. Dann gibt es eine andere Bedeutung: Wir machen unser Bestes, und so gibt es von allen Ländern der Welt ein Interesse an unserer Arbeit. Dieses Theater hat den Fokus zu sagen: ‚ Wir machen Musik für unser Theater, für die Menschen, die hier in Darmstadt leben und hier in Darmstadt Kultur bekommen wollen.’ Das ist in der Kunstwelt nicht selbstverständlich. Das ist ein fruchtbarer Boden und ein Weg Kunst zu machen. Das bedeutet z.B., jetzt machen wir Un ballo in maschera und wir haben Zeit, unsere Ideen zu fokussieren, und alles zu geben, damit wir unseren Ballo in maschera machen können.

Staatstheater Darmstadt © IOCO

Staatstheater Darmstadt © IOCO

LOH: Haben Sie sich für den Maskenball als Einstieg in Darmstadt entschieden?

DC: Meine erste Spielzeit in Darmstadt hat ein bisschen schneller begonnen, als gedacht. Denn die Idee war, dass ich in zwei Jahren beginne. Die Spielpläne waren schon entschieden, aber ich war absolut glücklich, Maskenball und Rusalka sollte ich machen, und sie gehören absolut in mein Repertoire. Bei der symphonischen Seite haben wir ein bisschen hier und da gewechselt, damit es ein bisschen mehr mein Repertoire wird.

LOH: Wenn das stimmt, was ich über Sie gelesen habe, dann geht es bei Ihnen mehr in Richtung italienisches Repertoire? Stimmt der Eindruck?

DC: Ich glaube, meine Biographie ist ein bisschen komisch, weil, wenn drei Menschen dieselbe Biographie lesen, entstehen unterschiedliche Vorstellungen. Der eine sagt: ‚Du bist ein Neue-Musik-Experte.’ Ja, aber… Für verschiedene Teile meines Lebens hatte ich einen verschiedenen Fokus. Mein Anfang im Musikmachen war nicht die Oper. Ich habe Kammermusik gemacht, und Oper ist bei „accident“ dazu gekommen. Ich war jung, es gab einen Wechsel beim Musikdirektor in Israel und sie brauchten jemanden. Sie haben mich angerufen, ich sollte kommen und hatte keine Idee, was Oper bedeutet. Ich habe wirklich „on the job“ studiert. Aber dann, vor vier Jahren, habe ich eine Stelle in Berlin bekommen. Und natürlich nach dieser Metamorphose und Arbeit, glaube ich, dass es nicht fair ist zu sagen, dass ich einen Fokus auf das italienische Repertoire habe.

LOH: Dann frage ich anders bzw. lassen Sie uns über Verdi sprechen: Der Maskenball ist ein Werk, in dem sich Privates und Öffentliches bzw. Politisches miteinander verknüpft. Verdi war ein politisch denkender Mensch. Ist das für Sie ein wichtiger Aspekt?

DC: Ich würde gern diese Frage vom Ende her denken. Für mich ist Verdi nicht politisch, auch wenn es stimmt, dass er mit der Zensur kämpfte. Am Ende existiert bei dieser Geschichte der politische Teil fast nicht. Er existiert nur, als ein Instrument, um das Drama heißer zu machen. Das ist nicht ein politisches Moment. Das ist eine Oper, eine Geschichte von Beziehungen. Mit diesen Beziehungen – wie das „turning of the screw – macht man Dichotomien, weil jede Person in diesem Stück eine Dichotomie hat. Gustavo hat die Spannung zwischen politischer Pflicht und der persönlichen Liebe. Das ist ein Gegensatz. Renato hat die Liebe für den König und die persönliche Ehre. Amelia hat die Pflicht gegenüber ihrem Mann und ihrer Liebe. Die Verschwörer hassen den König, und haben den Wunsch ihr Land besser zu machen. Und das nutzt Verdi bei der Musik sehr gut. Er nutzt ein bisschen die Technik des Leitmotivs, aber absolut nicht im Sinne von Wagner. Er nutzt aber die Idee, um diese Dichotomien klarer zu machen. Diese Oper hat keine Ouvertüre, nur diesen kleinen Prolog. Es gibt diesen ganzen Anfang, den benevolenten Teil von Verschwörung – erst danach gibt es Musik. Dann haben wir Gustavo und dann kommt der Schluss. Die Sache mit der Zensur, man kann das nicht in Schweden machen? Das war nicht interessant, dass es in Schweden so oder so war.

LOH: Verdi hat nicht mit der Musik Politik gemacht. Das meinte ich nicht, sondern die politische Zensur war in seinem Schaffen präsent.

DC: Die Zensur wollte nicht, dass der König ermordet wird. Verdi sagte, dass das für ihn nicht wichtig sei. Aber ohne das, gibt es für ihn kein Drama: ‚Ich brauche das für mein Drama.’ In New York habe ich Verdis Stück gesehen, und da hat die New York Times einen Artikel überschrieben mit ‚Abraham Lincoln besucht die neue Oper von Verdi’. Das Politische ist noch heute ein Thema. In New York hat man eine ganz traditionelle Vorstellung. Verdi hat geschrieben: ‚Ich brauche das nicht.’  Das ist redundant. Dann hat er ganz orthodox die Eingangsarie für Amelia für die Primadonna geschrieben. Das erste was sie singt, sagt alles. Wir haben, wenn sie ihre Arie singt, alles schon verstanden, weil Verdi verstanden hat, was er machen kann, und was er braucht. Er hat sich gesagt und gedacht: ‚Ich brauche nur die wichtigen Dinge dieser Geschichte zu erzählen.’

Staatstheater Darmstadt / GMD Daniel Cohen © Nils Heck

Staatstheater Darmstadt / GMD Daniel Cohen © Nils Heck

LOH: Sie haben mit Daniel Barenboim und Pierre Boulez gearbeitet, zwei sehr unterschiedliche Persönlichkeiten, was haben Sie von Ihnen „gelernt“, z.B. schlagtechnisch, menschlich?

DC: Beide Dirigenten waren absolut nicht an der Schlagtechnik interessiert. Das habe ich woanders gelernt. Bei Boulez war ich fünf Jahre. In ein paar Sätzen zu sagen, was ich gelernt habe, ist nicht genug. Aber ich denke, die zwei wichtigsten Sachen waren: Wie man ein kompliziertes Stück, wie man eine Textur macht, wo man alles verstehen kann. Wenn man Schönberg macht, gibt es manchmal eine Hauptstimmung, eine andere Stimmung, zwei interessante Sachen, z.B. legato, etc. Das ist alles wichtig, aber das muss alles klar sein. Und diese Herangehensweise bringe ich bei Mozart, Verdi oder Brahms zurück. Das war ihr ‚gift’. Das andere war, wie man neue Stück macht. Warum machst du das so kalt und klar?! Er hat gesagt: ‚Es gibt keine neue Musik, es gibt nur Musik!’ Das bedeutet, man muss Musik machen. Aber es gibt keine Musik, wo man nur die Noten spielt. Man muss immer denken, was braucht diese Musik, um sie auszudrücken. Das ist bei Mozart, Palestrina oder Schönberg so.

Barenboim – es ist fast zwanzig Jahre her, dass wir uns kennenlernten. Barenboim ist wirklich mein ‚musikalischer Papa’. Wir hatten unsere Zeit zusammen, gute Zeiten, Streit, Krach –  alles. Ich war fast noch ein Kind, ich war achtzehn. Das klingt vielleicht ein bisschen komisch, aber er ist: ‚die große Person’. Er hat den besten Weg, den ich kenne, um Partituren zu lesen. Wenn man versteht, was drin ist, dann kann man sagen, es ist OK –  dann kann man über alles diskutieren. Aber jedes Stück, das ich studiere, war für mich eine Revolution. Es ist wie mit Boulez. Es gibt kein: ‚Was bedeutet das?’ Das war wirklich eine Profundität, eine Tiefe, die heute nicht so oft vorkommt. Ich kenne nicht so viele andere Menschen, die eine Partitur in ihrer Tiefe lesen. Und der Klang – er hat einen wunderbaren Weg, Klang zu entwickeln. Er ist wirklich ein Lehrer – ich meine nicht Maestro, sondern ein Lehrer. Er kann das verbalisieren, wie man dirigiert. Er kann mit dem Orchester so arbeiten, dass am Ende das Orchester die Musik spielt. Weil das Orchester die Musik versteht, nicht weil er eine Interpretation hat. Ich habe mit ihm gespielt. Wenn wir (neu) zusammen gespielt haben, habe ich mir gedacht, ich spiele noch leiser, weil es hier eine Modulation beim Cello gibt. Er hat das so einstudiert, dass jeder Spieler die Idee hat, etwas zu machen, weil die Musik von uns kommt. Weil wir alle wussten, was wir machen wollten.

DC: Was ist ein Dirigent? Wie sehen Sie sich als Dirigent? Was ist Ihre Aufgabe?

Es gibt verschiedene Antworten auf diese Frage. Ich mag das englische Wort: ‚conductor’. Das bedeutet, das kommt durch mich. Ich habe die Arbeit zu befördern, zu erleichtern. Ich mache keine Musik. Ich finde, dass der beste Weg es zu machen ist, nicht zu vergessen, dass das Orchester die Musik spielt. Ich muss das Orchester hören, und die Situation herstellen, dass sie am besten spielen können. Der Einfluss, den ich habe, sind Vorschläge zu machen, und natürlich ist das meine Interpretation, aber sie machen es. Ich bereite es vor, ich kann es beeinflussen, aber sie (die Dirigenten, A. d. Redaktion) können es nicht installieren, sie können nur dafür sorgen, dass das Orchester spielt.

Herr Cohen –  IOCO, ich, wir danken herzlich für das Gespräch

Das Staatstheater Darmstadt ist ein bedeutendes Mehrspartentheater im Rhein-Main Gebiet mit Musik- und Tanztheater, Schauspiel und Konzertwesen. Im Großen Haus stehen 956 Zuschauerplätze zur Verfügung, das Kleine Haus bietet 482 Zuschauern Platz. Intendant des Hauses ist seit 2014 Karsten Wiegand.

—| IOCO Interview Staatstheater Darmstadt |—

Darmstadt, Staatstheater Darmstadt, Ein Maskenball – Giuseppe Verdi, IOCO Kritik, 05.01.2019

Januar 7, 2019 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper, Staatstheater Darmstadt

darmstadt_logo

Staatstheater Darmstadt

Staatstheater Darmstadt © IOCO

Staatstheater Darmstadt © IOCO

Un ballo in maschera – Giuseppe Verdi

 –  Die Tragödie wandelt sich zur Komödie –

Von Ljerka Oreskovic Herrmann

Was für ein Abend! Keine noch so gelungene und „perfekte“ Einspielung eines musikalischen Werkes kann so ein Live-Erlebnis aufbieten, das sich zwar als Amüsements und Gesprächsthema für das Publikum eignet, aber einem Theater zu schaffen macht. Es kommt gelegentlich vor, dass ein Intendant am Premierenabend vor den Vorhang tritt und erklärt, ein Sänger oder eine Sängerin sei krank und eine andere Person werde an diesem Abend singen. Dass aber gleich zwei Tenöre hintereinander erkranken, ist dann eher die Ausnahme. Ein dritter Tenor musste her, und so wurde er eigens aus Italien eingeflogen. Bravourös hat Leonardo Caimi die Vorstellung gemeistert.

Verdis, der Zensur zum Opfer gefallene ursprüngliche Konzeption, die Geschichte von Schwedens König Gustav III., wird in Darmstadt präsentiert. Doch der Königsmord endet ohne Blut, nur der Stein gewordene König wird vom Sockel gestoßen oder besser verschwindet oben im Schnürboden – getreu dem Lied im Spottfinale des 2. Aktes: „ve’, la tragedia mutò in commedia“. Die dunkle Stimmung der Oper wird zugunsten des Grotesken und noch mehr Komödiantischen aufgegeben und verlagert. In der Tat kann man den Mord Gustavos III. durch seinen Freund und Getreuen Graf Renato als außerordentliche Ironie sehen, denn er tötet den König angeblich wie die Verschwörer, vor denen er zuvor noch den König gewarnt hat, aus politischen Motiven, doch mitnichten ist das der wahre Grund: Es geht um Rache, weil der König der Geliebte seiner Frau sein soll. Es ist der Anschein, der ihn antreibt, nicht die tatsächliche Beweislage oder gar politische Beweggründe.

Staatstheater Darmstadt / Ein Maskenball © Stephan Ernst

Staatstheater Darmstadt / Ein Maskenball © Stephan Ernst

Überhaupt ist in dieser Inszenierung das Politische zugunsten des Privaten zurückgedrängt. Es sind die Liebeswirrungen, die das dramatische Element der Inszenierung ausmachen. Dass dieses ausgerechnet am meisten Amelia zugewiesen wird – sie als vom falschen Manne schwangere Frau und damit in einer moralischen Zwicklage –, ist ein Regieeinfall, der wenig bewirkt, letztlich auch keine Bedeutung hat. Loyalitäten zum Freund und dessen Politik oder in ihrem Fall zum Ehemann sind doch die eigentlichen Konflikte, welche verhandelt und ausgetragen werden, sich aber in eine Farce auflösen. Insbesondere bei der Figur des Pagen, der in dieser Inszenierung enorme akrobatische Einlagen zu vollführen hat, verdichtet sich diese Verschiebung. Er zeigt komödiantische Züge, Witz im Spiel wie Gesang, wirkt durch sein schwarzes Kostüm wie ein Joker, wird aber zur tragisch-komischen Figur, weil er unwissend den König verrät und doch nichts hätte verhindern können: Cathrin Lange als Oscar gelingt eine beeindruckende Leistung in musikalisch wie darstellerischer Hinsicht. Und ihre Figur wird zum heimlichen Zentrum der Inszenierung, weil sie, Vergangenheit (die historischen Ereignisse um König Gustav III.) und Gegenwart (Chor) verbindet.

Staatstheater Darmstadt / Ein Maskenball © Stephan Ernst

Staatstheater Darmstadt / Ein Maskenball © Stephan Ernst

Der Chor ist in heutige Kostüme gekleidet, seine Mitglieder stellen eine Art Publikum bzw. Touristen dar, die den König auf dem Sockel oder wie zu Beginn seine Totenmaske im Museum bestaunen und seine Geschichte belustig interessiert verfolgen. Die Solisten tragen dagegen Kostüme aus der Zeit Gustavs III. (1746-1792), und sie wirkt wie eine ferne Zeitkapsel, aus der die Protagonisten nicht mehr herausfinden können und für den „Touristen-Chor“ eher Unterhaltungswert als tatsächliche historische Relevanz verspricht. In dieser Hinsicht hat Valentin Schwarz, der junge Österreichische Regisseur, einen gelungenen Kontrast herausgearbeitet und hier erklärt sich seine Reduktion auf das Persönliche der Protagonisten: „Die traurige Wahrheit ist, dass selbst an diesem historisch relevanten Ort zukünftige Generationen weder Gustavos Liebesverzicht noch der Ermordung des einstigen Königs von Schweden Bedeutung beimessen. Es ist der tragische Abgesang auf ein nicht gelebtes Leben.“ Letztlich nur noch eine historische Figur auf einem Sockel zu sein, wäre aber auch im Verdischen Sinne bedeutungslos, und so fügt sich Gustavo, der lebenszugewandte König, als einziger farbenfroh gekleidet, in sein Schicksal ohne Larmoyanz und Wehleidigkeit. Er bleibt Teil des Geschehens auf der Bühne und „nur“ sein historisches Abbild verschwindet. Es lebe Verdi und seine Musik!

Und diese lebt bei Daniel Cohen, dem neuen GMD in Darmstadt, richtig auf und dafür gebührt ihm große Anerkennung. Er hat sich seinen Operneinstand vielleicht anders vorgestellt, und deshalb darf er als die andere Zentralperson des Abends bezeichnet werden. Sein Dirigat war vollkommen klar, transparent – und er brachte die Verdischen Orchesterfarben zum Blühen. Er behielt das musikalische Geschehen – ob Arien, Duette, Terzette oder Chorpassagen – sicher in seinen Händen, setzte die Dramatik, die Zuspitzung im Finale, von Verdi vor allem voller Leidenschaft gewünscht, konsequent um.

Staatstheater Darmstadt / Ein Maskenball © Stephan Ernst

Staatstheater Darmstadt / Ein Maskenball © Stephan Ernst

Der gefeierte Held des Premierenabends ist ohne Zweifel Leonardo Caimi als Gustavo. Er spielte und sang mit einer Verve, die vom Publikum mit großem Applaus belohnt wurde. Sein Gegenspieler Graf Renato Anckarström, Sergio Vitale zeigt ihn als zaghaften, verzweifelten Mann trotz aller wuchtigen Körperlichkeit, wirkt in jeder Hinsicht wie ein Kontrast: Streng in schwarz gekleidet, hin- und hergerissen zwischen seinen Gefühlen für seinen Freund und der Eifersucht auf ihn. Keri Alkema als Amelia, das weibliche Zentrum der Männer und der Inszenierung, fordert ihrer Figur stimmlich wie darstellerisch alles ab. Ulrica Arvidson, die Hexe, ist ihr Gegenpart – stimmlich (mit schöner Tiefe) und auch äußerlich in ihrem zerfledderten Hexenkostüm. Kammersängerin Katrin Gerstenberger verleiht ihr eine Präsenz und Souveränität, aber auch Würde.

Weitere Mitwirkende, die ebenfalls begeisterten, sind: David Pichlmaier (Cristiano), Georg Festl (Graf Ribbing), Johannes Seokhoon Moon (Graf Horn), Jaroslaw Kwasniewski (Erster Richter), Andreas Donner, Myong-Yong Eom und John Dalke sind 1., 2. und 3. Verschwörer. Die Leitung des exzellenten Chores wie Extrachores des Staatstheaters hat Sören Eckhoff.

Das Bühnenbild von Andrea Cozzi, am Anfang wahlweise ein Mausoleum, ein Museum oder ein Gefängnis für Ulrica, fordert der technischen Abteilung viel ab. Insbesondere im dritten Akt, wenn die Bühne hochgefahren wird, der Raum sich weitet und am Ende nur noch der Sockel für König Gustav übrigbleibt, zeugt von der enormen Leistung der Technik, die nicht unerwähnt bleiben sollte. Für die Kostüme zeichnet ebenfalls Andrea Cozzi verantwortlich. Masken allerdings haben bei der Ausstattung keine bedeutende Rolle gespielt. Warum auch, Beziehungen zwischen Menschen sind auch ohne diese kompliziert genug und um ihre politische Dimension wusste Verdi nur zugut Bescheid.

Viel Applaus für alle Beteiligten, die sich beim dritten Vorhang bereits in den Armen lagen, froh diesen Abend gemeistert zu haben, und vom Publikum dabei „erwischt“ wurden, was zur Erheiterung auf beiden Seiten führte. Ein schöner Ausklang.

Ein Maskenball am Staatstheater Darmstadt, weitere Vorstellungen am 11.1.; 19.1.; 7.2.; 14.2.; 24.2.; 9.3.; 17.3.; 29.3.; 13.4.; 28.4.2019

—| IOCO Kritik Staatstheater Darmstadt |—

 

Frankfurt, Oper Frankfurt, Oedipus Rex – Iolanta, IOCO Kritik, 05.11.2018

November 7, 2018 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper, Oper Frankfurt

logo_oper_ffm.gif

Oper Frankfurt

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Igor Strawinsky – Oedipus Rex  :  Peter I. Tschaikowski – Iolanta

– Mit Blindheit geschlagen –

Von  Ljerka Oreskovic Herrmann

Lydia Steier scheint alles richtig gemacht zu haben, denn ihr Doppelabend mit Strawinsky Oedipus Rex und Tschaikowskis Iolanta wirkt nach. Zu bedrückend-berückend die Bilder und die Interpretation. Diese Regisseurin hat in Mainz zwei wunderbare Regiearbeiten hingelegt – Perelà und Saul. In beiden zeigte sie, wie eine (Familien-)Welt aus den Fugen geraten kann. Auch hier in der Frankfurter Inszenierung geraten die Lebensumstände ins Wanken, es stürzt alles ein, aber es gibt keine Bereinigung oder gar die von Tschaikowski erhoffte Erlösung.


Igor Strawinsky – Oedipus Rex :  Peter I. Tschaikowski  Iolanta 
Youtube Trailer der Oper Frankfurt
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

In Oedipus Rex sehen wir den Titelheld schon zu Beginn als angeschlagenen König, der von seiner ihm verborgenen Vergangenheit eingeholt werden wird. Schuldlos schuldig steht er in dieser wie ein Parlament oder Gerichtssaal aufgebauten Bühne, nach halt suchend und doch wie ein Angeklagter verloren herum. Seine Macht bröckelt, auch wenn er immer wieder seinen Triumph – über die Sphinx gesiegt zu haben – in die Waagschale werfen wird. Allein diese Tat zählt nicht mehr, es braucht eine neue übermenschliche Kraftanstrengung gegen die wütende Pest, so jedenfalls will es das Volk – hier verkörpert durch einen exzellenten Chor, der zum Hauptakteur und gesellschaftlichen Machtfaktor wird. Oedipus bleibt nur die Reaktion, die ihn zur Suche nach seiner wahren Identität treibt und bekanntermaßen in der Katastrophe endet.

Oper Frankfurt / Iolanta - hier : Asmik Grigorian als Iolanta und Robert Pomakov als König René sowie Ensemble © Barbara Aumueller

Oper Frankfurt / Iolanta – hier : Asmik Grigorian als Iolanta und Robert Pomakov als König René sowie Ensemble © Barbara Aumueller

Die inzestuöse Last der Welt von Iolanta

Aber indem sich Lydia Steier weniger für dieses unsägliche Familiengeflecht, die grauenhaften Verstrickungen und inzestuösen Geschehnisse interessiert, als für die Machtübernahme durch Kreon und einem Sieg des Volkes über den zuvor noch gefeierten Oedipus, verliert diese Geschichte ihre Wucht. Das Monströse dieser Familie, das mit Oedipus’ Selbststrafe nicht aus der Welt ist, sondern sich in Antigone, der Tochter, perpetuiert, geht verloren – stattdessen verlagert sich die inzestuöse Last in die Welt von Iolanta. Hier ist ebenfalls nichts in Ordnung, auch oder gerade weil das zuckersüße, pinke Gefängnis der Protagonistin zunächst für Freude beim Publikum sorgt; die Szenerie zuvor war dunkel, in grau und schwarz gehalten. Doch das wahrhaftige Puppenhaus „entpuppt“ sich als ein nicht minder schauerlicher Ort wie zuvor das alte Theben – bloß dass dort bereits die Anklage und Verurteilung stattgefunden hat und Exekution durch eigene Hand – von Oedipus und Jokaste – vollzogen wurde. Es lebe König Kreon, Theben gerettet – nicht jedoch bei Sophokles! Strawinskys Musik ist packend, dramatisch, treibt die Handlung voran, was durch den oratorienhaften Charakter und der lateinischen Sprache sogar noch verstärkt wird, während sich die Erkenntnis bei Oedipus, den Vater getötet und die Mutter geheiratet zu haben, nur mühsam einstellt.

 Stravinskis Grab in Venedig © IOCO

Stravinskis Grab in Venedig © IOCO

Eindeutig ist in dieser Hinsicht die Darstellung von Jokaste: eine lasziv rothaarige und mitsamt ihrer Tochter in rot – der einzige Farbtupfer – gekleidete femme fatale. Doch das Klischee des männerfressenden Vamp greift zu kurz und verengt die Geschichte auf die Machtfrage einerseits und die Verführung andererseits. Gespiegelt wird diese Sicht umso brutaler in Iolanta: Hier ist es der Vater, der zwar kein Verführer, aber ein missbrauchender Alleinerzieher ist. Für jede Missbrauchstat wird die blinde und von der Welt ferngehaltene Tochter mit einem Spielzeug – einer pinken Puppe – „belohnt“. Ganz praktisch werden die Puppen unterhalb ihres monströs-großen Bettes im Souterrain hergestellt und oben bei ihr ordentlich in die Regalwände eingereiht. Der schöne Schein, der das Publikum noch zu Beginn erheiterte, zeigt schmerzlich seine Kehrseite: Auch wir im Publikum erkennen nicht und sind sehenden Auges „blind“, so dass wir unweigerlich zu Komplizen werde.

Die vermeintliche Klammer – das nicht-erkennen-können – der beiden Stücke gipfelt in dieser Schlussfolgerung, die ersehnte Erlösung wird von Tschaikowski zwar musikalisch eindringlich beschworen, aber szenisch so nicht eingelöst. Soweit, so gut, denn tatsächlich ist es nach dieser Inszenierung nicht mehr möglich, Iolanta als eine harmlose Märchenoper zu sehen und in Verbindung mit seinem Nussknacker, wie es Tschaikowski konzipierte, schon gar nicht. Die Unschuld ist verloren und dahin. Keine „schlechte“ Erkenntnis für einen Theaterabend, und dafür muss man (und frau) Lydia Steier dankbar sein – es bleibt dennoch das Gefühl zurück, dass das Dramatische in den „Familienstücken“ der vermeintlichen Gemeinsamkeit geopfert oder ausschließlich darauf zugespitzt wurde. Und die Verknüpfung beider Komponistenbiografien im Momentum der versteckten Homosexualität, ihr Auftauchen als „Maske“ und Wiedergänger im jeweils eigenen Stück wirkt durchaus naheliegend, erklärt jedoch nur bedingt den Zusammenhang der musikalisch und inhaltlich so unterschiedlichen Opern. Oedipus ist ein europäischer Ur-Mythos und Märchen sind beileibe nicht Schreckensfrei, doch ergeben die Erzählungen nicht zwangsläufig zwei Seiten einer Medaille.

Oper Frankfurt / Oedipus Rex - hier : Tanja Ariane Baumgartner als Jokaste; im roten Kleid), Peter Marsh als Oedipus; hinten Gary Griffiths als Kreon © Barbara Aumueller

Oper Frankfurt / Oedipus Rex – hier : Tanja Ariane Baumgartner als Jokaste; im roten Kleid), Peter Marsh als Oedipus; hinten Gary Griffiths als Kreon © Barbara Aumueller

Getragen wurde der spannungsreiche Abend durch das gute Sängerensemble – allen voran Asmik Grigorian als Iolanta, die im Laufe des Abends zur Höchstform auflief und damit zusätzlich die Gewichtung der Stücke zugunsten der Märchenoper verschob. Mit AJ Glueckert (Graf Vaudémont) gelang ihr ein wunderbares Duett, nur die beiden Königskinder kommen in dieser Inszenierung nicht zusammen, stattdessen entscheidet sich die nun „sehende“ Tochter für den Vater. Robert Pomakov  als ebendieser König René, erscheint als vermeintlich harmloser Regent, letztlich ist er der Strippenzieher, der sich vermutlich am Ende selbst richten wird: Im Schlussbild hält er sich die Pistole in den Mund, während Iolanta ihn umarmt und Graf Vaudémont verlassen zurück bleibt. Der einzig „Sehende“ und Wissende ist der Arzt Ibn-Hakia von Andreas Bauer souverän musikalisch wie darstellerisch gestaltet. Weitere Mitwirkende sind: Gary Griffiths als Robert, Judita Nagyová als Martha, Elizabeth Reiter als Brigitta und Nina Tarandek als Laura sowie Magnús Baldvinsson als Bertrand und Matthew Swensen als Almeric.

Tanja Ariane Baumgartners Jokaste, in ihrem Auftreten an die italienische Chansonsängerin Milva erinnernd, ist die einzige Frau in Oedipus Rex, die nicht nur aufgrund ihres Äußeren, sondern in allem einen starken Kontrast zu der männerdominierenden Thebener Gesellschaft bildet. Die Titelfigur wird von Peter Marsh verkörpert, der glaubhaft verzweifelt einen Ausweg aus seiner aussichtslosen Lage sucht. Kreon von Gary Griffiths gesungen, ist ein geschmeidiger Machtmensch. Andreas Bauer ist der blinde Seher Teiresias, Matthew Swensen der Hirte, Brandon Cedel der Bote und Philipp Rumberg der Sprecher. Der Chor unter der Leitung von Tilman Michael ist gesanglich wie darstellerisch herausragend. Das glänzend aufgelegte Frankfurter Opern- und Museumsorchester unter GMD Sebastian Weigle zeigt vor allem in Iolanta eine dramatische Zuspitzung, die der Inszenierung den entsprechenden Gestaltungsraum gibt und sie bis zum Schluss äußerst spannend macht.

Für das atemberaubende Bühnenbild (vor allem bei Iolanta) zeichnet Barbara Ehnes, für die  Kostüme Alfred Mayerhofer verantwortlich. Die eindrücklichen Projektionen stammen von fettFilm (Torge Møller und Momme Hinrichs), Olaf Winter sorgt wie immer bewährt für das Licht. Es bleibt ein packender, vom Publikum gefeierter Premierenabend, der lange nachhallt.

 

—| IOCO Kritik Oper Frankfurt |—

Frankfurt, Oper Frankfurt, Spielzeit 2018/19 – 12 Premieren – Tri sestry, I Puritani …., IOCO Aktuell, 25.08.2018

August 26, 2018 by  
Filed under Hervorheben, IOCO Aktuell, Oper, Oper Frankfurt, Operette

logo_oper_ffm.gif

Oper Frankfurt

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt 2018/19 – BELCANTO UND MODERNE

 12 Premieren – Tri sestry, Iolante, I Puritani …

Von Ljerka Oreskovic Herrmann

 Oper Frankfurt / Intendant Bernd Loebe © IOCO

Oper Frankfurt / Intendant Bernd Loebe © IOCO

„Ein pralles Angebot erwartet unser Publikum – ein mutiges Programm, von der Vision geprägt, vielfarbig und abwechslungsreich“, so beschreibt Bernd Loebe, Intendant, den Spielplan 2018/19 der Oper Frankfurt. Mit einer Auslastung von  80% (Stand April 2018) liegt die Oper Frankfurt 2017/18 im Mittelfeld deutschsprachiger Musiktheater. Auslastungs-Spitzenreiter ist mit beständigen 98 – 99% seit Jahren die Wiener Staatsoper: die Bayerische Staatsoper nimmt mit knapp 95% Auslastung,  600.000 Besuchern (55% weiblich, 45% männlich) den zweiten Rang ein.

Am 25. August  beginnt die Spielzeit 2018/19 der Oper Frankfurt mit der fünfzehnten und letzten Wiederaufnahme der „klassischen Frankfurter“ Zauberflöte; Premiere 1998, Inszenierung Alfred Kirchner.

12 Premieren und 17 Wiederaufnahmen erwartet das Frankfurter Publikum ab September 2018. Zwischen Belcanto und Moderne, Wiederentdeckungen und Neuen bewegen sich die Werke, eine bewährte und erfolgreiche Mischung an der Oper Frankfurt, die zuletzt auch eine internationale Anerkennung erhielt: Für die Operntrilogie (Der Diktator; Schwergewicht, oder Die Ehre der Nation; Das geheime Königreich) von Ernst Krenek wurde das Opernhaus mit dem International Opera Award 2018 für die beste Wiederentdeckung („Rediscovered Work“) ausgezeichnet, und in der Kategorie „Leadership in Opera“ ging der International Opera Award an Bernd Loebe, der die Oper Frankfurt über anderthalb Jahrzehnte leitet.

 Oper Frankfurt / Spielzeiteröffnung 2018/19 - Wiederaufnahme Die Zauberflöte - Matthew Swensen (Tamino) und die Schlange © Barbara Aumüller

Oper Frankfurt / Spielzeiteröffnung 2018/19 – Wiederaufnahme Die Zauberflöte – Matthew Swensen (Tamino) und die Schlange © Barbara Aumüller

Erste Premiere der neue Saison ist am 9. September 2018 die Oper Tri sestry  (Drei Schwestern) von Peter Eötvös. Es wird die für vier Countertenöre (als Frauenfiguren) geschriebene Fassung gezeigt, welche oftmals aus Kostengründen mit Sopranistinnen besetzt wird, aber dadurch, so Intendant Loebe, gehe doch einiges verloren.  Am 12. September folgt Olga Neuwirths Lost Highway, ein Werk an dem Elfriede Jelinek mitgearbeitet hat. Für den 28. Oktober gibt es mit Peter Tschaikowskis Iolanta und Igor Strawinskys Oedipus Rex einen Premierendoppelabend. Auch eine Verdi-Oper ist wieder zu hören, das selten gespielte Werk Il corsaro wird am 7. November konzertant gegeben, um dann am 27. Januar 2019 ein weitere Oper von Giuseppe Verdi zu präsentieren: La forza del destino – seit 50 Jahren nicht mehr an der Oper Frankfurt gespielt.

 Vincenzo Bellini in Pere Lachaise © IOCO

Vincenzo Bellini in Pere Lachaise © IOCO

Unterbrochen wird der Verdi-Reigen am 2. Dezember von Vincenzo Bellinis letzter Oper I puritani – „Belcanto pur“ wie es Bernd Loebe formulierte. Die weiteren Premieren sind Bedrich Smetanas Dalibor am 24. Februar 2019, Franz Schrekers Der ferne Klang – die Uraufführung fand 1912 in Frankfurt statt – am 31. März 2019, gefolgt von einem weiteren Doppelabend am 15. Juni 2019 mit Bruno Madernas Satyricon und Gian Carlo Menottis The Medium. Zudem wird es in der kommenden Spielzeit ein Opern-Experiment geben: Unter der musikalischen Leitung von Uwe Dierksen, einem Mitglied des in Frankfurt ansässigen Ensemble Modern, werden Jugendliche ein Jahr lang Musik und Texte schreiben; Premiere bzw. Uraufführung feiert Mina dann am 2. Februar 2019 im Bockenheimer Depot.

Abgerundet wird die Spielzeit mit der einzigen Oper von Karol Szymanowski Król Roger nach über zwanzig Jahren kehrt der ehemalige Frankfurter GMD Sylvain Cambreling am 2. Juni 2019 an seine alte Wirkungsstätte zurück. Wiederum wird – wie eine spätere Pressemitteilung der Oper Frankfurt bekannt gab – Sebastian Weigle die Nachfolge von Sylvain Cambreling in Tokio antreten: Ab der Spielzeit 2019/20 wird er neben seiner Tätigkeit in Frankfurt als Chefdirigent das Yomiuri Nippon Symphony Orchestra leiten.

—| IOCO Aktuell Oper Frankfurt |—

Nächste Seite »