Moritz Eggert, moderner Komponist und Pianist, IOCO Interview, 30.09.2020

September 30, 2020 by  
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Moritz Eggert, zeitgenössischer Komponist und Pianist © Felix Poehland

Moritz Eggert, zeitgenössischer Komponist und Pianist © Felix Poehland

Moritz Eggert – moderner Komponist und Pianist – Professor

 Musik- und Tanztheater, Kammer- und Kirchenmusik, elektronische Musik

im Gespräch mit Ljerka Oreskovic Herrmann / IOCO

Der in Heidelberg geborene Komponist und Pianist Moritz Eggert ist seit Jahren ein im In- und Ausland erfolgreicher und äußerst vielseitiger Künstler. Er schreibt für alle Genres: Musik- und Tanztheater, Kammermusik, Kirchenmusik, elektronische Musik und legt seinen kompositorischen Schwerpunkt auf das Lied. Ungewöhnliche Ensembles wie z. B. die Symphonie 1.0 für 12 Schreibmaschinen (1997) oder alien für Blockflöte und Live-Elektronik (2005) finden sich in seinem Werk wieder. Inzwischen blickt Moritz Eggert auf mehr als 275 Stücke, allein 16 Opern wie auch zahlreiche Film- und Radiomusik, zurück, was nicht nur von großer Produktivität, sondern von ebenso profunder Kenntnis der klassischen Musikliteratur zeugt. Außerdem schreibt er für den von ihm mitgegründeten Bad Blog of Musick, dem wohl bedeutendsten Musik-Blog zu zeitgenössischer und klassischer Musikkultur. 

„Liebeslied“ aus der „Bordellballade“ (gespielt und gesungen von Moritz Eggert
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Aufgewachsen ist Moritz Eggert in Frankfurt am Main, wo er an der Seite seiner Mutter Mara Eggert – einer der wichtigsten Theaterfotografinnen der alten Bundesrepublik – seine Kindheit auch in den Theatern der Stadt verbrachte und Musik- und Theatergeschichte, die Frankfurt damals schrieb, aus nächster Nähe erfahren konnte. Sein Vater ist der 1999 verstorbene Schriftsteller und Literaturwissenschaftler Herbert Heckmann. Moritz Eggert erhielt seine erste musikalische Ausbildung bei Wolfgang Wagenhäuser (Theorie und Klavier) und Claus Kühnl (Komposition) am Dr. Hoch’s Konservatorium in Frankfurt, nach dem Abitur studierte er Klavier an der Frankfurter Hochschule für Darstellende Kunst und Musik bei Leonard Hokanson. Seine Studien setzte er in München und London fort. Seit 2010 ist er Professor für Komposition an der Hochschule für Musik und Theater München.

Ljerka Oreskovic Herrmann (LOH):  Was „macht“ ein Komponist? Sitzt Moritz Eggert am Klavier und notiert die Noten, die er im Kopf hat? Oder machen Sie es eher wie der unlängst verstorbene Ennio Morricone, der alles zuvor im Kopf hatte und dann notierte?

Moritz Eggert (ME) Das machte nicht nur Morricone so, ich denke die Vorstellung im Kopf ist die wichtigste Voraussetzung fürs Komponieren. Wenn im Kopf nichts klingt, bleibt es leeres Handwerk, wobei es aber erschreckend ist, wie viele Menschen ohne jeglichen inneren Klang Musik produzieren (was man dann leider auch hört). Der Arbeitsprozess ist aber komplex und schwer zu beschreiben, das Klavier kann dabei eine Rolle spielen, muss es aber nicht, das ist tatsächlich von Stück zu Stück verschieden. Bei Beethoven oder Mozart merkt man oft, dass es aus der Improvisation am Klavier kommt, aber auch das braucht eine innere Vorstellung. Ich würde sagen, der Alltag eines Komponisten besteht aus 5% Inspiration und 95% Schweiß – es kann Tage dauern, zum Beispiel die Orchesterpartitur einer Passage zu realisieren, die man sich vielleicht in wenigen Sekunden vorgestellt hat.

Moritz Eggert, zeitgenössischer Komponist und Pianist © Katharina Dubno

Moritz Eggert, zeitgenössischer Komponist und Pianist © Katharina Dubno

LOH: Wie und wo finden Sie „Ihre“ Musik?

ME: Musik hat mich mein ganzes Leben begleitet – schon als kleines Kind habe ich ständig Musik im Kopf gehört, dachte aber nicht, dass das eine besondere Fähigkeit sei, das habe ich erst später verstanden. Ich könnte es zeitlich gar nicht realisieren, all diese Musik aufzuschreiben. Ich habe auch noch nie erlebt, dass ich mir nicht sofort Musik vorstellen kann, aber was man schon erlebt, ist, dass man damit unzufrieden ist, wie man sie zu Papier bringt. Das bleibt ein ständiger Kampf.

LOH: Sie komponieren für alle Genres (Lied, Ballett, Kammermusik, Orchesterwerke und Oper, ebenso für Film und Radio). Handelt es sich dabei (fast immer) um Auftragswerke für einen bestimmten Anlass?

ME: Als Komponist lebe ich genauso wie meine KollegInnen von Auftragswerken und schreibe für Anlässe. Das war zu allen Zeiten der Musikgeschichte so. Man nutzt dabei aber Freiräume und setzt eigene Impulse – kein Auftrag MUSS angenommen werden, wenn er einen nicht inspiriert. Und ich kann versuchen, Aufträge für Projekte zu bekommen, für die ich brenne oder die ich gerne einmal realisieren würde.

Moritz Eggert und Verschmähte Liebe
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LOH: Bei der Vertonung von Google-Nutzungsbedingungen (Ich akzeptiere die Nutzungsbedingungen, 2014), haben Sie sie vorher selbst gelesen – welche Musik passte dazu überhaupt? Wie kamen Sie darauf, denn der Anlass war das 100-jährige Jubiläum der Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main in der Paulskirche? Wie reagierte das Publikum darauf?

Mich interessieren immer „unmögliche“ Aufgaben, und natürlich ist so eine Nutzungsbedingung so ziemlich der sperrigste und unattraktivste Text, den man sich vorstellen kann. Er SOLL nicht gelesen werden, daher ist er bewusst langweilig, Google möchte viel lieber, dass man das einfach wegklickt und sich auf alles einlässt. Die Herausforderung war also, eine musikalisch mitreißende Form zu finden, in diesem Fall, die einer Solokantate mit Orchester. Durch einen Sänger wird das Material sofort emotional transformiert und mit der Musik kann ich Akzente setzen, kann zum Beispiel das „Ich akzeptiere…“ desolat und devot vertonen, um damit eine Art Verzweiflung und innere Aufgabe auszudrücken. Das Publikum hat das schon verstanden, der damalige Bundespräsident Gauck rutschte allerdings nervös auf seinem Stuhl herum, obwohl er vorher von eine „Kultur der Offenheit“ und der Notwendigkeit, „sich auf Neues einzulassen“ gesprochen hatte. Hätte er Mal nur auf sich selbst gehört.

CRESCENDO live: Moritz Eggert über Nikolaus Harnoncourts Donauwalzer-Version
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LOH:  Beim Musiktheater-Komponieren: Benötigen Sie zuallererst ein Thema, um die Musik dazu zu schreiben, oder haben Sie eine bestimmte Musik im Kopf, die dann zu einem Inhalt eventuell passen könnte?

ME: Musiktheater entsteht auf jeden Fall aus den Themen – es wäre viel schwieriger, erst die Musik zu schreiben und dann nachträglich ein Thema draufzusetzen. Alle großen Werke der Oper sind immer stark thematisch bezogen: kein „Ring der Nibelungen“ ohne Wagnersche Weltphilosophie, keine „Traviata“ oder „Carmen“ ohne tragische Liebesgeschichte. Je nach Thema verändert sich auch die Musik. Ich könnte einige Werke aus der Musikgeschichte nennen, bei denen selbst die tollste Musik das schlechte Libretto oder den langweiligen Stoff nicht retten kann.

LOH:  Welche Themen reizen oder interessieren Sie gerade in Bezug auf Oper, wofür Sie (neben dem Lied) bevorzugt komponieren? Komponieren Sie heute anders als vor zwanzig oder dreißig Jahren? Inwiefern verändert(e) sich die bzw. Ihre Kompositionsweise im Laufe der Jahre?

ME: Sie verändert sich ständig und man fühlt sich auch ständig so, als sei man am Anfang, als hätte man noch nie eine Oper geschrieben. Mich reizt es momentan wieder zunehmend, eigene und neue Libretti zu schreiben, die speziell für Oper neu gedacht sind, nicht so sehr, schon existierende Geschichten für Oper umzudenken. Aber ich sehe das nicht dogmatisch, das hängt auch wirklich von den Themen ab. Gerade arbeite ich an „Iwein Löwenritter“, das basiert auf dem Roman von Felicitas Hoppe und handelt von Rittertum und Heldenmut, allerdings mit einer sehr modernen Sichtweise, das macht mir auch sehr viel Spaß.

LOH: Was braucht ein Komponist, eine Komponistin, um einerseits das „handwerkliche“ Können zu beherrschen, andererseits für den heutigen Musikbetrieb (ob Konzerthaus oder Theater) „fit“ zu sein?

ME:  Erfahrung sammeln, Erfahrung sammeln, Erfahrung sammeln. Das hört auch nie auf. Oper kann man als Handwerk nur lernen, wenn man es betreibt und alles Mögliche ausprobiert. Ich habe das Glück, durch den Beruf meiner Mutter quasi im Opernhaus aufgewachsen zu sein, daher ist mir die Welt des Theaters immer grundsätzlich sehr vertraut gewesen. Schon als Teenager habe ich kleine Bühnenmusiken geschrieben und habe mich dann Stück für Stück zu größeren Musiktheatern hochgearbeitet. Meine erste „Oper“ schrieb ich mit 22 – die Aufführung war eine traumatische Erfahrung, es sollten viele weitere folgen. Wer weitermacht (wie ich es gottseidank getan habe) ist entweder wahnsinnig oder kann halt nicht anders. Ich hoffe, bei mir ist es letzteres. Vielleicht auch beides.

LOH:   Als Professor für Komposition an der Musikhochschule München: Was möchten Sie den angehenden Komponistinnen und Komponisten vermitteln? Insbesondere vor dem Hintergrund der Pandemie – leider kann man das Thema Corona nicht ausklammern? Werden sie eine Chance haben, ihren Beruf oder Berufung ausüben zu können? Welche Auswirkungen hat die aktuelle Situation auf Sie? Als Komponist und als Lehrender?

Moritz Eggert, zeitgenössischer Komponist © Mercan Froehlich

Moritz Eggert, zeitgenössischer Komponist © Mercan Froehlich

ME: Für die jetzigen Studienabgänger ist die Situation am schwierigsten. Nur den wenigsten, die Komposition studieren, ist es nämlich möglich, im Genre klassischer zeitgenössischer Musik vom Komponieren zu leben – die meisten retten sich mit allen möglichen Stipendien (die auch nicht alle bekommen) bis Ende 30 und schauen dann, wie sie zurechtkommen. Aber die Jahre nach dem Studium sind schon diejenigen, in denen man versuchen muss, einen bestimmten Ruf aufzubauen, erste Aufträge zu bekommen usw. Und das geht nur, wenn auch tatsächlich Konzerte stattfinden. Insofern läuft die momentane Abgängergeneration Gefahr, zu einer Art „vergessenen Generation“ zu werden, egal, wie talentiert sie sind, denn wenn Corona einmal vorbei ist, stehen schon wieder die nächsten Jungen bereit.

Aber auch für die momentan Studierenden gibt es allerlei Beeinträchtigungen – im Studium sind Klassenkonzerte und Meisterkurse unglaublich wichtig, wenn diese nicht stattfinden, fehlt ein großes Erfahrungspotenzial, das sich nur schwer nachholen lässt, denn man studiert ja Komposition, um mit möglichst vielen Instrumentalisten und Sängern zu arbeiten und wichtige Erkenntnisse zu sammeln. Das ist mit Onlineunterricht (der ganz sicher noch mindestens bis 2021 eine Rolle spielen wird) nicht zu ersetzen.

Für mich als Komponist ist die Situation auch unangenehm, da ich eigentlich gar nicht weiß, was ich im Moment komponieren soll – wird es abgesagt oder verschoben? Muss ich es für neue Bedingungen neu konzipieren? Diese Ungewissheit ist lähmend, da man gar nicht weiß, welche Prioritäten man setzen soll und was gerade dringend ist. Andererseits will ich nicht jammern – ich komme über die Runden und es ist auch nicht schlecht, einfach Mal wieder über Musik nachzudenken und in sich zu gehen, auch das kann sehr produktiv sein. Manchmal liegt im Schweigen mehr Kraft als in blindem Aktionismus. Danach wird meine Musik auf jeden Fall anders sein als vorher, alles andere hieße, diese Chance nicht genutzt zu haben. Auch in Katastrophen liegen Chancen, ich versuche da immer, positiv zu bleiben. Im Moment mache ich fast mehr Sport als Musik, aber auch das ist Selbsterfahrung.

LOH:  Herr Eggert, auch im Namen der großen IOCO – Kultur Community herzlichen Dank für das Gespräch.

—| IOCO Interview |—

Montepulciano, Roland Böer – Cantiere Internazionale d’Arte, IOCO Interview, 08.08.2020

August 8, 2020 by  
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Cantiere Montepulciano auf dem Piazza Grande @ Cantiere Montepulciano / Marco Mazzolai

Cantiere Montepulciano auf dem Piazza Grande @ Cantiere Montepulciano / Marco Mazzolai

Cantiere Montepulciano

Cantiere Internazionale d’Arte di Montepulciano

VIVERE L’UTOPIA!

Roland Böer, künstlerischer Leiter des Cantiere di Montepulciano im Gespräch mit Ljerka Oreskovic Herrmann

Das malerische Montepulicano in der Toskana @ Adrian Michael / Wikipedia Commons

Das malerische Montepulicano in der Toskana @ Adrian Michael / Wikipedia Commons

Roland Böer leitet das Cantiere Internazionale d’Arte di Montepulciano seit sechs Jahren als künstlerischer und musikalischer Leiter. Montepulciano ist eine malerische, in der Toskana gelegene  Kleinstadt, nahe Siena. Bis 2019 war Roland Böer Erster Gastdirigent des Mikhailovsky-Theater Sankt Petersburg. Böer gastiert an führenden Opernhäusern, so am Teatro alla Scala, dem Royal Opera House London, der Deutschen Oper Berlin, dem New National Theatre Tokyo und mehr. Als Konzertdirigent leitete Böer das London Symphony, das Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, das Orchester des Maggio Musicale Fiorentino, das hr-Sinfonieorchester, das Münchner Rundfunkorchester, die Deutsche Radiophilharmonie und auch die Staatsphilharmonie Nürnberg. Eine langjährige Zusammenarbeit verbindet ihn mit der Opéra de Nice und der Oper Frankfurt, der er bis heute – nicht nur räumlich, denn Roland Böer lebt im Rhein-Main-Gebiet – besonders verbunden geblieben ist.

Ljerka Oreskovic Herrmann, IOCO, sprach mit Roland Böer über das Cantiere Internazionale d’Arte di Montepulciano, dessen von Hans Werner Henze inspirierte Historie und mehr.

Ljerka Oreskovic Herrmann (LOH): Herr Böer,  das Festival Cantiere Internazionale d’Arte in dem schönen Ort Montepulciano, Toskana, wurde von Hans Werner Henze ins Leben gerufen und findet seit 1976 jährlich statt. Es bietet vor allem jungen angehenden Künstlern und Künstlerin die Gelegenheit, Erfahrungen zu sammeln. Ist der „Geist“ von Henze immer noch präsent bzw. spürbar?

 RNCM SYMPHONY ORCHESTRA / Roland Böer dirigiert @ Cantiere Montepulciano / Irene Trancossi

RNCM SYMPHONY ORCHESTRA / Roland Böer dirigiert @ Cantiere Montepulciano / Irene Trancossi

Roland Böer (RB): Henze und der Geist des Cantiere waren, sind und bleiben allgegenwärtig. Nach seinem Tod 2012 wurde das ‚Istituto di Musica di Montepulciano’, mit seiner etwa 300jährigen Geschichte eine der ältesten örtlichen Musikschule Italiens, nach seinem Namen benannt. In der ‚Sala Henze’, dem Raum, in dem 1980 die Proben zur Uraufführung von Pollicino stattfanden, sind die mittlerweile weit bekannten, schwarz-weißen Fotos aus der Produktionszeit ausgestellt. Nach wie vor bildet die Zusammenarbeit international renommierter Künstler mit den Schülern der Musikschule, jungen, herausragenden Talenten und musik-und kunstliebenden Laien einen zentralen Schwerpunkt der alljährlichen Programme. In den vergangenen 45 Jahren haben Tausende Mitwirkende an diesem völlig selbstorganisierten Festival mit großem Erfolg teilgenommen und seine Ziele in aller Welt verbreitet.

LOH: Welche Bedeutung hat das Konzept von Henze für Sie persönlich?
RB: Die Grundidee von Hans Werner Henze ist so einfach wie genial: da jeder von jedem etwas lernen kann, und jeder, wie es Henze selbst formulierte, „Lehrer und Schüler zugleich“ ist, arbeiten alle in einer beispielhaft solidarischen Atmosphäre ausschließlich für Kost und Logis. Keiner der Künstler erhält ein Honorar! Was den professionellen Mitwirkenden im Laufe ihrer Karriere an Erfahrung und Möglichkeiten geschenkt wurde, geben diese den nachfolgenden Generationen weiter, freiwillig, großzügig, um der Kunst willen. Belohnt werden alle gleichermaßen durch die Erfahrung eines besonderen künstlerischen und menschlichen Zusammenhalts, das gemeinsame Erleben von Begeisterung und Hingabe, und nicht zuletzt die Schönheit der Toskana. Damit unterscheidet sich das Cantiere Internazionale d’Arte grundsätzlich von einem typischen Festival kommerzieller Natur und stellt für mich als weltweit einzigartige soziokulturelle Initiative die gelebte Utopie einer besseren Welt dar.

Cantiere Internazionale d’Arte in Motepulciano -italienisch
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LOH: Wie wichtig ist dabei der Austausch mit dem Publikum, mit den Menschen im und vor Ort?
RB: In Henzes Schriften zum Thema Musik und Politik findet sich das Kapitel „Die Kunstwerkstätten von Montepulcian“ aus dem Jahr 1984. Henze schreibt im Hinblick auf die ersten Jahre des Cantiere: ‚Ich meinte, man müsse nun verschiedene Maßnahmen ergreifen, um sicher zu gehen, dass Montepulciano in nächster Zukunft ein eigenes, bodenständiges Kulturleben haben würde, in dem alle, jung und alt, Leidenschaft, oder zumindest Interesse für eine der vielen Formen des künstlerischen Ausdrucks, die in der europäischen Kultur existieren, entwickeln zu können, wenn ihnen nur danach zumute war.’ Und er fährt später fort: ‚Ich hoffte, die Musik könne das wirtschaftliche und gesellschaftliche Niveau der Gemeinde verbessern und könne schließlich dazu beitragen, die Stadt für ihre Einwohner zu einem angenehmeren und lebhafteren Aufenthaltsort zu machen.’

Henze bezieht sich hier auf die Anfangsjahre um 1976, als der es an der Musikschule gerade mal drei Schüler gab. Im Rahmen seiner vielfältigen Projekte der künstlerisch-musikalischen Animation schrieb er 1980 die mittlerweile weltbekannte Oper Pollicino, für genau die Musikerinnen und Musiker, die in gerade dieser Zeit an der Musikschule Unterricht nahmen – was im Nachhinein auch die überaus merkwürdige Partitur erklärt, in der neben einigen Streichern eben auch Klavier, Harmonium, Blockflöten, Orff-Instrumente und Psalter besetzt sind. Die Vorbereitung der Uraufführung steht aber auch exemplarisch für die beispiellose Mitwirkung der örtlichen Bevölkerung, insbesondere derer, die nicht musikalisch aktiv waren, sondern Kostüme nähten, Bühnenbilder mit bauten, Plakate malten oder die Werbetrommel rührten.
Mittlerweile sind an der Musikschule über 1200 Schüler eingeschrieben, was angesichts der nur rund 14.000 Einwohner Montepulcianos eine erstaunlich hohe Zahl ist und ohne das Verständnis und die aktive Anteilnahme und Beteiligung des Publikums vor Ort nicht zu erklären wäre. Ich denke, dass es mittlerweile kaum einen Einwohner gibt, der nicht auf eine aktive Teilnahme beim Cantiere Internazionale zurückblicken kann. Viele derer, die damals als Kinder die Anfänge des Cantiere miterlebten, leben heute noch dort und haben ebenfalls Kinder oder sogar Enkel, die bereits mitgemacht haben.

Cantiere International D Arte Motepulciano @ Cantiere International Montepulciano

Cantiere International D Arte Motepulciano @ Cantiere International Montepulciano

LOH:  Was bedeutet das diesjährige Festival für den Ort? Zeigt sich angesichts der Pandemie-Situation nicht vielmehr, dass Musik (CD, Streaming etc.) zwar aufgenommen werden kann und damit jederzeit abrufbar wird, aber dass es Raum und Zeit braucht, in der sie sich richtig entfalten kann, weil der unmittelbare Kontakt zum Publikum da ist.
RB: Alles, was in den vergangenen Monaten an rührenden, tröstlichen und bemerkenswerten Versuchen unternommen wurde, trotz aller Widrigkeiten musikalisch aktiv zu kommunizieren, hatte letztlich den schalen Nachgeschmack des Surrogats und hinterließ viele Menschen im Gefühl der Abgeschiedenheit und Einsamkeit.
Musik ist wahrscheinlich die Kunst mit dem größten sozialen Anspruch, was deren Aufführung durch Orchester und Chöre und deren Aufnahme durch das Publikum in den Opernhäusern und Konzertsälen anbetrifft. Das gemeinsame, gleichzeitige Erleben von Musik mit allen Sinnen, das kollektive Verbundensein durch die in Tönen und Klängen schwingende Luft, das instinktive Teilen von Emotionen und nicht zuletzt der Austausch im spontanen Gespräch im Foyer ist durch nichts zu ersetzen.
Dass wir in diesem Jahr tatsächlich das 45. Cantiere veranstalten grenzt an ein Wunder, für das wir gar nicht genug dankbar sein können. Es stillt unsere unermessliche Sehnsucht nach menschlicher Nähe im gemeinsamen Schaffen und Musizieren und der direkten Begegnung mit unserem Publikum.

LOH: Inwiefern wurde Ihre Planung von den diesjährigen Bedingungen beeinflusst?
RB: Bereits im April zeichnete sich ab, dass viele der bereits engagierten ausländischen Künstler nicht kommen können würden – das Royal Northern College of Music in Manchester, dessen beste Studenten alljährlich unser Residenzorchester bilden, hatte seine Türen bis über den Sommer hinaus geschlossen, ein Ensemble aus Österreich, das eigentlich eine klassische Oper gespielt hätte, hatte abgesagt und viele weitere europäische und sonstige internationale Künstler schreckten vor den bestehenden Einreiseregelungen und der drohenden Quarantäne zurück.
Vor diesem Hintergrund war klar: es würde keine Opernproduktion, keine großen Sinfoniekonzerte und auch keine Theaterveranstaltungen mit Beteiligung einer größeren Gruppe örtlicher Laienschauspieler geben. Ich habe sofort, nachdem die aktuellen Dekrete der italienischen Regierung es ausdrücklich zuließen, ein neues Cantiere-Gesamtprogramm entwickelt und es geschafft, doch immerhin 35 von ursprünglich 50 Veranstaltungen zu retten. Um die Notwendigkeit der Abstandswahrung der Musiker zueinander in künstlerischen Ausdruck zu verwandeln, habe ich sogar ein neues Projekt erdacht und vier Komponisten beauftragt, sich mit den Themen ‚Verlust und Einsamkeit’, ‚Innerer Dialog’ sowie den Möglichkeiten der Kommunikation über weite Distanzen zu beschäftigen.
Insgesamt kamen uns zwei wesentliche und Cantiere-spezifische Gegebenheiten sehr entgegen. Zum einen hätten wir ohnehin einen Großteil der Konzerte open-air veranstaltet, so wie wir dies nun konsequent auf drei verschieden großen Bühnen tun werden, zum anderen sind wir, im Vergleich zu kommerziellen Festivals, nicht auf die Einnahmen an der Abendkasse angewiesen und können es uns sogar leisten, unsere Eintrittskarten als Zeichen der Solidarität zu stark reduzierten Preisen zu verkaufen.

Cantiere Montepulciano auf dem Piazza Grande @ Cantiere Montepulciano / Marco Mazzolai

Cantiere Montepulciano auf dem Piazza Grande @ Cantiere Montepulciano / Marco Mazzolai

Da das Cantiere Internazionale d’Arte laut dem ‚Giornale della Musica’ seit Jahren zu den zehn wichtigsten Festivals in Italiens zählt, entsprach es auch ausdrücklich dem politischen Willen des Bürgermeisters und des Stadtparlaments, das Cantiere so reichhaltig und umfangreich zu veranstalten wie nur irgend möglich. Neben der langjährigen großzügigen Unterstützung seitens des Italienischen Kultusministeriums werden wir in diesem Jahr bereits zum zweiten Mal auch durch das Deutsche Auswärtige Amt gefördert. Immerhin sind wir wie nur wenige Veranstalter in der Lage, Beethovens 250. Geburtstag gebührend, d.h. mit Orchester- und Kammerkonzerten und namhaften Solisten zu feiern. Weitere Bezüge zu Deutschland stellen wir im übrigen mit einer Hommage à Detlev Glanert, einem neuen Theaterprojekt des Regisseurs Marco Tullio Giordana auf der Grundlage des Briefwechsels Henze/Bachmann und dem Cantiere-Debüt des jungen Zeisig-Trios (Bundespreisträger ‚Jugend musiziert’) her.

LOH: Wofür steht das Motto Caos e Creazione – Scienca Arte Utopie oder anders gefragt, was ist darunter zu verstehen?
RB: Ursprünglich sollte der Titel etwas anders lauten, nämlich Scienza, Arte, Utopie – Prometheus reloaded. Er beschließt eine Trilogie, die vor drei Jahren mit Vita, Morte, Meraviglie begann und sich mit den Fragen der persönlichen Identität und der Rolle jedes einzelnen im ‚großen Welttheater’ befasste, dann im vergangenen Jahr in das Thema Amore, Passione, Follia mündete, in dem es um die Möglichkeiten und Unmöglichkeiten von Beziehungen zwischen mindestens zwei Menschen ging, und die schließlich hinführen sollte zu der Frage der sozialen und politischen Verantwortung des Individuums innerhalb der Gesellschaft und der Auslotung von Utopien einer besseren Welt.
Vor dem Hintergrund der allgemeinen Situation (und dem praktischen Umstand, dass einige bedeutende Orchesterwerke zum Thema Prometheus nicht mehr aufführbar waren), habe ich der diesjährigen Ausgabe den neuen Übertitel Caos e Creazione – Chaos und Schöpfung gegeben. Ich gehe dabei davon aus, dass wahre Kreativität ihren Ursprung in der Suche nach Ordnung und Sinn inmitten der Unordnung, des Chaos und damit der Formlosigkeit hat.
Das ‚Prometheus-Prinzip’ ist dabei, dass nur der durch Wissenschaft und Kunst sensibilisierte und gebildete Mensch in der Lage ist, neue Konzepte des Zusammenlebens zu entwickeln, Träume Wirklichkeit werden zu lassen und Utopien tatsächlich zu leben.
Vivere l’utopia! – das war und bleibt das Ur-Motto Henzes!

LOH: Seit zwölf Jahren leiten Sie das Festival als musikalischer Direktor, die letzten sechs Jahre als künstlerischer Gesamtleiter. Welche Schwerpunkte haben Sie gesetzt?
RB: Schon als ich 2009 als musikalischer Leiter an der Seite von Detlev Glanert als künstlerischem Leiter anfing, war für uns beide wichtig, jedes Cantiere-Jahr unter ein bestimmtes Motto oder Thema zu stellen, das uns relevant für die Zeit erschien und uns einerseits zu bestimmten Projekten inspirierte, andererseits aber die Auswahl der unendlich scheinenden Möglichkeiten musikalischer Programme erleichterte.
Da die Verträge mit der Fondazione Cantiere immer auf drei Jahre beschränkt sind, habe ich gelernt, in Dreierschritten zu denken und zu planen. Für die ersten drei Jahre standen nach kürzester Zeit die Themenfelder Inferno, Purgatorio und Paradiso fest – frei nach Dante. Nach meiner Verlängerung und an der Seite des künstlerischen Leiters Vincent Monteil widmeten wir uns den Elementen Wasser, Luft und Feuer – im vollen Bewusstsein, dass das vierte Element, die ‚Erde’, fehlte.
Als ich dann ein weiteres Mal verlängert wurde und mir sogar die künstlerische Gesamtleitung angetragen wurde, beschloss ich, das Element ‚Erde’ zum neuen Ausgangspunkt meiner programmatorischen Überlegungen zu machen. So entstanden die Ausgaben Terra, Guerra e Pace, Natura e Tecnologia und schließlich Contemplazione ed Estasi.
Die sinfonischen und sonstigen musikalischen Programme standen jeweils in engem Zusammenhang mit den betreffenden Themen, so wie auch jedes Cantiere zu einem in sich geschlossenen kleinen Gesamtkunstwerk wurde. Es würde definitiv den Rahmen dieses Interviews sprengen, wollte ich auch nur eine Auswahl dessen erwähnen, was wir innerhalb der letzten zwölf Jahre auf die Bühne gebracht haben.
Wichtig erschien mir jedenfalls immer und ganz im Sinne Henzes, möglichst alle Genres vertreten zu sehen, Oper, Theater, Tanz, Sinfonik, Kammer- und Kirchenmusik, Recitals, Performance, Ausstellungen mit Musik und vieles mehr, dabei eine gute Balance zwischen traditionellem Repertoire, Vergessenem und Zeitgenössischem zu wahren, junge Menschen als neues, nachwachsendes Publikum zu begeistern und jungen Talenten die größtmögliche Unterstützung zu Teil werden zu lassen.

LOH: Nach zehn Jahren sind Sie zum Ehrenbürger der Stadt ernannt worden.
RB: Tatsächlich war dies eine der größten und auch schönsten Überraschungen während meiner Zeit in Montepulciano. Nachdem ich eigentlich schon längst zum ‚mezzo-Italiano’ geworden war, wurde ich vom damaligen Bürgermeister Andrea Rossi für ‚herausragende Verdienste um das kulturelle Leben der Stadt Montepulciano’ öffentlich mit der Verleihung des Grifo Poliziano geehrt, was einer Ehrenbürgerschaft entspricht.

LOH: Nach zwölf Jahren äußerst erfolgreicher Arbeit hören Sie auf? Warum? Entsteht langsam Wehmut?
RB: Montepulciano ist ein magischer Ort, der Berg vielleicht, an dem Noahs Arche strandete, oder gar das Paradies. Niemand, der dort einmal war, möchte freiwillig so schnell wieder gehen.
Was das Cantiere anbetrifft, gehört eine ständige Erneuerung jedoch zu den Grundvoraussetzungen seines Weiterbestehens und seines Erfolges. Für mich war es von größter Bedeutung, den richtigen Zeitpunkt zu finden und vor allem meinem Nachfolger ein bestelltes Feld zu hinterlassen. Daher habe ich bereits vor drei Jahren meinen Rücktritt angekündigt und damit mir selbst und allen meinen fantastischen Mitarbeitern die Gelegenheit gegeben, wirklich vorzusorgen für die Zukunft nach meinem letzten Konzert am 2. August.
Zwölf Jahre sind eine lange Zeit, die natürlich wie im Fluge vergangen ist, aber gleichzeitig mehr als ein Viertel der Geschichte des Cantiere ausmacht. Niemand unter meinen Vorgängern war so lange engagiert. Ich bin unendlich dankbar für all das, was ich erfahren und lernen und zum ‚großen Ganzen’ beitragen durfte und ich gehe erfüllt und glücklich, um eines Tages als Freund wiederzukommen.

LOH: Welche Projekte haben Sie für die Zukunft? Werden Sie auch in Frankfurt wieder am Pult stehen?
RB: Im Moment herrscht eine allgemeine Unsicherheit. In der Tat ist es ja leider so, dass keiner genau weiß, ob und wie es nach der Sommerpause weitergehen wird. Viele Engagements, gerade die im Ausland, sind noch in der Schwebe. Ich hege die große Hoffnung, dass ich (zusammen mit allen anderen ausübenden Künstlern) wieder anfangen können werde zu arbeiten. Die nächsten zukünftigen Engagements sind an der Oper Frankfurt, Opéra de Nice, Teatro Regio di Torino und bei den Tiroler Festspielen Erl.
Als Dirigent hat man natürlich immer zu tun, am Schreibtisch vor der Partitur und am Klavier, das ist oft mit soviel Muße wie jetzt gar nicht möglich. Außerdem: Seit einiger Zeit habe ich wieder angefangen, mit größter Freude und Hingabe zu komponieren, tue das aber im Moment (noch) unter einem (französischen) Pseudonym, mit geplanten Uraufführungen und einigem Erfolg im In- und Ausland – sehr spannend! Und als Komponist wüsste ich etwaige Lücken im Kalender sehr gut zu nützen.

LOH: Lieber Roland Böer, im Namen unserer IOCO Community wie unserer Leser möchte ich mich herzlich für dies so inhaltsreiche Gespräch bedanken. Natürlich wünschen wir Ihnen wie Ihren kunstschaffenden Kollege/nnen auch, daß die so belastenden derzeitigen Unsicherheiten bald enden.

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Roland Böer, Dirigent und künstlerischer Leiter in Montepulciano @ Marco Mazzolai

Roland Böer, Dirigent und künstlerischer Leiter in Montepulciano @ Marco Mazzolai

Roland Böer  ist ein international freischaffender Opern- und Konzertdirigent. Als erster Gastdirigent war er am Mikhailowsky-Theater in Sankt Petersburg bis 2019 engagiert. Seit sechs Jahren ist er künstlerischer und musikalischer Leiter des Cantiere Internazionale d’Arte di Montepulciano. Nachdem er 2009 an der Seite des Komponisten Detlev Glanert zunächst als musikalischer Leiter engagiert worden war, wurde ihm 2015 auch die künstlerische Gesamtleitung der 1976 von Hans Werner Henze gegründeten „Internationalen Kunstwerkstatt“ anvertraut; er ist für die Planung und Durchführung von rund fünfzig Veranstaltungen mit bis zu 400 Mitwirkenden pro Saison, darunter Oper, Musical, Theater, Performance und Ballet, sowie Sinfonie- und Chorkonzerte, Kammermusik, Recitals, Kurse und Ausstellungen verantwortlich

Nach seinem Studium bei Prof. Peter Falk und Prof. Günther Wich an der Staatlichen Hochschule für Musik Würzburg war Roland Böer von 1996 bis 1999 zunächst Solorepetitor an der Oper Frankfurt, von 1999 bis 2002 Korrepetitor mit Dirigierverpflichtung an der Deutschen Oper am Rhein und gleichzeitig persönlicher Assistent von Antonio Pappano bei den Bayreuther Festspielen, am Théâtre de la Monnaie in Brüssel und am Royal Opera House Covent Garden in London, bevor er von 2002 bis 2008 als Kapellmeister an die Oper Frankfurt zurückkehrte. Während dieser Zeit erarbeitete er sich ein breitgefächertes Repertoire mit Werken, Verdi, Puccini, Strauss und Wagner, von Händel bis Henze, aber auch zeitgenössische Opern.

Seit seinem Debüt an der English National Opera London 2005 mit La Clemenza di Tito und beim Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom mit Così fan tutte ist Roland Böer einer der meist gefragten Mozart-Interpreten seiner Generation. So leitete er beispielsweise Produktionen von Die Zauberflöte am Teatro alla Scala, Milano, am Royal Opera House, London und der Deutschen Oper Berlin, Idomeneo und Die Entführung aus dem Serail an der Oper Frankfurt, Le Nozze di Figaro an der Opéra du Rhin in Straßburg, der Polnischen Staatsoper in Warschau, am Teatro dell’Opera di Roma, Don Giovanni mit dem Philharmonischen Orchester Bergen, Thamos mit dem Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino Così fan tutte an der Opera di Firenze.

Er gastierte an der Komischen Oper Berlin (Salome), dem Theater Bonn Der fliegende Holländer und der Wiener Volksoper Salome, Rusalka, Tiefland, dem Teatro Regio di Torino, dem Teatro Petruzzelli di Bari, dem Stadttheater Bern Hänsel und Gretel, an der Opéra National du Rhin Straßburg und der Opéra de Lyon, dem Théâtre de la Monnaie Brüssel L’Heure espagnole, L’enfant et les sortilèges, den Königlichen Opernhäusern Kopenhagen Albert Herring, Tannhäuser, dem Stockholm Manon Lescaut, Der Rosenkavalier, der Ungarischen Staatsoper Budapest und dem Tschechischen Nationaltheater Prag Elektra, sowie am New National Theatre Tokyo Die Zauberflöte.

Eine langfristige und besonders erfolgreiche Beziehung pflegt Roland Böer mit der Opéra de Nice. Hier leitete er ausschließlich Neuproduktionen. Im Bereich der zeitgenössischen Oper leitete er Produktionen von Pollicino (Hans Werner Henze), Tri Sestri (Peter Eötvös), Nacht (G. F. Haas) und Enrico (Manfred Trojahn), sowie die Uraufführung von Icarus (David Blake und Keith Warner). Auch an der Oper Frankfurt ist er regelmäßig  Gast, unter anderem für Arabella, Die verkaufte Braut, Hoffmanns Erzählungen und La Damnation de Faust. Für die Spielzeit 2021/22 ist die Uraufführung der neuen Oper von Hauke Berheide und Amy Stebbins, The People out there, im Auftrag der Oper Frankfurt und gemeinsam mit dem Ensemble Modern geplant.

Als Konzertdirigent leitete Roland Böer die Filarmonica della Scala, das London Symphony Orchestra, das Oslo Philharmonic Orchestra, das Radiosinfonieorchester Frankfurt und das Rundfunkorchester des Bayerischen Rundfunks, die Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken /Kaiserslautern, das Philharmonische Orchester Erfurt und die Staatsphilharmonie Nürnberg, das Royal Liverpool Philharmonic Orchestra und das Bournemouth Symphony Orchestra, das Orchestre Philharmonique de Luxembourg und das Sinfonieorchester des Mikhailovsky-Theater Sankt Petersburg. Er dirigierte außerdem das Ensemble Modern, Northern Sinfonia, das Scottish Chamber Orchestra und die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen. Nach seinem erfolgreichen Debüt bei den Tiroler Festspielen Erl im Dezember 2019 wurde er für drei weitere Konzerte in den nächsten Spielzeiten engagiert.

Neben dem Hauptschwerpunkt seines symphonischen Repertoires, den Werken von Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms, Anton Bruckner, Gustav Mahler, Richard Strauss und Hans Werner Henze, widmet sich Roland Böer regelmäßig der Aufführung oder Uraufführung zeitgenössischer Werke, etwa von Kalevi Aho, Francesco Antonioni, Detlev Glanert, Moritz Eggert, Mauro Montalbetti, Hannes Pohlit, Rolf Rudin und Ludger Vollmer.

Roland Böer verbindet mit dem Royal Northern College of Music in Manchester (RNCM) eine nunmehr zwölfjährige, intensive Zusammenarbeit. Mit dem RNCM Symphony Orchestra, dem Orchestra-in-Residence des Cantiere Internazionale d’Arte di Montepulciano, erarbeitet er alljährlich zwei bis drei große sinfonische Programme, aber auch Opernproduktionen und Ensemblekonzerte. Mit der Verleihung des „Congregation Award“ und der offiziellen Aufnahme als Fellow RNCM wird sein langjähriger, erfolgreicher Beitrag zur Ausbildung dieses quasi professionellen Hochschulorchesters im Dezember 2020 eine besondere Würdigung erfahren. In Mailand arbeitete er mit dem Orchester der Accademia della Scala in Mailand und war Leiter eines großangelegten Gemeinschaftsprojekts mit ausgewählten Studierenden der Hochschulen Brüssel, Antwerpen und Maastricht. Er war außerdem mehrfach Vorsitzender der Jury internationaler Gesangswettbewerbe, wie Giulio Neri in Torrita di Siena und Lauritz Melchior in Aalborg, und dirigierte die Finalkonzerte der internationalen Gesangswettbewerbe Queen Sonia und Queen Elisabeth in Oslo und Brüssel.

—| IOCO Interview |—

Kiedrich, St. Valentinus Kirche, Willibald Bibo und die Kiedricher Orgel, IOCO Aktuell, 01.08.2020

August 1, 2020 by  
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St Valentinus in Kiedrich @ Oreskovic Herrmann

St Valentinus in Kiedrich @ Oreskovic Herrmann

Kiedricher Orgel – Kiedricher Chorknaben

 Willibald Bibo, Organist – im Gespräch mit Ljerka Oreskovic Herrmann, IOCO, über St. Valentinus, seine Orgel und einzigartige Kiedricher Chorgesänge

Wenn vom Rheingau die Rede ist, denken viele Menschen zuallererst an die ungemein schöne Kulturlandschaft am Rhein, die Weinberge und das üppige Grün an den Hügeln im Sommer, die Wirtshäuser und Weinschenken und das gesellige Zusammensein – was einfach nur für pure Lebensfreude steht. Wer es aber bei der genussvollen Sättigung allein nicht belassen möchte, für den bietet sich ein Spaziergang an, der alle Sinne beansprucht und herausfordert. Die Rede ist von Kiedrich. Der malerische Ort mit etwa 4.200 Einwohnern besitzt mit der alten Kirche St. Valentinus und Dionysius und ihrer im 15. Jahrhundert entstandenen Orgel ein in weltweiten Maßstäben bedeutendes Kultur-Wahrzeichen.

Der erste karolingisch-romanische Kirchenbau in Kiedrich stammt aus dem 11. Jahrhundert und wurde dem hl. Dionysius geweiht. Valentinus’ Reliquien – eine Schenkung des in der Nähe liegenden Kloster Eberbachs – befinden sich seit dem 14. Jahrhundert in der Kiedricher Kirche, die damit zur Pilgerstätte wurde. Ab 1490 erfolgte das Patronat und als Patron der sogenannten „fallenden Krankheiten“ (wie z.B. der Epilepsie) wird Valentinus verehrt – doch in aller Welt bekannt geworden ist er als Beschützer der Liebenden. Der Valentinstag, immer am 14. Februar, ist nicht nur ein Fest für Blumenhändler, er ist der fest im Kalender vermerkte Anlass, sich die gegenseitig Liebe mittels Blumen zu bekunden.. Früher – auch das sei erwähnt – war der Valentinstag der einzige Tag, an dem Männer mit Blumen beschenkt wurden.

Heute trägt das Gotteshaus auch den Ehrentitel Basilica minor (kleinere Basilica) eine Bezeichnung, die seit dem 18. Jahrhundert vom Papst herausragenden sakralen Bauwerk zugesprochen wird. Es war „unser“ Papst Benedikt XVI., der 2010 die St. Valentinus und Dionysius Kirche mit dem Titel Basilica minor auszeichnete. Heutzutage pilgern viele Menschen dorthin. Nicht allein wegen Valentinus – die Kirche zieht auch weniger gläubige Menschen an: Prächtige alte Kirchenbänke zeugen von Handwerkskunst und tief empfundenen Glauben, der Altar mit der Madonnenstatue, die lange Zeit – aus unbegreiflichen Gründen – ausgelagert und vergessen war und von einem englischen Baronet ihren rechtmäßigen Platz in der Kirche wieder erhielt – und natürlich die mächtig-prunkvolle Orgel. Dies ist der „Arbeitsplatz“ von Willibald Bibo, einem der Organisten in Kiedrich. Doch der Reihe nach.

 St Valentinus in Kiedrich @  J. Herrmann

St Valentinus in Kiedrich @  J. Herrmann

Sir John Sutton – Ein Wohltäter aus England

Wer den Haupteingang wählt, wird sofort die Kirchenbänke bestaunen, die 1510 von Erhart Falckener aus Abensberg in Bayern angefertigt wurden und mit zahlreichen Inschriften und floralen Darstellungen im Flachschnitt versehen sind – es ist ein äußerst selten so vollständig erhaltenes Chorgestühl. Der Mittelgang führt zur Kiedricher Madonna, die auf einer Stele mittig unter dem Lettner aufgestellt ist. Der Künstler ist unbekannt, aber ihre Entstehungszeit dürfte um 1330 gewesen sein. Irgendwann verschwand die Madonna, landete auf einem Speicher – bis ihr „Entdecker“, der eingangs schon erwähnte Baronet Sutton auf den Plan trat. Sir John Sutton (3rd Bt.), 1820 in Sudbrooke Holme, Lincolnshire geboren, kam 1857 während seiner – für englische wohlhabende Adlige üblichen – sogenannten Grand Tour durch Europa nach Kiedrich. Er war begeistert und blieb – nicht nur die Gegend, der Ort, sondern vor allem die Kirche hatte es ihm angetan. Bis heute gilt er als der „Wohltäter der Kirche“ und ganz Kiedrichs. Als Dank trägt die vor St. Valentinus verlaufende Straße seinen Namen. In der Kirche ist er im Chorraum in einem Kirchenfenster – nach seinem Tod verewigt kniend worden; Sutton trat 1855 zum katholischen Glauben über – Organist Bibo ist jedoch sicher, dass Baronet Sutton dies nicht gewollt hätte – er war als bescheidener Mann bekannt.

Damals erstrahlte die Kirche nicht mehr; die große Zeit der Orgelmusik war nicht nur im Rheingau vorbei; Mozart z.B. hat nicht ein einziges Orgelkonzert geschrieben. Zudem fehlte nach dem Dreißigjährigen Krieg Geld für Erneuerungen, so dass auch in Kiedrich die Entfernung der Orgel (um 1800) erwogen wurde. In vielen Kirchen finden sich tatsächlich, nach der Barockzeit, nicht mehr alte Orgeln, sie wurden nicht mehr benutzt und benötigt, waren ruinös und sind durch neue ersetzt worden. „Man hat etwas Gescheites reingestellt“ bringt es Bibo auf den Punkt. Auch der Kiedricher Orgel drohte das Schicksal, aber das mangelnde Geld verhinderte die Entfernung aus der Kirche. Zum Glück! Und ein fast noch größerer Glücksfall war die Ankunft des englischen Adligen. Baronet Sutton war sehr kunstsinnig und bewies einen Sinn für Gotik, war musikalisch talentiert und ein guter Klavier- bzw. Orgelspieler – und erkannte trotz Mängel und schlechtem Zustand die besondere Bedeutung von Kirche und Orgel. Und er scheute die enormen Kosten nicht: Die Restaurierung der alten defekten Orgel, deren Substanz größtenteils erhalten blieb, erforderte einen Gesamtaufwand von 6.000 Gulden!

 St Valentinus in Kiedrich / hier : Organist Willibald Bibo auf "seiner" Orgel spielend @  J. Herrmann

St Valentinus in Kiedrich / hier : Organist Willibald Bibo auf „seiner“ Orgel spielend @  J. Herrmann

Heute in Kiedrich –  Eine der ältesten spielbaren Orgeln der Welt

Willibald Bibo, einer der Organisten St. Valentinus Kirche ist mit „seiner“ Orgel bestens vertraut: „Das Besondere für mich ist, dass ich diese Orgel von Kindheit an kenne. Ich bin hier geboren, hier groß geworden. Als Kind hier in den Bänken gesessen, habe die Orgel gehört und dann auch schon im Alter von zwölf Jahren zum ersten Mal die Orgel gespielt.“ Und Bibo führt weiter aus: „Ich habe das Glück und das Vergnügen auf dieser besonderen Orgel zu spielen – und das jetzt schon seit sechzig Jahren.“ Die Orgel entstand um oder nach 1500, lange Zeit galt sie als die älteste (gotische) spielbare Orgel Deutschlands, die heutige Sicht fällt differenzierter aus, ihre historische Bedeutung bleibt jedoch unbestritten. Und es mindert  nicht im geringsten den Wert dieses Instrument, im Gegenteil: Tatsache ist, so Bibo, dass es sich mit Sicherheit um eine der ältesten spielbaren Orgeln Deutschlands und Europas handelt. Die frühe Verbundenheit mit der Orgel dürfte aber seinem Berufswunsch befördert haben. Der damalige Organist war sein Cousin, der dem – noch – Schuljungen Willibald (Bibo) einfach sagte: „Ich bringe dir das bei, und dann kannst du mir helfen und mitspielen – so bin ich da reingewachsen.

Von ihm erhielt er den ersten Klavier- und Orgelunterricht, später studierte Willibald Bibo Schul- und Kirchenmusik an der Musikhochschule in Mainz; sein Staatsexamen schloss er in Orgel mit der Note „sehr gut“ ab. Nach seinem Examen übte er zeitweise auch die Lehrtätigkeit als Dozent für Tonsatz und Kontrapunkt (das sind die Grundlagen der Komposition) und für konzertantes Orgel- und Cembalospiel an seiner Heimatuniversität aus. Hauptberuflich war Bibo Gymnasiallehrer, als Oberstudienrat unterrichtete er die Fächer Musik, Deutsch und Latein.

Lateinisches Hochamt der Kiedricher Chorknaben
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Seit 1333 – Einzigartige Choralgesänge der Kiedricher Chorbuben

Wegbereiter für Andreas Scholl Elisabeth Scholl

Seine musikalische Laufbahn begann er, wie es sich für einen Kiedricher gehört, bei den Kiedricher Chorbuben – sie gestalten während des Choralhochamtes den Gottesdienst musikalisch mit und singen ihre lateinischen Gregorianischen Choralgesänge, daneben auch mehrstimmige Chormusik. Willibald Bibo hat das jahrzehntelang getan. Diese Chorgruppe setzt sich aus Knaben und Männern aus der Gemeinde Kiedrich zusammen und kann auf eine lange und einmalige Tradition zurückblicken. Seit etwa 40 Jahren gehören übrigens auch Mädchen dazu. Allerdings bezeugt Kiedrich auch in dieser Hinsicht Einzigartigkeit: Die Notation und Form des Chorals ist in „Gotisch-Germanischem Dialekt“Alt-Mainzer-Fassung – gehalten und wird heute nur noch dort gepflegt; nachweisen lässt sich diese Praxis aber seit dem Jahr 1333 erklingen am 2., 3. und 4. Sonntag. im Monat fast 700 Jahre Kirchen- und Musikgeschichte  „In dieser Form wird es weltweit nicht noch einmal gesungen!“ erklärt Bibo bewegt und stolz zugleich.

Auch der große Wohltäter Sutton war davon überwältigt und gründete eine Stiftung – die Choral-Schola und bewahrte die alten Choralcodices für die Nachwelt auf. Die Pflege des alten Chorals führte 1973 den ganzen Chor sogar nach England: Benjamin Britten hatte ihn zu einem Galakonzert eingeladen. Und bei dieser Gelegenheit konnte auch der Wohnort von Baronet Sutton besichtigt werden. „Aus Kiedrich und den Chorbuben sind eine ganze Reihe professioneller Musiker hervorgegangen.“ Hier seien stellvertretend Andreas Scholl (Countertenor), oder auch Elisabeth Scholl (Sopranistin) genannt. Musik „spielt“ im täglichen Leben des Ortes Kiedrich immer eine zentrale Rolle.

„Grundlage unseres Schaffens, darauf baut alles auf, sind die großen Komponisten – sei es Johannes Sebastian Bach oder Heinrich Schütz oder der große Buxtehude und all die anderen. Ohne sie wären wir nicht da, wo wir sind. Ohne Bach schon gar nicht. Ich bin zwar katholisch und in der Tradition aufgewachsen, aber ich bin mit der evangelischen Kirchenmusik und Liturgie genauso verbunden. Ich habe auch oft in evangelischen Gottesdiensten gespielt. Als Kirchenmusiker hat man keine Berührungsängste“, so Bibo.

St. Valentinus Kirche – 500 Jahre alte Orgel

Nebenberuflich ist Willibald Bibo seit 1974 Leiter der Kirchenmusik an St. Jakobus im nahe gelegenen Rüdesheim – es ist seine eigentliche Kirchenmusikstelle. Dort gibt es eine moderne große Orgel, die zwar schön, so Bibo, aber doch anders klingt. Mit der Kiedricher Orgel ist er geradezu – wie er es selbst beschreibt – verwachsen. Die „Liebe“ begann im Januar 1960, als er zum ersten Mal auf der historischen Orgel spielte, seitdem hilft er immer wieder als Organist auf „seiner“ Heimatorgel aus. Derzeit ist er auch „amtierender Organist“, weil die Stelle nicht besetzt ist. Seine Zuneigung ist mit jedem Satz zu spüren und so ähnlich dürfte auch Baronet Sutton empfunden haben: eine große, lebenslange und ansteckende Begeisterung für das alte Instrument mit seinen 1000 Pfeifen. Und auf die Frage, welche Fähigkeiten für diesen Beruf – in Bibos Fall ist es eher Berufung – notwendig sind, nennt er zwei wesentliche Aspekte: genaues Studium der Literatur und freies Spiel. „Zum einen, dass ist ganz, ganz wichtig, dass man sich sehr, sehr intensiv mit den Meistern der Musik, der Orgelmusik, der Komposition beschäftigt, sie spielen lernt und mit Bewusstsein liest. Sie lernen dabei alles für die Praxis im Gottesdienst. Der Organist muss sehr gut nach Noten spielen können, also Literatur spielen können, von Bach, Pachelbel bis Mendelssohn, César Franck und Max Reger, zum anderen muss er in der Improvisation sehr gut sein. Man kann dann quasi aus der Hand spielen, dass ist dann zwar kein Bach, kein Buxtehude, das ist dann eine „Eigenmarke“, aber das muss man auch sehr gut beherrschen – das ist sehr wichtig. Für den sonntäglichen Gottesdienst stimmen sich Zelebrant und Organist immer ab, die letzte Entscheidung trifft stets der Zelebrant.“ Und Bibo bereitet sich auch nach sechzig Jahren Orgelpraxis vor, weil auch etwas gefordert werden könnte, was er nicht so oft spielt.

 St Valentinus in Kiedrich / hier : der spät-gotische Altarraum @   J. Herrmann

St Valentinus in Kiedrich / hier : der spät-gotische Altarraum @   J. Herrmann

Die im 15. Jahrhundert um zwei Emporen erweiterte Kirche bot mit ihrem doppelt so hohen Deckengewölbe genügend Platz für eine Orgel, und es entsprach den Usancen der Zeit, (neuerrichtete) Kirchen mit Orgeln auszustatten. Deshalb dürfen die Jahre zwischen 1500 und 1520 als wahrscheinliches Einbaudatum für die Orgel gelten – gleichwohl gibt es keine schriftlichen Dokumente, die diesen Vorgang bezeugen. Aber eine Besoldungsordnung für einen Organisten und einen Calcanten (Balgtreter) von 1533 belegt die Existenz einer Orgel in St. Valentinus. Der Anstellungsvertrag für den Organisten Antonius Maius (Anton May) vom 3. Juni 1595 darf als erste Festanstellung eines Organisten in der Kirche gewertet werden. Willibald Bibo zeigt sich davon ergriffen, in welcher Reihe er sich weiß, dass er an derselben Orgel spielt wie 500 Jahre zuvor schon Anton May vor ihm: „Mir liegt immer viel daran klarzumachen, was auch das besondere an dieser Orgel ist. Sie ist ein kostbares altes Stück, und jedes Museum würde uns darum beneiden, aber sie ist kein Museumsstück. Sie ist bei jeder gottesdienstlichen Feier im Einsatz. So bleibt sie immer ein ‚junges Ding’.“

Die Kiedricher Orgel verfügt über 21 Register auf zwei Manualen und Pedal, die beiden Manuale können durch eine Schiebekoppel verbunden werden. Wie bei vielen alten Orgeln gibt es die sogenannte „Kurze Oktave“ auf den Manualen. Dies bedeutet, dass in der „Großen Oktave“ die Töne Cis, Dis, Fis und Gis nicht vorhanden sind, da man sie in den Stimmungen der früheren Zeit nicht benötigte und deshalb die Belegung der Tastatur veränderte: Die Tasten C, Cis, D und Dis fehlen, auf der E-Taste erklingt C, auf Fis ist es D und auf Gis E. Im Pedal fehlt das große Cis, da man dieses ebenfalls früher nicht einsetzen konnte. Der besonderen Klang, den Bibo hervorhebt, geht auf die Stimmung der Orgel zurück. Ihre Tonhöhe steht einen Halbton über der heutigen Normalstimmung. Und was ihr einen ganz eigenen individuellen und spezifisch-schönen Klang verleiht, ist die „Mitteltönige Stimmung“.

Bis ins 17. Jahrhundert war es Usus, die Orgel mitteltönig zu stimmen. Das hat bezüglich der die Spielpraxis zur Folge, dass Kreuz-Tonarten nur bis A-Dur (E-dur) und B-Tonarten nur bis B-dur (Es-dur) spielbar sind, alles andere darüber hinaus wird als „verstimmt“ wahrgenommen. Kurzgefasst heißt das, C-dur erklingt ganz rein, doch je weiter man sich von dieser Tonart entfernt, erzeugt es „Verstimmungen“ klanglicher Art. Aber die positiven Seiten dieser Stimmung sind, dass die Tonarten mit wenig Vorzeichen besonders schön, edel und unverwechselbar klingen. Bibo: „Diese Besonderheiten in der Stimmung geben der Orgel einen ganz eigenen charakteristischen Klang. Sie kann von zart bis äußerst brillant klingen. Was bei ihr auffällt, ist, dass sie einen sehr farbigen bis brillanten Klang hat. Aber man kann den Klang nicht beschreiben, man muss ihn hören.“

Die prächtig bemalten Flügel der Orgel werden nur noch selten geschlossen, da dieses eines gewissen Aufwands bedarf. Für die Malereien zeichnet der aus Groß-Umstadt stammende August Franz Konrad Martin verantwortlich. Martin wurde 1837 geboren, studierte an den Kunstakademien von Frankfurt am Main und Darmstadt und wurde von Baronet Sutton beauftragt, die Flügel zu bemalen. Sie entsprechen der kirchlichen Ikonographie der 2. Hälfte des 15. Jahrhunderts, und in dem Künstler Martin, dessen Ambition es war, die mittelalterliche Kunst neu zu beleben, fand Sutton den idealen Partner. Eine Untersuchung von 2006 ergab, das sich keine Reste ursprünglicher Darstellungen unter Martins Malereien finden lassen, die von Sutton eingeleitete Orgelrestaurierung fand zwischen 1858 und 1860, so dass dieser Zeitraum auch für Martins Ausführungen zugrunde gelegt werden kann.

 St Valentinus in Kiedrich / hier : Altgotische Kirchenfenster @ J. Herrmann

St Valentinus in Kiedrich / hier : Altgotische Kirchenfenster @ J. Herrmann

St. Valentinus – Kiedrich –  Die „kleine“ Orgel

Neben der großen Orgel gibt es im Chorraum ein Orgelpositiv. Es ist eine einmanualige Orgel ohne Pedal und wird zumeist als Begleitung des Chorgesangs in den Choralhochämtern eingesetzt. Auch diese Errungenschaft geht auf Sir John Sutton zurück: 1860 schenkte er dem damaligen Pfarrer, Peter Zimmermann,  diese Kleinorgel. Wann sie gebaut wurde – wahrscheinlich um 1680 – ist jedoch nicht belegt. Da bei der damaligen Restauration der Orgel der belgische Orgelbauer Louis-Benoit Hooghuys aus Brügge von Sutton engagierte wurde, spricht vieles für eine Herkunft der kleinen Orgel aus Flandern. Auch in Brügge beschäftigte Sutton den zuvor erwähnten Maler Martin (St. Vivenkapelle und Schloss Lopem). Doch Sutton starb 1873 in Brügge, so dass sich Martin nach neuen Auftraggebern umsehen musste und 1886 endgültig mit seiner Familie nach Kiedrich zurückkehrte. Die Gebeine des Baronets wurden über ein Jahrhundert später, im November 1974, nach Kiedrich überführt. Im Kirchhof befindet sich die Gruft von Sir John Sutton.

Auch nach Suttons Tod waren die Orgel und die wunderbaren Glocken in Gefahr. In beiden Weltkriegen wollte man sie einschmelzen, doch glücklicherweise erkannte man auch in Berlin welch unwiederbringlicher Wert verloren gehen würde. Aber so Bibo: „Die Orgel muss immer wieder in Stand gehalten werden.“ Diesmal war es die Schweizer  Orgelbau Kuhn AG in Männedorf, die eine Sanierung in den Jahren 1985-1987 durchführte und die Wartung bis heute vornimmt. Ihre Arbeit ist der Garant dafür, dass die Orgel spielbar bleibt und ihr langjähriger Organist immer wieder mit Begeisterung die Empore zu seinem Arbeitsplatz hochsteigen kann. Der Klang der Orgel kann – Willibald Bibo hat wirklich Recht – nur unzulänglich mit Worten erfasst werden, man muss sie selbst hören – das Kleinod in St. Valentinus. Noch unter dem Eindruck der Klangfülle und verzaubert von seinem Spiel, zitiert er zum Schluss einen auf Latein und Deutsch verfassten „Spruch“ aus dem alten – von Sutton geretteten – Choralcodex von 1714:

„Si cor non orat, vane vaga lingua sonorat.
Hinc si numen amas Rhingave! corde canas“
„Mein Rheingauer liebst du Gott, treib im Singen nicht dein Spott,
denn umbsonst wendst an die Stund, wann viel singt und Hertz an Mund.“

—| IOCO Portrait |—

Boris Papandopulo – Rijeka – zwischen Tradition und Moderne, IOCO Portrait, 18.07.2020

Boris Papandopulo CD @ cpo - das exklusive Klassiklabel

Boris Papandopulo CD @ cpo – das exklusive Klassiklabel

Boris Papandopulo – Komponist zwischen Tradition und Moderne

Rijeka – Kulturhaupstadt  2020, ein Theaterjuwel, ein großer Komponist

von  Ljerka Oreskovic Herrmann

Vieles in diesem eigenartigen Jahr 2020 kann man getrost auf die Corona-Pandemie zurückzuführen: So auch, daß die beiden Kulturhauptstädte Europas, Galway in Irland und Rijeka in Kroatien, ihre Festivals absagen mussten. Beide Städte liegen am Wasser: Galway im Westen Irlands an der Galway Bay, Rijeka im nördlichen Teil der kroatischen Adria. Beide Städte haben eine wechselvolle Geschichte und hatten ein ambitioniertes Programm am Jahresanfang 2020 vorgestellt – doch dann kam eine andere „Welle“, die nicht nur dort zum Stillstand führte. Übrigens steht die neue Kulturhauptstadt für das Jahr 2021 bereits fest: Parma; angesichts des gebeutelten Nordens Italiens keine schlechte Wahl. Nach Galway muss man fliegen, nach Rijeka ist eine Autofahrt möglich. Und nach Rijeka – im Italienischen heißt die Stadt Fiume, was ebenso wie im Kroatischen einfach „Fluss“ bedeutet – haben sich Oliver Triendl und Dan Zhu 2016 aufgemacht. Dort im Theater HNK Ivan pl. Zajc (dem Kroatischen Nationaltheater) nahm cpo das Klavierkonzert Nr. 3 und das Violinkonzert op. 125 von Boris Papandopulo auf.

cpo  CD 5892046  –  Papandopulo – Klavierkonzert Nr 3 – Violin Konzert

Boris Papandopulo © Boris Papandopulo

Boris Papandopulo © Boris Papandopulo

Das Musik-Label cpo hat sich einen Namen mit „Neu- oder Wieder-Entdeckungen“ gemacht – dazu gehört auch die Veröffentlichungen von CDs mit Werken des kroatischen Komponisten Boris Papandopulo. „Wer bitte soll das sein, Papandopulo?„, mag sich der eine oder andere Leser fragen. Die Antwort: Papandopulo war der bedeutendste Komponist des 20. Jahrhunderts in Kroatien – und vor der Staatsgründung 1991/92 war er das auch im damaligen Jugoslawien. Dies markiert gleichsam auch seine Epoche. Das Leben von Boris Papandopulo (*1906 Bad Honnef – 1991 Zagreb) umfasst nicht nur historisch nicht mehr bestehende Staaten und Kaiserreiche, es bildet zugleich eine ungewöhnliche europäische Biographie ab.

Boris Papandopulo – ein stilistisches Chamäleon

An einem Ort, Zagreb, in dem der Komponist als Intendant und Dirigent noch 1959 engagiert war, in diese Zeit fiel wohl auch die Komposition des Klavierkonzerts. Seine Uraufführung erlebte es allerdings erst 1961 bei der ersten Zagreber Biennale (Music Biennale Zagreb), einem bis heute wichtigen Festival für zeitgenössische Musik. Papandopulos Wirkungsstätte in der Hafenstadt statten Giacomo Puccini und Pietro Mascagni, der seine Oper Il piccolo Marat sogar selbst dirigierte, einen Besuch ab. 1898 hatte der damals noch nicht in aller Welt gefeierte Tenor Enrico Caruso einen Gastauftritt, 1941 auch der nicht minder berühmte Beniamino Gigli. Das Theater kann mit architektonischen und künstlerischen Kostbarkeiten aufwarten: Konzipiert wurde es als Nachfolgebau von den Wiener Theater-Architekten Hermann Helmer und Ferdinand Fellner, das Decken- sowie die Wandgemälde (Foto unten) stammen von Ernst und Gustav Klimt und ihrem Künstlerfreund Franz Matsch – übrigens eine der ersten Arbeiten, die Gustav Klimt nach seinem Studium an der Kunstakademie schuf.

Kroatisches Nationaltheater Rijeka @ Matsch _ Klimt Medaillons in der Deckenkuppel @ HNK IVAN pl ZAJC

Kroatisches Nationaltheater Rijeka @ Matsch _ Klimt Medaillons in der Deckenkuppel @ HNK IVAN pl ZAJC

Auf der Suche nach der Partitur

Stellen diese Gemälde einen künstlerischen Aufbruch in die Moderne dar, so lässt sich Boris  Papandopulos Musik als ein Brückenschlag zwischen der herbeigesehnten neuen Epoche Ende des 19. Jahrhunderts und den musikalischen Strömungen nach dem 2. Weltkrieg verorten. Die Freude am Spiel mit den Stilen und Möglichkeiten zeichnen seine Musik aus. Und noch etwas ist für ihn „typisch“: Sein Humor war sprichwörtlich, im Leben wie in der Musik, und er war ein großzügiger Mensch; seine autographischen Arbeiten verteilte er oftmals, ohne sie jemals zurückzufordern, so dass sich nicht eindeutig bestimmen lässt, welchen Umfang sein Werk tatsächlich umfasst. Für das Klavierkonzert Nr. 3 erforderte das eine Rekonstruktion, denn bis heute bleibt die autographe Partitur unauffindbar; der Solist der Uraufführung, Stjepan Radic, besaß aber die Klavierstimme und zusammen mit dem Orchestermaterial gelang vor mehr als einem Jahrzehnt die Wiedereinrichtung der Partitur. Dank dieser Arbeit ist es möglich geworden, das Klavierkonzert wieder auf die Konzertbühnen zu bringen, und auch der Pianist dieser Aufnahme, Oliver Triendl sowie das ihn begleitende Orchester des Staatstheaters Rijeka konnten darauf zurückgreifen.

Vom dekadenten Produkt zur wirklichen Musik

In seinem Roman Der Lärm der Zeit beschreibt Julian Barnes wie Dmitri Schostakowitsch seine Musik immer wieder Vorwürfen von Stalin und der Partei ausgesetzt sah: „Er sei vom wahren Weg eines sowjetischen Komponisten abgewichen, von den großen Themen und zeitgemäßen Bildern. Er habe den Kontakt zu den Massen verloren und nur einer dünnen Schicht von überfeinerten Musikern gefallen wollen.“ Spiegelbildlich verhielt es sich mit Papandopulo und seinem dritten Klavierkonzert, das als nicht „zeitgemäß“ bewertet wurde: Jazz galt im damaligen Kroatien und ganz Jugoslawien eher als eine für die Massen bestimmte „Unterhaltungsmusik“, die nichts in der „ernsten“ Musik verloren hatte. Zudem symbolisierte sie ein „westliches dekadentes Produkt“, das erst nach Titos Bruch mit Stalin 1948 nur langsam Eingang in die Konzertsäle fand. Papandopulo hat sich selbst nicht für Weltanschauungen oder akademische Gepflogenheiten besonders interessiert, nahm dagegen jede musikalische Richtung und Entwicklung mit „offenen Ohren“ auf und hielt beharrlich an seinen kompositorischen Vorstellungen fest. „Was konnte man dem Lärm der Zeit entgegensetzen? Nur die Musik, die wir in uns tragen – die Musik unseres Seins –, die von einigen in wirkliche Musik verwandelt wird.“ So jedenfalls lässt Barnes seinen Protagonisten Schostakowitsch es sagen – Papandopulo hätte ihm ohne Zweifel beigepflichtet, hat sich aber im Gegensatz zu diesem seinen Optimismus immer bewahrt.

Zwischen allen Stühlen

Kroatisches Nationakltheater Rijeka @ Matsch - Klimt Medaillons in der Deckenkuppel @ HNK IVAN pl ZAJC

Kroatisches Nationakltheater Rijeka @ Matsch – Klimt Medaillons in der Deckenkuppel @ HNK IVAN pl ZAJC

Der vielgeschmähte Jazz, den Papandopulo ungeachtet aller Kritik einsetzte, erinnert (vielleicht nicht ohne Hintersinn) stellenweise an amerikanische Zeichentrickfilme, die genauso in die Kategorie verpönter westlich, dekadent-überkommener Lebensart fielen. Übrigens: Kein geringerer als Leopold Stokowski hat mit dem Philadelphia Orchestra für Walt Disneys 1940 entstandenen Zeichentrickfilm Fantasia die Musik eingespielt – von Bach und Beethoven bis hin zu Mussorgski und Strawinsky wird die klassische Musik geradezu zelebriert. Vielleicht schwebte Papandopulo ein ähnliches Feuerwerk an Stil- und Musikrichtungen für sein Klavierkonzert vor. Neben der jazzigen Grundstimmung lassen sich Anspielungen auf Folklore – Franz Liszts’ Fantasie über ungarische Volkslieder könnte Pate gestanden haben –, den Impressionismus und sogar eine Zwölftonreihe ausmachen. Kernmerkmal bleibt aber trotz lyrischer Momente im Mittelteil der Jazz, den Papandopulo damals intensiv und ausgiebig im Radio hörte, was das Konzert mit seinem großartigen und meisterhaften Klavierpart in die Nähe von George Gershwins und Leonard Bernsteins Werke rückt.

Oliver Triendl, Dirigent Rijeka Opera Symphony Orchestra © Christine Tröger

Oliver Triendl, Dirigent Rijeka Opera Symphony Orchestra © Christine Tröger

Oliver Triendl beschreibt Papandopulo als „stilistisches Chamäleon“ und führt weiter aus: „Seine Musik befindet sich ein wenig zwischen allen Stühlen, scheint von vielen Komponisten beeinflusst, findet aber trotzdem eine ganz eigene Sprache, die auch Elemente des Jazz oder Pop nicht meidet. Die Stücke sind sehr effektvoll geschrieben – durchaus anspruchsvoll, aber nicht ‚gegen‘ das Instrument.“ Und Triendl macht es sichtlich Vergnügen diese Musik zum Klingen zu bringen, ihre Entstehungszeit mitschwingen und sie jung und frisch wirken zu lassen. Seine gelungene Darbietung, die große Vertrautheit mit Papandopulos Klavierwerk (das zweite Klavierkonzert hat er ebenfalls eingespielt), zeichnen seine erstrangigen Interpretationen aus: schnörkellos, „mit“ dem Instrument, brillant-klar, einnehmend und „effektvoll“ jedoch ohne Effekthascherei.

Mit Schwung

Auch das Konzert für Violine und Orchester op. 125 weist eine Verbindung zur Küstenstadt Rijeka auf. Papandopulo dirigierte das Opernorchester, als 1969 erst zum zweiten Mal und ein Vierteljahrhundert nach der Uraufführung in Zagreb – die Partitur war in Berlin verlegt worden und verblieb dort – das Violinkonzert gegeben wurde. Papandopulo orientierte sich an Vorbildern aus der spätromantischen Zeit, worauf die Sonatenform des ersten Satzes verweist. Doch nicht nur die Romantik wird beschworen, auch Bach, dem er später eine kompositorische Hommage widmen wird, steht am Anfang des Satzes mit einem choralartigen Prolog die Johannes-Passion evozierend; es folgen, wiederum charakteristisch für den Komponisten, Volksmusik und ein rhythmisch (fast wie ein Militärmarsch) geprägter Teil. Der zweite Satz ist elegischer, das Zusammenspiel von Orchester und Geige überaus erhaben und spannungsreich gestaltet, wobei dem Solisten die Gelegenheit geboten wird, die „subtile melodische Substanz optimal auszugestalten“; Dan Zhu zeigt dabei sein ganzes technisches Können, seine Feinfühligkeit und Virtuosität. Zu Recht zählt er heute zu den international wichtigsten Musikern aus China. Rondoartig mit Schwung und Energie lässt Papandopulo den dritten Satz ausklingen – erneut dringt sein ansteckender Optimismus musikalisch durch. Unter der Leitung des finnischen Dirigenten Ville Matvejeff  spielte das Opernorchester die beiden Konzerte für diese Aufnahme ein. Mittlerweile gehört der international erfolgreiche Dirigent, Pianist und Komponist zum Main Guest Conductor des HNK Ivan pl. Zajc Rijeka und wird dort mit der Auftaktveranstaltung – Ville Matvejeff and Friends – ein eigenes Kammermusik-Festival ins Leben rufen. Zu hoffen bleibt, dass es im September 2020  tatsächlich stattfinden kann.

Reisen bedeutet nicht unbedingt nur, sich von A nach B zu fortzubewegen, es kann gleichwohl ein zeitliches Aufmachen bedeuten, und wer diese Form der – zugeben – eher geistigen Positionsänderung schätzt, dem sei die CD empfohlen – sie ist eine Reise in die unerschöpfliche Welt der Musik, die immer wieder von Neuem gestartet werden kann.

Kroatisches Nationaltheater Ivan pl Zajc in Rijeka @ Theatre of Ivan pl. Zajc, Rijeka / Djoko

Das malerische Kroatische Nationaltheater Ivan pl Zajc in Rijeka @ Theatre of Ivan pl. Zajc, Rijeka / Djoko

Ivan pl. Zajc –   Kroatisches Nationaltheater in Rijeka / Fiume

ein Theaterjuwel – mitgestaltet von Gustav und Ernst Klimt, Franz Matsch

Rijeka, Fiume – zwei Namen und doch dieselbe Stadt, die an der Flussmündung Rijecina liegt und den Stadtnamen begründet. Eine Hafenstadt, von vielen Herrschern begehrt – die Geschichte bezeugt es nachdrücklich. Aber es gibt auch die schönen Seiten der Historie, so z.B. das Theater Ivan pl. Zajc. Der etwas ungewöhnlich anmutende Name geht auf den Komponisten Ivan pl. Zajc (pl. steht für „adelig“) – auch Giovanni von Zaytz genannt – zurück. Er wurde 1832 in der Stadt geboren und gilt als prägende Gestalt des dortigen Musiktheaters. Zajc fühlte sich zeitlebens seiner Heimatstadt verbunden und dirigierte – im wahrhaftigsten Wortsinn schließlich erwarb er sich als Dirigent große Meriten – das Musikleben nicht nur in Rijeka, sondern über vierzig Jahre in ganz Kroatien. Er war zudem ein „echtes“ k.u.k.-Gemisch: Sein Vater, Jan Nepomuk kam aus Bratislava, war jedoch Tscheche, seine Mutter, Anna Bodensteiner, Deutsche. Zajc studierte in Italien und begeisterte sich nach seiner Rückkehr (1855) für die illyrische Bewegung, die im 19. Jahrhundert mehr Mitbestimmung oder vielmehr die Befreiung der südslawischen Bevölkerung forderte. Nichtsdestotrotz feierte er gerade in Wien, wo er von 1862 bis 1870 lebte, mit seinem unverwechselbaren musikalischen Stil – insbesondere mit den beiden Operetten Der Junge auf dem Boot  (1863) und Die Hexe von Boisy (1886) – außerordentliche Erfolge; eine internationale Karriere schien vorprogrammiert. Doch er verzichtete darauf und ließ sich in Zagreb dauerhaft nieder. Das Ende des 1. Weltkriegs und damit den Zerfall des Vielvölkerstaats Österreich-Ungarn erlebte er allerdings nicht mehr. Zajc starb im Dezember 1914, Kaiser Franz Joseph I. im November 1916 und zwei Jahre später war die vielgeschmähte Doppelmonarchie tatsächlich Geschichte. (Als es sie nicht mehr gab, stellte sich für nicht wenige Wehmut ein, ein Phantomschmerz über das zerbrochene k.u.k. Kulturkonglomerat wurde künstlerisch überhöht und verarbeitet, doch letztendlich bildet es bis heute eine gemeinsame kulturelle Klammer für die Nachfolgestaaten.)

In Sankt Veit am Flaum – so hieß die Stadt auf Deutsch – wurde 1765 das erste Theater errichtet, dieses aber bald von einem erweiterten Bau 1805 abgelöst, das der Kaufmann und prominenter Bürger der Stadt Andrija Ljudevit Adamic finanzierte und seinen Namen lieh: das Theater Adamic. Nachdem es in den1880er Jahren europaweit mehrere Theaterbrände gegeben hatte, beschlossen die Stadtoberen unter der Federführung von Bürgermeister Giovanni Clotto, Adamics Enkel, einen Neubau, der den modernen Anforderungen und Ansprüchen des innovativen 19. Jahrhunderts entsprechen sollte. Dafür verpflichteten sie das renommierte Wiener Architektenduo Hermann Helmer und Ferdinand Fellner, die als Theaterarchitekten weit über die k.u.k.-Grenzen enormes Ansehen genossen. In Wiesbaden kann eines ihrer Theater-Bauwerke besichtigt werden: das heute als Staatstheater der hessischen Landeshauptstadt firmierende Dreispartenhaus. Doch zurück nach Rijeka, wo das neue Theatergebäude (außen Neorenaissance, innen Neobarock) 1885 als „Teatro comunale“ eingeweiht wurde. Zur Eröffnung wurden Giuseppe Verdis Oper Aida und Amilcare Ponchiellis La Gioconda gegeben – zwei Werke, die bis dahin noch nicht in Rijeka zu erleben waren. 1913 wurde das Haus in Teatro comunale Giuseppe Verdi umbenannt. 1953 folgte die letzte Namensänderung – das nach Zajc benannte Staatstheater. Er fungierte nicht einfach nur als Verdi-Ersatz, die Namensänderung durfte, neben der zentralen politischen Dimension der Entscheidung aufgrund der verheerenden Kriegszeit, gleichwohl als Reverenz an den großen Sohn der Stadt verstanden werden. Und zudem hatte sich kein geringerer als Zajc um das Opernwerk seine Komponistenkollegen besondere Verdienste erworben.1857 dirigierte er dort Verdis Nabucco, weitere Verdi-Opern sollten folgen. Mit seinen 700 Plätzen zählt „sein“ Theater bis heute zu einem der schönsten Häuser in Europa.

Kroatisches Nationakltheater Rijeka @ Matsch - Klimt Medaillons in der Deckenkuppel @ HNK IVAN pl ZAJC

Kroatisches Nationakltheater Rijeka @ Matsch – Klimt Medaillons in der Deckenkuppel @ HNK IVAN pl ZAJC

Das neue, aufsehenerregende Gebäude glänzte mit künstlerischen Kostbarkeiten: Die figürlichen und ornamentalen Arbeiten erschuf der venezianische Bildhauer Augusto Benvenuti, die Decken- und Seitengemälde (auf dem Proszenium) stammen von Franz Matsch in Zusammenarbeit mit Gustav und Ernst Klimt. Unter dem Namen Künstler-Compagnie bildeten die drei etwa ab 1879 eine Arbeitsgemeinschaft, die gemeinsam Decken- und Wandbilder ausführte – neben denen bereits erwähnten in Rijeka auch in den Theatern von Karlovy Vary (Karlsbad) und Liberec (Reichenberg). Der Tod von Ernst Klimt 1892 setzte der Künstlergemeinschaft ein Ende, acht Jahre später kam es zum endgültigen Bruch zwischen Gustav Klimt und Franz Matsch. Ihre gemeinsamen Werke sind aber bis heute in Rijeka zu bewundern. Die Decke über dem Zuschauerraum zeigt sechs Medaillons-Gemälde, deren Bezeichnungen die Geschichte der Musik und des Theaters versinnbildlichen: Von der „Konzert- und Kriegsmusik“, der „religiösen Musik“ bis hin zur „Operette“, dem „Tanz“, und natürlich der „Liebe“ sind alle Themen abgedeckt, die in einem Theater präsentiert werden; nicht nur Poetisches und Schönes, Wahres und Gutes, sondern auch Feindschaft und Gewalt, Intrige und Verrat – kurzum Komödie und Dramatik. Und Drama wird neben Oper, Ballett und Schauspiel in einer weiteren Sparte geboten: dem Sprechtheater auf Italienisch. Die italienische Bevölkerungsgruppe umfasst etwa zwei Prozent der 130.000 Menschen zählenden Stadt Rijeka, doch sehr viel mehr beherrschen die italienische Sprache – Italien liegt ja schließlich auf der anderen Adriaseite und Venedig ist nur 167 km Luftlinie entfernt. Das Theater in Rijeka erweist sich als ein Ort, in dem sich Geschichte und Kultur bündelt, als Bewahrer des Alten und Schöpfer von neuen Geschichten ist es bis heute ein kreativer Mittelpunkt der Stadt geblieben.

—| IOCO CD-Rezension |—

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