Mainz, Staatstheater Mainz, Zanaida – Johann Christian Bach, IOCO Kritik, 19.11.2019

November 18, 2019 by  
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Staatstheater Mainz

Staatstheater Mainz © Andreas Etter

Staatstheater Mainz © Andreas Etter

ZANAIDA  –  Johann Christian Bach  (1735-1782)

  – ein interplanetarischer Krieg um Wasserressourcen –

von  Ljerka Oreskovic Herrmann

Eine Opernrarität steht auf dem Programm im Kleinen Haus des Staatstheater Mainz, das sich in dieser Hinsicht schon einige Meriten erworben hat und neben traditionellem Opernrepertoire auch unbekannte Stücke aufbietet. So auch dieses Mal mit Johann Christian Bachs zweiter Oper Zanaida, die er in London für das King’s Theatre Haymarket komponierte.

Zanaida, Gualberto Bottarellis Libretto ist eine Adaption von Pietro Metastasios erstem Libretto Siface re di Numidia, erlebte die Uraufführung 1763 und war ein Erfolg. Danach, so die gängige Erzählung, verschwand sie – das Libretto, die Ouvertüre und einige Arien blieben überliefert – von den Bühnen dieser Welt bis zur Wiederentdeckung des Autographen 2010 in der privaten Sammlung des Musikwissenschaftlers Elias N. Kulukundis und befindet sich als Dauerleihgabe im Bach-Archiv Leipzig Johann Christian Bach erhielt zunächst von seinem Vater, Johann Sebastian, Musikunterricht, später in Bologna lernte er Kontrapunkt bei Padre Giovanni Battista Martini. Er galt als Londoner oder englischer Bach und als „schwarzes Schaf“ der Familie, nicht nur weil er geografisch und musikalisch andere Wege betrat, sondern vor allem deswegen, weil er in Italien zum Katholizismus konvertierte. In England ließ er sich ab 1762 dauerhaft nieder, erteilte Queen Charlotte, einer geborenen Prinzessin von Mecklenburg-Strelitz, Musikunterricht. Zu seinen wichtigsten Freunden gehörte der ebenfalls aus Deutschland stammende Maler Johann Zoffany. Es war eine Freundschaft die auch in schwierigen Zeiten Bestand hatte, denn Bach erlebte nach anfänglichen Höhenflügen auch den wirtschaftlichen und gesundheitlichen Niedergang.

Staatstheater Mainz / Zanaida von Johann Christian Bach - hier : Alexandra Samouilidou als Zanaida © Andreas Etter

Staatstheater Mainz / Zanaida von Johann Christian Bach – hier : Alexandra Samouilidou als Zanaida © Andreas Etter

Ein unbekannte Oper einem größeren Publikum näherzubringen, und damit Zanaida zu neuem Leben zu verhelfen, ist lobenswert. Allerdings hat man in Mainz eine Neudichtung, das italienische Textbuch ins Deutsche übertragen, Figuren gestrichen und damit auch Veränderungen in der Handlung vorgenommen. Ein Eingriff in ein Stück kann Früchte tragen und Erfolg verheißen, dabei muss aber eine Voraussetzung beachtet werden: das Grundvertrauen in ein Werk. Dieses scheint aber bei den Opernmachern nicht zur Gänze bestanden zu haben, andernfalls hätte man nicht derart das Geschehen verändert, Musikteile dazugeschrieben, einen Mädchenchor hinzugefügt und aus einer Tenorpartie eine Sprechrolle gemacht. Aber Johann Christian Bach, der neben anderen Komponisten dieser Epoche als ein Bindeglied zwischen der Musik Händels und Mozarts fungiert, kommt in dieser Hinsicht nicht zum Tragen. Warum er für „Amadé“ so wichtig war, welche Verbindungslinien sich zwischen den beiden ziehen lassen und dass ebenjener Wolfgang Amadeus Mozart beim Tod Bachs von einem großen Verlust für die Musikwelt sprechen konnte, erfährt man durch diese Neubearbeitung leider nur in Ansätzen. Dabei handelt es sich hierbei nicht um eine akademische Diskussion, wo und wie dieser Bach musikhistorisch zu verankern ist – er gilt als Wegbereiter der Wiener Klassik –, sondern auch für die musikalische Struktur und das Hörverständnis ergeben sich aus den Überarbeitungen Konsequenzen.

Allein die andere Sprache – Italienisch – erzeugt, nein beschwört einen anderen Klang. (Erwähnt seien hier nur die in Italienisch gesungenen Werke: Philippe Jarousskys Aufnahme La dolce fiamma von J. Chr. Bachs Kastratenarien oder die ZanaidaProduktion 2011 im Goethe-Theater Bad Lauchstädt von David Sterns Ensemble Opera fuoco als Höhepunkt im Rahmen der Bach-Festspiele Leipzig gefeiert, liegt auch auf CD vor.) Dagegen bedeutete die deutsche Sprache für das Gesangsensemble eine außerordentliche Herausforderung, die viel abverlangte und insgesamt bravurös bewältigt wurde: „Wo vorher ausschließlich ein Vokal gesanglich variiert wurde, gibt es nun meistens vollständige Sätze und ich musste in einem regelrechten ‚Phrasen-Tetris’ Wörter gezielt platzieren, um die Vokale und Endungen an den richtigen Stellen zu haben“, so die Texterin Doris Decker. Dass die Produktion einen enormen Aufwand bedeutete und dieser ihr anzusehen ist, steht außer Frage. Und dass sie – trotz aller Vorbehalte – zu beeindrucken vermag, ist ein Verdienst der Mitwirkenden, aber auch, weil die Regie von Max Hopp konsequent bei ihrer (futuristisch-witzigen) Lesart bleibt.

Die Geschichte spielt sich nicht mehr – wie bei Bach und Bottarelli – zwischen Türken und Persern ab, sondern ist vom Regisseur in eine ferne Zukunft als interplanetarischer Krieg um Wasserressourcen zwischen Punia und Numidien transferiert worden. (Heißt nicht eine spätere Oper Mozarts Die Entführung aus dem Serail, die sich der damals „orientalischen Mode“ und Geschichten über Janitscharen bedient?) Zu Anfang hören wir zunächst in einer nicht verständlichen Sprache und ohne Bühnengeschehen aus unsichtbaren Raumschiffen gesprochene Dialoge und erfahren dann, dass Zanaida, das Spiel beginnt nun, mitsamt ihrem Gefolge eintrifft. Sie wurde von ihrem Vater Soliman, König des Planeten Punia, nach Numidien entsandt, um die getroffenen Friedensvereinbarungen durch die Heirat mit König Tamasse zu besiegeln. Ihr zur Seite stehen der punische Botschafter Mustafa, der ehemalige Kriegsherr Gianguir und ein Mädchenchor. Nur ist König Tamasse überhaupt nicht bereit diese Ehe einzugehen, er möchte vielmehr die Tochter Mustafas, Osira ist bereits als Geisel in Numidien, heiraten. Die beiden Frauen werden zu Konkurrentinnen, befördert von Talasses Mutter Roselane, die den Zwiespalt sät und die leicht zu manipulierende Osira bevorzugt.

 Staatstheater Mainz / Zanaida von Johann Christian Bach - hier : Alin Deleanu als Tamasse, Philipp Mathmann als Cisseo © Andreas Etter

Staatstheater Mainz / Zanaida von Johann Christian Bach – hier : Alin Deleanu als Tamasse, Philipp Mathmann als Cisseo © Andreas Etter

Damit sein Vorhaben gelingen kann, bittet Tamasse seinen Bruder Cisseo – im Originallibretto ist er ein Höfling – um Hilfe. Er soll Zanaida verführen, um einen Grund für die Absage der Hochzeit vorweisen zu können, doch auch dieser liebt (heimlich) Osira. Die Herstellung von neuen Verwandtschaftsbeziehungen erzeugt ein anderes Konfliktpotential, das so nicht angelegt war. Aber es stellt durchaus komische Situationen her: Die Brüder verhalten sich in Liebesdingen eher wie pubertierende Jünglinge, die nur um ihr eigenes Liebesglück kreisen, anstatt sich um Verträge, Politik im weitesten, und damit um die Geschicke ihres Reiches zu kümmern. Hier seien die sorgfältig gewählten, an die Zeit Bachs angelehnten, Kostüme erwähnt: Tamasse in Gold und mit Gold behangen auf seinem Thron eher schräg als angemessen sitzend, Cisseo in edlem leuchtenden blau, wie es Königen damals vorbehalten war, gekleidet. Warum der Königsbruder ein an der linken Hand verkrüppelter Mann sein muss, erschließt sich allerdings nicht – es sein denn man denkt an Kaiser Wilhelm II., doch verbindet ihn nichts mit diesem Bach-Sohn, nur die Tatsache, dass er mit der englischen Verwandtschaft später über Kreuz und im Krieg lag, könnte als ein übertriebener Wink mit dem Zaunpfahl verstanden werden.

Roselane zieht die Strippen im Hintergrund und nicht von ungefähr erinnert sie an die „Königin der Nacht“ aus Mozarts Zauberflöte. Ihr machtvolles Auftreten, ihr obschon weniger zorngeladener, aber dennoch eindrücklicher Ausbruch verweist auf Zukünftiges: Sie will die ganze Welt (hier wohl Galaxie) beherrschen, ganz egal, was ihre Söhne veranstalten mögen und so lässt sich auch Osira davon einnehmen und glauben machen, dass sie zu Höherem bestimmt sei. Mustafa dagegen betrachtet das Vorgehen seiner Tochter als illoyal und verlangt von ihr, nicht weiter gegen die Hochzeit von Tamasse und Zanaida zu agitieren. Doch die Intrige, mittels derer Roselane und Tamasse hoffen, sich der ungeliebten Königstocher entledigen und trotzdem die Friedensverhandlung fortführen zu können, entfaltet ihre Wirkung: Ein Brief, angeblich von Zanaidas Hand, in dem sie einen Mordanschlag auf ihren zukünftigen Mann plant, dient zu ihrer Verhaftung, von Cisseo nur widerwillig und mit Unbehagen ausführt. Der perfide Plan geht noch weiter: Ausgerechnet Mustafa soll den Schuldspruch sprechen, und so geht er scheinbar auf das Spiel ein und verurteilt den Verfasser des Briefes zum Tode. Zanaidas Getreue – ob Giangiur und der Mädchenchor wollen ihr beistehen –, sie lehnt ab und ist bereit in den Tod zu gehen. Erst im letzten Moment wird Tamasse davon ergriffen und reicht Zanaida die Hand.

Das Sängerensemble – alle Mitwirkenden spielen übrigens barfuß – zeigt sich insgesamt sehr sanges- und spielfreudig. Alexandra Samouilidou als beherzte und würdevolle Zanaida, die gegen alle Widrigkeiten ankämpft, Hege Gustava Tjønn intensiv als Roselane und beeindruckendes und heimliches Zentrum der Inszenierung. Brett Carter ist ein herrlicher zwischen Tochter und Landeswohl hin- und hergerissener Mustafa. Der Altus Alin Deleanu als Tamasse zeigt einen schwankenden, von Gefühlen geleitenden König, der noch ein bisschen am Rockzipfel seiner Mutter hängt, während Dorin Rahardjas Osira einen Emanzipationsversuch unternimmt und als Gegenentwurf zur stolzen Zanaida erscheint. Philipp Mathmann, Countertenor, erhielt eine Ansage zu Beginn der Vorstellung, da seine Stimmbänder noch immer entzündet seien; davon aber war wenig zu merken, so dass er als geplagter und verzweifelter Cisseo überzeugen konnte.

 Staatstheater Mainz / Zanaida von Johann Christian Bach - hier : Brett Carter als Mustafa, Dorin Rahardja, David Bennent als Gianguir, Alexandra Samouilidou als Zanaida © Andreas Etter

Staatstheater Mainz / Zanaida von Johann Christian Bach – hier : Brett Carter als Mustafa, Dorin Rahardja, David Bennent als Gianguir, Alexandra Samouilidou als Zanaida © Andreas Etter

Weitere Mitwirkende waren die Tänzerin Ageliki Gouvi und ihr Partner Yuya Fujinami, deren Tanz sich als Kommentierung der Vorgänge einfügte, und die Mitglieder des Mädchenchors am Dom und St. Quintin. Diese sangen u.a. das „Ave generosa“ von Hildegard von Bingen und ließen sich in ihren weißen Kleider durchaus mit Nonnen assoziieren, waren jedoch als aletheiische Muse an den Chor aus der griechischen Tragödie und die Göttin der Wahrheit, Aletheia, angelehnt. Für den Chor waren Michael Kaltenbach und Jutta Hörl, für die Choreografie Martina Borroni verantwortlich.

Gianguir, ursprünglich eine Tenorrolle, wurde zu einer Sprechrolle als ehemaliger Kriegsherr und Beschützer Zanaidas umgedeutet und einem Schauspieler mit „unverwechselbarer Stimme“ (Dirigent: Adam Benzwi) angetragen: David Bennent. Die von ihm vorgetragenen Texte stammen von Pico della Mirandolas Über die Würde des Menschen, Ernst Jüngers In Stahlgewittern, Ronald Steckels Hörstück Durchbrüche sowie weitere Passagen aus Bhagavad Gita und Texten von Regisseur Max Hopp. Die zwei wunderbar vorgetragenen Monologe zeigen David Bennents gestalterische Kraft und Präsenz, eine übergroße Projektion seines Oberkörpers war deshalb unnötig – David Bennent ist ein großer Schauspieler.

Die phantasievolle Ausstattung von Madis Nurms erzeugt stimmungsvolle Momente, so die bereits erwähnten Kostüme, die irgendwie ein bisschen an Star Wars – die Numidier tragen Kopfschmuck aus Hörnern, während die Punier ein drittes Auge besitzen – erinnern, aber die Konfliktparteien kennzeichnen. Auch die Bühne wechselt effektvoll – mal sind es Treppen, die nach hinten aufsteigen, mal ist der Bühnenraum flach und mit Flamingos bevölkert und einen Garten darstellend, dann wiederum kommt der Thron von oben herunter; für das Licht sorgte René Zensen. Schauspielregisseur Hopp zeigt eine gute Personenregie, hat ein Händchen für Situationskomik und vermag – zusammen mit dem Ausstatter Nurms – kraftvolle Bilder zu erschaffen. Adam Benzwis Leitung des Philharmonischen Staatsorchester Mainz war souverän, beschwingt und flott trieb er die Musik voran. Er sah sich als „Gestalter von Musik“, wie er es im Programmheft beschrieb, und blieb in der Umsetzung seinem Motto, dass „die Geschichte interessant, mit dramaturgischem und musikalischen Sog erzählt wird“ treu. Hopp und Benzwi schwebte wohl eher eine an das „Singspiel“ angelehnte Version des Stückes, fröhlich und von heiterem Format, und weniger ein „dramma per musica“ vor.

Zum Schlussvorhang erschien übrigens auch der Dirigent ohne Schuhe. Belohnt wurde er, wie alle Mitwirkenden, mit großem Applaus.

Zanaida im Staatstheater Mainz; die weiteren Vorstellungen 20.11.; 2.12.; 21.12.; 27.12.2019; 7.01.; 25.01.; 5.02.2020 und mehr …

—| IOCO Kritik Staatstheater Mainz |—

Frankfurt, Oper Frankfurt, Tamerlano – Georg Friedrich Händel, IOCO Kritik, 16.11.2019

November 16, 2019 by  
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Oper Frankfurt

Bockenheimer Depot © Staedtische Buehnen Frankfurt / PMG

Bockenheimer Depot © Staedtische Buehnen Frankfurt / PMG

Tamerlano –  Georg Friedrich Händel

 – ein aus der Zeit gefallener Möchtegern-Westernheld im Kulturkampf –

von Ljerka Oreskovic Herrmann

Georg Friedrich Händel Grabplatte in Westminster Abbey © IOCO

Georg Friedrich Händel Grabplatte in Westminster Abbey © IOCO

Dieser Tamerlano ist nicht blutrünstig, nur bisweilen komisch und hat mit der historischen Figur des Timur Leng (1336-1405) nur wenig gemein. Während bei Christopher MarloweShakespeares gleichaltrigen und zunächst berühmteren Zeitgenossen – der gewalttätige Machtmensch ungeschönt gezeigt wird, hat sich Georg Friedrich Händel für eine andere Version entschieden und am Ende das Gewicht zugunsten Bajazets verlagert. Der Text von Nicola Francesco Haym geht auf die Libretti von Agostino Piovene (Tamerlano, 1711) und Ippolito Zanelli (Il Bajazet, 1719) zurück, diese wiederum bedienten sich bei der Tragödie Tamerlan ou La Mourt de Bajazet (1675) von Jacques Pradon.

Tamerlano von Georg Friedrich Händel feierte 1724 ihre Uraufführung am King’s Theatre Haymarket in London. Es war eine auf italienisch gesungene Tragödie um Macht, Hass, Liebe, Enttäuschung und Tod; wie so oft bei Händel wird das ganze menschliche Leben verhandelt, verpackt in einnehmender Musik, die einen nicht mehr loslässt. Dass muss der Regisseur R.B. Schlather – die Inszenierung für die Oper Frankfurt im Bockenheimer Depot war sein Europadebüt – ebenso empfunden haben und befürchtete wohl, der Sogwirkung von Händels Werk ausgeliefert zu sein, so dass er kurzerhand das 28 Personen zählende Orchester in einen Käfig steckte. Natürlich gibt es auch einen inszenatorischen Sinn dahinter: Tamerlano ist ein  amerikanischer Cowboy, wohl auch Kulturbanause und so hält er die Musiker und Musikerinnen wie Gefangene, denn er besitzt den Schlüssel zu diesem Gefängnis, ohne ihn kommen sie weder rein noch raus. Demütigung ist bei ihm Programm – und als Verweis zu Guantánamo gedacht. Sein gefangengenommener Feind, der Osmane Bajazet dagegen, vom Regisseur als europäische Kontrastfigur beschrieben, trägt zunächst einen edlen grauen Anzug, während seine Tochter Asteria im Jogging-Kapuzen-Outfit bereits an einen Häftling erinnert. Mit Waffen wird diese Feindschaft nicht mehr ausgetragen, sie gleicht eher einem (bösen) Spiel, Kultur- oder Sport-Wettkampf, der zwischen der einen und der anderen Seite des Atlantiks ausgefochten wird und wofür die Startnummern auf den Kostümen der Protagonisten um Tamerlano herum zeugen.

Oper Frankfurt / Tamerlano - hier : vl Brennan Hall als Andronico, Elizabeth Reiter als Asteria, Liviu Holender als Leone; im Käfig das Frankfurter Opern- und Museumsorchester © Monika Rittershaus

Oper Frankfurt / Tamerlano – hier : vl Brennan Hall als Andronico, Elizabeth Reiter als Asteria, Liviu Holender als Leone; im Käfig das Frankfurter Opern- und Museumsorchester © Monika Rittershaus

Tamerlano kann eigentlich nur verlieren, denn „Macht“ ist bei ihm allenfalls noch in seinem Peitsche-schwingenden Auftritt zu spüren, ansonsten ist er eher ein aus der Zeit gefallener Möchtegern-Westernheld mit Schnauzer. Er kann die Machopose nur noch übertreiben – der später eingesetzte Baseballschläger vermag ebenso wenig die kulturelle oder sportliche Überlegenheit belegen –, aber auch ein lächerlicher Tyrann ist zu menschenverachtender Erniedrigung fähig, denn die  Regeln in diesem Schaukampf bestimmt immer noch Tamerlano. Seine grotesken Auswüchse – mal nimmt er im Publikum Platz oder verteilt Bierdosen – sorgen selbstverständlich für gehörige Lacher und wie sie der Countertenor Lawrence Zazzo verkörpert, zugleich schöne Koloraturen singend und dabei sich selbst ein bisschen karikierend, zeigt meisterliches Können. Ihm gegenüber – nicht nur gesanglich – steht Asteria, Bajazets Tochter, mit gehöriger Wut und unbeugsamen Willen, gewillt diesem Unmenschen entgegenzutreten. Das widerwillige Anziehen eines in ihren Augen unwürdigen Brautkleids, schwarze Cowboystiefel trägt sie bereits, die mit voller Wucht gesungene Rebellion und zugleich verzweifelt-betörende Suche nach Nähe zum Vater wird von Elizabeth Reiter überragend gesungen und gespielt; eine Darbietung auf unübertrefflichem Niveau.

Ihre Uneinigkeit mit dem Vater, wie dem Tyrannen zu begegnen sei, wird durch den Konflikt des ebenfalls in Haft gehaltenen Geliebten Andronico noch gesteigert. Ihre wechselseitigen Beschuldigungen am Verrat des jeweils anderen verstärken den Eindruck der Tragödie und der – auch räumlichen – Ausweglosigkeit. So wie Asteria einwilligt Tamerlano zu heiraten, weil sie sich von Andronico hintergangen fühlt, doch zum Anziehen des Brautkleids von Tamerlano gezwungen werden muss, so muss sich auch Andronico ein Football-Outfit überstreifen und anstelle Tamerlanos als Bräutigam vor Irene auftreten. Brennan Halls Altus und seine zurückgenommene Haltung schaffen einen eindringlichen Kontrast zu Tamerlanos Exaltiertheit.

Oper Frankfurt / Tamerlano - hier : vorne Lawrence Zazzo als Tamerlano © Monika Rittershaus

Oper Frankfurt / Tamerlano – hier : vorne Lawrence Zazzo als Tamerlano © Monika Rittershaus

Irene – von der Mezzosopranistin Cecelia Hall als furchtlose Frau trefflich gesungen – wiederum ist die eigentliche Braut Tamerlanos, an der er aber kein Interesse zeigt. In ihrem Glitzer-Jumpsuit passt sie tatsächlich besser zum Manipulator und mit einer gehörigen Portion Selbstbewusstsein ausgestattet, ist sie nicht bereit, von Tamerlano zu lassen. Der Wärter Leone führt sie indes als Vertraute Irenes bei seinem Dienstherrn ein: Dann soll sie dafür sorgen, dass er kein Gefallen mehr an Asteria findet, und er wird Irene heiraten – so einfach geht das verachtende Spiel bei Machtmenschen. Leone, Liviu Holender stellt ihn als beobachtenden und verständigen, aber zurückhaltenden Mann dar und immer zur rechten Zeit zur Stelle, wird selbst zum Akteur in diesem bösen Spiel. Er trägt übrigens einen blauen Kittel mit der Aufschrift „Crew“, wie alle (wirklichen) Mitarbeiter des Bockenheimer Depots an diesem Abend, was ihn spätestens, wenn er seinen gut geführten Bariton erklingen lässt, aus diesem Kreis wieder heraushebt (Kostüme: Doey Lüthi). So wie ein Kleidungsstück über die wahren Absichten eines Protagonisten täuschen soll, so enthüllen sie zugleich den Zustand einer Figur: Bajazet trägt inzwischen orange Häftlingskleidung, in der er noch kurz vor seinem Tod von Tamerlano besudelt und erniedrigt wird. Es sind die äußeren, optischen Zeichen, die Regisseur R.B. Schlather bei seiner Deutung dieser Geschichte betont. Und auch Tamerlano wird dabei nicht verschont werden.

Die Ereignisse überstürzen sich. Bajazet sieht angesichts Asterias Entschluss Tamerlano zu heiraten nur noch im Selbstmord einen Ausweg und fordert seine Tochter auf, ebenfalls Gift zu nehmen, um sich vor Tamerlanos Übergriffen zu retten. Asteria, die diesen in der Hochzeitsnacht zu töten beabsichtigte, lässt davon ab, und endlich bekennt sich Andronico zu ihr, was Tamerlanos Wutanfall und ihre weitere Demütigung zur Folge hat. Sie nimmt das Gift nicht, sondern mischt es in Tamerlanos Getränk, wird dabei von Irene beobachtet – und diese ergreift die Gunst des Augenblicks: Sie warnt Tamerlano und gibt ihre wahre Identität zu erkennen. Noch kann Tamerlano seine Macht vollends ausspielen: Er verlangt von Andronico und Bajazet davon zu trinken. Asteria will ihnen zuvorzukommen, wird jedoch von ihrem Geliebten daran gehindert.

Den Selbstmord Bajazets kann Tamerlano aber nicht verhindern, und seine „Pose“ hat bereits gelitten: den aufgeklebten Schnurrbart, sein Symbol der Männlichkeit und Macht, hat er zuvor abgerissen. Nun muss er Bajazets letzten Kraftakt, vor dem wahrhaftigen und auch musikalischen Aushauchen, ertragen, und was dieser an Verwünschungen ausstößt, hat es in sich: „Um dich Ungeheuer zu quälen und zu zerreißen, will ich selbst die schlimmste Furie der Hölle sein.“ („Per tormentar, per lacerar quel mostro io sarò la maggior furia d’averno“, lautet es im italienischen Original). Bajazets Sterbeszene stellt der belgische Tenor Yves Saelens so intensiv, vokal und darstellerisch berührend dar, dass selbst ein herzloser, breitbeiniger Fake-Cowboy davon nicht unverschont bleibt und dem nichts mehr entgegenzusetzen hat. Vor dem Tod verblasst jede noch so machtvolle Gestalt, und dies lässt die Geschichte, die R.B. Schlather in eine heutige Zeit transferiert hat, am Ende doch noch aufgehen. Es ist aber vor allem ein Verdienst der Solisten, die durch ihre Darstellung das Konzept umsetzen und gesanglich bis zum Schluss grandios tragen.

Oper Frankfurt / Tamerlano - hier : vorne Elizabeth Reiter als Asteria © Monika Rittershaus

Oper Frankfurt / Tamerlano – hier : vorne Elizabeth Reiter als Asteria © Monika Rittershaus

Dass Tamerlano das Orchester in einem Käfig „hält“ ist ziemlich gewöhnungsbedürftig, wenn auch in der Lesart dieser Inszenierung konsequent. Der ganze Raum ist ein weiß umrandetes Gefangenenhaus, es gibt praktisch für niemanden ein Entkommen (Bühnenbild: Paul Steinberg) und das Licht ist meistens neon-grell, wie es sich für so einen Ort gehört (Licht: Marcel Heyde). Auf der rechten Seite befindet sich das Frankfurter Opern- und Museumsorchester, allerdings nicht zum Publikum gewandt. Karsten Januschke, der musikalische Leiter der Produktion, besticht auch durch körperlichen Einsatz: Wie ein Vortänzer, an barocke Orchesterleiter erinnernd, peitscht er das Ensemble an, doch auch Innigkeit erzeugt er mit seinem z.T. auf alten Instrumenten wie Laute, Barockgitarre und Chalumeau oder auch Blockflöte spielendem Orchester – etwa bei dem von gegenseitigen Enttäuschungen geplagten Liebespaar Andronico und Asteria oder in der Sterbeszene von Bajazet. Wer den Wettkampf der Kulturen für sich entschieden hat, ist nicht eindeutig auszumachen, ganz sicher lässt sich jedoch festhalten, dass zwar das Orchester eingesperrt werden kann, aber allen Gitterstäben zum Trotz der herrliche Klang seine betörende Wirkung zu verströmen vermag.

Für sein Europadebüt erhielten R.B. Schlather und sein Team einhelligen Applaus, übertroffen wurde er allerdings von dem für die Mitwirkenden und dem „befreiten“ Orchester

Tamerlano – Bockenheimer Depot, Frankfurt: die weiteren Termine 16.11.; 20.11.; 22.11.; 24.11.2019

–| IOCO Kritik Oper Frankfurt |—

Frankfurt, Oper Frankfurt, Lady Macbeth von Mzensk – Dmitri Schostakowitsch, IOCO Kritik, 13.11.2019

November 12, 2019 by  
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Oper Frankfurt

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Lady Macbeth von Mzensk  –   Dmitri D. Schostakowitsch

– von einer Lady, die nur Leidenschaft will

von Ljerka Oreskovic Herrmann

Das berühmte Verdikt in der Prawda wird bis heute für die Oper Lady Macbeth von Mzensk angeführt, um ihren Rang und des Komponisten künstlerische Not zu beschreiben. Die Uraufführung von Dmitri D. Schostakowitschs zweiter Oper fand im Januar 1934 statt, zwei Jahre später besuchte Josef Stalin, der Generalsekretär der KPdSU, spätere Vorsitzende des Rates der Volkskommissare und im II. Weltkrieg „Generalissimus“ der Sowjetarmee, eine Aufführung und lehnte diese Oper in einem von ihm lancierten Artikel als Chaos statt Musik ab. Und vielleicht hatte er aus seiner Warte sogar „Recht“: Schostakowitschs Musik ist beredet, berauschend, manchmal witzig, „satirisch“, mit jedem Ton eine Handlung vorantreibend in der jede Figur ihre eigene farbenreiche Klangsprache erhält. Alles findet sich in ihr, niemand wird verschont, der Pope, die Polizei, das ganze Gesellschaftssystem des Zarenreichs nicht, für alle findet Schostakowitschs Musik den passenden Ausdruck – Stalin muss das sehr wohl gespürt haben. Doch kein Diktator übt sich gerne in Selbstreflexion oder strebt gar nach höherem Erkenntnisgewinn. Diese Musik war eine Kampfansage – Stalins Sicht war da sehr eindeutig, obwohl es sich um eine zurückliegende Epoche handelte – und deshalb gab es für ihn nur ein Gegenmittel: Eine öffentliche Vernichtung und Hinrichtung durch die Kritik. Und sie entfaltete eine mächtige und verhängnisvolle Wirkung. Schostakowitschs Angst vor seiner Deportation war sehr real, auch wenn er Teil des Systems war, und hatte Folgen: Er komponierte nie wieder eine Oper.

Lady Macbeth von Mzensk – Dmitri Schostakowithsch
youtube Trailer Oper Frankfurt – Anselm Weber zur Produktion
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Nach mehr als einem Vierteljahrhundert – 1993 hieß der Regisseur Werner Schroeter – ist Lady Macbeth von Mzensk erstmals wieder an der Oper Frankfurt in der Regie von Anselm Weber, Regisseur und Intendant des Schauspiel Frankfurt, zu erleben.

Am Anfang langweilt sich Katerina Ismailowa – im Russischen heißt das „skuka“. Die Langweile plagt sie so sehr, dass Sergej, neu angestellter Arbeiter und Dorf-Casanova, der sich vorgeblich nur ein Buch von ihr ausleihen möchte, leichtes Spiel haben wird: So schnell hat sich ihm – zu seiner Überraschung – noch keine Herrin hingegeben, es folgt die berühmte Beischlaf-Musik und Szene. Schostakowitschs Komposition ist eindeutig – nicht anstößig, nur die triebhaft-eruptive Antwort auf Monotonie. Und was die Bücher anbelangt: Katerina und ihr Mann lesen nicht, sie besitzen keine Bücher. Stattdessen flüchtet sich Katerina vor ihrem elenden Alltag – alles ist in diesem Einheitsbühnenbild grau und trostlos – in eine virtuelle Realität (mit Hilfe der Virtual Reality-Brille) mit Blumen, Bäumen und Farben. Eine zukünftige Dystopie, denn die Arbeiter tragen Schutzanzüge, aber niemand kann in dieser Welt von irgendetwas verschont bleiben, alle tragen ein Päckchen, so dass es das äußere Elend gar nicht braucht. Katerinas Mann Sinowi Ismailow, mit Asthmaspray und Pelzmantel ausgestattet, ist schwach und kann sich nur auf die gewalttätige Autorität des Vaters berufen. Sie vermisst ihn deshalb auch nicht, als er fort muss. Dass es jemals eine Nähe zwischen den Eheleuten gegeben haben soll, ist kaum zu glauben.

Oper Frankfurt / Lady Macbeth von Mezensk - hier : Anja Kampe als Katerina Ismailowa © Barbara Aumüller

Oper Frankfurt / Lady Macbeth von Mezensk – hier : Anja Kampe als Katerina Ismailowa © Barbara Aumüller

Sergej, der nicht minder mit männlicher Gewalt umzugehen versteht – die Beinahe-Vergewaltigung der Hausangestellten Axinja verhindert Katerina bei ihrem ersten Aufeinandertreffen und singt daraufhin ein Loblied auf die Leistung von Frauen –, ist deutlich ambitionierter. Doch Boris Ismailow, ihr Schwiegervater, ist auf der Lauer und erwischt Katerina beim Seitensprung und peitscht Sergej dafür aus. Für Katerina der Grund, ihren Schwiegervater endlich loszuwerden: Sein Leibgericht – Pilze – „reichert“ sie mit Rattengift an. Der zu Hilfe geeilte Pope kommt zu spät, Boris’ „Gebrabbel“ von der Übeltäterin Katerina wird als wirres Zeug abgetan. Jetzt stört nur noch Sinowi, denn Sergej will sich nicht mit der Rolle des Liebhabers begnügen. Katerina verspricht ihn zum Ehemann zu machen und beide haben bald Gelegenheit dazu, als sie von Sinowi überrascht werden. Er  macht seiner Frau Vorwürfe, Katerina stiftet Sergej zum Mord an und gemeinsam verstauen sie die Leiche im Keller. Nun kann Hochzeit gefeiert werden. Doch diese Feier stimmt die Brautleute nicht fröhlich. Katerina, deren Gewissen sich durch die vermeintlichen Erscheinungen ihres toten Schwiegervaters immer stärker regt, und der vornehm im schwarz-goldenen Anzug gekleidete Sergej wirken nicht glücklich. Nur der Pope erlebt eine Art – obschon zur Endzeitstimmung nicht ganz passendes – Coming-out, als er sein Priestergewand mit Katerinas Negligé tauscht, die rosa Pantoffeln machen in vollends zu einer Witzfigur.

In einer weiteren grotesken Szene – Anselm Weber besitzt dafür ein feines Gespür – sitzen gelangweilte Polizisten herum; wie bei einem Chor sind sie in mehren Reihen positioniert und verheißen unter der Leitung ihres korrupten Polizeichefs nichts Gutes. Alle feiern die Hochzeit von Katerina und Sergej, nur sie wurden zum üppigen Mahl nicht eingeladen, stattdessen müssen sie düpiert ihre Chipstüten auspacken. Doch für diese Schmach wird man sich rächen, denn aus der eigenen moralischen Fehlbarkeit macht dieser Gesetzesvertreter gar keinen Hehl. Es fehlt nur noch die Gelegenheit. Der Schäbige – nach eigener Aussage wie seine ganze Familie keinen Tag ohne Alkohol überlebensfähig – findet auf der Suche nach Wein den toten Sinowi im Keller und meldet das umgehend der Polizei. Für eine Flucht ist es zu spät, Katerina gesteht sofort.

Oper Frankfurt / Lady Macbeth von Mezensk - hier : Alfred Reiter als Pope; oben Bildmitte, darunter Anja Kampe als Katerina Ismailowa, Dmitry Golovnin als Sergei © Barbara Aumüller

Oper Frankfurt / Lady Macbeth von Mezensk – hier : Alfred Reiter als Pope; oben Bildmitte, darunter Anja Kampe als Katerina Ismailowa, Dmitry Golovnin als Sergei © Barbara Aumüller

Aus der anfänglichen „skuka“ – Langweile – ist im Straflager „muka“ – Leiden – geworden. Vielleicht nicht nur im Russischen ein Reim auf Langweile, im Deutschen gibt es die „tödliche Langweile“, und dass diese tödlich werden kann und die „Lady“ leiden wird, dieser Weg war ihr vorgezeichnet. Ihr Tod und dritter Mord, bei dem sie Sonetka, die neue Herzensdame von Sergej, ins Wasser stößt, der einzige Ausweg für sie. Sergej hat sie, ihr wahrer Schmerz, nur aus Berechnung „geliebt“, er wollte den gesellschaftlichen Aufstieg. Was ein Aufbruch für sie hätte sein sollen, erweist sich am Ende als eine einzige Farce, nur noch übertönt vom Spott der anderen Lagerinsassen, die dann weiterziehen. Folglich gibt es auch keine Erlösung, stattdessen lässt Anselm Weber den Chor im Zuschauerraum die Oper beenden, während die Bühne leer hell leuchtet, und wir wohl alle – in Webers Lesart – Teil dieser Dystopie sind; dabei ist es die Geschichte einer Frau, die mehr wollte, an sich und den Verhältnissen aber zugrunde gehen muss.

Das Einheitsbühnenbild von Kaspar Glarner (auch für Kostüme verantwortlich) verstärkt Katerinas Trostlosigkeit, aber nicht nur ihre. Es könnte ein Bunker sein, der Raum steht zugleich für das Haus der Ismailows, die Polizeistation und später das Straflager. Das Liebesbett schwebt wie eine überdimensionierte und nach vier Seiten offene runde Dose von oben herunter und erzeugt doch keine wirkliche Intimität, denn auch daraus flieht Katerina unter eine Bank in eine blühende virtuelle Welt – alle Figuren wirken in diesem düsteren betongrauen Halbrund irgendwie verloren. Für das entsprechende Licht sorgt bewährt und zuverlässig Olaf Winter, für die Videoeinspielungen Bibi Abel. Die dystopische Weltsicht, in der es nur um das schiere Überleben gehen soll, kontrastiert Anselm Webers Regie am überzeugendsten dann, wenn er den Figuren nahe kommt und sie zu Wesen aus Fleisch und Blut macht; wie etwa bei Sergej, dem seine hemdsärmelige Attitüde beim Mord an Sinowi Isamilow zu einer erstarrten Maske entgleitet – das hier ist kein Spiel mehr.

 Oper Frankfurt / Lady Macbeth von Mezensk - hier : Iain MacNeil als Polizeichef; rechts im Sessel, Peter Marsh als Der Schäbige; links mit Fellmütze © Barbara Aumüller

Oper Frankfurt / Lady Macbeth von Mezensk – hier : Iain MacNeil als Polizeichef; rechts im Sessel, Peter Marsh als Der Schäbige; links mit Fellmütze © Barbara Aumüller

Anja Kampes Katerina legt ihre ganze Ausdrucksstärke in den Gesang, ihre Stimme bietet von schöner Höhe bis zur beißenden Schärfe alles, voller Zärtlichkeit und Begierde ihrem Geliebten, kalt und scharf ihrem Schwiegervater gegenüber, während ihrem Mann nur Gleichgültigkeit zuteil wird; ihr Spiel wirkt dagegen rätselhaft verhalten. Mitleid hat man mit dieser Frau nicht so richtig, obzwar sie (nicht) das einzige Opfer der Umstände zu sein scheint.

Das heimliche Kraftzentrum ist Boris Ismailow – grandios gesungen und gespielt von Dmitry Belosselskiy; sein wunderbarer Bass, seine deutliche (russische) Aussprache und das Wissen um die ihm vertraute Kulturgeschichte zeugen von seiner Meisterschaft. Sein Patriarch ist ein zu Härte fähiger Mann, aber das Produkt einer vergangenen und überwundenen Zeit (Nikolai S. Leskow schrieb die Novelle 1865), und er ist die einzige Figur, die letztendlich Reflektionen über die Zustände im Haus anstellt. Zwischen Brutalität, dem Auspeitschen des Sergei, und dem Sinnieren über das Älterwerden, seine eigene (unrühmliche) Vergangenheit, seinen Sohn, der nicht so ist wie er, und die falsche Schwiegertochter, die nicht hineinpasst, ist er durchaus zu Wärme und Menschlichkeit fähig, dabei kostet Belosselskiy alle Facetten seiner Stimme aus; ebenso berührend ist er in seiner Rolle als alter Zwangsarbeiter. Evgeny Akimov spielt den schwachen und Katerina nicht gewachsenen Ehemann Sinowi Ismailow und stellt so einen deutlichen Kontrast zur Figur des Vaters dar.

Dmitry Golovnin verkörpert Sergejs Wandlung vom grobschlächtigen und heißblütigen Arbeiter bis hin zum abgebrüht agierenden neuen Ehemann überzeugend und gewinnt auch stimmlich an Kontur. Julia Dawsons beherzt gesungene Axinja besitzt gesunden Menschenverstand, fällt nicht auf den Blender Sergej herein und versucht in der rauen Männerwelt zu bestehen. Als unübertrefflich abgedrehter Pope ist Alfred Reiter, der auch zum Schlussapplaus von seinen rosa Pantoffeln nicht lassen will, Iain MacNeil als eine gelungene Karikatur des Polizeichefs und mit herrlichem Schluckauf als Schäbiger Peter Marsh zu sehen. Sonetka ist nicht minder durchtrieben als Sergej und wird von Zanda Švede dargestellt.

Es ist eine musikalisch herausragende Ensembleleistung und zu den weiteren Mitwirkenden gehören: Anthony Robin Schneider (Verwalter/ Sergeant), Mikolaj Trabka (Hausknecht), Dietrich Volle (Polizist/ Wachtposten), Theo Lebow (1. Vorarbeiter/ Lehrer),

Michael McCown (2. Vorarbeiter/ Betrunkener Gast), Hans-Jürgen Lazar (3. Vorarbeiter), Barbara Zechmeister (Zwangsarbeiterin), Alexey Egorov (Kutscher) und Yongchul Lim (Mühlenarbeiter). Unterstützt werden sie vom wie immer hervorragend einstudierten Chor der Oper Frankfurt unter der Leitung von Tilman Michael. Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester läuft unter GMD Sebastian Weigle zur Höchstform auf, der die musikalischen so reichen Fäden dieser Oper bis zum Schluss sicher in seinen Händen hält. Dabei sollen – last but not least – die Blechblässer erwähnt werden; ihr strahlender Klang, in komischen wie tragischen Momenten besonders wirkungsvoll zur Geltung kommend, verdient Anerkennung, so dass sie von Weigle zu Recht zum Schlussapplaus auf die Bühne geholt werden – ihre Leistung rundet den Abend ab.

Großer und einhelliger Applaus für alle Mitwirkenden.

–| IOCO Kritik Oper Frankfurt |—

Giessen, Stadttheater Giessen, Der Barbier von Sevilla – Gioacchino Rossini, IOCO Kritik, 01.10.2019

Oktober 1, 2019 by  
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Stadttheater Giessen

Stadttheater Gießen © Rolf K. Wegst

Stadttheater Gießen © Rolf K. Wegst

Der Barbier von Sevilla – Gioacchino Rossini

– ein szenisch und musikalisch funkelndes Feuerwerk –

von Ljerka Oreskovic Herrmann

Gioacchino Rossini Paris © IOCO

Gioacchino Rossini Paris © IOCO

Noch bevor der Vorhang aufgeht, stellt ein leerer Friseurstuhl auf der linken Seite vor dem Vorhang alles klar: Hier herrscht Figaro, der Barbier von Sevilla! An ihm kommt keiner vorbei, denn er ist – wie er später dem Grafen Almaviva erklären wird – für alles zuständig als Friseur, Barbier, Peruquier, Gärtner oder Tierarzt. Jedenfalls wird das der Graf glauben müssen, denn ohne dessen Hilfe wird er seiner angebeteten Rosina kaum nahe kommen – geschweige denn sich mehr erhoffen können. Und nachdem der Vorhang die Bühne den Blicken freigibt, bestätigt sich der erste Eindruck. Figaros überdimensioniertes Werkzeug liegt überall herum – die Bühne ist sein Reich. Oder vielmehr Rossinis! Die dezent deutlichen Hinweise auf den Urheber der ganzen Szenerie – das Rasiermesser trägt ganz „zufällig“ den Vornamen, die Pomade bzw. den Deckel ziert ganz selbstverständlich ein Portrait und der Nachname des Komponisten – zeugen von der Reverenz an diesem Meister der Opera buffa. Und so gibt die Musik alles vor, die Regie folgt ihr gekonnt konsequent und überträgt das Verwirrspiel um (Gier nach) Geld und Liebe oder anders herum wunderbar auf die Bühne.

Stadttheater Giessen / Der Barbier von Sevilla hier vl Daniele Macciantelli, Naroa Intxausti, Grga Peros, Enrico Iviglia, Heidrun Kordes © Rolf K Wegst

Stadttheater Giessen / Der Barbier von Sevilla hier vl Daniele Macciantelli, Naroa Intxausti, Grga Peros, Enrico Iviglia, Heidrun Kordes © Rolf K Wegst

Figaro, als alter Ego Rossinis, ist mittendrin und zugleich der grandiose Strippenzieher des Geschehens. Grga Peroš gibt ihm die herausragenden stimmlichen wie darstellerischen Konturen. Seine Einstiegsarie „Largo al factotum della città“ erntet Szenenapplaus. Zwar ist dieser Figaro von Haus aus – die Commedia dell’ Arte als Hintergrundfolie scheint immer wieder durch – ein komödiantischer Geselle, das geschmackvoll bunte Kostüm sowie die blonde Perücke verweisen darauf, aber ein Clown ist er nicht. Dazu steht dieser Barbier zu selbstgewiss und selbstsicher in der Welt, die bald eine andere sein wird. Die gesellschaftlichen Verschiebungen, die sich anbahnen und nicht aufzuhalten sein werden – noch hat die französische Revolution nicht stattgefunden, wir schreiben die vorrevolutionäre Zeit vor 1789 –, kündigen sich dennoch unausweichlich an. Der Graf, wie es sich eben für einen Rokoko-Menschen gehört, zwar edel in Brokat und Seide gekleidet, kann aber nur noch Dekor präsentieren, nicht wirkliche Macht.

Stadttheater Giessen / Der Barbier von Sevilla © Rolf K Wegst

Stadttheater Giessen / Der Barbier von Sevilla © Rolf K Wegst

Diese ist längst beim Volk und Figaro die leibhaftige Verkörperung dessen – nicht zuletzt auch durch seine Arie„Tutti mi chiedono, tutti mi vogliono“ beglaubigt. (Noch augenfälliger, weil in der Zeit komponiert, bei Mozarts Le nozze di Figaro, was natürlich vor Rossinis Werk entstand, aber eigentlich das Nachfolgestück ist. Und Rossini kannte seinen Mozart.) Auch der Graf, als armer Student Lindoro, erhält für seine Ständchen, wie auch Rosina für ihre Cavatine „Una voce poco fa“, spontanen Applaus vom Publikum. Soweit die „Guten“ in dieser turbulenten Oper. Der Bösewicht geht natürlich nicht leer aus: Seine berühmte Verleumdungsnummer „La Calunnia“ bzw. „Die Verleumdung ist ein Lüftchen“ zeigt die ganze Meisterschaft Rossinis, aber auch des Philharmonischen Orchesters Gießen unter der exzellenten Leitung Michael Hofstetters. Das sogenannte „Rossini-Crescendo“ entfaltet in seiner Interpretation eine überwältigende Wirkung. Es beginnt langsam und vermeintlich harmlos, wie immer bei Rossini nach einem Rezitativ, und führt weiter zur schnellen Cabaletta; durch die Wiederholung des musikalischen Themas wird die Dynamik und Instrumentation zunehmend gesteigert, so dass alles einem fulminanten und energischen Höhepunkt zustrebt und das zunächst nur geflüsterte Gerücht einem wahren Empörungsfuror gleicht.

Was war passiert: Don Basilio, natürlich als Missetäter ein Bass, hat Rosinas Vormund, dem bürgerlichen Bartolo, empfohlen, den jungen verliebten Lindoro zu diskreditieren, so dass Rosina schließlich ihn, den gesellschaftlich etablierten Arzt, heiraten würde. Bartolo ist tatsächlich mehr am Geld seines Mündels als an ihrer Person interessiert. Doch kein Crescendo wird die Macht der Liebe übertönen können: Lindoro gibt sich als Graf Almaviva zu erkennen, bekommt nach einigem Hürdenlauf seine geliebte Rosina, sie wiederum kann sich endgültig aus den Fängen Bartolos befreien, der dafür noch mit Geld ent- oder vielmehr belohnt wird. All das macht aus Il barbiere di Siviglia ein Meisterwerk, das bis heute Bestand hat und vielleicht die beste komische Oper überhaupt ist – wohlweislich, weil die menschlichen Verhaltensweisen nicht fundamental anders geworden sind. Die genaue Charakterzeichnung und ihre Darstellung entfalten auch Dank des herausragenden, von Cesare Sterbini verfassten, Libretto eine Wirkungsmacht und sorgen für den dauerhaften Erfolg dieser Oper.

Stadttheater Giessen / Der Barbier von Sevilla hier Naroa Intxausti, Tomi Wendt © Rolf K Wegst

Stadttheater Giessen / Der Barbier von Sevilla hier Naroa Intxausti, Tomi Wendt © Rolf K Wegst

Das Stadttheater Gießen hat sich in dieser Spielzeit der bekanntesten Oper Rossinis angenommen. Ein fulminantes Stück für das man nicht nur ein brillantes Sängerensemble benötigt, sondern mit einer nicht minder fulminanten Regie aufwarten muss. Tempo, Witz, Arien, Rezitative und Ensembles sorgen für ein wahres Funkeln der Musik, dass in der theatralischen Umsetzung Widerhall finden muss. Und das hat es tatsächlich – und wie. Regisseur Dominik Wilgenbus nimmt die Musik Rossinis ernst, so ernst, dass sich daraus drei Stunden funkelndes Feuerwerk entluden. Bühne und Kostüme von Lukas Noll, das Licht von Kati Moritz sowie die Videoeinspielungen von Martin Przybilla taten ihr übriges, denn alles stimmt und ist stimmig.

Das Einheitsbühnenbild von Noll erweist sich als sehr abwechslungsreich, denn immer geht irgendwo etwas auf, zeigt eine neue Perspektive und neue Spielmöglichkeiten. Die Requisiten Figaros sind nicht bloß hübsche und belustigende Dekoration – im Gegenteil, sie haben eine Funktion: So soll z.B. das Rasiermesser an Bartolos Wange den nötigen Druck auf seine ungebührlichen Pläne entfalten, aus der Pomadendose kommt Basilio heraus und der überdimensionierte Spiegel oder Rahmen ist zugleich Durchgang und Projektionsfläche für Gefühle, Wünsche und seelische Zustände. Der überdimensionierte Rasierpinsel – natürlich für Lacher sorgend – kommt dabei ebenso zum Einsatz, wie die zu groß geratenen Schere und Kamm. Allerdings werden ihm später mehrere Zacken fehlen – welch köstliche Ironie! Senkrecht stehend entpuppt er sich als eine unsichere Leiter für die geplante Flucht der Liebenden, verschwindet aber, bevor die beiden das ramponierte Werkzeug auf seine Einsatzfähigkeit überprüfen können.

Nolls Kostüme tragen dem historischen wie gesellschaftlichen Kontext Rechnung: Der Graf als Edelmann, Figaro als Komödiant, Bartolo als Bürger mit langen Hosenbeinen – im Gegensatz zum Grafen –, Basilio wird als zwielichtige Figur mit Halbglatze in einen langen schwarz-weißen Mantel als Kontrast zu Figaros buntem Outfit gesteckt, und die beiden Damen repräsentieren ebenso verschiedene sich jedoch ablösende Epochen. Rosina zuckersüß in kurzem, schwarz-pinken Korsagen-Kleid, keineswegs naiv, zeugt von der neuen Zeit und Freizügigkeit, Marcelline ist dagegen mit ihrem grünen, langen samtähnlichen Kostüm eher die Verkörperung des überholten Ancien Régimes. Übrigens, auch der Männerchor steckt kostümmäßig noch in der alten Zeit, ist gesanglich und spielerisch aber ganz auf der Höhe und dabei wie alle Mitwirkenden von ausgesprochener Spielfreude angesteckt.

Aus all dem zaubert Dominik Wilgenbus eine turbulente Inszenierung, die dem Atem der Musik folgt, ohne hektisch zu werden. Jede Figur ist bei ihm genau gezeichnet, erhält eine eigene und sorgfältig gewählte Ausdrucksweise und Körpersprache: So ist Rosina nicht nur lebhaft und pfiffig, sie darf sich anders bewegen als Marcelline, die zunächst verhalten und zurückhaltend agiert, um am Ende als erfahrene Frau Besitz von der Bühne zu ergreifen. Allein dieser Kontrast zeigt wie durchdacht und exakt Wilgenbus seine Interpretation umsetzt. Es sind diese scheinbar kleinen Dinge, Gesten, Schritte oder auch das Innehalten, nur um dann die Handlung rasanter fortzuschreiben, die den Reiz und den Erfolg dieser Inszenierung ausmachen.

Hinzu kommt ein wunderbares Ensemble: Der allwissende und wunderbare Figaro von Grga Peroš wurde schon genannt; dieser Figaro könnte seine Paraderolle werden. Enrico Iviglia ist ein herrlicher Graf, gesellschaftlich bald obsolet, dafür aber als Verehrer und zukünftiger Ehemann umso mehr geliebt. Iviglia fühlt sich sichtlich wohl in dieser Rolle, sein Tenor strotzt am Ende vor Kraft und Freude, ob des errungen Erfolges. Rosina, Naroa Intxausti, ehemaliges Ensemblemitglied in Gießen, besitzt eine ausdrucksstarke und wandlungsfähige Stimme, gepaart mit viel Spielwitz. Bei Tomi Wendt – ein hervorragender Sängerdarsteller –  ist die Figur des Bartolo gut aufgehoben, lässt gesanglich wie darstellerisch nichts zu wünschen übrig. Wie ihm zum Haare raufen langsam dämmert, ihm könnten die Felle davonschwimmen und die gemeinsamen Zukunft mit Rosina wie eine Seifenblase aus dem Salon des Figaro zerplatzen, ist herrlich anzusehen.

Kontrastierend dazu der beeindruckende Bass von Daniele Macciantelli als Basilio – stoisch, durch nichts zu erschüttern, bereit in aller Ruhe zum eigenen Vorteil die Seiten zu wechseln, gelingen in seiner Verkörperung dieses wenig standfesten Helden mühelos und entwickeln eine eigene Präsenz. Heidrun Kordes als Marcelline ist unbeeindruckt von den ganzen Vorkommnissen, ihr schöner Sopran strahlt eine Wärme und Erdung aus; sie ahnt oder weiß vielmehr, dass das Liebesglück nicht ewig währen wird. Bei Mozart wird diese Rosina, als Gräfin, in der berührenden Arie „Dove sono i bei momenti“ tatsächlich die Frage nach den verlorenen gegangenen schönen Augenblicken stellen. Abschließend sei noch Alexander Hajek erwähnt, denn die Verkörperung von nicht weniger als vier Personen – Fiorello, Sergente, Notario und Pantomime – trugen nicht minder zur großartigen Leistung des Sängerensembles und den urkomischen Verwicklungen bei.

Und nicht zuletzt das Dirigat von Michael Hofstetter, dem scheidenden GMD, sorgten für einen rundum gelungenen Opernabend, der einhellig und mit begeisterten Applaus vom Publikum gefeiert wurde. Hofstetter gelingt eine präzise Verzahnung der gesprochenen Rezitative mit der Musik, ebenso dient die Steigerung der Dynamik in seinem Dirigat immer dem Vorantreiben der Handlung und der dramaturgischen Wirkung, nie jedoch einer beliebigen Effekthascherei. Hofstetter weiß genau, was die Musik im Graben auf der Bühne erzeugen soll. Den kulturellen Rahmen und Kontext eines musikalischen Werkes immer mitdenkend, zeichnete seine Arbeit am Stadttheater Gießen aus – unabhängig davon, ob es sich dabei um eine Operettenausgrabung wie Das Herbstmanöver von Emmerich Kálmán oder eben Rossinis Il barbiere di Siviglia handelt. Seine Auseinandersetzung mit der Partitur, aber auch ihrem Entstehungszeitraum, den historischen und musikalischen Bedingungen und Gegebenheiten, reflektieren seine musikalischen Interpretationen und setzen Maßstäbe. Für GMD Michael Hofstetter ist es die letzte Neuproduktion in Gießen, Ende des Jahres hört er auf. Dass nicht wenige im Publikum ihr Bedauern darüber mit einem langanhaltenden Applaus zum Ausdruck brachten, dürfte ihn gefreut haben.

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