Hamburg, Elbphilharmonie, NDR Elbphilharmonie Orchester mit „Sinfonien der Krise“, IOCO Kritik, 22.01.2018

Januar 22, 2018 by  
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Elbphilharmonie Hamburg

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung © Ralph Lehmann

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung © Ralph Lehmann

NDR Elbphilharmonie Orchester mit Herbert Blomstedt

„Sinfonien der Krise in nobler nordischer Eleganz“

Von Guido Müller

Am 11. Januar 2018 feierte das neue Wahrzeichen Hamburgs, die Elbphilharmonie  einjährigen Geburtstag. Und zwar gut hanseatisch nicht mit einem Galakonzert großer Stars von auswärts sondern mit ihrem Hausorchester und dem langjährigen Chefdirigenten Herbert Blomstedt in einem Abonnementskonzert mit Wolfgang Amadeus Mozarts Sinfonie Nr. 39 Es-Dur KV 543 und der Sinfonie Nr. 3 d-moll in der Urfassung von Anton Bruckner.

Elbphilharmonie Hamburg / NDR Elbphilharmonie Orchester Hamburg / hier mit Herbert Blomstedt und "Sinfonien der Krise" © Daniel Dittus

Elbphilharmonie Hamburg / NDR Elbphilharmonie Orchester Hamburg / hier mit Herbert Blomstedt und „Sinfonien der Krise“ © Daniel Dittus

Eine bessere und festlichere Kombination hätte es kaum geben können. Der noble, charmante und bescheidene Maestro aus dem hohen Norden mit der heroischen und vornehmen großen Es-Dur Sinfonie von Mozart, deren Eingangsportal mit feierlichen Punktierungen des Orchesters nach dem Vorbild der barocken Ouvertüre bereits die Töne des Erhabenen wie in seiner Oper Die Zauberflöte vorgeben. Und die große d-moll-Sinfonie Bruckners, nicht nur der Tonart nach an Beethovens Großer Neunter Sinfonie modelliert, mit der die Elphi vor einem Jahr eröffnet wurde (Foto) – und dirigiert vom bedeutendsten Bruckner-Dirigenten unserer Tage. Schon diese Programmierung macht deutlich, wie intelligent und bewußt der neunzigjährige Altmeister aus Schweden seine  Konzertprogramme zusammenstellt.

Bruckners dritte Sinfonie, die er als sein Schmerzenskind in drei Fassungen von 1874, 1877 und schließlich 1890 hinterlassen hat, hat noch den Beinamen „mit der Trompete“ – aufgrund des charakteristischen Trompetenmotivs – und „Wagner-Sinfonie“, aufgrund der Widmung  Bruckners nach seinem Bayreuthbesuch an seinen zweiten neben Gott am meisten verehrten  und angebeteten Meister Richard Wagner.

 Elbphilharmonie Hamburg / Die spektakuläre Elbphilharmonie zum Eröffnungskonzert 2017 © Michael Zapf

Elbphilharmonie Hamburg / Die spektakuläre Elbphilharmonie zum Eröffnungskonzert 2017 © Michael Zapf

Wie der NRD-Dramaturg Julius Heile in seinem ausgezeichneten Einführungsvortrag plastisch mit Tonbeispielen zeigte, ist die Urfassung auch voller Themen und Motive aus Richard Wagners Opern wie das berühmte Tristan-Motiv aus Tristan und Isolde, aus Isoldes Liebestod, das Schlafmotiv aus der Walküre und aus dem Chorauftritt im zweiten Aufzug  Lohengrin. Diese huldigenden Wagner-Zitate strich Bruckner später nach den totalen Mißerfolgen der ersten Konzerte wieder. Die Wiener Philharmoniker hatten sich der  Aufführung 1874 verweigert.

Wagner selber bezeichnete in seiner ironisch-sarkastischen Art den Verehrer aus Linz aufgrund dieser Sinfonie als „die Trompete“. Bruckner zitierte aber nicht nur unterwürfig den Bayreuther Meister sondern auch sich selber selbstbewusst mit der Zweiten Sinfonie. Damit  wird deutlich, wie durchaus seiner kompositorischen Fähigkeiten bewußt der sonst voller Skrupel und Unterwürfigkeit auftretende und leicht zu verunsichernde Organist von Sankt  Florian eigentlich war. Auch im Finale der dritten Sinfonie in der Urfassung zitiert Bruckner selbstreferentiell und selbstbewusst bereits in dem ihm eigenen Verfahren Themen aus den ersten drei Sätzen seiner Sinfonie.

Elbphilharmonie Hamburg / hier Intendant Christoph Lieben-Seutter © Danie Dittus

Elbphilharmonie Hamburg / hier Intendant Christoph Lieben-Seutter © Danie Dittus

Vor Mozarts „Erhabener“ und der „Wagner-Sinfonie“ Bruckners mit der Trompete in der   Urfassung, die Bruckner selber nie gehört hatte, wurde das einjährige Elbphilharmonie –   Jubiläum mit einer festlichen Blechbläserfanfare von Simone Candotto, die das Oboen-Solostück zur Elphi-Eröffnung 2017 verwendet, sowie einer kurzen Ansprache von Generalintendant Christoph Lieben-Seutter gewürdigt.

Darauf folgte Mozarts erste Sinfonie aus der großen sinfonischen Trias des Krisenjahrs 1788. In diesem Jahr hatte Mozart gesellschaftlich seinen Zenit überschritten, hatte als Unternehmer  in Wien keine Erfolge mehr und sank sein Einkommen drastisch. Im Jahr zuvor war sein  Vater gestorben und Mozart verfiel in seelische Depression und Melancholie. Trotzdem  entfaltete er gerade in dieser Zeit eine enorme kreative Produktivität wie mit den in nur neun Wochen geschriebenen großen letzten Sinfonien, deren Auftrag oder Anlass wir nicht kennen.

Das oftmals mit solchen Attributen wie „glücklich“, „liebenswürdig“ und „heroisch“             bezeichnete Stück steht mit einem Bein noch in der überkommenen Tradition gepflegter Unterhaltung. Auf der anderen Seite zeugt es aber auch von der „Auseinandersetzung des Individuums mit mächtigen, bisweilen übermächtig erscheinenden Kräften“ (Martin Geck). Der „Gestus des Erhabenen“ (Julius Heile im Einführungstext des Programms, S. 7) manifestiert sich in der nebenbei auch freimaurerischen Tonart Es-Dur und schließt bei Mozart aber auch scheinbare Unordnung mit vielerlei Kontrasten ein.

„Die heroischen und elegischen Züge der Sinfonie, das F-moll Thema des Andantes,  besonders im Adagio, die heftigen Zweiunddreißigstel und die Herzens-Seufzer kurz bevor sich die krause Stimmung in lächelnde Heiterkeit auflöst, sind reale Erlebnisse, an denen nicht zu zweifeln ist.“ (Theodor Kroyer,1933). Diese innere Gegensätzlichkeit und scheinbare Unordnung, sicher biographisch begründet, zwischen dem ungewöhnlich zarten Thema des 1. Satzes nach der pompösen Einleitung oder dem dunklen h-moll Einbruch des Andantes ist bezeichnend für diese Sinfonie des Umbruchs kurz vor dem Ausbruch der Französischen Revolution 1789. Ebenso auch der das Versprechen der majestätischen Sinfonie-Eröffnung à la Ancien Regime so gar nicht  einlösende, ja geradezu in Frage stellende unschließende offene Schluss des à la Altmeister   Haydn wirbelnden Allegro-Finales voll Mozartischer Unfasslichkeiten und Überraschungen.

Wolfgang Amadeus Mozart hier vor dem Salzburger Festspielhaus © IOCO

Wolfgang Amadeus Mozart hier vor dem Salzburger Festspielhaus © IOCO

Herbert Blomstedt dirigiert nun einen nie aufdringlichen, nie aufgeregten Mozart. Zart und  ernst, leicht federnd und mit der nötigen Dramatik und Tiefe, zusammen mit dem NDR Elbphilharmonie Sinfonieorchester atmend gestaltet er den Übergang vom Adagio zum Allegro des 1. Satzes mit philosophisch rhetorischer Eleganz des Grandseigneurs. Die existentielle Dramatik kommt im voll aufblühenden und duftigen Klang des überragend musizierenden Orchesters ganz zu ihrem Recht. Herausragend immer wieder der Stimmführer der Flöten Wolfgang Ritter. Im Menuett explodiert der Tanz förmlich mit einem zugleich luftig wie männlich-markant aufspielenden Trio. Dabei spielt der Klarinettist Gaspare Buonomano mit aller italienisch-Wienerischen Eleganz. Im Andante steuert das Fagott von Magnus Koch-Jensen die zauberhafte Kantilene bei. Auch im Duett mit Sonja Starke. Im Finale gestaltet Blomstedt mit dem meisterhaft spielenden Orchester eine perfekte Terrassendynamik und ruft bei den Mitgliedern des auf der Stuhlkante musizierenden Orchestere Lächeln und Freude in die  Gesichter. Selbstverständlich dirigiert Blomstedt den Mozart ebenso wie den Bruckner auswenig. Nur ein kleines rot eingeschlagenes Heft auf dem Pult bezeugt die Demut des lediglich ausführenden Kapellmeister-Dirigenten vor der Komposition und dem Komponisten.

Zu Bruckner hatte Herbert Blomstedt bereits als junger Student vor bald 70 Jahren ein besonderes Verhältnis. Mit seinem älteren Bruder pfiffen sie nach einem Besuch der Vierten  Sinfonie Bruckners die Themen nach, um sie nicht zu vergessen, und bei den schönen Stellen klopften sie sich gegenseitig leicht auf die Knie. Die Auseinandersetzung mit Bruckner war für Blomstedt „anfangs – bevor die intellektuelle Aufarbeitung kam – vor allem ein sehr emotionales, fantastisches Erlebnis„, das ihn seitdem nicht los gelassen hat. (zitiert nach dem Programmzettel) Genauso ergeht es sicher den meisten Hörern beim erstmaligen Besuch einer Bruckner-Sinfonie.

Elbphilharmonie Hamburg / Herbert Blomstedt © Patrik Klein

Elbphilharmonie Hamburg / Herbert Blomstedt © Patrik Klein

Und dieses großartige emotionale Erlebnis garantiert heute Blomstedt, wenn er auf der ganzen Welt immer wieder Bruckner dirigiert, wie an diesem unvergesslichen Abend in Hamburg mit dem NDR Elbphilharmonie Orchester.

Wenn der Bruckner-Kritiker Hanslick 1877 das gehässige Verdikt über die Dritte ausspricht,  sie sei eine „Vision, wie Beethovens ‚Neunte‘ mit Wagners ‚Walküre‘ Freundschaft schließt    und endlich unter die Hufe ihrer Pferde gerät“ (Programm, S. 9), so empfinden wir das heute   in der meisterlichen Interpretation durch Blomstedt als Kompliment. Den ersten großen Satz   der Dritten als Sonatensatz mit drei Themengruppen in der Exposition gestaltet Blomstedt bereits im Trompetensignal (hervorragend Guillaume Couloumy) über dem pulsierenden Klangteppich der herausragenden Streicher unter Konzertmeister Stefan Wagner nomen est omen, kann man hier sagen –  als erhabene festliche „Welt-Enstehungsmusik“. Blomstedt gelingt dabei gestalterisch auf das Faszinierendste den ganz großen Bogen zu schlagen zur Wiederkehr des signalartigen Trompetenmotivs in den letzten Takten des Finales und triumphalen Zieles der gesamten Sinfonie. Die wuchtigen Blechbläsersteiherungen lassen den Zuhörer den Atem anhalten (Hörner mit Jens Plücker, Posaunen mit Stefan Geiger und Uwe  Leinbacher (Bassposaune). Ähnlich wie in Mozarts Es-Dur Sinfonie atmet Bruckners Scherzo des 3. Satzes in der Ländler-Melodie des 2. Abschnitts und im Trio im Dreiertakt Wiener Eleganz. Wie in einer Bruckner-Sinfonie zeichnen diese Querbezüge immer auch die Konzertprogramme Blomstedts aus.

Im Finale kombiniert Bruckner Sphären des mit grober Pranke dreinschlagenden Hauptthemas mit einer charmant schmeichelnden Polka und einem Choral der Hörner (Jens Plücker, Dave Claessen, Adrian Diaz Martinez, besonders Nuria Rodrigez hervorragend!).  Alle Themen der vorherigen Sätze spielt Bruckner kurz vor Schluss des Finales nochmals kurz an. Dies wirkt innerhalb der Sinfonie wie eine Reminiszenz auf das vorhergehende Geschehen und erlaubt dem Zuhörer gedanklich gleichsam sich der vielen großartigen Momente eines Elphi-Jahres zu erinnern.

Mit enormer geistiger Wachheit, körperlicher Präsenz, Herzlichkeit und manchmal bübischer Fröhlichkeit, charmant, nobel und uneitel dirigiert Herbert Blomstedt als absolute Ausnahmeerscheinung unter den Dirigenten unserer Zeit mit Konzentration auf Wesentliche, größtmöglicher Präzision und geradezu hartnäckiger Durchsetzung seiner ästhetischen Anschauungen nicht nur Mozart und Bruckner. Sondern ebenso souverän und fröhlich stellt er sich auch den dankbaren Ovationen und dem Beifallsorkan des Hamburger Publikums.

Ein schöneres Geburtstagsgeschenk konnte Chefdirigent Herbert Blomstedt mit dem NDR Elbphilharmonie Orchester den Hamburgern und vielen Besuchern von weit her nicht machen. Das Konzert wurde aufgezeichnet und im NDR übertragen.

—| IOCO Kritik Elbphilharmonie Hamburg |—

 

Leipzig, Oper Leipzig, Don Carlo von Giuseppe Verdi, IOCO Kritik, 09.11.2017

November 10, 2017 by  
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Oper Leipzig

Oper Leipzig © Kirsten Nijhof

Oper Leipzig © Kirsten Nijhof

Don Carlo von Giuseppe Verdi 

Sternstunde: Fest der Stimmen in Escorial-Schwarz beherrschtem Hell-Dunkel

Von Guido Müller

Die Oper Leipzig hat sich unter den vielen von Verdi autorisierten Fassungen seiner Oper nach Friedrich Schillers riesigem Versdrama für die vieraktige, bis heute am meisten gespielte Mailänder Fassung von 1884 entschieden, in der weniger das Liebesdrama zwischen dem  spanischen Infanten Don Carlos und seiner französischen Stiefmutter Elisabeth von Valois wie in der fünfaktigen französischen Erstfassung als das düstere menschliche und politische Drama um den Marquis Rodrigo de Posa zwischen der Männer-Freundschaft zu Don Carlo, der Loyalität zum König Philipp und dem Freiheitswillen gegen politische und religiöse Unterdrückung im Zentrum steht. So wird der politische Ideendiskurs im Gewand einer Familientragödie auch im Sinne Friedrich Schillers deutlicher.

Oper Leipzig / Don Carlo - Kartal Karagedik in der Oper Marquis de Posa hier als Fotograf © Kartal Karagedik

Oper Leipzig / Don Carlo – Kartal Karagedik in der Oper Marquis de Posa hier als Fotograf © Kartal Karagedik

Und was für ein Ausnahmesänger und ungeheuer präsenter Bühnendarsteller singt in dieser dritten Vorstellung seit der Premiere als Gast aus Hamburg erstmalig in Leipzig diesen Marquis Posa. Der am Beginn einer großen internationalen Karriere stehende deutsch-türkische Bariton Kartal Karagedik sprüht seit dem ersten Auftritt vor schauspielerischem  Charisma und höchster stimmlicher Überzeugungskraft in seiner Paraderolle. Die Figur des Freiheitskämpfers Posa passt ihm wie auf den Leib geschneidert und unwillkürlich muss man an die politischen Verhältnisse seines Heimatlandes Türkei denken.

So werden Kartal Karagediks Duette mit dem eher weichen Freund im Harlekinkostüm, dem mit warmem Schmelz in allen Lagen stimmschön singenden, erfreulich vibratoarmen und darstellerisch überzeugenden südamerikanischen Tenor Gaston Rivero (Don Carlo), der seine sichere Stimme nicht in der Verdi-Tenor-Vitrine ausstellen muss, und vor allem die im Zentrum der Inszenierung stehende große Auseinandersetzung mit dem an allen bedeutenden Opernhäusern singenden düsteren Bass Riccardo Zanellato (König Filippo II.) zu Höhepunkten des Abends. Soweit überhaupt eine musikdramatische Steigerung möglich ist gelingt  sie ihm und dem Infanten in der Konfrontation mit der phänomenalen Kathrin Göring als zugleich eiskalt kontrollierte wie emotional hochexplosive Prinzessin Eboli.  Diese Sängerin ist ein besonderes Juwel der zunächst unterkühlt  und stark kontrolliert wirkenden stimmlichen und darstellerischen Expressivität in dem an kostbaren Stimmen wahrlich nicht armen und so internationalen Leipziger Ensemble, die immer große Steigerungen zeigt.

Oper Leipzig / Don Carlo - hier Gaston Rivero als Don Carlo und Gal James als Elisabetta © Kirsten Nijhof

Oper Leipzig / Don Carlo – hier Gaston Rivero als Don Carlo und Gal James als Elisabetta © Kirsten Nijhof

Zu diesen sängerischen Edelsteinen des Leipziger Ensembles zählt  auch die israelische Sopranistin Gal James als Elisabetta, die obwohl reiner Spielball der Intrige zunehmend starkes eigenständiges stimmliches und dramatisches Profil über die Opferrolle hinaus gewinnt.

Dies wiederum fordert die Rolle des Großinquisitors vom ersten Ton an  dem ukrainischen Bass und Gast Ievgen Orlov ab, der sehr ausdrucksstark und mit voller bedrohlicher und zugleich eleganter stimmlicher Präsenz in seiner Rolle überzeugt.

Die junge bayerische Sopranistin Magdalena Hinterdobler, seit 2014 Leipziger Ensemblemitglied, verleiht dem Pagen Tebaldo gesanglich und spielerisch ein gelungenes Profil. Dies gelingt auch in den kleineren Partien gesanglich ausdrucksvoll Randall Jakobsch als Mönch, stimmschön Karin Ullrich als Gräfin d’Aremberg, der griechischen Sopranistin  Danae Kontora als kristallklarer Stimme von oben und dem  ungarischen Chortenor Maté Gálin der Doppelrolle als Graf von Lerma und Herold. Der Chor der Oper Leipzig unter Alessandro  Zuppardo begeistert mit seinem präzisen, homogenen und kraftvollen Gesang.

Der absolute Glücksfall für Sänger, Orchester und Publikum aber dieser  von einem durchgehend großen musikdramatischen Feuer durchglühten und zugleich zutiefst beseelten Aufführung ist die musikalische Leitung  durch Felix Bender. Der junge Dirigent aus Halle (Saale) und zuletzt  kommissarische Generalmusikdirektor in Chemnitz ist ein besonders herausragender Vertreter der Dichte musikalischer Talente und der enorm hohen musikalischen Ausbildungsqualität in Mitteldeutschland.

Oper Leipzig / Don Carlo hier - Danae Kontora als Stimme vom Himmel und der Opernchor der Oper Leipzig © Kirsten Nijhof

Oper Leipzig / Don Carlo hier – Danae Kontora als Stimme vom Himmel und der Opernchor der Oper Leipzig © Kirsten Nijhof

Der vormalige Leipziger Thomaner Felix Bender studierte von 2006 bis 2011 Orchester dirigieren an der Hochschule für Musik „Franz Liszt“ in Weimar. Er war u.a. Assistent von Herbert Blomstedt am Leipziger Gewandhaus und bei Heribert Beissel. Als Gast dirigierte Bender bereits das Konzerthausorchester Berlin, das Philharmonische Orchester Ulm, die Staatskapelle Dresden, die Dresdener Philharmoniker und er nahm zahlreiche Rundfunkaufnahmen mit dem MDR Sinfonieorchester auf. Felix Bender dirigiert am Opernhaus Chemnitz mit außergewöhnlicher Anerkennung sowohl beim Publikum wie der Kritik das große Opernrepertoire von Händel und Mozart bis Wagner und Richard Strauß. Außerdem  debütierte er sehr erfolgreich mit Gounods Faust an der Oper Leipzig sowie mit Mozarts Zauberflöte am Aalto-Theater Essen. 2008 erhielt Bender den 1. Preis und den Publikumspreis beim Ring Award in Graz und 2011 wurde er in die Förderung des Dirigentenforums aufgenommen.

Das unter den Weltspitzenorchestern rangierende Gewandhausorchester und der in der  großen Leipziger Tradition des Thomanerchors wie des eleganten und gebildeten Felix  Mendelssohn Bartholdy stehende junge Dirgent Felix Bender harmonieren perfekt zusammen. Sie zeichnen Verdis packendes nervöses Musikdrama Don Carlo, für mich zusammen mit Falstaff sein Hauptwerk, eher mit dem Silberstift auch in aller instrumentalen  Finesse als mit dem breiten goldenen Pinselstrich, der die prächtige Sächsische Staatskapelle oft auszeichnet. Bender ist zudem kein auf billigen und vordergründigen Effekt setzender Blender sondern ein wahrer Kapellmeister der gedanklich tiefen konzeptionellen Durchdringung einer Partitur, die eine ganze Vorstellung auf phänomenale Weise vom ersten Takt bis zum verklingenden Schluss trägt. Da wird Musiktheater zum intellektuellen und sinnlichen Ereignis, das man sich in jeder Vorstellung wünscht.

Felix Bender vermag es mit dem Gewandhausorchester zugleich feinste polyphone instrumentale, melodische, farbklangliche und rhythmische Details der Partitur zum Klingen zu bringen wie den großen musikalischen Bogen über jeden der vier Akte zu schlagen und außerdem noch mit langem Atem zu steigern. Zugleich begleitet er mit diesem Weltklasseorchester in einer sehr feinen und sowohl fordernden wie nie durch Lautstärke überdeckenden Weise die  Sänger in einem intensiven Dialog durch elegante und präzise Zeichengebung und Blickkontakt. Selten habe ich ein so beglückendes und intensives Dirigat erlebt. Bender empfiehlt sich damit besonders nachdrücklich für eine GMD-Stelle, für die Chemnitz leider der Mut zur Berufung nach seinem viel beachteten Intermezzo als Vertreter fehlte. Bender zeigt an diesem Abend, dass er nicht nur ein begnadeter Händel-, Wagner- und Gounod-Dirigent ist sondern auch ein großer Verdi-Interpret.

Zu Sternstunde(n) wird der Abend last-but-not-least aber auch optisch durch das von Escorial-Schwarz beherrschte Hell-Dunkel und atemberaubend schöne Lichtwirkungen der flexiblen Bühnenräume auf der Drehbühne, die simultan sichtbare Handlungen erlaubt in der Bühnenkunst von Markus Meyer und dem immer neu faszinierenden Lichtdesign von Guido  Petzold.

Oper Leipzig / Don Carlo - hier Don Carlo und Ensemble © Kirsten Nijhof

Oper Leipzig / Don Carlo – hier Don Carlo und Ensemble © Kirsten Nijhof

Und in diesen magischen Räumen zeigt uns der Regiemeister Jakob Peters-Messers eine sehr feine psychologisch und überaus spannungsvoll choreographierte Personenregie sowohl   der Hauptdarsteller wie der Gruppen des großen Chors und der heraus tretenden Solisten. Durchgehend mit herausragenden Stimmschauspielern stringent und atemberaubend erzählt verzichtet die Inszenierung mit prächtigen und die Personen perfekt charakterisierenden Kostümen (Sven Bindsell) auf ablenkende oderüberinterpretierte aktualisierende Mätzchen.

Das lässt sich kaum mit trockenen Worten nacherzählen, wie perfekt die dramatische Spannung zwischen den Sängerdarstellern von Szene zu Szene im Zusammenspiel mit der genialen Musik Verdis wächst. Auch die immer heiklen Momente mit den Gesandten aus Flandern und dem Autodafé werden optisch und spielerisch ganz besonders glaubwürdig umgesetzt.

Diese Inszenierung und musikalische Umsetzung von Verdis Don Carlo an der Oper Leipzig  sind ein nachdrückliches und ganz besonders überzeugendes Plädoyer für die gewählte Mailänder Fassung und ihre kompositorische und politisch-ideelle Schlagkraft. Daher am Ende großer Jubel des Publikums und besonders nachdrücklicher Beifall und Bravorufe für den herausragenden Dirigenten Felix Bender, den wir hoffentlich nicht nur in Leipzig oder Chemnitz sondern bald auch in einer leitenden Position als Chefdirigent oft wieder erleben  möchten.

—| IOCO Kritik Oper Leipzig |—

Hamburg, Elbphilharmonie, Alpensinfonie – Capriccio Introduktion + Finale, IOCO Kritik, 08.11.2017

November 7, 2017 by  
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Elbphilharmonie Hamburg

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung © Ralph Lehmann

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung © Ralph Lehmann

AlpensinfonieCapriccio Introduktion + Finale

 Altmeister Marek Janowski verzaubert die Elbphilharmonie Hamburg

Von Patrik Klein

Das Bedürfnis von guten Orchestern unter der Leitung von gereiften und erfahrenen Dirigenten zu arbeiten scheint sehr ausgeprägt zu sein, denkt man u.a. an den 90jährigen Herbert Blomstedt, den 81jährigen Eliahu Inbal, den 77jährigen Christoph Eschenbach und den 78jährigen Marek Janowski, der das Philharmonische Staatsorchester Hamburg beim zweiten Konzert der gerade begonnenen neuen Saison in der Elbphilharmonie furios leitete.

Janowski gilt als autoritärer, bewährter Klangerzieher, der gerade von der Spree als Chef des Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin an die Elbe zu wechseln scheint. Ab der Saison 2019/20 wird er wohl Chefdirigent der Dresdner Philharmoniker, die gerade erst in den renovierten Dresdner Kulturpalast zurückgezogen sind und damit direkter Konkurrent zum „Platzhirsch“ Christian Thielemann mit seiner Dresdner Staatskapelle. Janowski war bereits von 2001 bis 2003 Chefdirigent der Dresdner Philharmoniker, ging aber dort vorzeitig aus Verärgerung über das Hin und Her der Stadt beim Streit um einen neuen Konzertsaal wieder weg.

Zweites Konzert des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg ganz im Zeichen des großen deutschen Komponisten Richard Strauss

Zweimal durfte ich ihn bislang erleben. Zum einen als Dirigent des aktuellen Bayreuther Ring des Nibelungen, wo ich vor einigen Wochen eine Vorstellung Götterdämmerung erlebte und zum anderen als Gestalter einer konzertanten Aufführung von Wagners Rheingold mit dem NDR Elbphilharmonieorchesters Hamburg und namhaften Solisten hier an gleicher Stelle vor einigen Monaten. In beiden Fällen genoss man beherztes, emotionales Musizieren mit klaren, temporeichen Strukturen und farbenfrohe, dynamischste Klangteppiche der Extraklasse.

Nach zuletzt Haydns Die Jahreszeiten hat man sich heute im Rahmen der Themenreihe „große Komponisten“ dem deutschen Richard Strauss (1864 – 1949) gewidmet zunächst mit dem Schlussgesang aus der Oper Capriccio mit der wunderbaren Sopranistin Michaela Kaune und der Programmmusik (Sinfonische Dichtung) Eine Alpensinfonie op. 64. Kurz vor den Proben intervenierte Janowski und änderte das Programm, indem er die Introduktion von Capriccio hinzufügte und das Finale mit dem zwar kurzen, aber für ihn notwendigen Part des Haushofmeisters (gesungen von Wilhelm Schwinghammer) ergänzte.

Elbphilharmonie Hamburg / Philharmonisches Staatsorchester © Patrik Klein

Elbphilharmonie Hamburg / Philharmonisches Staatsorchester © Patrik Klein

 Strauss schrieb Capriccio während des zweiten Weltkriegs, als Deutschland im Begriff war, seinen Russlandfeldzug zu beginnen. Das Stück jedoch spielt zur Zeit eines ganz anderen Konfliktes, nämlich der sogenannten Querelle des bouffons, des „Buffonistenstreits“. Mitte des 18. Jahrhunderts wurde in Paris in einem öffentlichen Disput hitzig über die Vorzüge der französischen und der italienischen Oper diskutiert. Capriccio steckt voller historischer Anspielungen und Selbstverweise aus Gluck, Piccinni, Rameau usw.

Der Text des Sonetts, um das sich Capriccio dreht, entstand zusammen mit Clemens Krauss. Dieser bezog sich auf ein Stück aus dem 16. Jahrhundert von Pierre de Ronsard, einem Mitglied der Dichtergruppe Pléiade. Ähnlich wie bei Wagners Meistersingern, wo man im dritten Akt die Entstehung von Walther von Stolzings Preislied miterlebt, gewährt auch Capriccio seinem Publikum Einblick in den Kompositionsprozess des Sonetts.

Mit der Ouvertüre bzw. der Introduktion zeigt Richard Strauss, dass er auch ganz anders komponieren konnte. Mit dem Streichsextett bestehend aus 2 Violinen, 2 Violoncelli und 2 Violen liefert er eine vielseitige Hinterlassenschaft in moderner Tonsprache, die weit ins 20. Jahrhundert an allen bisher bekannten Musiksprachen vorbeigeht. Capriccio ist seine letzte Oper, die für ihn den perfekten Zusammenfluss aus Sinfonischer Dichtung und Liedgesang darstellt. Der Komponist war hierbei beinahe so konsequent wie sein großes Vorbild Richard Wagner, bei dem auch der Klang vor der Textverständlichkeit rangierte.

 Elbphilharmonie Hamburg / Solisten vlnr Michaela Kaune, Wilhelm Schwinghammer, Marek Janowski, Konzertmeister Konradin Seitzer © Patrik Klein

Elbphilharmonie Hamburg / Solisten vlnr Michaela Kaune, Wilhelm Schwinghammer, Marek Janowski, Konzertmeister Konradin Seitzer © Patrik Klein

Strauss´ Lieblingsinstrument, die Sopranstimme, steht dann im Zentrum des Finales. Ein ausführliches Orchestervorspiel leitet die Schlussszene ein, in der die Gräfin (Michaela Kaune) endgültig zwischen dem Dichter und dem Komponisten wählen muss. Sie kann diese Entscheidung aber nicht treffen, da sie als Sängerin sowohl für den Text als auch für die Musik steht. Wenn der letzte Ton verklungen ist, scheint diese Frage offen zu bleiben. In der Schlussszene in Des-Dur erstrahlt mit der großartigen Sopranarie eine Komposition, die zu den schönsten von Strauss gehört und die als sein Testament verstanden werden kann. Sie ist ein deutlicher Hinweis, dass der Musik und nicht dem Wort die oberste Herrschaft gebührt.

 Elbphilharmonie Hamburg / Solisten Wilhelm Schwinghammer, Michaele Kaune © Patrik Klein

Elbphilharmonie Hamburg / Solisten Wilhelm Schwinghammer, Michaele Kaune © Patrik Klein

 Die sechs Musiker in der ersten Reihe des riesigen Orchesters beginnen um den noch taktstocklosen Dirigenten herum mit ihrem Spiel. An der Violine Konradin Seitzer und Sebastian Deutscher, an der Viola Naomi Seiler und Isabelle-Fleur Reber sowie am Violoncello Thomas Tyllak und Clara Grünwald entwickeln aus der ganz ruhigen Anfangssequenz, die wunderbar form- und klangschön gespielt wird, eine furioses und komplexes Musikstück. Zarte bis kräftige Farbwechsel im Spiel werden ganz besonders durch den Konzertmeister Konradin Seitzer wundervoll führend artikuliert. Der Maestro, mittlerweile zum Taktstock greifend, lässt das Philharmonische Staatsorchester Hamburg mit feinen Hörnerklängen und sanften Streicherbögen das Finale beginnen. Querflöten, Trompeten kommen dazu und fahren das „große Instrument“ in Strausssche Normallautstärke; schwungvoll, zügig, feine Bögen beschreibend, entwickeln sich die melodischen Sequenzen. Die Solisten treten auf. Die Gräfin nimmt das Gespräch mit dem Haushofmeister auf. Michaela Kaune, die als Hamburgerin leider viel zu selten an der Staatsoper zu hören ist, glänzt mit ihrer wunderbaren Stimme. Sie erscheint auch durch den fabelhaften, sängerfreundlichen Dirigenten textverständlich in ihrem Element zu sein. Sie hat ganz viele Farben in ihrer Stimme und klingt sowohl im Piano als auch im Forte emotional, warmherzig und dramatisch. Mit wunderschönen Crescendis und Decrescendis ist ihre Stimme ideal für die vielen Farben in Strauss´ Musik. Sie folgt dem Meister am Pult bereitwillig und wundervoll dynamisch mit höchster Konzentration. Der Haushofmeister wird von Wilhelm Schwinghammer gegeben, der zwar nur wenige Sätze zu singen hat, aber mit seinem warmen Bass eine „musikalische Duftmarke“ setzt. Nachdem die wundervolle Musik verklungen ist, belohnt das Hamburger Publikum die ersten 30 Minuten mit warmem, herzlichen Applaus.

Nach der Pause:  Eine Alpensinfonie op. 64 – Eine Sinfonische Dichtung des Komponisten Richard Strauss.

Die Idee der Komposition geht auf ein Erlebnis aus Richard Strauss’ Kinderzeit zurück. Er hatte sich im Sommer 1879 auf dem Heimgarten in den Bayerischen Voralpen verstiegen und war in ein Gewitter gekommen. Dieses Ereignis stellte er tags darauf am Klavier dar. Aus dieser Erinnerung entwickelte er später das Konzept.

Erste Skizzen zur Alpensinfonie stammen aus dem Jahre 1900. Strauss plante unter dem Arbeitstitel „Künstlertragödie“, die das Schicksal des Porträtmalers Karl Stauffer-Bern darstellen sollte, der passionierter Bergsteiger war. Die musikalische Darstellung einer Bergbesteigung war einer von mehreren geplanten Abschnitten in der Darstellung der Biographie Stauffers. Im Jahr 1902 weitete Strauss die Konzeption zu einer viersätzigen Sinfonie aus, deren erster Satz die Bergbesteigung, die übrigen Sätze weitere Themen aus Stauffers Vita enthalten sollten. Arbeitstitel war nunDer Antichrist, eine Alpensinfonie. Der Titel zeigt, dass Strauss die Figur Stauffer mit der Person Nietzsche und seiner Philosophie identifizierte. Der erste Satz wurde ziemlich weit skizziert und enthält in wesentlichen Stücken die Gestalt der Endfassung. Dennoch blieb das Werk liegen. 1910, während der Arbeit am Rosenkavalier, nahm Strauss die Arbeit am ersten Satz wieder auf. Um 1913 fiel wohl die Entscheidung, aus dem ersten Satz ein eigenständiges Stück zu machen. Bis in die spätesten Skizzen hinein sollte das Werk Der Antichrist, eine Alpensinfonie heißen. Erst in der Partiturreinschrift, die nach hunderttägiger Arbeit am 8. Februar 1915 vollendet wurde, findet sich der endgültige Titel.

Die Uraufführung mit der Dresdner Hofkapelle fand am 28. Oktober 1915 in Berlin unter der Leitung des Komponisten statt.

Es war die erklärte Absicht Richard Strauss´, dem Hörer die Stationen einer Bergwanderung als Tongemälde unmittelbar sinnlich erfahrbar zu machen. Dieses Ziel erreicht das Werk  in beeindruckender Weise. Die Wirkung beruht vor allem auf der raffinierten Orchesterbesetzung und nuancenreichen Instrumentierung. Nicht ohne Reiz ist auch das spannungsvolle Nebeneinander sehr subtiler und eher banaler Effekte (Kuhglocken, Donnerblech). Die Orchesterbesetzung ist sehr groß. Insgesamt werden laut Strauss’ Angaben mindestens 107 Musiker benötigt. Aus den Anweisungen des Komponisten, manche Instrumente über das Minimum hinaus womöglich zu verstärken und für das Fernorchester hinter der Bühne eigene Musiker vorzusehen, ergäbe sich nach den Vorstellungen Strauss’ eine Optimalbesetzung von mindestens 129 Musikern.

Die der sinfonischen Dichtung zugrunde liegende Bergbesteigung samt nachfolgendem Abstieg beginnt mit dem einleitenden Abschnitt Nacht, durchschreitet verschiedene Stationen und endet wiederum in einem als Nacht bezeichneten Abschnitt. Es ist aber vermutlich nur zum Teil die Absicht des Komponisten gewesen, eine Bergwanderung zu beschreiben. Der von Strauss beschriebene Wanderweg lässt sich gleichsam als sinfonische Darstellung eines menschlichen Lebens betrachten.

 Elbphilharmonie Hamburg / Marek Janowski beim Schlussapplaus nach der Alpensinfonie © Patrik Klein

Elbphilharmonie Hamburg / Marek Janowski beim Schlussapplaus nach der Alpensinfonie © Patrik Klein

Manchmal nervt es einfach nur: Etliche Huster stören die Szenerie der vom Orchester leise gestalteten Nacht derart, dass der Konzertmeister seine Konzentration und beinahe seine Fassung verliert, als er grimmig ins Publikum blickt. Recht hat er und immer wieder kaum zu glauben, wie sich plötzlich jede Person autorisiert fühlt, den „Nachdemfrühstückshuster“ genussvoll anzusetzen, gerade dann, wenn es von anderen besonders leicht wahrzunehmen ist. Beim Sonnenaufgang, als das Orchester bereits die Vielfalt der nun kommenden Musikstunde andeutet und zum ersten Mal drei f ausgepackt hat, beruhigt sich das Gehuste zum Glück und man kann sich endlich dem Konzert zuwenden. Die Alpensinfonie hat Fahrt aufgenommen und ein Tempo, das besonders deutlich wird, als in der Einführung vor dem Konzert einige Musikpassagen anderer Orchester deutlich langsamer über die Lautsprecher klangen. Die Mühen des steilen Anstiegs werden plastisch in verschiedensten Farben und Klängen dargestellt. Das unsichtbare Hintergrundorchester mit Hörnern, Trompeten und Posaunen blüht zum ersten Mal herrlich tönend auf. Die Natur ruft durch den Eintritt in den Wald, die Wanderung neben dem Bache und das Verweilen am Wasserfall. Durch virtuosen Umgang mit den vielen verschiedenen Instrumenten wirkt die Musik authentisch und zu Herzen gehend. Besonders die Streicher, Oboen, Flöten und Hörner malen die schillerndsten Farben der Natur. Janowski wählt ein für mich äußerst glaubwürdiges Tempo und eine herrliche Dynamik, die die Musik Richard Strauss zu einem Genuss werden lässt. Er dirigiert machtvoll, kraftvoll, stark gestikulierend, manchmal ganz fein tänzelnd, das Riesenorchester zu jeder Zeit voll im Griff. Er nimmt es aber auch an filigranen Stellen deutlich zurück, um es wieder erneut spielfreudig auftrumpfen zu lassen. Es duftet herrlich auf den Wiesen nach bunten Blumen. Es erklingen die Kuhglocken auf der Alm. Man hört das Flirren der Vögel, das Blöken der Schafe. Die Oboe übernimmt immer wieder eine Sonderrolle, indem sie nicht wie üblich gespielt wird, sondern durch Verzerrungen ganz besondere Klänge und Wirkungen erzeugt. Weiter geht die anstrengende Wanderung durch Dickicht und Gestrüpp auf Irrwegen über den Gletscher zum Ziel. Volles Blech mit sauberen Trompeten- und Posaunenklängen unterstützt durch herrlichen Orgelsound führen uns die gefahrvollen Augenblicke auf dem Weg zum Gipfel musikalisch brillant vor Augen. Bei manchen Klängen muss ich an Wagners Nibelungenring denken. Acht Hörner und 2 Tuben liefern einen Sound, der einen an eigene Wanderungen und Erfahrungen im Hochgebirge erinnert. Auf dem Gipfel angekommen dann die volle Pracht eines 130 Musikerorchesters, das den großen Saal der Elbphilharmonie erstrahlen lässt. Aber es wird auch wieder leiser, filigraner und anmutiger durch ein feines Spiel zwischen den Streichern und Bläsern, Tuben und Hörnern, die zum Teil mit Dämpfern versehen ganz besondere Effekte erzeugen. Nebel steigt auf und Visionen erfüllen den Wanderer. Doch es droht erneut Unheil, denn die Sonne verfinstert sich allmählich. Der herannahende Sturm wird zunächst fast atonal gezeichnet, dann als er erscheint, mit Streicher- und Trommelwirbel, Windmaschine und Orgel wieder melodischer. Das Orchester tobt und kracht. Die möglichst schnelle Flucht vom Gipfel ist musikalisch angesagt. Die Natur beruhigt sich wieder allmählich. Das Anfangsthema kommt ganz langsam wieder zu Tage. Zunächst Orgel und Horn alleine und dann mit Querflöten, Oboen, Fagotten schließt sich leise und hustenfrei der Kreis der Wanderung oder der des Lebens, indem erneut die Nacht erscheint. Wie bei Wagners „Götterdämmerung“ klingt es voller Hoffnung, trotz der völligen Zerstörung und dem Untergang des Erreichten. Das Orchester musiziert dabei ganz wunderbar, ganz sauber, nicht der kleinste falsche Ansatz oder Kieckser.

Strauss, nach Vollendung der Alpensinfonie: „Jetzt habe ich endlich instrumentieren gelernt“.

Nach einer Minute der Stille dankt das Publikum allen Musikern des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg und dem Dirigenten Marek Janowski mit langanhaltendem, stürmischem Beifall.

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Dortmund, Konzerthaus Dortmund, Brahms Requiem, IOCO Kritik, 23.11.2014

November 26, 2014 by  
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Konzerthaus Dortmund

Konzerthaus Dortmund / Herbert Blomstedt Martin © U. K. Lengemann

Konzerthaus Dortmund / Herbert Blomstedt Martin © U. K. Lengemann

 Ein Deutsches Requiem von Johannes Brahms
Chor und Bamberger Symphoniker unter Herbert Blomstedt
Ruth Ziesak, Sopran – Detlef Roth, Bariton

Nach 2004 mit der Frankfurter Singakademie und 2009 mit dem WDR-Chor war das “Deutsche Requiem“ von Brahms nun zum dritten Mal im Konzerthaus zu hören. Diesmal war es mit den Bamberger Symphonikern und deren großartigem Chor zu erleben. Am Pult stand der Doyen der alten Dirigenten-Garde, Herbert Blomstedt.

Der US-Schwede Blomstedt ist kein Unbekannter mehr im Dortmund. Er war hier schon einige Male zu erleben mit verschiedenen Ensembles.

Blomstedt studierte in Stockholm und Uppsala, danach – mit Schwerpunkt Dirigieren – an der New Yorker Juilliard School. Außerdem hatte er Assistenzen bei Igor Markevitch in Salzburg und Leonard Bernstein in Tanglewood. Von 1975 bis 1985 war er Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle Dresden. Sieben Jahre stand er am Pult des Gewandhauses in Leipzig. Es gibt kaum ein Spitzenorchester auf dem Globus, mit dem er nicht gearbeitet hätte.

1985 wurde er Music Director des renommierten San Francisco Symphony Orchestra, dem er 10 Jahre bis 1995 vorstand.

Seit 2006 ist Blomstedt Ehrendirigent der Bamberger Symphoniker, mit denen ihn eine längere Zusammenarbeit verbindet und mit denen er nun in Dortmund das Brahms-Requiem aufführte.

Brahms arbeitete einige Jahre an seinem Requiem. Er verwendete nicht die lateinischen Texte der traditionellen Totenmesse, sondern vertonte selbst zusammengestellte Texte aus der Lutherbibel.  Nach Aufführungen einzelner Sätze wurde es in seiner vollständigen, siebensätzigen Form, am 18. Februar 1869 im Gewandhaus Leipzig unter Carl Reinicke uraufgeführt.

Heute ist es auf den Spielplänen der Konzertstätten weltweit nicht mehr wegzudenken. Jetzt erfuhr es am Totensonntag eine ergreifende Aufführung im Dortmunder Konzerthaus.

Der Chor der Bamberger Symphoniker ist einfach großartig, hervorragend in Klang, Singkultur und Flexibilität. Außerdem lies das ungefähr hundertköpfige Ensemble, einstudiert von Rolf Beck, sprachlich nichts zu wünschen übrig.

Das Orchester spielte unter Blomstedts souveräner Leitung dort, wo es in den Vordergrund treten darf, berückend schön, so im ungemein expressiv und intensiv ausgesungenen vierten Satz, der auch chorisch zu einem Höhepunkt des Konzerts wurde. Ein glänzendes Detail war auch das wichtige Pauken – Ostinato am Schluss des zweiten Satzes, das unheimlich prägnant heraus kam, wie auch der wichtige Harfenpart.

Die Sopranistin Ruth Ziesak war, zumindest was die Makellosigkeit der Ansätze und der Phrasierung angeht, wie auch in der klangvollen Höhenlage der Stimme, eine gute Wahl. Wenngleich ihr nicht immer verinnerlichter Ausdruck zu Gebote stand.

Die beiden Bariton-Soli sang Detlef Roth mit kräftiger höhensicherer Stimme, bei exzellenter musikalischer und textlicher Gestaltung.

Die wunderbare Wiedergabe wurde vom Publikum herzlich gefeiert.

IOCO / UGK / 23.11.2014

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