SALOME – ODER DIE PRINZESSIN VON BABEL – IOCO Serie – Teil 1, 13.02.2021

Februar 13, 2021 by  
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Die Erscheinung _- der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trz?sacz

Die Erscheinung – der Kopf Johannes des Täufers – ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

SALOME  –  oder die  PRINZESSIN VON BABEL

IOCO  Serie in sechs Teilen – Von Peter M. Peters

Teil 1  —  Das Kultbild der Décadence 

Oscar Wilde (1854-1900) und Richard Strauss (1864-1949) gehörten zu einer Generation, die sich anschickte, neue soziale und sexuelle Freiheiten kennenzulernen. Strauss verwandelt Salome (1905), das Kultbild von Décadence, in eine psychologische Studie. Besser als dem Wildeschen Wort-Drama gelingt es dem Musik-Drama von Richard Strauss, die Sphäre „unerreichbar fremder“ Weiblichkeit einzufangen.

Bei Strauss wird aus der Verworfenen, Luxusübersättigten, ihren Körper in erregenden Tänzen zur Schau Stellenden, der von perversen Begierden Getriebenen, ein weibliches Ideal, in seinen furchtbarsten metaphysischen Dimensionen von Liebe und Tod: Salome fühlt, durchlebt ihre ganze Existenz in einem kurzen Augenblick, bis zur bittersten Konsequenz und völliger Einsamkeit, denn jeder Kontakt mit dem Gegenstand ihrer Leidenschaft wird zum einem Sakrileg. „Ein Kind, das sich ausdrücken kann wie Isolde“, nannte sie Wieland Wagner (1917-1966).

Die von Wilde übernommene Struktur der Oper in einem Akt ist das Kriterium für ihre bezwingende Kraft und Einheitlichkeit. Strauss verwendet die Leitmotivtechnik von Richard Wagner (1813-1883). Er ist kein musikalischer Neuerer wenn er die Tonalität auf weiten Strecken aufhebt oder bitonal verdoppelt. Wenn er von Wagner weg in Richtung Arnold Schönberg (1874-1951) zu Polytonalität übergeht, dann immer im Rahmen der dramatischen Erfordernisse. Ein unfehlbarer musikdramatischer Instinkt diktiert die musikalische Sprache. Auf dem Gebiet der Orchestrierung ist Strauss eines der originalsten Genies der Musikgeschichte. Doch auch der Klang des mit 102 Musikern besetzten Orchesters, der Phantasie-Orientalismus des Komponisten, der die vibrierende Atmosphäre einer schwülen Nacht einfängt, steht im Dienst des dramatischen Ausdrucks. Strauss schafft eine Klangwelt, die mit allem bisher Bekannten zu brechen scheint. Er selbst sprach von „Kadenzen wie Changeant-Seide“. Die musikalische Charakterisierung der Figuren ist an ihre psychologische Entwicklung gebunden. Die literarischen Qualitäten von Wildes 1890 zunächst in französischer Sprache verfasstem Drama sind nicht unumstritten.

Oscar Wilde – Salome – Das Ende
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In Gustave Flauberts (1821-1880) Hérodiade (1877) hatte er wohl die Szenerie gefunden. Bei Flaubert war Salomé noch das unschuldige, willenlose Rachewerkzeug der Hérodias. Die Schuld am Tod des Propheten trug wie bei den Evangelisten die Hérodias. Zu Recht ist Salomé bei Wilde die Titelfigur geworden: Ihre erotische Neigung ist seine Erfindung, auch wenn Heinrich Heine (1797-1856) das Motiv der monströsen Liebe zu Johannes dem Täufer und den vampirhaften Kuss des abgehackten Kopfes 1841 in Atta Troll in die Literatur eingeführt hatte. Doch hier war es Herodias, die sich in den Propheten verliebt hatte. Inspiriert wurde Wilde von Gustave Moreaus (1826-1898) zugleich kalten und wollüstigen Salomé-Bildern und deren artifizieller, schwülstiger Deutung durch Joris-Karl Huysmans (1848-1907) Romanhelden Jean des Esseintes (À Rebours / 1884). Beeinflusst von Flaubert, Stéphane Mallarmé (1842-1898) und Maurice Maeterlinck (1862-1949) schuf Wilde Salomés endgültige Gestalt, stellte die biblische Nebenfigur ins Zentrum eines symbolischen Dramas. Doch erst durch die Musik von Strauss wurde aus dem Symbol der Mythos Salome. Strauss vertonte die deutsche Übersetzung von Hedwig Lachmann (1865-1918) ohne wesentliche Änderungen, allerdings mit etlichen Kürzungen.

Die skandalöse Salomé 

Als Richard Strauss´ Oper Salome am 9. Dezember 1905 an der Königlichen Oper Dresden uraufgeführt wurde, hatte sich Oscar Wildes Schauspiel, das in England jahrzehntelang verboten blieb, längst einen festen Platz auf deutschen Bühnen erobert. Die Oper wurde vom Publikum begeistert aufgenommen und, auch wenn der deutsche Kaiser Wilhelm II. (1859-1941) entsetzt war, begann einen bis heute andauernden Triumphzug in den Theater in aller Welt. Allein England sperrte sich bis in die 30er Jahre. Die New Yorker Salomé Aufführung 1907 wurde zum Skandal, der erbitterte Pressekampagnen provozierte.

Die Entstehung von Oscar Wildes Salomé

In der Entstehung eines großes Werkes tritt immer ein Teil eines Mysteriums ein.. Ohne dass sich der Künstler dessen unbedingt bewusst sein muss, neigt sein inneres Selbst dazu, seine schöpferische Tätigkeit zu beeinflussen, sein Werk auf intensive Weise zu gestalten und ihm seine letztendliche Physiognomie zu verleihen. So ist es auch mit der Salomé (1891) von Osacr Wilde. Das heißt, die Veröffentlichung dieses Dramas zum Ende 1891 sollte a priori nicht überraschen, wenn wir beachten, dass Wilde es im Herzen der Zeit von 1880 bis 1900 gestaltete, im fin de siècle, als in Frankreich die dekadenten Bewegungen triumphierten. Der Symbolismus war zwischen 1880 – 1890 in Frankreich sehr populär. Die zahlreichen, diesem Symbolismus ergebenen Künstler, hatten wiederum Hérodiade und Salomé als ihre Heldinnen hoch geschätzt.

Getrud Eysoldt als Salome - Gemälde von Lovis Corinth © Wikimedia Commons

Getrud Eysoldt als Salome – Gemälde von Lovis Corinth © Wikimedia Commons

Dekadenz und Verfall

Letztere Symbolisten sind des Realismus und des Naturalismus überdrüssig und nicht weniger an der Zeit, in der sie leben: Eine Ära, die als flach und trivial angesehen wird, weil die allgemeine Zustimmung, die bürgerliche Vulgarität nichts als Hässlichkeit bietet! Sie sind enttäuschte Ästhetiker, die nicht durch irgendeine Art von Glauben belebt sind, sei es patriotisch, religiös oder moralisch. Die Zivilisation, in der sie leben, ist im unblutigen Niedergang und erschöpft vom Verfall untergraben. Nur noch vom Tod bedroht! Sie werden daher Zuflucht in fiktiven Universen suchen und raffinierte Empfindungen von der Vorstellungskraft, von der Kunst und von Objekten erfordern. Ein solcher Geisteszustand wird wunderbar durch den beispielhaften Charakter von Des Esseintes veranschaulicht, dem Helden des Romans À Rebours von Huysmans, das Evangelium  der dekadenten Generation. Des Esseintes verachtet die Realität bis zu dem Punkt, das er es vorzieht als Einsiedler in seiner Wüste von Fontenay zu leben. Die er mit erstaunlichem Luxus arrangiert hat und hier will er „den Traum von der Realität durch die Realität selbst ersetzten. Diese Kunstfertigkeit scheint ihm das Kennzeichen des menschlichen Genies zu sein!“

Aber die Siege gegen Langeweile bleiben prekär, immer verwischt von den spleen’s, dem taedium vitae, der rastlosen Suche nach neuen Sensationen. Unsere Ästhetiker fühlen sich bedroht von den Lebensordnungen und greifen daher auf andere Lösungen zurück: Zuerst auf der Suche nach teuren und komplizierten Vergnügungen, dann aber nach neuen erotischen Empfindungen, die bald von dem Geschmack und der Praxis seltener Laster folgen. Zumindest solange, bis der letzte Grad an kitzliger Nervosität erreicht wurde.

Erotischer Dilettantismus begleitet und gekrönt von Kunst-Dilettantismus. Viele unter den Dekadenten sind diejenigen, die fleischliche Abweichungen pflegen. Die Liebe auf den einzigen sexuellen Instinkt reduzieren, die Verachtung von Frauen beeinflussen – oft weil sie sie fürchten – oder sogar wie bei Huysmans zu einer Mystik der Keuschheit tendieren. Viele waren Homosexuelle, andere fasziniert von Androgynie oder sogar Transsexualität, wieder andere zwischen Hysterie und Frigidität. Bei Des Esseintes und seinen Gleichgesinnten begünstigen die Entfremdung vom wirklichen Leben und der Rückzug in sich selbst. Ja! Die Vorstellungskraft verirrte sich in ein mentales Onanismus-Labyrinth! Kein Wunder also, dass dekadente Werke erotische Komplikationen aller Art aufweist und vor allem dem Sadismus einen so großen Stellenwert einräumen: Bei Wesen, die auf der Suche nach akuten Empfindungen sind, jedoch mit erkrankten Nerven, stimulieren Grausamkeiten in der Liebe oder Übertretungen der Norm die Trägheit des Instinkts.

Daher der Erfolg von Hérodias und Salomé: Das Thema bietet eine explosive Mischung aus ungezügelter Sexualität und sadistischer Grausamkeit und illustriert gleichzeitig die   „Monsterfrau“, einer Frau die den Mann anzieht und verschlingt, gleich der weiblichen Spinne der Gottesanbeterin. Der orientalische Rahmen der Geschichte ist ein weiteres Element, das zur Verführung der Dekadenten geeignet ist und immer von der Nostalgie nach anderen Epochen heimgesucht wird, mit denen sie sich besser einig wären: Byzanz oder insbesondere der alte Orient. Exotik und erotische Impulse gingen immer Hand in Hand, wobei die exotische Flucht meistens die fantastische Projektion eines sexuellen Bedürfnisses war. Zweifellos träumten viele Künstler dieser Zeit, wie der alte Hérode, gern von einem Tanz der sieben Schleier, der ihre trägen Sinne erwecken würde.

Oscar Wilde, um 1882 entstandes Gemälde von Napoleon Sarony

Oscar Wilde, um 1882 entstandenes Gemälde von Napoleon Sarony

Tausendundeine weitere Salomé Dichtungen

Daher führen wir viele Nachdichtungen von Hérodias und Salomé, im letzten Drittel des 19. Jahrhundert erschienen, hier nicht auf. Das Thema erfreute sich solch hoher Gunst, dass es zahlreiche Schöpfer inspirierte, die  aufgrund ihrer künstlerischen Spannweite sich einer Klassifizierung entziehen. So der englische Dichter Algernon Swinburne (1837-1909), der das Thema mit der ersten Sammlung seiner Gedichte und Balladen startet, die 1866 veröffentlicht wurde: Hérodias erscheint dort neben anderen femmes fatales, wie Faustina und Cléopatre. In der Hérodiade (1869) von Mallarmé ist Hérodias im Grunde die jungfräuliche Prinzessin Salomé, denn der Dichter zog den magischen Klang des Namens ihrer Mutter vor. In etwa gleicher Zeit erschienen die berühmten Kompositionen von Moreau im Jahre 1876: Salomé dansant devant Hérode und L’Apparition. Huysmans stellte sich in seinem À Rebours vor, dass sie von Des Esseintes erworben wurde und von ihm in allen Einzelheiten hervorragend beschrieben wurde. Die Hérodias aus den Trois Contes (1877) von Flaubert ist eine der hervorragenden Veröffentlichungen dieser Epoche. Die anderen Dichter bleiben nicht ohne Reaktion: Théodore de Banville (1823-1891) Un Sonnet des princesses (1874), Mallarmé noch einmal in Le Cantique de Saint-Jean (um 1885), indem er sich erinnert an L’Apparition, schreibt er das Gleichnis vom abgetrennten Kopf des Heiligen. Wobei Jules Laforgue (1860-1887) sich vom La Danse de Salomé desselben Moreau in der Karikatur Salomé inspirieren lässt und scherzte überlaut in seinen Moralités légendaires (1886). Jean Lorrain (1855-1906) beschäftigte sich ab 1883 mehrmals mit dem Thema.

Zitieren wir einige Dichter nach der Erscheinung der Salomé von Wilde: Trois Poèmes nach Moreau von Albert Samain, während das Gedicht Salomé von Guillaume Apollinaire (1880-1918) aus Alcools (1905) sich eher an Wilde inspiriert, desgleichen der junge Jean Cocteau (1889-1963) erinnert sich an den englischen Dichter (La Désireuse, La Folle, L’Inconsciente, La Peureuse, 1908).

Im musikalischen Bereich stammt die Oper Hérodiade (1881) von Jules Massenet (1842-1912) aus dem Jahr 1881. So auch Parsifal (1882) von Richard Wagner (1813-1883), in der Kundry eine ihrer vielen Inkarnationen erwähnt, indem sie als Hérodias verärgert Johannes dem Täufer (nach der Meinung des Komponisten und Musikwissenschaftler Jacques Chailley (1910-1999) war es nicht Christus, der von Kundry verhöhnt wurde!) irr unheimlichen ins Gesicht lacht.

Salomé – im Namen von Dorian Gray verurteilt

Im Jahr 1891 zeigte Wilde mit der Wahl von Salomé keine Originalität. Insbesondere für einen Schriftsteller, der, obwohl irischer Nationalität, mit der französischen Kultur äußerst vertraut war (seine Mutter hatte Alphonse de Lamartine (1790-1869) und Alexandre Dumas, 1802-1870, übersetzt). Dazu verbrachte er die meiste Zeit in Paris und sprach in einem fast perfektem Französisch. Darüber hinaus ein Schriftsteller, dessen Eintritt in die Männlichkeit mit dem Beginn der dekadenten Zeit zusammenfiel (er war 1880 vierundzwanzig Jahre!). Der mit The Portrait of Dorian Gray im Juli 1890, fünfzehn Monate vor Fertigstellung von Salomé,  ein Werk schuf, das als Klassiker der dekadenten Bewegung in England zählt.

Der Dekadentismus des komplexen und fantastischen Dorian Gray wurde schnell verdächtig. Tatsächlich spielte Wilde den Dekadenten mehr als er es in Wirklichkeit war. Wir haben überall seinen Dandyismus, seinen Sinn für Pose und Repräsentation, seine Sorge um die Komposition seines Bildes bemerkt. Aber im Gegensatz zu vielen Dekadenten pflegte er die Lebensfreude, setzte sich dafür ein, nicht seine Instinkte aufzugeben und jegliche Einschränkungen zugunsten der Selbstbehauptung abzulehnen. Zweifellos ist der von Dorian Gray bekannte Hedonismus an dem jüngsten Beispiel von Des Esseintes inspiriert. Dies verhindert nicht bestimmte Merkmale (insbesondere die Überfülle des für Wilde charakteristischen Bild der reichen Dekoration), z.B. die Arbeit wirkte nicht spontan, mehr oder weniger fabriziert und künstlich. Wilde wurde daher dafür kritisiert, dass er anderen das Eigentum wegnahm, mit fremden Ideen wie mit seinen Eigenen spielte und letztendlich nicht aufrichtig war. Die Glaubensbekenntnisse seines Helden zeugen nicht von einer verderblichen moralischen Beschränkung.

Wir erinnern daran, dass diese Salomé Kritiken bis heute denen zum  Dorian Gray ähneln. Viele weigerten sich, Salome höher zu würdigen als den  Dorian Gray. Salome würde, so die Kritiker der Zeit, im Thema wie seiner Behandlung vor allem das Talent seines Autors (Oscar Wilde) auf dem Gebiet kalkulierter Nachahmung und des Abklatsch bezeugen. „Es ist das gekonnt kalkulierte Werk eines gelehrten Wichtigtuers, der schamlos seinen schlechten Geschmack im Stil eines präraffaelitischen Hochstaplers zeigt“, sagte Pierre Lalo (1866-1943) am 14. Mai 1907 in Le Temps. „Eines der schlechtesten seiner Werke“, schrieb 1967 Philippe Jullian (1919-1977) und andere Kritiker zitieren Flaubert, Maeterlinck und einige andere unter den Autoren, die von Wilde angeblich geplündert wurden.

Uns erscheint solcher Standpunkt als höchst ungerecht. Salomé ist möglicherweise in die dekadente Atmosphäre des fin de siècle geschlüpft und bewahrte davon einige Merkmale. Salome ist jedoch nicht allein das Produkt der Jahrhundertwende; die willensstarke Persönlichkeiten Wilde hatte solche Einflüsse überwunden. Die bemerkenswerte dramatische Bewegung dieses Stückes, seine psychologische Tiefe machen Salome für alle Zeit zu einem authentischen Meisterwerk.

Oscar Wilde und Gustave Flaubert

Was die Schuld von Wilde gegenüber Flaubert und dessen Hérodias betrifft, so ist dies offensichtlich und mag auf den ersten Blick sogar beträchtlich erscheinen. Aber nur bei oberflächlicher Betrachtung scheint dies zu sein, da weder die Charaktere noch die Struktur oder die allgemeine Absicht der beiden Werke sich gleichen. Wilde fand vor allem bei dem Autor der Trois Contes Ideen für das Szenenspiel und dem Kulissenaufbau: Das Fest des Hérode und die Terrasse mit dem erweiterten Raum, indem sich die Zisterne befand, in der Iokanaan eingesperrt war. Auch die enorme Spannung aufgrund der Langsamkeit, die der Henker für seine blutige Aufgabe nimmt. Er verdankt ihm auch die Idee des  theologischen Streits zwischen den Nazarenern und den Juden (der in Hérodias drei große Seiten einnimmt!), deren Lärm im Drama erklingt, sobald sich der Vorhang hebt. Zweifellos wurden dem Werke noch mehrere Charaktere und Details entnommen, ebenso wie einige Namen. So leitet sich Iokanaan auf mysteriöse Weise von Flauberts Iokanaan ab oder auch der Name des Henkers Naaman. Jedoch ihre Charaktere sind dennoch völlig unterschiedlich!

SALOME – ODER DIE PRINZESSIN VON BABEL

IOCO Serie – Teil 2 – Jungfrau und Frau

über die  Veränderung der Person SALOME durch Oscar Wilde, und die tiefe eigene Indentifizierung des Dichters zu „seiner“ Salomé

 Hier, bei IOCO ab 20. Februar 2021

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—| IOCO Essay |—

Nancy, Opéra national de Lorraine, Opéra national in Nancy – IOCO stellt vor, IOCO Aktuell, 30.01.2021

Opéra national de Lorraine in Nancy © Opéra national de Lorraine

Opéra national de Lorraine in Nancy © Opéra national de Lorraine

Opéra national de Lorraine

Opéra national de Lorraine – Nancy, Frankreich

IOCO stellt vor – Frankreichs große Kultur außerhalb von Paris

Die Opéra national de Lorraine an der 1 rue Sainte-Catherine von Nancy, Frankreich, stellt eines der bedeutenden Musiktheater Frankreichs mit großer kultureller Tradition dar.  Nancy, über 100.000 Einwohner, ist Hauptstadt des Départements Meurthe-et-Moselle ehemals Herzogtum Lothringen, 120 Km südwestlich von Saarbrücken gelegen.

Opéra national de Lorraine in Nancy © Opéra national de Lorraine

Opéra national de Lorraine in Nancy © Opéra national de Lorraine

Das Theatre de la Comédie von Nancy, 1755  errichtet, ist Vorläufer der heutigen Opéra national de Lorraine. Das Theatre de la Comédie wurde am  6. Oktober 1906 durch einen Brand  zerstört. Durch den 1. Weltkrieg verzögerte sich der Neuaufbau. Am 14. Oktober 1919 wurde der in italienischen Baustil mit Zuschauerraum in Hufeisenform (heute 1.050 Plätze) mit der Nibelungenoper Sigurd des französischen Komponisten Ernest Reyer (1823 – 1909) wieder eröffnet. Die Opéra national de Lorraine  deckt ein breites Repertoire ab und möchte einer breiten Bevölkerungsschicht den Zugang zur Kultur ermöglichen. Es unterhält ein großes, eigenes Künstler-Ensemble, welches 180 Personen umfasst; davon 66 Sänger*innen, einen 28-köpfigen Chor und das  Orchester de l’Opéra national de Lorraine.

Opera national de Lorraine – 2019 – zur 100-Jahres Feier
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2006  wurde die  Opéra national de Lorraine von  Nancy als „NATIONALOPER“ ausgezeichnet und  ist damit eine der fünf  Nationalopern Frankreichs;  nach Lyon, Bordeaux, Straßburg und Montpellier. Die Opéra national de Lorraine konzentriert sich ganz auf das Schaffen und deckt alle Repertoires ab, von der Alten Musik bis zur Neuen Musik. Durch verschiedene Angebote im Laufe des Jahres soll der Zugang aller Zielgruppen zur Kultur gefördert werden. 90.000 Besucher zählt das Haus pro Saison. 120 km südwestlich von Saarbrücken gelegen ist Nancy und seine Opéra für Bewohner der ländlichen Region Meurthe-et-Moselle, aber auch für Besucher aus den benachbarten Deutschland ein attraktiv inspirierendes Ziel.

Opera National de Lorraine / Intendant Matthieu Dussouillez © Vincent Arbelet / Opera national de Lorraine

Opera National de Lorraine / Intendant Matthieu Dussouillez © Vincent Arbelet / Opera national de Lorraine

Matthieu Dussouillez, *1985,  ist seit September 2019 Intendant  der Opéra National de Lorraine. Er eröffnete seine erste Saison am 14. Oktober 2019 ebenfalls mit Sigurd von Ernest  Reyer, inszeniert von seinem Vorgänger, Laurent Spielmann. Händel, Mozart, Rossini und Prokofjew sind seine Favoriten für den Spielplan. Mit 36 Jahren steht Matthieu Dussouillez  für eine neue, junge Intendanten-Generation, der, wie er in einem Interview sagte, mit „Demut ausfüllen“ möchte.

Marta Gardolinska, *1988 in Warschau, Polen, wurde im Januar 2021, für drei Jahre, zur Generalmusikdirektorin der Opéra national bestellt. Marta Gardolinska, studierte an der Frederic Chopin Universität in Warschau, an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien sowie in zahlreichen Meisterkursen und Workshops bei Künstlern wie Bernard Haitink, Peter Eötvös, Bertrand de Billy und György Kurtág und Marin Alsop.

2015 wurde Marta Gardolinska Chefdirigentin des Akademischen Orchestervereins Wien, in der Saison 2017/18 Dirigentin und künstlerische Leiterin der TU-Orchester Wien.

Nabucco – an der Opéra nationale de Lorraine in Nancy
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Während der Saison 19-20 wurde sie Mitglied des Dudamel Fellowship Program bei den Los Angeles Philharmonic . Unter der Leitung von Gustavo Dudamel dirigierte sie dort in der Disney Hall herausragende Auftritte wie den Frühlingsritus von Strawinsky und war an der Einspielung von Charles Ives´ 4. Symphonie für die Deutsche Grammophon beteiligt Im August 2019 gab sie ihr Debüt mit dem Scottish Chamber Orchestra beim Edinburgh Festival, mit dem Paris Chamber Orchestra im November 2020 und in ihrer Heimatstadt mit den Warschauer Philharmonikern im Dezember 2020.

 Opéra national der Lorraine in Nancy, Frankreich  – IOCO stellt vor

—| IOCO Aktuell Opéra national de Lorraine |—

Moritzburg, Moritzburg Festival, 28. Moritzburg-Festival, IOCO Kritik, 12.08.2020

August 11, 2020 by  
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Das einnehmende Jagd- und Lustschloss Moritzburg bei Dresden © Oliver Killing

Das einnehmende Jagd- und Lustschloss Moritzburg bei Dresden © Oliver Killing

Moritzburg-Festiva

28. Moritzburg-Festival – trotzt Corona

 Beethoven, Debussy, Fauré, Brahms inspirieren mit ihren Interpreten

von Thomas Thielemann

In den 1540-er Jahren ließ der Wettiner Herzog Moritz (1521-1553) nördlich von Dresden auf einer aufgeschütteten Insel im „Schloss-Teich“ ein recht aufwendiges Jagdhaus, die Dianenburg, erbauen. Vermutlich nach Plänen August des Starken (1670 – 1733) erfolgte im 18. Jahrhundert sein Ausbau zum barocken Jagd- und Lustschloss. Heute dient der in Moritzburg umbenannte Bau für Ausstellungen sowie Konzerte und wurde mehrfach als Drehort für Märchenfilme genutzt.

Seit 2006 treffen sich im August jeden Jahres Solisten der internationalen Musikszene sowie herausragende Nachwuchs-Musiker im idyllischen Moritzburg bei Dresden, um gemeinsam an neuen Interpretationen kammermusikalischer Werke zu arbeiten und diese in wechselnden Besetzungen beim Moritzburger Festival einem breiten Publikum zu präsentieren.

Im ansonsten Festival-ausgedünntem Corona-Sommer 2020 konnte der künstlerische Leiter Jan Vogler eine besonders große Auswahl von Musikern für Moritzburg verpflichten. Um den sächsischen Corona-Regelungen für Veranstaltungen zu genügen, fanden die „Schlosskonzerte“   open-Air, auf der Nord-Terrasse am Schloss Moritzburg statt.

Moritzburg Festival 2020 / open air - hier : die Besucher und Solisten © Patrick Böhnhardt

Moritzburg Festival 2020 / open air – hier : die Besucher und Solisten © Patrick Böhnhardt

Zunächst besuchten wir den Aufführungsabend des rumänischen Cellisten Andrei Ionita. Der 1994 geborene Andrei Ionita hatte 2015 den wohl renommiertesten Tschaikowski-Wettbewerb in Moskau gewonnen. Wir lernten den Ausnahme-Musiker 2016 in Bad Kissingen kennen, als er den von unserem Förderverein des „Kissinger Sommers“ gestifteten Luitpold-Förderpreis entgegen nahm. Seit dieser Zeit haben wir uns mit ihm mehrfach nach Konzerten u.a.in Prag, Weimar, Chemnitz, Leipzig und Dresden getroffen und 2018 seine Intendanz in Residenz der :alpenarte-Konzertreihe (link hier) in Schwarzenberg begleitet.

Gemeinsam mit dem Cellisten interpretierte die französische Pianistin Lise de la Salle Ludwig van Beethovens Cellosonate Nr. 3 A-Dur op. 69. Die 1988 in Cherbourg geborene Pianistin gilt als außergewöhnliches Talent und verfügt bereits über intensive Konzerterfahrung.

Die A-Dur-Komposition ist zweifelsfrei die melodischste und monumentalste Cellosonate Beethovens und diente wegen ihrer Geschlossenheit späteren Schöpfern als Vorbild. Entstanden ist sie in der Mitte seiner Schaffensperiode während seiner Arbeiten am Finalsatz der fünften sowie parallel zur sechsten Sinfonie 1807 bis 1808.

Im Konzert spielte Andrei Ionita ein 1671 in der Brescianischen Werkstatt von Giovanni Battista Rogeri gebautes Cello. Rogeri, der zunächst bei Amati gelernt hatte, kombinierte in seinen Instrumenten die besten Elemente der Cremonese- und Brescian-Schulen, was unter anderem auch zum Bau hervorragender Celli führte. Lise de la Salle hingegen spielte auf einem modernen Konzert-Flügel aus der Bayreuther Werkstatt von Steingraeber & Söhne, so dass sich der musikalische Eindruck erheblich von dem der Entstehungszeit der Cellosonate unterschieden haben dürfte. Beethoven, der selbst gern als Klaviervirtuose brillierte, hatte den Klavierpart ohnehin etwas üppig ausgestattet. Wegen der unterschiedlichen Klangkapazität beider Instrumente überwanden die beiden Musiker für mein Empfinden diese Klippen nicht durchgängig. Der Cellist wollte nicht mit sattem, großem Ton dem Flügel Paroli zu bieten. Mit leichter Artikulation, sehr subtil und mit sanft hingehauchten Pianissimo bewies er seine außergewöhnlich Virtuosität, setzte aber auch für intensive Stellen kräftige Akzente.

Die Pianistin Lise de la Salle erwies sich ansonsten als umsichtige Duo-Partnerin und ließ dem Cello Raum, so dass Andrei Ionita sein exzellentes Spiel entfalten konnte.

Moritzburg Festival 2020 / open air- hier: die Besucher und Solisten © Oliver Killig

Moritzburg Festival 2020 / open air- hier: die Besucher und Solisten © Oliver Killig

Den Auftakt des besuchten Schlosskonzerts gab Claude Debussys Petit Suite in der Ursprungsfassung als Klavierkonzert für vier Hände. Debussy (1862-1918) schuf das gleichsam melodische wie rhythmische Stück in märchenhafter Klangwelt mit wechselhaften Stimmungen 1888/1889.

Alessio Bax, 1977 im italienischen Bari geboren, wollte zwar ursprünglich Organist werden, bezauberte aber mit aufschlussreichen Klavier-Interpretationen und seiner Fähigkeit, hinreißende Hörerlebnisse zu schaffen. Die aus Montreal stammende Pianistin Lucille Chung mit koreanische Wurzeln wird für ihre stilvollen, raffinierten Darbietungen, die Kraft, Geschmeidigkeit mit natürlicher Eleganz verbinden, gelobt. Die Künstler sind inzwischen miteinander verheiratet.

Die Eheleute Alessio Bax und Lucille Chung, eines der eindrucksvollsten und attraktivsten Klavierduos unserer Zeit, boten das viersätzige Werk mit ihrer reichhaltigen künstlerischen Leidenschaft sowie ihrer atemberaubenden Virtuosität. Äußerst farbenfroh und mit dringend fließenden Tempi wurde das beliebte Werk geboten.

Mit Gabriel Faurés Klavierquartett Nr. 2 g-Moll op. 45 wurde das Schlosskonzert weitergeführt. Fauré (1845-1924) komponierte das Werk vermutlich zwischen der Mitte des Jahres 1885 und dem Ende von 1886 in einem lyrischen, sehr persönlichen Stil, völlig unabhängig von Modeerscheinungen beziehungsweise Schulen.

Die Musiker, Alessio Bax (Klavier) aus Italien, Bomsori Kim (Violine) aus Korea, Karolina Errera (Viola) aus Rußland und Andrei Ionita (Violoncello) aus Rumänien interpretierten das Quartett klangsensibel austariert mit stilistischen Gespür für die subtilen Reize des Werkes. Dem 41-jährigen Pianisten gelang es, mit seiner doch schon reichen kammermusikalischen Erfahrung die für eine Fauré-Interpretation notwendige Durchsichtigkeit des Spiels vorzugeben. Das war perfekte Stimmführung ohne Dominanz, wie Alessio Bax die jüngeren Streicher insbesondere bei deren Soli durch die Tücken der Partitur führte und ihnen ermöglichte, ihre Virtuosität vorzuführen.

Die Streicher boten dem Publikum ein perfektes Zusammenspiel und, besonders im langsamen Satz, betörend in Szene gesetzte Klangfarben mit markanten Einfällen. Emotionen, Intimität und Eleganz kamen mit einer faszinierenden Leichtigkeit zur Geltung.

Den Abschluss des Schlosskonzertes bildete das Streichsextett G-Dur op. 36 von Johannes Brahms, dargeboten von den Violinisten Kai Vogler und Nathan Meltzer, den Bratschisten Lars Anders Tomter und Ulrich Eichenauer sowie den Cellisten Henri Demarquette und Christian-Pierre La Marca.

Kai Vogler hatte 1993 mit seinem Bruder Jan Vogler und Peter Bruns, damals alle drei in der Staatskapelle verortet, das Moritzburger Festival gegründet. Zunächst war er auch dessen künstlerischer Leiter bis er im Jahre 2001 „den Staffelstab“ an seinen Cellisten-Bruder weiter gab. Im Konzert spielte Kai Vogler sein italienisches Meisterinstrument von 1728.

Der noch junge, hochbegabte Amerikaner Nathan Meltzer brachte die Ames-Stradivari von 1734 mit nach Moritzburg, die vor ihm Roman Totenberg (1911-2012) in unzähligen Konzerten gespielt hatte. Aus Norwegen war der 1959 in Hamar geborene Lars Anders Tomter mit einer Viola aus der Brescianischen Werkstatt von Gasparo da Salò (1540-1609) von 1590 angereist. Sein Bratscher-Partner Ulrich Eichenauer ist uns noch aus seiner Anfängerzeit als Stimmführer seiner Gruppe der Dresdner Philharmoniker in Erinnerung.

Moritzburg Festival 2020 / hier : die Solisten © Oliver Killig

Moritzburg Festival 2020 / hier : die Solisten © Oliver Killig

Mit wunderbar klingenden Violoncelli waren die beiden Musiker aus Frankreich nach Moritzburg gekommen, Foto oben: Henri Demarquette (Jahrgang 1970) mit der Stradivari le Vaslin, von um 1730, und Christian-Pierre La Marca (Jahrgang 1983) mit einem in der Pariser Werkstatt von Jean-Baptiste Vuillaume (1798-1875) 1856 gebautem Instrument.

Johannes Brahms komponierte das G-Dur-Streichsextett in den Jahren 1864 und 1865 unter Verwendung älterer Skizzen. Es wird vermutet, dass er mit dieser Arbeit seine, für ihn nicht sehr rühmliche Beendigung einer Liebesbeziehung zu Agathe von Siebold (1835-1909) aufgearbeitet hat. Die Göttinger Professoren-Tochter und der junge Komponist hatten sich ineinander verliebt und 1858 beinah verlobt. Und während die junge Frau einen Heiratsantrag erwartete, versicherte Brahms ihr zwar seine Liebe, erklärte aber, „Fesseln könne er nicht tragen“. Den damals herrschenden Konventionen folgend, konnte Agathe ihm nur den Laufpass geben. Verwunden hat er die Trennung aber schwer, denn im ersten Satz seines Streichsextetts lässt er noch Jahre später die erste Geige in hoher Lage dreimal A-G-A-H-E klagen und die zweite Geige mit dem Cello mit einem „D“, „T“ ging nicht, seufzend antworten. Auch das wehmütige „Poco Adagio“ könnte in diesem Kontext stehen.

Neben seinem Deutschen Requiem brachte das Opus 36 den Durchbruch Johannes Brahms, und damit die Seltenheit, dass ein Komponist mit seiner Kammermusik Popularität erlangt.

Mir fehlen die Informationen, ob die sechs Streicher das G-Dur-Werk bereits früher zusammen gespielt haben. Mir gefiel aber die beherzt-impulsive, engagierte Herangehensweise bei dem eher konservativen Ansatz der Interpretation. Den sechs Musikern gelang ein sowohl kompakter, als auch nuancenreicher Ensembleklang. Die solistischen Melodien wurden leidenschaftlich und mutig mit individuellem Profil ausgespielt. Spannend auch der klangliche Perspektivwechsel zwischen den Spielern und die Entwicklung, wie sich die sechs jeweils wieder zusammen fanden.

Neben der hohen Virtuosität der sechs Streicher hatte auch die außergewöhnliche Fülle der exzellenten Instrumente ihren Anteil an der, trotz akustischer Einschränkungen durch böigen Wind, beeindruckenden Wirkung der Darbietung.

—| IOCO Kritik Moritzburg Festival |—

Paris, Opéra Comique, Ercole Amante – Pier Francesco Cavalli, IOCO Kritik, 13.11.2019

November 13, 2019 by  
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l´Opéra Comique Paris © Sabine Hartl, Olaf-Daniel Meyer

l´Opéra Comique Paris © Sabine Hartl, Olaf-Daniel Meyer

l´Opéra Comique Paris

Ercole Amante  –  Pier Francesco Cavalli

– spannende Polit-Show von Louis XIV – dem „Sonnenkönig“ –

von Peter M. Peters

Nach langen geheimen Verhandlungen zwischen Spanien und Frankreich durch den Kardinal Jules Mazarin (1602-1661) wurde die Hochzeit zwischen dem 22 jährigen König Louis XIV (1638-1715) und der Prinzessin Marie-Thérèse d`Autriche, Infante d`Espagne (1638-1683) im Jahre 1660 beschlossen. Die Hochzeit ist für den 7. Februar 1662 vorgesehen. Nach langem Zögern willigte der schon sehr berühmte venezianische Komponist Pier Francesco Cavalli (1602-1676) auf eine Einladung nach Paris von Mazarin ein, um eine Oper für den Ruhm und der Macht der glorreichen französischen Monarchie zu komponieren. Im Zentrum der Oper sollte natürlich der junge König als ruhmreicher Held heraus gehoben werden, sodass man auch ein prächtiges Ballet im französischen Geschmack integrierte, dass der Hofkomponist und Super-Intendant Jean-Baptiste Lully (1632-1687) komponierte. Louis war wohl selbst ein guter Tänzer und so stand er mitunter auf der Bühne und interpretierte die Rolle seines Lebens: den SONNENKÖNIG.

Ercole Amanti – Pier Cavalli
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Cavalli musste zu seinem Leide in Zusammenarbeit mit dem allgewaltigen und eifersüchtigen Intrigant Lully diese Prachtoper komponieren. Es wurde eine gewaltige pompöse Show mit reichen Dekorationen, Szenenverwandlungen im Sinne des französischen Absolutismus und natürlich des Zeitgeschmacks. Es war eine politische Propaganda- und Machtdemonstration wie wir sie wohl in unserer langen Menschheitsgeschichte genug gesehen haben. In gleicher Zeit wurde im Palais des Tuileries ein Saal von übergroßen Dimensionen mit einer Kapazität von mehr als 7000 Personen fassenden Raum von dem italienischen Architekt Carlo Vigarani (1637-1713) konstruiert. Die Premiere am 7. Februar 1662 war für Cavalli eine große Enttäuschung, denn in diesem gigantischen Saal war die Akustik unzureichend und der große Lärm der Bühnenmaschinen nicht zum Vorteil für seine Musik. Außerdem war das Publikum mit der italienischen Sprache nicht sehr vertraut, so dass am Ende nur die Ballettmusiken von seinem Erzfeind Lully bejubelt wurden. Der schon betagte und kränkelnde Komponist verließ sehr verärgert umgehend die französische Hauptstadt um die strapazierende Rückseite nach Venedig zu unternehmen. Er schwor sich damals nie mehr eine Oper zu komponieren, jedoch nach einigen Wochen vergaß er sein Gelübde.

l´Opera Comique Paris / Ercole Amante © DR S. Brion

l´Opera Comique Paris / Ercole Amante © DR S. Brion

Wie schon geschrieben, die Oper musste sich nach dem damaligen Geschmack des französischen Publikums anpassen: in fünf Akten und einem Prolog, mehrere „sinfonies“, einige „ensembles“  viele „chœurs“ und diverse „ballets“. Das Libretto von Francesco Buti (1604-1682) bedient sich der Rhetorik und dem Geschmack der Metapher des französischen Theaters. Auch der Inhalt des Werkes ist dem Zeitgeschmack angepasst, indem man sich von den Metamorphosen des Ovids inspiriert, die voll von Allegorien und Symbolen sind. Der junge König wird mit dem Halbgott Ercole verglichen. Der Vergleich eines starken Halbgottes und Verführers mit dem jungen König ist äußerst schmeichelhaft, jedoch auch eine Lektion über die Moral. Denn an diesem Zeitpunkt hegte er eine tiefe Leidenschaft für die Nichte des Kardinals Mazarin, Marie Mancini (1639-1715), die er jedoch aus Staatsräson aufgeben musste.

Trotz der Anpassung an den französischen Zeitgeschmack hat sich das Charakteristische der Musik- Sprache Cavallis erhalten, indem man Rezitative alternierend mit Deklamation und Passagen  „arioso“ im „stile concitato“ in Momenten der Verzweiflung findet. jedoch auch „Lamentos“  von starker emotioneller Kraft (z.B. das Lamento de Deianira : „Misera, ahimè, che ascolto“ und viele sehnsüchtige Liebesduette. Aber das Libretto lieferte auch viele Vorwände den großen Maschinenpark auf der Bühne zu nützen: bewegliche Staturen, entfesselte Meere, Abstieg zur Unterwelt, Erscheinung der Götter und Geister. Das alles in einer opulenten Bühnenlandschaft mit Palästen, Gärten und Grotten zum Träumen und viele anderen fantastischen Dingen. Dennoch ist der Ercole Amante für Jahrhunderte in Vergessenheit geraten und wurde erst in jüngster Zeit wieder entdeckt.

Dieses außergewöhnliche Werk ist ein idealer Repräsentant einer unermesslichen Prachtentfaltung und Herrlichkeit des XVIII. Jahrhunderts. Das einzige Manuskript das die Zeit überlebt hat ist konserviert in der Biblioteca Marciana in Venedig und enthält kostbare Präziosen der vielen „ritornelli“, der instrumentalen Original-Begleitungen, die erstaunlichen dynamischen Indikationen „„Toudoucement“, „Bien fort messieurs“). Somit hat Cavalli und der venezianische Stil entscheidenden Einfluss auf die spätere „tragédie lyrique française“  genommen und sein Rivale Lully profitierte besonders davon. Der Prolog ist eine Allegorie über die allmächtige Größe und Macht Frankreichs in dem die Sonne nie unter geht und die Götter selbst steigen herab um ihren Sohn Louis alias Sonnenkönig zu preisen. Man denkt unweigerlich an den Größenwahn und der Blindheit der Mächtigen dieser Welt. Denn knapp ein Jahrhundert später mit der Revolution ist der ganze Wahnsinnstraum wie vom Winde verweht. In der Oper selbst verfolgen wir die turbulenten Abendteuer des starken Ercole, der sich nicht scheut selbst die Götter heraus zu fordern, und symbolisch gesehen ist auch hier eine Parallele zwischen dem Halbgott und Louis zu sehen. Wie in allen barocken Operntexten folgen wir Szenen zwischen Tragik und Komik: Hass, Liebe, Wut, Rachsucht und vielen Tränen, jedoch am Ende folgt immer des Happy-End oder die Erlösung wie in diesem Fall.

l´Opera Comique Paris / Ercole Amante © DR S. Brion

l´Opera Comique Paris / Ercole Amante © DR S. Brion

Die Premiere am 4. November 2019 in der Opéra Comique Paris: Indem Valérie Lesort und Christian Hecq (Sociétaire der Comédie Francaise) in der Inszenierung die Maschinerie des XVII. Jahrhunderts respektiert und mit modernen Mitteln integriert, wird es ein wunderschönes und komisches vergleichendes Märchen. In über drei Stunden wird ein nie ausgehendes Feuerwerk mit einem derartigen kribbelnden Ideenreichtum das Publikum verzaubern. Im Laufe der vielen Szenenwechsel erscheinen Zauberblumen in denen Venus und ihre Gefährtinnen versteckt sind, um mit Schönheit und Liebeslist neue Opfer zu finden. Monster erinnern an den Film Shrek oder an die Welt der Alice im Wunderland. Juno steigt in einem vogelschwingenden Luftschiff zu den Sterblichen herunter. Eine Art Entenhelikopter fliegt mit Diane verführerisch im Weltall um jederzeit im Sturzflug zu erscheinen. Wilde orkanartige Meere aus dem Neptun in einem U-Boot à la Jules Verne erscheint. Bänke aus Hecken geschnitten werden monsterhaft lebendig um ihre Opfer zu umschließen. Palastsäulen werden gerade zu verrückt und purzeln durcheinander. Derartige schöpferische Kräfte und erfinderische Traumvisionen sieht man selten so ideal vereint und so ist es auch ein mehr als verdienter Triumph für das Inszenierungspaar.

Ercole Amanti – Raphael Pichon und sein Regie-Konzept
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Raphaël Pichon und sein Ensemble Pygmalion hat das fast vergessene Werk Cavallis wunderschön in all seiner Größe und Majestät zu neuem Leben erweckt indem er den Wert und den ganzen Reichtum dieser Partition aufzeigt. Besonders hebt er Cavallis Musik als Scharnier zwischen Renaissance und Barock hervor, um gewissermaßen eine Musikbrücke für die Zukunft zu sein. Dass sein Ensemble einschließlich Chor heute zu den Großen unter den Interpreten für alte Musik zählt brauchen wir wohl nicht betonen.

Die Solisten sind von der Titelrolle bis in die kleinste Nebenrolle äußerst gut besetzt sodass es ein Hörgenuss für jeden Musikfreund ist. Ercole wird von dem jungen brasilianischen Bass Nahuel Di Pierro interpretiert. Mit seinem tiefschwarzen Timbre ist er eine Idealbesetzung für diesen robusten und naiven Helden, der teilweise fast brutale Manieren zeigt, doch im Grunde immer der naive und sogar fast trottelhafte Junge bleibt. Man denkt unweigerlich an Rollen wie Papageno oder Osmin, denn Komik, Ironie und Lächerlichkeit sind nicht weit entfernt.

Für die Göttin der Götter Giunone (Juno) hat man die große gefeierte italienische Mezzosopranistin Anna Bonitatibus mit Recht ausgewählt. Denn ihre weich fließende dunkle samtige Stimme erzielt wahre Wunder in der Interpretation dieser schwierigen und komplexen Rolle. Mit ihren unerschöpflichen Reserven zeigte sie in vielen Stimmfarben sentimentale Gefühle aber auch drohende Autorität und rasenden Zorn.

Die Prinzessin Deianira ist die verlassene Gattin unseres Helden Ercole, hier glaubwürdig von der italienischen Mezzosopranistin Giuseppina Bridelli gesungen und gespielt. Zwischen sehnsüchtigem Klagen, tränenreicher Verzweiflung und rasender Wut manipuliert sie alle Welt um am Ende die gewünschte Rache an Ercole zu erzielen. Die Iole der jungen italienischen Sopranistin Francesca Aspromonte atmet die ungeahnte liebesvolle Atmosphäre eines naiven jungen Mädchens. Ihr in allen Tonregistern glasklarer Sopran jubiliert mit Leichtigkeit über alle Hürden des Orchesters.

Opera Comique Paris / Ercole Amante © DR S. Brion

Opera Comique Paris / Ercole Amante © DR S. Brion

Der Illo des polnischen *Tenors Krystian Adam steht ihr da ebenbürtig zur Seite um zusammen das unglückliche Liebespaar glaubwürdig zu machen. Mit seinem klaren flexiblen und leichten lyrischen Timbre war er der ideale Partner der Iole und ihre Stimmen verflochten sich in Schönheit und Einklang um die wunderschönen sehnsüchtigen Liebesduette zu meistern.

Die italienische Sopranistin Giulia Semenzato ist die Interpretin von Venere (Venus), Cinzia (Diane) und Bellezza (Schönheit) und sie schlüpft behände von einer Person zur Anderen um jedem die nötige und eigenständige Persönlichkeit zu verleihen und das in Stimme und Spiel. Der Italiener Lucca Tittoto verleiht seine imponierende Bassstimme an Nettuno um seine einzige Arie wütend und zornig umgeben von tobender Meeresgewalt meisterhaft zu schmettern.

Die beiden komischen Gestalten dieser Geschichte sind wie in fast allen venezianischen Opern und so auch in den Werken Cavallis und seines Lehrers Monteverdi szenisch integriert und interpretieren die Diener, Lakaien, Ammen, Hofnarren und die schlauen Ratgeber ihrer Herren. Sie scheinen der Comedia dell Arte entstiegen zu sein und in der Vergangenheit wurden sie ausschließlich von Kastraten gesungen, aber im Laufe der Zeit haben die Countertenor ihr Fach übernommen. Unsere Beiden nennen sich: Il Paggio und Licco. Der Erste ist der junge immer lächelnde Diener unseres Liebespaares (Iole und Illo) und in Harlekin-Manier findet er immer neue Anlässe seine Drolligkeit und Tölpelhaftigkeit unter Beweis zu stellen. Fabelhaft gesungen von dem amerikanischen Counter Ray Chenez mit einer klaren Sopranstimme die in allen Lagen natürlich klingt und nie in billigen Manierismus fällt. Licco ist schon ein alternder aber äußerst verschlagender Helfer seiner Herrin Deianira und der vor keinem Kunstgriff und Trick halt macht, um den starken Ercole für seine Herrin zur Strecke zu bringen. Eine Paraderolle für den französischen Counter Dominique Visse, der seine Aufgabe mit viel Witz und Ironie gestaltete. Seine nicht mehr sehr junge und teilweise kratzende Stimme hat er mit viel Intelligenz und Routine in Einsatz gebracht. Der Sänger war lange Zeit auf allen großen Bühnen der Welt zu Hause und schien abonniert zu sein für diese typischen Rollen.

l´Opera Comique Paris / Ercole Amante hier Schlussapplaus © Peter Michael Peters

l´Opera Comique Paris / Ercole Amante hier Schlussapplaus © Peter Michael Peters

Diese Produktion ist ein großes Ereignis und ein überwältigender Erfolg bei Presse und Publikum. Sie wird danach in der Opéra Royal in Versailles gezeigt und geht höchst wahrscheinlich auf eine größere Tournee. Die Opéra Comique (auch Salle Favart genannt) ist unter Louis XIV am 26.Dezember 1714 gegründet worden und hat sich im Herzen von Paris am Platz Boieldieu etabliert. Bestehend aus einer Wanderbühne, die auf Jahrmärkten und Straßenplätzen ihre Pantomimen und Parodien unter lautem Gelächter zeigte, war der Grundstock einer neuen Truppe gelegt. Das Theater musste mehrmals aus Geldmangel schließen, oder Umziehen wegen Rechtsstreitigkeiten. Auch brannte das Haus zweimal ab im Laufe seiner ruhmreichen Geschichte. Im Gegensatz zu ihrer großen Schwester, die Opéra National, war sie von Beginn an offen für neue Werke, so wurden u.a. mit großem Erfolg Opern von Adam, Auber, Bizet, David, Massenet, Gounod und Thomas bis hin zu Debussy hier zur Erstaufführung gebracht worden. Bis zum heute Tage hat sie diese Tradition behalten, indem jede Saison mindesten eine neue Oper das Licht der Welt erblickt. Das dritte und letzte Haus ist vom Architekten Louis Bernier erbaut und die Eröffnung war am 7.Dezember 1898. Das Theater hat kein permanentes Orchester und alle Produktionen werden mit ausgeliehenen Künstlern geschaffen, jedoch eine kleine Truppe von jungen Sängern ist hier zu Hause.

Ercole Amante, Opéra Comique Paris –  Besuchte Vorstellung 4. 11 2019

–| IOCO Kritik Opera Comique Paris |—

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