Hamburg, Elbphilharmonie, Messa da Requiem – Giuseppe Verdi, IOCO Kritik, 06.04.2019

Elbphilharmonie Hamburg

 Messa da Requiem – Giuseppe Verdi
– Hörgewohnheiten präzise ausgehebelt – Teodor Currentzis – Perm Opera

von Patrik Klein

Als die letzten zarten Töne des „Libera me“ nach gut 90 Minuten purem Musikgenuss verklungen sind und Teodor Currentzis taktstocklose, noch zittrigen Hände für über eine Minute erhoben bleiben und sich schließlich ganz langsam senken, bricht in der Elbphilharmonie Hamburg ein wahrer Jubelsturm in die atemlose Stille.

Um kaum einen Dirigenten herrscht dieser Tage so ein „Hype“ wie um Teodor Currentzis. Von den einen wird er als Heilsbringer der Klassik verehrt, der in seinen hochenergetischen Interpretationen immer bis an – oder noch besser über die Grenze hinaus geht; nach dem Motto: „Wir spielen Musik, als wäre es der letzte Tag unseres Lebens!“ Die anderen stören sich an seinem exzentrischen Äußeren und seiner musikalischen Effekthascherei.

Der Grieche hat es geschafft, im russischen Perm eine treue Schar von Musikern zu versammeln, die ihm bedingungslos folgen und notfalls auch bis nachts um drei proben. „Ich verlange von meinen Musikern, dass sie noch dreimal verrückter sind als ich“. Lange Probenzeit, intensive Erarbeitung der Musik mit den Musikern und Sängern, das Werk im Fokus statt Ruhm und Geld, dem Geist der Musik auf der Spur und das Aufbrechen von Routinestrukturen beim Spielen und Hören von klassischer Musik sind einige der von ihm selbst für sich in Anspruch genommenen Charakterzüge.

Die Elbphilharmonie Hamburg hat ihn nun in der Saison 2018/19 für eine siebenteilige Residenz in die Hansestadt geholt – vier Mal mit seinem Orchester musicAeterna of Perm Opera, zwei Mal mit dem neu formierten SWR Symphonieorchester, dessen erster Chefdirigent er ist, dazu mit dem Mahler Chamber Orchestra. Auf den Programmen steht natürlich nur Musik der Extreme: Verdis Oper „La Traviata“ (IOCO berichtete), das Requiem von Brahms, Schostakowitschs „Leningrader“ und die Chor Oper „Tristia“ von Philippe Hersant, die Gedichte von Kriegsgefangenen vertont.
An diesem Abend nahm er sich das „Requiem“ von Verdi mit dem Orchester und Chor musicAeterna of Perm Opera vor.

Die Uraufführung des Messa da Requiem von Giuseppe Verdi fand am 22. Mai 1874 in der Kirche San Marco zu Mailand statt. Mit dem originalen Titelzusatz „Per l’anniversario della morte di Alessandro Manzoni XXII Maggio MDCCCLXXIV“ bezieht sich Verdi auf den von ihm zutiefst verehrten 1873 verstorbenen Dichter Alessandro Manzoni, der eine hochangesehene Identifikationsfigur des Risorgimento war, der italienischen Nationalbewegung, deren Vertreter auch Verdi selbst gewesen ist. Schon im gleichen Jahr, 1874, führte Verdi das Werk in Paris auf und brachte es 1875 auch nach London und Wien. Die Erstaufführungen in Deutschland fanden im Dezember 1875 in Köln und in München statt, kurz darauf folgte die Erstaufführung in der Dresdner Semperoper.

Wegen des Widmungsträgers bezeichnete man einst Verdis Messa da Requiem als Manzoni-Requiem. Der Begriff war vor allem im deutschen Raum in den Jahren nach den ersten Aufführungen geläufig, wurde jedoch bereits im 20. Jh. nicht mehr verwendet. Umgangssprachlich bedient man sich heute der Bezeichnung Verdi-Requiem, während für Konzertankündigungen häufig der Originaltitel Messa da Requiem eingesetzt wird.
Verdis Messa da Requiem ist, wie Berlioz’ Grande Messe des Morts und Brahms’ Ein deutsches Requiem, ein Requiem, das nicht mehr für den liturgischen Gebrauch, sondern allein für konzertante Aufführungen geschrieben wurde; daher wird es oft ironisch als Verdis beste Oper bezeichnet.

Der Text und der Ablaufplan des Werkes entsprechen fast durchgehend der römisch-katholischen Liturgie des Totengottesdienstes. Es gibt nur wenige Abweichungen davon. Verdi verzichtete nur auf die Vertonung von Graduale und Tractus, fügte jedoch das Responsorium Libera me hinzu. Die Besetzung entspricht einem Opernorchester (ähnlich groß besetzt wie bei seiner Oper Don Carlos) mit vier Solisten (Sopran Zarina Abaeva, Mezzosopran Varduhi Abrahamyan, Tenor René Barbera, Bass Tareq Nazmi) und dem vierstimmigen oft mehrfach geteilten musicAeterna chorus of Perm Opera. Mit großer Spannung und hohen Erwartungen lauschen die Zuhörer im prall gefüllte Saal der Elbphilharmonie Hamburg den Musikern auf dem Podium.

Die rund 150 Musiker des musicAeterna-Ensembles treten geradlinig und unbeirrt und in traditioneller russischer Kleidung, an schwarze Mönchskutten erinnernd, mit gemächlichen Schritten auf. Auf der Bühne befinden sich nur sehr wenige Stühle. Das hat seinen guten Grund: mit Ausnahme der Cellisten und wenigen anderen Musikern stehen sie, um sich mit vollem körperlichen Einsatz in die Musik zu vertiefen. Teodor Currentzis dirigiert mit aufgeschlagener Partitur taktstocklos in seinem an einen ordentlich gekleideten Punk erinnernden Outfit. Man gewinnt bereits nach den ersten gespielten Noten den Eindruck, dass er die unzähligen Facetten von Verdis Meisterwerk wie durch einen Psychologen offenlegen und transparente, auch neue ungewohnte Klänge erzeugen möchte.

Mit dem musicAeterna chorus of Perm Opera, den Currentzis selbst und sein erster Chorleiter Vitaly Polonsky leitet, steht zudem ein 70- köpfiger Chor der Spitzenklasse auf dem Podium der Elbphilharmonie Hamburg. Präzise, mit einer unglaublich dynamischen Leidenschaft, textverständlich, wohlklingend und mitreißend gestalten sie ihre Rolle, wobei sie ihrem Dirigenten blind folgen.
Die ersten leisen, kaum hörbaren Töne des Requiems lassen den gespannten Zuhörer bereits erstaunen. Wundersam flüstert der Chor in die magischen Klänge, die langsam von den Saiten der Streicher in den Saal fluten. Akustisch wähnt man sich weit entfernt von der Trägheit und der harmonischen Undurchsichtigkeit, an die man sich bei so vielen Aufführungen gewöhnt zu haben scheint. Die äußerste Genauigkeit jedes einzelnen Instrumentes und jeder einzelnen Stimme, auch unterstützt durch den transparenten Klang in der Elbphilharmonie, dringt genussvoll an des Zuhörers Ohren. Currentzis würzt das „Dies Irae“ mit höchstpräzisen Akzenten, rhythmischer Fülle, Wut und eiskalter Perfektion. Die Musik ist voller Schwung und gleichzeitig in einer Feinheit, die in ihrer Vielfalt unvergleichlich ist.

Auf dem Dirigentenpodium sind seine Bewegung das Mittel zum Zweck dieser Kraft des musikalischen Spiels auch optischen Ausdruck zu vermitteln. Finger, Unterarme, Hüften und Fersen werden eingesetzt wie bei einem Florettfechter im Finalkampf. Er täuscht an, pariert und stößt zum finalen Angriff. Die theatralische Sprache wird mit Pausen, rasanten Tempi und gewitterartigen Spitzen zum Höhepunkt gedrängt. So führt er die gebannte Zuhörerschaft mit einer unglaublichen Genauigkeit durch Verdis Partitur, das Orchester von nahezu unhörbar leise hauchend bis zu sturmbrausenden Peitschenhieben austeilenden gewaltigen Ausbrüchen. Bis auf ganz wenige Huster wagt das Publikum kaum zu atmen.

Der US-amerikanische Belcanto-Tenor René Barbera, der als einer der vielversprechendsten Sänger seiner Generation gilt, der 2011 den ersten Preis bei Placido Domingos Wettbewerb Operalia in den Kategorien Oper und Zarzuela gewann und der mit Partien wie Tonio in Donizettis La fille du régiment, Graf Almaviva in Rossinis Il barbiere di Siviglia, Alfredo in Verdis La traviata und Strauss’ Rosenkavalier an internationalen großen Bühnen brillierte, sang seine Partie mit Natürlichkeit und ließ besonders im „Ingemisco“ sinnliche Liebe und präzise Artikulation verströmen.
Die russische Sopranistin Zarina Abaeva ist seit 2012 Ensemblemitglied des Perm State Opera and Ballet Theatre. Zu ihrem Repertoire zählen u.a. die Titelpartie in Tschaikowskys Jolanthe, die Rolle der Tatiana in Tschaikowskys Eugen Onegin sowie Micaëla in George Bizets Carmen. Sie sang mit feinsten lyrischen Bögen, mädchenhafter Leichtigkeit und großer Strahlkraft in den Höhen. Im abschließenden „Libera me“, wo sie sich von der Rampe inmitten in den Chor umpositionierte, klang das ganz besonders mystisch, mit fast orientalischer Intonation und überirdischer Noblesse.

Die natürliche, auf dem Atem strömende Stimme und die energiegeladene Charakteristik der Mezzosopranistin Varduhi Abrahamyan kam besonders intensiv sowohl im Duo „Recordare“ als auch in dem „Liber Scriptus“ mit hochtheatralischer Eleganz zur Geltung. Die in Armenien geborene Sängerin, die an den großen Opernhäusern in ganz Europa unterwegs ist, überzeugte mit schön dunkel gefärbter Stimme. Sie gestaltete ihre Rolle souverän, ausdrucksstark und wird dem „mörderischen“ Tonumfang der Partie eindrucksvoll gerecht. Oft liegt sie wunderbar wie ein dunkler Schatten musikalisch unter dem Sopran.

Der an der Bayerischen Staatsoper München in Opernstudio und Ensemble ausgebildete und mittlerweile international bekannte Bass Tareq Nazmi sang seine Partie mit selten gehörter Eleganz in allen seinen vorhandenen Registern und komplettierte das qualitativ erstklassige Sängerquartett. Sein sicher geführter, gut fokussierter Bass leuchtet dunkel umhüllt mit strahlendem Kern und strömenden Legato. Es gelingt ihm besonders gut, seine vorhandene Schwärze in der Stimme zurückzunehmen und Verdis gewünschten Farbreduzierungen gerecht zu werden.

Mit tosendem Beifall, Jubelstürmen und nicht enden wollenden Ovationen bedankt sich das Publikum bei den Mitwirkenden aus Perm, aus dem Osten Russlands.

—| IOCO Kritik Elbphilharmonie Hamburg |—

Hamburg, Elbphilharmonie, Cecilia Bartoli betört mit Vivaldi, IOCO Kritik, 12.12.2018

Elbphilharmonie Hamburg

Cecilia Bartoli betört mit Vivaldi 

Von Michael Stange

Mit Cecilia Bartoli stand in der Elbphilharmonie am 10.12.2018 eine der beeindruckendsten und wandlungsfähigsten Opernsängerinnen unserer Zeit auf dem Konzertpodium.

Neben ihrem, mit virtuosen, Koloraturarien gespickten Vivaldi-Album, das sie vor zwanzig Jahren veröffentlichte, stellte sie in diesem Jahr den inwendigen, seelenvollen Vivaldi vor.

Antonio Vivaldi Opern bergen immense gesangstechnische Herausforderungen. Ohne die fulminante Gesangs- und Atemtechnik der damals auf den Opernbühnen herrschenden Kastraten sind die Stücke nicht zu bewältigen. Ihre „Knabenstimmen in Männerkörpern“ verfügten über erhebliches Atemvolumen und die Kraft für die virtuos verzierten Arien. Sängerinnen, die dieses Repertoire heute singen, müssen virtuoseste Herausforderungen meistern und benötigen dafür eine stupende Gesangstechnik.

Mit Mezzotiefe, glitzernden, geläufigen Koloraturen, eindrucksvoller seelischer Wandlungs- sowie Darstellungsfähigkeit, immenser Spiel- und Lebensfreude sowie der Sonne im Herzen interpretierte Cecilia Bartoli die verschiedenen Rollen und ihre zahlreiche Zugaben.

Ihre weitgefächerte stimmlichen Farbpalette, ihre immense Ausdrucksfähigkeit, die superbe delikate Tongebung und ihre Musikalität machen den Abend zu einem Hochgenuss. Neben im neuen Decca Album enthaltenen Arien wurden weitere Raritäten präsentiert.

Am Anfang von Cecilias Bartolis Auftritt stand die Vogel-Arie „Quell’augellin“. Dort singt ein Vöglein in der Gefangenschaft von Freiheit und seiner geliebten Buche. Bartoli gestaltet die Vogelarie in verhaltener Mezzavoce. Koloraturgewandt, kunstvoll und mit melancholischem Ton zeichnet sie ein rührendes Portrait, dass sie in den Textwiederholungen einfühlsam und ausdrucksvoll variiert und steigert.

Wenig später beklagt sie in „Vedro con mio diletto“ aus Giustino mit schmerzerfüllter Stimme das Fernbleiben des Geliebten. Melancholische Stimmfärbung und schwebendes, melancholisches Piano lassen das Publikum an Sehnsucht und Seelenqual teilnehmen. Auch hier wird die Darstellung im Verlauf der Arie immer ausgefeilter und nuancierter. Koloraturen im Piano und Bartolis seelenvoller Gesang lassen ein todesnahes Klagelied ertönen.

In der Rachearie „Se lento ancora il fulmine“ aus Argippo spielt Cecilia Bartoli ihre dramatischen Trümpfe aus. Furchteinflößend ihr Ruf nach Rache, anrührend ihr Angebot an den Geliebten zur Versöhnung. Hier zeigt sie, dass sie auch die feurigen Attacke im Forte meisterlich beherrscht und überaus dramatisch ihre Stimmmittel einsetzen kann.

Neben dem mit weiteren Vivaldi-Arien ohnehin schon umfangreichen Programm folgten zahlreiche Zugaben. Am Beginn stand die Rache-Arie der Zauberin Melissa aus Händels Amadigi di Gaula: „Desterò dall‘ empia Dite“. Atemberaubende Koloraturen und ein Wettkampf mit der Trompete waren eine weitere Delikatesse des Konzerts. An die introvertiert vorgetragene Arie Cherubinos „Voi che sapete“ aus Mozarts Le nozze di Figaro reihte sich die italienische Canzone „Non ti scordar di me“.

Die Krone der Zugaben war dann die Arie „A facile vittoria“ aus Agostino Steffanis Tassilone. Hier liefert sich Bartoli eine weitere urkomische Bataille mit dem Trompeter Thibaud Robinne. Natürlich ging daraus Cecilia Bartoli als virtuose spitzbübische Siegerin hervor. Ihre biegsame in sphärische Höhen aufsteigende Stimme bot der Trompete brillant bei jedem Tempo, jeder Melodie und jeder Tonlänge Paroli. So kapitulierte Robinne für diesen Moment.

Cecilia Bartoli, das gesamte Ensemble und Robinne blieben aber gemeinsame Sieger. Sie überzeugten fulminant und nahmen das Publikum mit einem furiosen Abend für sich ein. Was für eine immense Musikalität, atemberaubende Stimmtechnik und die einzigartige Identifikation mit den portraitierten Rollen! Jede Arie und jedes Orchesterstück waren Kleinode und eine Reise zu den Schätzen Vivaldis.

Ein weiterer Clou war nach der Pause, dass Cecilia Bartoli beim Besingen des Bachs in der Arie „Zeffiretti che sussurrate“ aus: Ercole su’l Termodonte durch die Galerie flanierte, sich auch den hinter ihr sitzenden Besucherinnen und Besucher zeigte und ihre tragfähige Stimme von jeder Stelle in den Saal strömen ließ und während des Singens auf das Podium zurückkehrte.

Wesentlichen Anteil an diesem grandiosen Ereignis hatten die Musiciens du Prince – Monaco unter Gianluca Capuano. Sie begleiteten Bartoli intensiv und spielfreudig. Gesang und Instrumente waren stets in berückendem Dialog und harmonierten betörend.

In den Auszügen aus Vivaldis „Le quattro stagioni“ und den Konzerten für Violine, Streicher und Basso continuo op. 8, Nr. 1-4 hatte das aus 23 Musikern bestehende Ensemble Gelegenheit, seine solistischen Qualitäten zu beweisen. Scharfe, federnde Rhythmen, stürmende Bläser, sinnliche Streicher, eine virtuose Orchesterführung und die immense technische Beherrschung der Instrumente bewiesen die kompositorischen Qualitäten und die blitzenden Inspirationen Vivaldis.

Das Publikum bedankt sich frenetisch mit stehenden Ovationen

Der Abend warf die Frage auf, warum die Wiederentdeckung Vivaldis so lange gebraucht hat. Grund dafür war, dass erst 1927 seine Original Handschriften der Partituren aus Privatbesitz in die Nationalbibliothek Turin überführt wurden. Danach begann eine langsame Reise zu seinem Werk. Partituren waren zuvor allenfalls in wenigen Bibliotheken verfügbar, veröffentlichte Exemplare waren kaum greifbar und daher weitgehend unbekannt. Bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts war Vivaldis Opernschaffen im Wesentlichen in Deutschland renommierten Musikwissenschaftlern wie Hellmuth Christian Wolff bekannt. Auch die Wiederentdeckung der Orchesterwerke Vivaldis begann mit Bach-Experten des neunzehnten Jahrhunderts Julius Rühlmann. Wolff widmete der venezianischen Oper 1937 seine Dissertation und fasste 1968 in einem Artikel für Acta Musicologica den Forschungsstand zu den Opern Vivaldis zusammen. Durch Schallplatten aus den USA wurde mit der Aufnahme der Oper La Fida Ninfa beim Label VOX 1964 erstmals einem breiten Publikum die Entdeckung Vivaldis als Opernkomponist ermöglicht.

Hoffentlich war dieser Abend auch ein Zündfunke für andere norddeutsche Opernhäuser als die Hamburger Kammeroper das Opernschaffen Vivaldis konzertant oder szenisch in den nächsten Jahren zu beleben.

—| IOCO Kritik Elbphilharmonie Hamburg |—

Maria José Siri, Sopranistin – Im Gespräch mit IOCO, IOCO Interview, 30.11.2018

Staatsoper Hamburg

Maria Jose Siri

IOCO im Gespräch   –  Sopranistin MARIA JOSÉ SIRI

Von Rolf Brunckhorst

Anlässlich der Wiederaufnahme von Puccinis Manon Lescaut trafen wir die junge Sopranistin Maria José Siri, die bereits vor einigen Jahren ihr Hamburger Staatsopern-Debüt als Aida gab, und jetzt als Manon nach Hamburg zurückgekehrt ist.

Frau Siri hat in den vergangen Jahren eine beachtliche Karriere gemacht, insbesondere seit sie vor zwei Jahren an der Mailänder Scala ihr Debüt als Madame Butterfly in der Urfassung dieser Puccini-Oper gab. Im vergangenen Jahr gab sie an der Scala ein weiteres Rollendebüt als Francesca da Rimini, auch in dieser Spielzeit wird sie an die Mailänder Scala zurückkehren, ebenfalls als Manon Lescaut in einer Neuproduktion der Erst-Fassung dieser Oper.

Auf die Frage, welche der beiden Frauengestalten, Butterfly oder Manon, sie bevorzuge, erwidert sie nach kurzen Überlegen: „Ich würde mich für die Manon entscheiden, weil sie mir vom rebellischen Temperament her ähnlicher ist als die Butterfly. Mir als Südamerikanerin liegt der eher rebellische Charakter der Manon mehr als die ständig zurückhaltende, unterwürfige und gehorsame Butterfly.“

Maria José Siri wurde in Uruguay geboren, ihre Familie mütterlicherseits stammt aus Spanien, ihre Vorfahren väterlicherseits stammen aus einer musikalischen neapolitanischen Familie. Nach ihrem Gesangsstudium in Montevideo hatte sie ihre ersten Bühnenauftritte u.a. an den argentinischen Opernhäusern Rosario und La Plata, u.a. in Partien wie Musetta, Figaro-Gräfin und Donna Anna; ihr Debüt am Teatro Colón in Buenos Aires gab sie als Micaela in Carmen. Um ihre Gesangsstudien fortzusetzen ging sie zunächst nach Paris, später nach Wien, wo Ileana Cotrubas ihre Lehrerin wurde. Seit 15 Jahren lebt sie nun in Verona, von dort aus eroberte sie bedeutende Opernhäuser in Italien und anderen europäischen Ländern. So sang sie an der Wiener Staatsoper bereits Butterfly, Tosca, Andrea Chenier, an der Berliner Staatsoper Tosca und Tatjana/ Eugen Onegin, an der Dresdner Semper-Oper Tosca, am Liceo Barcelona La Boheme, am Théatre La Monnaie in Brüssel die Amelia/Maskenball, in Valencia Manon Lescaut, in Bilbao die Elisabetta/Don Carlos u.a.m. Besonders verbunden ist sie auch mit dem Opernhaus Turin, wo sie u.a. neben der Tosca auch Rollendebüts als Desdemona/Otello und Amelia/Simone Boccanera geben konnte.

Bei diesem breit gefächerten Repertoire bietet sich die Frage nach ihren Lieblingspartien an:  „Das ist vor allem an erster Stelle die Norma, die mir stimmlich vorzüglich liegt, ich habe diese Partie erstmals beim Opern-Festival in Macerata gesungen, von dieser Aufführung ist auch eine DVD in den Handel gekommen. An zweiter Stelle kommt die Madeleine de Coigny aus Andrea Chenier, ich sang diese Partie bereits in Turin, bei den Bregenzer Festspielen, an der Wiener Staatsoper, der Deutschen Oper Berlin, am Teatro dell’Opera in Rom, und auch in Tokio. An die dritte Stelle würde ich Zandonais Francesa da Rimini setzen.“ Es folgt ein Gespräch über weitere wichtige Frauengestalten der italienischen Oper. „Puccinis Fanciulla del West hat eine wunderbare Musik, aber mir gefällt der Charakter der Minnie nicht so sehr, ähnlich ergeht es mir mit der Santuzza aus Mascagnis Cavalleria rusticana. Die Elisabetta in Verdis Don Carlos habe ich sowohl fünfaktig in Französisch und Italienisch gesungen, und vieraktig in Italienisch, aber ich bevorzuge das französische Original. Das Werk ist in französischer Sprache geschrieben und muss auch so klingen, und es sollte stets ungekürzt aufgeführt werdenTosca auch Rollendebüts als Desdemona/Otello und Amelia/Simone Boccanera geben konnte.“

Bei diesem breit gefächerten Repertoire bietet sich die Frage nach ihren Lieblingspartien an: „Das ist vor allem an erster Stelle die Norma, die mir stimmlich vorzüglich liegt, ich habe diese Partie erstmals beim Opern-Festival in Macerata gesungen, von dieser Aufführung ist auch eine DVD in den Handel gekommen. An zweiter Stelle kommt die Madeleine de Coigny aus Andrea Chenier, ich sang diese Partie bereits in Turin, bei den Bregenzer Festspielen, an der Wiener Staatsoper, der Deutschen Oper Berlin, am Teatro dell’Opera in Rom, und auch in Tokio. An die dritte Stelle würde ich Zandonais Francesa da Rimini setzen.“ Es folgt ein Gespräch über weitere wichtige Frauengestalten der italienischen Oper. „Puccinis Fanciulla del West hat eine wunderbare Musik, aber mir gefällt der Charakter der Minnie nicht so sehr, ähnlich ergeht es mir mit der Santuzza aus Mascagnis Cavalleria rusticana. Die Elisabetta in Verdis Don Carlos habe ich sowohl fünfaktig in Französisch und Italienisch gesungen, und vieraktig in Italienisch, aber ich bevorzuge das französische Original. Das Werk ist in französischer Sprache geschrieben und muss auch so klingen, und es sollte stets ungekürzt aufgeführt werden.“

Nun kommen wir auf Regisseure und moderne Operninszenierungen zu sprechen. Generell lehnt Frau Siri das deutsche moderne Regietheater nicht ab, und sie hat auch noch nie ein Engagement wegen einer zu modernen Regie abgesagt. Akribisch bereitet sich Frau Siri auf jede neue Rolle vor: „Ich beginne mit der Literatur, zuerst lese ich, wenn vorhanden, den zugrunde liegenden Roman oder das zugrunde liegende Theaterstück und informiere mich über die Epoche, in der das Stück spielt, im Falle der „Manon Lescaut“ z.B. Abbé Prévosts Romanvorlage. Dann erarbeite ich die Partie für mich allein am Klavier, dann lerne ich den Text, und wenn ich die ganze Partie beherrsche, gehe ich noch einige Male zu meinem Gesangslehrer, und dann bin ich für die Theaterproben vorbereitet“.

Zukünftige Engagements der Künsterin sind u.a. Andrea Chenier an der Deutschen Oper Berlin, ein Verdi-Konzert an der Mailänder Scala, Suor Angelica und Giorgetta/ Il Tabarro in Florenz, Madame Butterfly in Muscat/Oman, Tosca am Teatro Carlo Felice in Genua, die bereits erwähnte Erst-Fassung von Manon Lescaut an der Mailänder Scala, und im Sommer wiederum die Aida in der Arena di Verona. Neues gibt es auch von ihr auf dem DVD- und CD-Markt: In Kürze wird die Mailänder Butterfly auf DVD erscheinen, und als CD ist ein Puccini-Recital geplant.

Auf die Frage, wie sie neben ihren zahlreichen Engagements ihre knapp bemessene Freizeit gestaltet, antwortet sie: „Ich liebe die Natur, ich bin sehr naturverbunden, die Städte, in denen ich gastiere, erwandere ich sehr gerne, so habe ich hier in Hamburg viele Spaziergänge unternommen, bin um die Alster gelaufen, auch mit dem Alsterdampfer gefahren, bin zum Hafen gegangen und habe mir die Elbphilharmonie angesehen und hoffe sehr, dass ich auch dort einmal singen werde, ich bin in der St. Michaeliskirche gewesen, mit dem Lift hochgefahren und habe den Blick über Hamburg genossen, ich fotografiere gern und habe Hunderte Fotos von Hamburg gemacht. Zwischen den Hamburger Aufführungsterminen fliege ich zurück nach Verona, wo ich mich um die Einrichtung meines neuen Domizils kümmere, welches im Dezember bezugsfertig sein wird. Dabei kann ich mich auch ausführlich mit meinem Hund und meiner Katze beschäftigen, um die sich während meiner Abwesenheiten meine Tochter kümmert. Desweiteren gehe ich gern ins Kino, besonders bei trüber Witterung, und im Sommer liege ich auch gern mal am Strand und genieße die Sonne.“

Wir danken Frau Siri für dies ausführliche Gespräch und hoffen sehr, sie recht bald wieder an der Hamburger Staatsoper erleben zu können. Das Gespräch mit Frau Siri führte IOCO – Korrespondent Rolf Brunckhorst.

—| IOCO Interview María José Siri |—

Hamburg, Elbphilharmonie, Hippolyte et Aricie – Freiburger Barockorchester, IOCO Kritik, 29.11.2018

Elbphilharmonie Hamburg

  Hippolyte et Aricie  – Jean-Philippe Rameau
 Freiburger Barockorchester – Sir Simon Rattle

Von Patrik Klein

Konzertante Oper in der Elbphilharmonie Hamburg erfreut sich großer Beliebtheit beim hiesigen Publikum. Hat man einen Sitzplatz vor dem Podium, vor den Sängerinnen und Sängern, lässt es sich unbeschwert auf die Musik und den unvergleichlichen Klang im wunderbaren Konzertsaal der Elbphilharmonie konzentrieren.

Sir Simon Rattle dirigiert erstmals das Freiburger Barockorchester, eines der profiliertesten Klangkörper für Alte Musik. Gemeinsam erarbeiteten sie die französische Barockoper „Hippolyte et Aricie“ von Jean-Philippe Rameau (25.9.1683 Dijon – 12.9.1764 Paris) für eine Produktion an der Berliner Staatsoper Unter den Linden, sowie eine konzertante Aufführung in der Elbphilharmonie Hamburg. Als Chefdirigent eines der besten Orchester der Welt setzte Sir Simon Rattle bei den Berliner Philharmonikern Maßstäbe. Er führte das Orchester ins 21. Jahrhundert, durch seine weltumarmende und offene Art, seine lebendigen Interpretationen und eine Freude an der Musik, die ihresgleichen sucht.

Götter und Menschen – die Begegnung der Ewigen mit den Sterblichen ist oft spannungsreich und wenig vorsehbar. Der Komponist Jean-Philippe Rameau legte mit der fünfaktigen Tragödie seinen Opernerstling vor – im reifen Alter von immerhin 50 Jahren. Und reif ist dann auch die Musik zu dem antiken Stoff, an der von zeitgenössischen Rezensionen vor allem „das Wissende im Ausdruck“ gelobt wurde.

Die beiden Paare in Rameaus Tragédie lyrique – Hippolyte et Aricie, Thésée und Phèdre – erfahren die Macht der Götter am eigenen Leib, durch das Eingreifen von Diana, Jupiter, Pluto und Neptun. Zugleich brechen permanent seelische Regungen aus ihnen hervor, kaum beherrschbare Emotionen, gegen die alle Vernunft nichts auszurichten vermag. Verbotene Leidenschaften lodern auf und die Liebe sucht sich ihren Weg nach ganz eigenen Gesetzen.

Idylle, Geheimnis und Schrecken walten in gleichem Maße: im Wald, am Meer oder in der Unterwelt. Farbenreich und voller Kontraste ist Rameaus Musik mit einer Vielzahl an Klängen, Formen und Ausdrucksmomenten. Tiefer Ernst paart sich mit leichtfüßiger Unterhaltung, lyrische Innerlichkeit mit dramatischen Zuspitzungen – ein Kosmos tut sich auf, der den Schatz der griechischen Mythen ebenso offenbart wie den Zauber des französischen Barock.

Das Publikum der Uraufführung von Hippolyte et Aricie (Lyrische Tragödie in einem Prolog und fünf Akten; Libretto von Abbé Simon Joseph de Pellegrin) am 1. Oktober 1733 in Paris (Choudens, Opéra) war zweigeteilt in die konservativen „Lullysten“, welche die Musik von Rameau für zu modern hielten, weil sie nicht der Tradition von Jean-Baptiste Lully entsprach, und die sogenannten „Ramisten“, die Rameaus Vertonung als fantastisch empfanden. Die Oper galt jedoch als zu lang und die philosophische Bedeutung der Musik und der einander folgenden Harmonien war für weite Teile der damaligen Gesellschaft schwer verständlich. Rameau verpflichtete sich daher in seinen späteren Werken zu mehr „Selbstkontrolle“.

Die Handlung: (Erster Akt) Aricie, die Tochter des von Theseus getöteten früheren Herrschers von Athen, soll sich auf Wunsch von Phädra dem Dienst der Göttin Diana weihen. Als Hippolytos dem jungen Mädchen gesteht, dass er sie liebt, versucht Aricie in Gegenwart der Priester und Phädras, die während Theseus‘ Abwesenheit in Athen regiert, von ihrem Gelübde zurückzutreten. Phädra, die aber insgeheim selbst Hippolytos liebt, droht Aricie. Unter Donner und Blitz erscheint Diana und führt die Liebenden zusammen. Ein Soldat Theseus‘ berichtet, dass der König, nachdem er mit seinem Freund Peirithoos in die Unterwelt gestiegen ist, um Proserpina, Plutos Gattin zu entführen, dort wahrscheinlich umgekommen sei. Oenone, Phädras alte Amme, hält jetzt den Zeitpunkt für gekommen, dass die Königin ihre Liebe zu Hippolytos öffentlich bekennt.

(Zweiter Akt) Theseus ist mit seinem Freund von Pluto auf zwei Stühlen, aus denen sie sich nicht mehr erheben können, festgehalten worden und wird von Tisiphone und anderen Furlen gepeinigt. Vergebens bittet der König den Fürsten der Unterwelt, ihn von seinen Leiden zu erlösen; erst Neptun, Theseus‘ Vater, gelingt es, die Freigabe seines Sohnes zu erreichen, Peirithoos muss zurückbleiben. Bevor Theseus die Unterwelt verlässt, will Pluto das Schicksal des Königs wissen und erschrickt, als es ihm die Parzen enthüllen.

(Dritter Akt) Phädra gesteht ihrem Stiefsohn, dass sie ihn liebt; dieser weist den Antrag entsetzt zurück und wehrt sich mit dem Schwert. In diesem Augenblick kommt Theseus und nimmt an, dass sein Sohn seine Stiefmutter ermorden will. Weder Phädra noch Hippolytos erklären ihr Verhalten und verlassen den Raum. Oenone redet dem König ein, dass Hippolytos seine Mutter mit Gewalt zu nehmen versuchte. Der König bittet Neptun, den Sohn zu strafen.

(Vierter Akt) Hippolytos, der sich nicht verteidigt hat, wird verbannt und trifft sich mit Aricia, die er bittet, seine Frau zu werden. Bevor sie ihren Ehebund im nahen Dianatempel schließen können, entsteigt ein von Neptun geschicktes Ungeheuer dem Meer; Hippolytos fällt ihm zum Opfer. Aricie wird ohnmächtig weggebracht.

(Fünfter Akt) Theseus erfährt durch Phädra, die sich wie Oenone zu Tode verwundet hat, dass Hippolytos unschuldig ist. Bevor sich auch der König tötet, verkündet Neptun, dass Hippolytos durch Dianas Fürsprache von seinen Verletzungen genesen sei; er werde ihn aber nie mehr sehen. Theseus beugt sich dem Spruch, segnet seinen Sohn und stirbt. Aricie erwacht; nichts kann sie über den Verlust ihres Geliebten hinwegtrösten. Diana erscheint und fordert sie auf, für den neuen König, der ihr Gatte sein werde, ein festliches Willkommen vorzubereiten. Als Zephire den König in festlichem Zug herbeiführen, erkennt Aricie Hippolytos, der unter Lobpreisungen Dianas gekrönt wird.

 Dirigent Sir Simon Rattle hat zwar noch nie mit dem Orchester aus dem Schwarzwald zusammengearbeitet, ist aber seit vielen Jahren geradezu ein Fan von ihnen. Er bezeichnet es als das großartigste Barockorchester derzeit in der Welt. Das Freiburger Barockorchester ist es gewohnt, normalerweise ohne Dirigent zu arbeiten und vom ersten Konzertmeister geführt zu werden. Es entstand aber sofort eine gelungene Harmonie zwischen dem Orchester und seinem Dirigenten.

Auf dem riesigen Orchesterpodium der Elbphilharmonie Hamburg sind die 15 bestens disponierten Solistinnen und Solisten direkt vor dem 40 Mitglieder zählenden Chor der Staatsoper Unter den Linden Berlin platziert, damit möglichst viele Zuhörer in den frontalen Sängerklanggenuss kommen. Ein großer Vorteil gegenüber der Position unmittelbar an der Rampe. Dort hat sich das für barocke Verhältnisse recht große Orchester mit den rund 50 Musikerinnen und Musikern raumfüllend ausgebreitet. Der Zwischenraum zwischen Orchester und Chor kann von den Solisten genutzt werden, um die musikalischen Farben durch Gesten und szenisches Spiel zu untermalen. Das barocke Orchester ist neben den klassischen Instrumenten mit allerlei zusätzlichen Klangeffekten wie Ketten, Pfeifen, Windmaschine und sogar zwei französischen Sackpfeifen(Musetten) ausgestattet.

Es gelingt Rattle ein lockerer, ganz besonderer leicht dunkel gefärbter Klang. Hoch konzentriert gelingt die Musik lebhaft und energiegeladen. Er hat viel Blickkontakt zu den Musikern, die seine Gesten und seine Mimik auf Anhieb verstehen und in ein barockes Klanggemälde umsetzen. Seine taktstocklosen Handbewegungen sind fließend und meist zurückhaltend, den Musikern damit auch bestmögliche Freiheiten gebend und einen tiefsinnigen Klang formend. Bei den besonders dramatischen Stellen jedoch spürt man seine energiegeladenen Interpretationsabsichten. Seine Musiker, meist hochkonzentriert auf der Stuhlkante sitzend, folgen ihm dann bereitwillig und bedingungslos. Jeder Charakter des Stückes wird in jeder Phrase herausgearbeitet und formvollendet gestaltet. Man spürt die musikalische und menschliche Harmonie zwischen Orchester und Maestro. Klanglich hat man sich wieder der Möglichkeit bedient, Teile des Ensembles aus den Rängen agieren zu lassen. So konnte Diana aus dem dem Orchester gegenüberliegenden Hochrang und Parzen von den Seitenrängen dem musikalischen Gebilde weite Räume geben.

Für das barocke Klanggemälde stehen mit Magdalena Kozená und Anna Prohaska zwei international bekannte Sängerinnen zur Verfügung, die mit den Anforderungen dieser Oper bestens vertraut sind. Magdalena Kozená kann ihre Partie der Phädra mit routinierter Finesse und vitaler Perfektion mühelos interpretieren. Sie beherrscht ein unglaubliches Spektrum von hypnotischer Ruhe bis hin zu aufbrausenden „Rachewogen“. Sie formt mit ihrem warm timbrierten Mezzosopran die Sprachlosigkeit, die Verwundbarkeit, Ängstlichkeit bis hin zu den Gewitterstürmen der Leidenschaft, der Hysterie, Wut und Verzweiflung.

Anna Prohaska überzeugte als Aricie durch eine äußerst deutliche Textverständlichkeit und eine transparente Darstellung ihrer Gefühle und Stimmungen. Man konnte meinen, dass sie ihre Rolle gerade neu durchlebte. Stets sang und agierte sie in feinster Abstimmung mit dem Orchester, wodurch die Geschichte bis in kleinste Verästelungen lebendig wurde. Besonders die leisen tiefen Töne malte sie mit einer leicht rauen Stimmung, bevor sie dann mit ihrem glockenklaren Sopran makellose Läufe und Spitzentöne generierte. Rattle unterstützte sie ganz häufig durch eine kluge Zurücknahme des Orchesters.
Reinoud van Mechelen gab als Hippolyte eine beeindruckende Visitenkarte seines tenoralen Könnens ab. Der junge Belgier sang seine Partie mit feinster Phrasierung und aufregendem Legato. Besonders für Alte Musik erscheint sein feines, dunkles Timbre geradezu ideal. In den hohen Bereichen seiner Tessitura strahlt die Stimme klar und leicht metallisch. Besonders in der zweiten Szene des ersten Aktes gelang ihm zusammen mit Aricie das Duett mit Anna Prohaska in perfekter Harmonie und innerer Umarmung. Man darf gespannt sein auf die weitere Entwicklung seiner Gesangskarriere.
Mit dem Bariton Gyula Orendt stand als Thésée ein junger Rumäne auf der Bühne der Elbphilharmonie. Mit großem Einsatz, ausgestattet mit einer gut sitzenden, satten und farbenreichen Stimme, meisterte er die schwere Partie glanzvoll.

Mit Adriane Queiroz (Oenone), Elsa Dreisig (Diane), Sarah Aristidou (Hohepriesterin), Slavka Zamecnikova (eine Jägerin), Serrena Saenz Molinero (eine Hirtin), David Ostrek (Tisiphone), Peter Rose (Pluton), Michael Smallwood (Mercure), Linard Vrielink (Parze 1), Arttu Kataja (Parze 2) und Jan Martinik (Parze 3) stand ein insgesamt hochkarätiges Ensemble auf dem Podium und hauchte der französischen Barockmusik Rameaus sprühende Lebendigkeit ein.
Der kraftvoll und hochkonzentriert agierende Chor der Staatsoper Unter den Linden Berlin (Einstudierung Martin Wright)gab mit präzisen Einsätzen, perfekter Artikulation und musikalischer Finesse das vokale Tüpfelchen auf dem „I“ eines barocken Fest der Alten Klänge.
Mit großem Applaus, der sich zu Ovationen und Jubelstürmen steigerte, wurde das gesamte Ensemble viele Minuten lang gefeiert.

—| IOCO Kritik Elbphilharmonie Hamburg |—

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