Wiesbaden, Hessisches Staatstheater, Maifestspiele 2020 – Tristan und Isolde, IOCO Kritik, 03.06.2020

Hessisches Staatstheater Wiesbaden

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

 Hessisches Staatstheater  –  Internationale Maifestspiele 2020

Tristan und Isolde  –  Richard Wagner

von Ingrid Freiberg

O sink hernieder, Nacht der Liebe…

ist das Motto der diesjährigen Internationalen Maifestspiele 2020. Wie kein anderes Werk der Opernliteratur führt Richard Wagners Tristan und Isolde die Liebe zwischen zwei Menschen in ihrer ekstatischsten Form vor. Der Komponist bemächtigt sich Schopenhauers Philosophie mit ihrer Verneinung des Willens zum Leben und beschwört volle Bewusstlosigkeit, gänzliches Nichtsein, Verschwinden aller Träume. Wagner schrieb an Liszt: Da ich nun aber im Leben nie das eigentliche Glück der Liebe genossen habe, so will ich diesem schönsten aller Träume noch ein Denkmal setzen, in dem vom Anfang bis zum Ende diese Liebe sich so recht sättigen soll. Und sättigen wollten sich auch die Festspielbesucher. Insgesamt drei Opernabende waren geplant. Dann kam Corona… und die Hoffnung schwand, sich dem Liebesrausch hingeben zu können. Zuweilen fordert Hoffnung, aber auch die Bereitschaft, im Scheitern eine Chance zu sehen, in der Niederlage eine neue Möglichkeit. Die Verantwortlichen, und hier im Besonderen der Intendant Uwe Erich Laufenberg, fanden unter strengen Vorgaben eine Möglichkeit, das Hessische Staatstheater Wiesbaden ab dem 18. Mai 2020 wieder zu öffnen, was sogar in einem Artikel der New York Times Erwähnung fand.

Hessisches Staatstheater / Tristan und Isolde hier: Andreas Schager als Trsitan und Catherine Foster als Isolde @ Andreas Etter

Hessisches Staatstheater / Tristan und Isolde hier: Andreas Schager als Trsitan und Catherine Foster als Isolde @ Andreas Etter

Als Richard Wagner zum ersten Mal eine Fidelio-Aufführung besuchte, stand für ihn fest, Musiker zu werden. Zeit seines Lebens bewunderte er die Werke seines Komponistenkollegen… Da war es nur folgerichtig, dass anlässlich des 250. Geburtstages von Ludwig van Beethoven der Kopfsatz der Kreutzer-Sonate auf dem Programm stand, vorgetragen von Lidia Baich und Alexandra Goloubitskaia.

Betörendes, einfühlsames Spiel

Bewundernswert sind der unbändige Ausdruckswillen beider Künstlerinnen, ihre technische Meisterschaft, die sich gerade in einem ausgesprochen leichtfüßigen und gelenkigen Phrasieren offenbart, ihr absolut präzises Miteinander und die Kunst des gegenseitigen Einfühlens. Für den Konzertsaal hat Wagner viele Albumblätter komponiert. Daneben gibt es einige Bearbeitungen durch andere Komponisten, gespielt wird die von August Wilhelmj. Er galt als einer der größten Violinen-Virtuosen seiner Zeit, erlangte als gefeierter Geigerkönig und Konzertmeister Weltruhm und sah sich Zeit seines Lebens aufs engste mit Wiesbaden verbunden. Die Romanze von Richard Wagner betört durch den zarten Klang der Guarneri von Lidia Baisch und das einfühlsame Spiel von Alexandra Goloubitskaia.

Hessisches Staatstheater / Tristan und Isolde hier :  Rene Pape @ Katzer Media Group

Hessisches Staatstheater / Tristan und Isolde hier : Rene Pape @ Katzer Media Group

Das Vorspiel zu Tristan und Isolde erklingt – bei geschlossenem Vorhang – überraschenderweise vom Tonband in einer Aufnahme der Berliner Philharmoniker unter der Leitung von Marek Janowski. Es ist magisch, an den Tristan-Akkord zu rühren, seine unbeugsame Kraft zu entfachen, aus der das Drama keimt, es am Leben erhält, bis Isolde das ihre aushaucht. Die Musik des Tristan nimmt vom Gesang her ihren Ausgang, erfüllt sich aber im Orchester, das symphonische Ausmaße hat. Die Sprache der Instrumente ist wie ein zusätzliches Organ der Personen auf der Bühne. Was eine Figur fühlt, denkt und tut, findet in Melodien, Harmonien und Rhythmen seinen Ausdruck. Das ließ befürchten, dass die Reduzierung auf Klavierbegleitung die Wirkung der Oper entzaubern könnte. Doch weit gefehlt! Alexandra Goloubitskaia versteht es mit Bravour, das Fehlen des Orchesters vergessen zu lassen und begleitet mit unbeschreiblicher Verve:

  1. Aufzug, 3. Szene Weh, ach wehe! Dies zu dulden!  –  Isolde, Brangäne
  1. Aufzug, 2. Szene O sink‘ hernieder, Nacht der Liebe  –  Tristan, Isolde
  1. Aufzug, 3. Szene Rette dich, Tristan – Tatest du’s wirklich  –  Kurwenal, Tristan, Melot, König Marke, Isolde
  1. Aufzug, 1.  Szene Wo ich erwacht  –  Tristan, Kurwenal

     3. Aufzug, 3.  Szene Mild und leise wie er lächelt  –  Isolde

Stimmen mit außerordentlicher Strahlkraft

Andreas Schager kehrt nach Wiesbaden zurück, wo ihm Fans – mit seinem Konterfei – einen tonnenschweren Findling platziert haben, in dem Nothung das Schwert der Hoffnung steckt. Freude und Erwartungen waren dementsprechend groß. Trotz vorgegebener Einschränkungen präsentiert sich einer der besten Heldentenöre im Liebesduett und in den Fieberträumen mit seiner alles überstrahlenden Stimme, in der Dramatik berührend, in der Lyrik überzeugend, mit leiser, attraktiv zurückgenommener Mittellage, sorgfältig und sinnvoll phrasiert. Schager versteht sich wie kaum ein anderer auf die Schmerzens- und Verrücktheits-Akzente mit wunderbarer Textverständlichkeit. Dabei ist ihm anzumerken, dass er das Bühnenspiel vermisst…

Der Filme (Pocahontas-Film The New World von Terrence Malick, Endzeitparabel Children of Men von Alfonso Cuarón, Die letzte Frau von Marco Ferreri), die Gérard Naziri während des Liebestraums auf eine Leinwand brachte, bedarf es bei diesen Weltklassesängern nicht; sie sind eher störend, schon deshalb, weil ein enger Bezug nicht erkennbar ist.

Hessisches Staatstheater / Tristan und Isolde hier: Margarete Joswig, als Brangäne und Catherine Foster als Isolde @ Andreas Etter

Hessisches Staatstheater / Tristan und Isolde hier: Margarete Joswig, als Brangäne und Catherine Foster als Isolde @ Andreas Etter

Klar artikulierend, mit Strahlkraft weiß Catherine Foster Isolde mit Weh, ach wehe! Dies zu dulden! zu überzeugen, sie steigert sich kraftvoll glühend im Liebesduett O sink‘ hernieder, Nacht der Liebe… und mit dicht gestalteten Gesangsbögen und mühelosem Abschwellen der Spitzentöne zum Innigsten bei Mild und leise wie er lächelt… spontan, berührend, aufrichtig, mit viel Farbe, in ihr brennt ein heftige lyrische Flamme. …in des Welt-Atems wehendem All – ertrinken, versinken, unbewusst – höchste Lust! sind Isoldes letzte Worte.

René Pape gehört zu den besten lyrischen Bässen und ist einer der größten König Marke-Interpreten aller Zeiten. Mit eleganter Ausdrucksweise gelingt es seiner unverwechselbaren Stimme, Gänsehaut zu erzeugen… Er lebt König Marke, ist die Verkörperung eines stimmlich hochsouveränen und darstellerisch vergeistigten Königs, zeigt die Erschütterung über den Verrat Tristans. Die Stimme hat enormes Gewicht und elementare Kraft. Immer wieder überraschend: die tiefsinnige Phrasierung, die plastische Textdeutung. Mit opulentem Klang und Würde, samtiger Pracht entfaltet er den schmerzenden Monolog des Königs.

Der Dialog Wo ich erwacht zwischen Tristan und Kurwenal wird auch dank Thomas de Vries zu einem sängerischen Höhepunkt. Völlig unangestrengt, wunderbar leicht und sauber, doch voller Ausdrucksstärke ist er Tristans Getreuer, kein Untergebener, er ist ein Partner auf Augenhöhe. Brangäne Margarete Joswig, Isoldes Freundin, ist von der wild trotzenden Isolde mehr als einmal genervt. Sie vermag, zu explodieren… Die Mezzosopranistin singt dramatisch aufbrausend in ihrer fürsorglichen Liebe zu Isolde. Ihre Stimme hat ein unverwechselbares Timbre.  Die Violinistin Lidia Baich überzeugt bei Brangänes Warnrufen mit sehr sinnlichem und intensivem Spiel.  Aaron Cawley Melot verrät die Liebenden und gestaltet den Intriganten mit kräftigem Tenor.

Nicht enden wollende Standing Ovations! Noch nie haben sich Publikum und Künstler so verbunden gefühlt – es war eine Befreiung von einem langen Leiden…

—| IOCO Kritik Hessisches Staatstheater Wiesbaden |—

Frankfurt, Oper Frankfurt, Vincent Wolfsteiner, Tenor – im Gespräch, IOCO Aktuell, 11.02.2020

Tenor Vincent Wolfsteiner © Ludwig Olah

Tenor Vincent Wolfsteiner © Ludwig Olah

Vincent  Wolfsteiner – Tenor

Im Gespräch mit Adelina Yefimenko zu Hintergründen und Motiven der Opern Salome  – Tristan und Isolde, der Partien des  Herodes, des Tristan, über Produktionen an der Staatsoper Unter den Linden und der Oper Frankfurt

Vincent Wolfsteiner, Tenor; *1966 in München, seit 2015 Ensemblemitglied an der Oper Frankfurt. Zuvor sang er an großen Häusern in Deutschland und den USA.

————————————

HINTERGRÜNDE:  Das Markus- und Matthäusevangelium weisen darauf hin, dass Herodes Antipas zuerst mit einer Tochter des nabatäischen Königs Aretas IV. verheiratet war. Seine erste Gattin verstieß er, um seine Schwägerin und Nichte Herodias zu heiraten. Ein Krieg zwischen Herodes und Aretas war die Folge. Herodias verließ für diese neue Ehe ihren Mann Herodes Boethos (einen Halbbruder des Herodes Antipas). Dieser doppelte Ehebruch erregte großes Aufsehen und wurde öffentlich von Johannes dem Täufer als Blutschande kritisiert. Diese prophetische Kritik Johannes des Täufers traf alle Herrschenden am Hof des Herodes Antipas. Herodes ließ deshalb Johannes verhaften, einkerkern und auf Wunsch seiner Frau Herodias und deren Tochter Salome (aus erster Ehe) hinrichten. Nicht Herodes, sondern Herodias und Salome forderten den Tod des Propheten.

Tristan und Isolde an der Oper Frankfurt – Vincent Wolfsteiner ist Tristan
Hier die IOCO besprechung zur Premiere im Januar 2020

1891 schrieb Oskar Wilde in französischer Sprache das Einakter-Drama Salome. Aufgrund der Vorwürfe von Unmoral wurde Salome verboten. Die Inszenierung des Dramas wurde jedoch in Paris im Jahr 1896, als Wilde im Gefängnis saß, zu einem wichtigen Kulturereignis, das die Begeisterung des deutschen Komponisten Richard Strauss weckte. Strauss komponierte daraufhin die gleichnamige Oper.

Oskar Wilde sowie Richard Strauss betonen im Drama nicht nur Salomes Begehren nach Jochanaans-Kopf, sondern auch ihren Zwiespalt zwischen Liebe und Hass. Wo ist ihre Grenze zwischen Hass und Liebe? Nicht zufällig verkörpert die Partie des Herodes bei Strauss eine immens wichtige Rolle, die auch musikalisch sehr virtuos komponiert ist. Herodes sollte charismatisch und gleichfalls pervers klingen. Aus Trotz ihm gegenüber verliebt sich Salome in Jochanaan. Beide bilden für sie eine gegenseitige männliche und menschliche Existenz. Aber Salome ist ausnahmslos abhängig von beiden.

Salome erlebt ihre Begeisterung zu Jochanaan (seine Stimme, sein Leib – weiß, wie Elfenbein) im Gegensatz zu ihrem grausamen Hass auf Herodes. In der psychoanalytischen Beschreibung wird festgestellt, dass die bipolare Abhängigkeit Salomes von Herodes und Jochanaan einen tiefen Grund hat, denn ihre Mutter war an der Ermordung ihres Vaters beteiligt und heiratete dann seinen Bruder. Salome als Kind war Zeuge dieser schrecklichen Taten.

Tristan und Isolde – mit Vincent Wolfsteiner als Tristan
youtube Trailer Oper Frankfurt
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Was belastet Herodes, der sich auf dieses Verbrechen einlässt und den Befehl zum Töten des Propheten ausspricht? Warum ist er verzweifelt und gibt den Forderungen der zwei Frauen nach? Diese Fragen sowie die Fragen der Interpretation der Herodes-Rolle in der Inszenierung von Hans Neuenfels (Wiederaufnahme von 13.12. an der Staatsoper Unter den Linden) beantwortet Vincent Wolfsteiner, der als einer der besten Interpreten sowohl der Herodes –, als auch der Tristan- und Siegfried- Partien in der Opernwelt gilt.

———————————

Das Gespräch von Vincent Wolfsteiner mit Adelina Yefimenko

Adelina Yefimenko (AY):  Wir wissen, dass Oskar Wilde mit der Geschichte der Herodes Dynastie sehr vertraut war. Das Bild des verbannten, lasziven, psychisch labilen Herrschers passte sehr gut zu Herodes Sohn – Herodes Antipas für Oskar Wildes Salome. Insofern belastete der Name Herodes des Großen, der zur Zeit der Geburt Jesu König in Israel war und sich mit dem fürchterlichen Verbrechen – dem Kindesmord von Betlehem – bekannt gemacht hat, alle seine Söhne. Die Vergangenheit des Vaters lastete offensichtlich auf Herodes Antipas Charakter. Als Tetrarch von Galiläa und Peräa war Herodes bekanntlich ein sehr machtloser Landesherr über das Gebiet, aus dem Jesus stammte. Herodes wurde nicht, wie sein Vater, mit der Königswürde ausgezeichnet. Auf Verlangen Herodias reiste Herodes nach Rom, um vom Kaiser Caligula die Königswürde zu erbeten, was letztendlich im Jahr 37 n. Christus scheiterte. Nur seine Verantwortung bei der Ermordung Johannes des Täufers hat seinen Namen in der Geschichte des Christentums als schmähliche Figur verewigt.

Oskar Wilde interpretierte in der Figur des Herodes das Problem des unrealisierten Machtstrebens. Herodes Antipas wurde in einem depressiven Licht gezeigt. Wie vertont Richard Strauss diesen Komplex des Herodes?

Salome an der Staatsoper Unter den Linden
HIER die IOCO Besprechung der Neuenfels – Produktion aus März 2018

Vincent Wolfsteiner (VW): Süsslich, laut vergeblich fordernd und wahnsinnig. Richard Strauss verleiht Herodes drei musikalische Grundstimmungen. Eine süsslich unangenehm geile – die er vor allem Salome gegenüber anwendet und die Herodes wahrscheinlich für verführerisch hält. Eine schwach fordernde … Herodes gibt zwar Befehle, aber die betreffen keine wichtigen Sachen und werden eigentlich nur von seinen Leibdienern befolgt (sicher nicht von Salome oder Herodias) und eine Wahnsinnsstimmung.

AY:  War Herodes Antipas in Wirklichkeit eine psychisch zerrissene Figur?

VW:  Wie er in Wirklichkeit war, kann ich nicht sagen. Die Römer befürchteten zu dieser Zeit den großen Volksaufstand in Judäa. Ich glaube nicht, dass sie einem Vasallen dort Macht (also die Königswürde) verliehen hätten. Natürlich muss das an seinem Selbstvertrauen genagt haben, aber wie er wirklich war kann ich nicht sagen.

In der Oper ist Herodes psychisch krank. Er hat einen massiven Minderwertigkeitskomplex, er hat psychotische Schuldgefühle für seine Morde, er hat eine starke pädophile Neigung, Paranoia und manische Anfälle. Er ist nicht psychisch zerrissen, er ist völlig krank.

AY:  Was ist für Sie das Wichtigste am Herodes-Charakter bei der Regie von Hans Neuenfels? Was ist das Entscheidende für Ihre Interpretation?

VW:  Die oben genannten Stimmungen scharf abzugrenzen. Neuenfels ist bei der Charakterisierung Herodes sehr nah an der Musik und den Worten geblieben und deswegen ist der Herodes so zu spielen wie er geschrieben wird. Das funktioniert natürlich nur, wenn die verschiedenen Krankheitszustände scharf abgegrenzt und sehr klar kommuniziert sind. Nur dann funktioniert das Bild dieses schrecklichen Mannes in dieser Inszenierung.

AY:  Ihr Herodes klingt und handelt anders als bei den Darstellern dieser Rolle, zum Beispiel bei John Daszak in Salzburg oder bei Wolfgang Ablinger-Sperrhacke in München. Die Zweideutigkeit des Herodes wird verschärft, wenn seine Gestalt in eine andere Zeit transferiert wird – in die „bigotte Gesellschaft, die ihre wirkliche Existenz vertauschte und vertuschte“ –– so Hans Neuenfels. „Die bedrückende gesellschaftliche Atmosphäre des viktorianischen Zeitalters hinter einer scheinheiligen bürgerlichen Fassade“ schafft die Illusion der Entstehungszeit des Werkes im viktorianischen England. Welche Bedeutung hat für Herodes die Figur des Oskar Wilde, die Neuenfels in dieser Handlung auf der Bühne bringt?

VW:  Für ihn ist sie interessanterweise der Tod. Da dieser aber mit Salome spielt (oder sie mit ihm) erscheint dieser ihm verführerisch – ja fast erotisch. Herodes beengt die Kontrolle, die Herodias und in gewisser Weise auch Salome über ihn hat mehr, als ein biederes Weltbild. Das ist der Vorteil seines Wahnsinns … spießig kennt er nicht.

AY:   Viele Inszenierungen von Hans Neuenfels spielen mit der Visualisierung von Begriffen wie Sexualität und Freiheit, Eros und Tanatos. Welcher Begriff ist für Sie wichtig, um Herodes auf der Bühne zu visualisieren?

VW: : Pädophilie, Wahnsinn, Manie.

Salome – mit Vincent Wolfsteiner als Herodes in 2019
youtube Trailer Staatsoper Unter den Linden
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

AY:   Die Inszenierung Salome stellt das Regie-Team an der Staatsoper Unter den Linden als Parabel dar: „Parabel kennt eigentlich keine Moral“. Heißt das, dass die Hauptdarsteller auch keine Moral in sich tragen müssen, besonders, wenn sie in die viktorianische Zeit versetzt werden? Herodes weigert sich, den Propheten zu töten, lässt ihn aber für Salome umbringen…

VW:   Da sowohl Wilde als auch Neuenfels (bei Strauss ist es fraglich) ein sehr kritisches Bild der Moral hatten und haben – ja eventuell Moralbegriffe im herkömmlichen Sinn für falsch halten, schuldet man als Darsteller dem Stück die Rechenschaft, möglichst wenig Moral zu zeigen. Herodes zögert davor, Jochanan zu töten nicht aus moralischen Gründen, sondern aus einer krankhaften Furcht vor göttlichem Zorn.

AY:   Auch die Figur des Jochanaan zeigt Richard Strauss doppeldeutig. Er vermittelt die christliche Moral, aber verflucht Salome. Die Inszenierung von Hans Neuenfells zeigt das diese Figur noch komplizierter: er begehrt Salome, was ihn bändigt. Sein Hass ihr gegenüber ist sehr fragil. Und sein symbolischer Platz auf der Bühne (statt in einer Zisterne ist er in einer metallischen Rakete im Form eines Phallus verkapselt) zeigt deutlich seine gefesselte Potenz. Betrifft dies auch Herodes?

VW:   Jochanan als biblische Figur ist immer als Vorreiter zu Jesus Christus zu sehen. Er sieht sich schon als vollkommenen Diener des zukünftigen Herrn, aber er hat seine Botschaft noch nicht ganz verstanden. Er steht zwischen der jüdischen Strafmoral und der christlichen Vergebungsbotschaft. Er hält seine Männlichkeit, seine Versuchung, seinen Hass für unaustilgliche Sünde und sieht sich gleichzeitig als Richter – auch über sich selber. Er widerspricht Jesus Christus in jeder Aussage, obwohl er ihn als Heiland erkannt hat. Jochanaans Potenz ist gefesselt durch Selbstdisziplin .. noch nicht durch die christliche Liebe. Auch dafür stirbt er als der erste Märthyrer. Der Tod ist seine christliche Erlösung.

Herodes ist das genaue Gegenteil: Impotent, unfähig zu richten, schwach, abhängig, moralisch verworfen und furchtsam. Und ich glaube, genau deswegen stirbt er nicht in diesem Stück. Seine Erlösung ist der Mord an Salome. Menschen töten ist seine einzige Potenz.

AY:   Wenn wir über die literarische und musikalische Quelle hinausblicken, enthüllen die historischen Vorlagen ein psychologisches Problem, die in der Vater-Sohn-Beziehung liegt. Welche Rolle spielt dieses Problem für ihre Interpretation des Herodes?

VW:  Ehrlich gesagt, nur eine sehr Schwache. Herodes macht auf mich den Eindruck eines unterdrückten, oder sogar misshandelten Sohnes. Seine Beziehung zu seiner Mutter ist angesichts seiner psychischen Störung wahrscheinlich interessanter. Vor allem, weil ich seinem Verhalten gegenüber Herodias in dieser Inszenierung etwas mütterliches entnehme. Was hier noch interessant ist: er versucht natürlich Salome gegenüber väterlich zu wirken. Da er dies allerdings nur aus den verwerflichsten Motiven heraus tut, darf für das Verhältnis zu seinem Vater das Schlimmste vermutet werden. Meine Interpretation sollte das zeigen.

AY:  Trotz der Tatsache, dass Wilde und nach ihm Strauss eine sehr freie Version der Geschichte des Evangeliums gestalteten, bleibt das Bild des Propheten als ersten Mensch, der den Messias kannte, und als strengen Asketen. Er toleriert nicht die Todessünde. Wie verstehen wir dieses? Wilde und ihm folgend Richard Strauss schaffen eine Gestalt des Todesengels, dessen Erscheinung Jochanaan offenbart: „Ich höre die Flügel des Todesengels im Palaste rauschen…!“ Herodes hört auch dieses Rauschen der Flügel, das er aber auf eine andere Weise wahrnimmt. Was bedeutet seine Phrase: „Ich sage euch, es weht ein Wind. – Und in der Luft höre ich etwas wie das Rauschen von mächtigen Flügeln… Hört ihr es nicht?“ oder weiter „Jetzt höre ich es nicht mehr. Aber ich habe es gehört, es war das Wehen des Windes. Es ist vorüber. Horch! Hört ihr es nicht? Das Rauschen von mächt’gen Flügeln…“ Weist diese Szene auf die Angst oder psychische Verwirrung Herodes hin?

VW:  Das ist beides. Es ist nur insofern interessant, als dass Jochanan die Erscheinung schon vorher erwähnt. Zusätzlich zur Angst und der psychischen Verwirrung kommt also noch der mystische Aspekt, ob Herodes der Todesengel nicht als göttliche Prophezeiung erscheint.

AY:   Strauss illustriert Herodes Worte mit Passagen aus Streichern und Flöten (con sordino), die einen gedämpften, pfeifenden Klang auslösen. Die Musik kann hier mehr als Dichtung sagen – der Klang birgt eine Vision von Jochanaan und gleichfalls eine Halluzination von Herodes. Die Erscheinung des Todesengels ist ein sehr starkes Symbol für beide Künstler, die nicht der Religion fremd waren, aber bei grundsätzlichen Existenzfragen sehr unterschiedliche Einstellungen hatten. Wie denken Sie? Deutet der Komponist in der Musik die Vorstellung Wildes über den Todesengel? Oder es ist eine eigene Strauss’sche Interpretation?

VW:   Strauss ist der große Wortmusikmahler. So wenig es ihm selber gegeben war, große Worte zu verfassen (wird im Briefwechsel mit Hugo von Hofmannsthal fast peinlich deutlich) so war sein ganz großes Werk doch die Übersetzung und Weiterentwicklung von Worten in Musik. Die Antwort ist also: beides. Er greift die Wildesche Vorstellung auf, aber er spinnt sie weiter als etwas, das nur die Musik kann – die atmosphärische Assoziation.

Staatsoper Unter den Linden - Im Traum © Max Lautenschläger

Staatsoper Unter den Linden – Im Traum © Max Lautenschläger

AY:  Wie Hans Neuenfells treffend formulierte, „das Stück ist ein ununterbrochener Höhepunkt… und findet auf einer gnadenlosen Fläche statt, auf einem Operationstisch… Es fängt auf maximaler Höhe an, und dort endet es auch“. Das Ende mit dem Kopf des Jochanaan wird durch die Interpretationsgeschichte mit einem Klischee verbunden – das Bild von Salome mit Jochanaans Kopf auf der silbernen Schüssel. Was will Salome in dieser Inszenierung wirklich? Will sie mit den Lebenslügen brechen?

VW:   Das glaube ich nicht. Sie stelle ich ja nicht dar, aber ich glaube, Salome ist die Verkörperung des Egoismus. Sie kennt im Grunde gar keine Welt um sich, außer der, die sich für sie interessiert. Das macht sie natürlich gnadenlos. Sie will Jochanan ja nicht lieben. Sie will nur, dass er sich ihrem Willen unterwirft. Sie will nur sie selbst sein … allein.

AY:  Hans Neuenfels ist seit seinem skandalösem „Idomeneo“ mit seinem besonderen Bezug auf Köpfe bekannt. Diesmal antwortet er nicht, sondern stellt selber die Frage: ist es der Kopf eines einzelnen oder ist es der Kopf generell – um bei der Parabel zu bleiben: Was denken Sie darüber? Und warum dies Zahl – 42 Köpfe? Die Zahl 42 deutet übrigens die sakrale Numerologie als Zeichen des Schicksals. Bei den Japanern weist diese Zahl auf den Tod hin, im christlichen spirituellen Sinne steht die Nummer 42 für Fortschritt und Stabilität. Was bedeutet die Zahl für die Inszenierung?

VW:  Weiß ich nicht. Da dies eine Wiederaufnahme war, habe ich die Diskussion und ehrlich gesagt die Zahl gar nicht mitbekommen.

AY:   Ich glaube, in diesem Satz das idealtypische Beispiel von Herodes Psyche zusammengefasst: „Ah! Es ist kalt hier. Es weht ein eis’ger Wind und ich höre… Warum höre ich in der Luft dieses Rauschen von Flügeln? Ah! Es ist doch so, als ob ein ungeheurer, schwarzer Vogel über der Terrasse schwebte? Warum kann ich ihn nicht sehn, diesen Vogel? Dieses Rauschen ist schrecklich… Es ist ein schneidender Wind. Aber nein, er ist nicht kalt, er ist heiß. Gießt mir Wasser über die Hände, gebt mir Schnee zu essen, macht mir den Mantel los. Schnell, schnell, macht mir den Mantel los! Doch nein! Laßt ihn! Dieser Kranz drückt mich. Diese Rosen sind wie Feuer“. Diese Phrase hat viele Schlüsselworte: kalt, Wind, Luft, Rauschen, Flügel, schwarzen Vogel, schrecklich, und dann drehen plötzlich seine Halluzinationen in einer anderen Richtung – heiß, Wasser, Mantel, Kranz, Rosen, Feuer? Wie deuten Sie als Herodes diese Schlüsselworte? Sein Geheimnis ist nicht das Geheimnis von der „Liebe, die größer als das Geheimnis des Todes“ ist… Welches Geheimnis verbirgt Herodes in Ihrer Auslegung dieser Rolle?

VW:  Den Brudermord natürlich. Die Sünde des Mordes der heiligen Familienmitglieder. Herodes Geheimnis ist das Geheimnis des Todes.

AY:   Parallel zu Ihrem Herodes verkörpern Sie auf der Bühne auch den Tristan. Zuerst sangen Sie nach Andreas Schager in „Tristan und Isolde“ von Dmitri Tscherniakov an der Staatsoper Unter den Linden. Nur wenige Tenöre können diese zwei andersgearteten Rollen – Herodes und Tristan parallel interpretieren. Existiert für Sie in der Interpretationsgeschichte beider Opern jeweils ein Vorbild für Herodes und Tristan?

VW:  Nein. Nie. Ich versuche jede neue Rolle als weiße Leinwand zu sehen.

AY:  An der Oper Frankfurt ist zurzeit die neue Version von „Tristan und Isolde“ von Katharina Thoma zu erleben. Sie singen den Tristan. Was ist ganz neu in dieser Inszenierung?

VW:   In jeder neuen Inszenierung von Tristan und Isolde steht die Beantwortung der Frage im Mittelpunkt, ob Tristan und Isolde ein klassisches tragisches Liebespaar sind, oder es um ein modernes psychologisches Beziehungsdrama geht. Katharina Thoma verschränkt die beiden Aspekte stärker, als ich das bisher gesehen habe. Sie konzentriert sich je nach Abschnitt des Stückes mal stärker auf den psychologischen – mal stärker auf den traditionellen Liebesaspekt.

AY: : Welches Geheimnis offenbart für Sie dieser Tristan?

VW:   Will er nur sterben oder auch lieben?

AY:  Gute Frage! Katharina Thoma glaubt, er will sterben. Ihr Tristan ist beziehungsunfähig und wünscht sich seit frühester Kindheit den Tod. Am Ende singt Isolde ihren Liebestod ohne zu sterben. Ob sie eventuell ein neues Leben ohne Tristan findet, können wir nicht wissen. Tristan hat schon erreicht, was er wollte. Nämlich den Tod, so die Regisseurin. Das minimalistische Bühnenbild von Johannes Leiacker deutet dazu noch Vergleich mit dem Gemälde von Caspar David Friedrich, „Das Eismeer“ an. Was will und was singt Ihr Tristan dabei? Können Sie musikalisch auch so klar, wie bei Herodes musikalische Grundstimmungen, wichtige Intensionen Tristans differenzieren?

VW:   Die musikalischen Grundstimmungen sind bei Tristan nochmal erheblich vielfältiger als bei Herodes. Erstens, weil Tristan eine Entwicklung im Stück durchlebt, zweitens weil er musikalisch detaillierter porträtiert wird, was ja schon durch die Länge des Stücks bedingt ist. Da braucht es von den stimmlichen Farben so ziemlich die ganze Palette: beißender Spott, jämmerliches Selbstmitleid, passionierteste Leidenschaft, philosophischen Intellektualismus, drängende Überzeugungskraft, tiefstes Mitleid, entrückte Todessehnsucht, Kampfesstärke, schwerste Versehrtheit und Fieberwahn.

AY::   Für mich das Novum dieser Frankfurter Version Wagners Oper, die der Komponist selber als „fürchterlich“ bezeichnet, ist die Inszenierung des Essays von Nike Wagner „Der zweimal einsame Tod im Tristan“. Und für Sie?

VW:   Tristan stirbt liebend, weil Isolde gegenwärtig ist … mir kommt das nicht einsam vor.

—| IOCO Interview |—

Hamburg, Elbphilharmonie, Münchner Philharmoniker – Valery Gergiev, IOCO kritik, 23.01.2020

Januar 23, 2020 by  
Filed under Elbphilharmonie, Hervorheben, Konzert, Kritiken

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung © Ralph Lehmann

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung der Elphi © Ralph Lehmann

Elbphilharmonie Hamburg

Münchner Philharmoniker – Valery Gergiev

Martyrium versus Liebesrausch

von Michael Stange

Mit Deutschlands Norden verbindet Valery Gergiev seit dem Auftritt beim Schleswig-Holstein Musikfestival 1989 ein enges Band. Seine regelmäßigen Gastspiele mit den Münchner Philharmonikern sind Höhepunkte der Saison und teilweise auf dem YouTube Kanal der Elbphilharmonie verfügbar.

Münchner Philharmoniker – fulminant – Debussy und Wagner

Zum Jahreseinstand 2020 wählten Orchester und Chef zwei Kompositionen, die die Themen Sehnsucht, Liebe, Sehnsucht und Tod umkreisen.

Valery Gergiev demonstrierte auch an diesem Abend, warum er einen der weltweit gefragtesten Dirigenten ist. Sein immenses Konzert und Opernrepertoire präsentiert er stets außerhalb jeglicher Routine. Seine Interpretationen wandeln sich auch bei häufig musizierten Werken. Immenses Einfühlungsvermögen paart er mit der Fähigkeit, dem Orchester seine Visionen zu vermitteln, so dass gemeinsam faszinierende Interpretationen entstehenden, deren Ausdruckspalette und Tiefe konventionelle Konzert- und Opernerlebnisse weit überstrahlen. So unterschiedlichen Komponisten wie Wagner, Verdi, Mahler, Strauss, Berlioz, Beethoven, Bruckner und die russischen Tonsetzer gestaltet er in Oper und Konzert mit immensem Musikalität und berstender Energie.

Elbphilharmonie Hamburg / Münchner Philharmoniker - hier die Solisten © Daniel Dittus

Elbphilharmonie Hamburg / Münchner Philharmoniker – hier die Solisten © Daniel Dittus

Im ersten Teil erklangen Kompositionen Claude Debussys zu Gabriele d’Annunzios Theaterstück Le martyre de Saint Sébastien. Es stellt die Geschichte des römischen Zenturios und Christen Sebastian dar, der vom römischen Kaisers Diokletian begehrt wird und Kämpfer für den christlichen Glauben ist. Da er den Verführungsversuchen des Kaisers widersteht, wird Sebastian von ihm zum Tode verurteilt, an einen Lorbeerbaum gebunden und mit Pfeilen getötet.

Zur Ausgestaltung des Lebens des Protagonisten der – wie Wagners Parsifal – dem Glauben durch seine Aufopferung stärken will, hat sich Debussy auch in dieser Komposition völlig von Wagners Klangbild gelöst und eine eigene Tonsprache entwickelt. Neben der Verwendung von Elementen alter Kirchenmusik setzte er impressionistische Farben und leuchtende Töne. Poetische Prosa, Reinheit und Intimität des religiösen Gefühls verschmelzen zu einer musikalischen Ausleuchtung von d’Annuzios Drama. Die Orchesterstücke gehen in ihrer Wirkung weit über eine die Handlung begleitende Bühnenmusik hinaus. Vier Sätze untermalen die Handlung des Dramas. Im ersten Satz „La cour des lys“ (Der Lilienhof) wird die Folterung von zwei Christen mit glühenden Kohlen behandelt. Dort dominieren die Holzbläser und an gregorianische Gesänge Akkordbündel. Der zweite Satz „Danse extatique“ (Ekstatischer Tanz) untermalt das göttliche Wunder des Tanzes Sebastians auf glühenden Kohlen und beschreibt auch einen nicht wieder herunterfallenden Bogenpfeil, der in den Himmel geschossen wurde. Ekstatisch verkündete eine Trompetenhymne die Erscheinung von sieben Engeln. La passion (Die Passion Christi) schildert Sebastians Schmerz und das Todesurteil des Kaisers und vereint Dramatik und schmerzverzerrte Dissonanzen. Le bon pasteur (Der gute Hirte) beschreibt den Vollzug des Urteils. Den von Pfeilen durchbohrten Sebastian überkommt bei der Erscheinung Christis die Vision seiner selbst als guter Hirte. Der bebende Orchestergrund wird im Finale zum flirrenden Klang furchtloser Erlösung.

Debussys fein strukturierte Komposition ist voll sehnender Instrumentenführung ohne Orchesterwogen Drama, Spannung, So beschreibt er Leid, Entrückung und Tod. Sein Werk beschreibt Sebastians Weg mit dynamischen, rauschhaften Spannungen ohne Pathos. Delikate, subtile Momente stehen neben verhaltenen Ausbrüchen.

Elbphilharmonie Hamburg / Münchner Philharmoniker - hier : Valery Gergiev © Daniel Dittus

Elbphilharmonie Hamburg / Münchner Philharmoniker – hier : Valery Gergiev © Daniel Dittus

Den Münchner Philharmonikern ist Debussy nicht fremd. Schon die Dirigentenlegende Sergiu Celibidache setzte ihn vor drei Jahrzehnten häufig auf seine Programme und gerade er war ein Meister der Orchesterfarben. Dieses Erbe und die Tradition eines auf gegenseitigem Zuhören basierenden Orchesterspiels machen die Münchner Philharmoniker zu idealen Interpreten dieser selten gehörten Komposition. Den Streichern gelingt ein mit emotional, brillanter Klang aus einem Guss. Gemischt mit der schwelgerischen Dichte der Holbläser und den oft markerschütternden Klängen der Blechbläser entspann sich im ganzen Stück eine Atmosphäre von fröhlicher Leichtigkeit bis zu größtem Leid

Die orchestral wechselnden Höhepunkte und die wirkungsvollen Kontraste der Komposition wurden so bestechend herausgestellt. Gergiev und die Musiker sponnen die Elbphilharmonie mit Debussys Mischung aus Barock, mittelalterlicher Mysterien und impressionistischen Klangfarben ein. Mit subtiler Feinsinnigkeit und dramatischem Aplomb legten sie die musikalischen Strukturen und die klangliche Raffinesse Debussy offen.

Der zweite Teil brachte den 2. Akt von Wagners Tristan und Isolde. Valery Gergiev ist in seinen Opernaufführungen oft ein Stürmer, der die Handlung mit raschen Tempi und packenden Momenten vorantreibt. Im Hamburger Konzert präsentierte eine tiefere Auslotung der lyrischen Momente und des symphonischen. Überbordende Dramatik und Leidenschaft erklang in wogenden Orchesterfluten mit atemberaubender Wucht. Schon im Vorspiel offenbarte er, dass manches von Debussys Instrumentation eine Weiterentwicklung von Wagners Tonsprache war.

Elbphilharmonie Hamburg / Münchner Philharmoniker - hier : Valery Gergiev © Daniel Dittus

Elbphilharmonie Hamburg / Münchner Philharmoniker – hier : Valery Gergiev © Daniel Dittus

Bei der Umsetzung dieser Klangvision spielte neben Orchester und Ensemble auch die ausgezeichnete Akustik der Elbphilharmonie gestaltende Karten.

Richard Wagner Denkmal in ..... © IOCO / TThielemann

Riesiges Richard Wagner Denkmal in . © IOCO / TThielemann

Andreas Schager bewies, dass er der heute führende Interpret des Tristan ist. Bei seinem Eintreten kostete Gergiev die gesamte Orchestermacht aus. Dem blieb der Sänger nichts schuldig. Sein Ruf „Isolde, Geliebte…“ kam vollklingend metallisch mit glänzender Höhe kometenhaft in den Saal. Das Liebesduett kostete er mit zarten Piani und schwelgerischen Stimmfarben aus. Die belcantesce Textbehandlung und die Fähigkeit, seine Stimme mit einer das Gesungene mit einer Stimmfarbe zu unterlegen, die im Ausdruck koloriert ohne an Klangschönheit einzubüßen, ist eine einzigartige Gabe. Als er bei „Wohin nun Tristan scheidet“ Isolde auffordert ihm ins Totenreich zu folgen verschattet er die Stimme derart, dass man meint, er Stünde dort bereits. Selten, dass stimmliche Meisterschaft und Rollenidentifikation in so glückhafter Weise zusammenklingen. Martina Serafins Isolde paarte Aplomb mit Attacke. Yulia Matochkina sang eine Brangäne von stimmschöner Eindringlichkeit und Poesie. Auf ihre sonore Tiefe schloss sich eine prächtige Mittellage an, die in eine leuchtende, glühende und ungemein klangschöne Höhe gipfelte. Mikhail Petrenko war ein ausdrucksstarker König Marke mit kernig, klangvollem Bass und prachtvoller Gestaltung. Miljenko Turk gab einen stimmgewaltigen Kurwenal mit strahlendem Bariton und dramatischem Einsatz.

Der seidige Glanz der Streicher, die Farben der Holzbläser und die zwischen verhaltener Begleitung und auftrumpfenden Tosen variierenden Blechbläser boten einen Wagner der Extraklasse. Wie ein Maler auf seiner Palette mischt Gergiev raffinierteste Farben, ließ die Musik fein abgestuft ineinander übergehen und hob Melodielinien filigran hervor.

Eine Wagner Sternstunde in Hamburg

—| IOCO Kritik Elbphilharmonie Hamburg |—

Wiesbaden, Hessisches Staatstheater, Tosca – Giacomo Puccini; IOCO Kritik, 08.12.2019

Hessisches Staatstheater Wiesbaden

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Tosca – Giacomo Puccini – Wiederaufnahme

„Quäle die Heldin!“

von Ingrid Freiberg

Von Folter und Tod, Glocken und Kanonen handelt Giacomo Puccinis fünfte Oper Tosca. Es ist ein naturalistischer Thriller von ungeheurer Spannung. „Mit La Bohème wollten wir Tränen ernten, mit Tosca wollten wir das Gerechtigkeitsgefühl der Menschen aufrütteln und ihre Nerven ein wenig strapazieren. Bis jetzt waren wir sanft, jetzt wollen wir grausam sein.“  Puccini fasste es in einer Formel zusammen: „Quäle die Heldin!“, So direkt bekennt  sich Puccini über sein 1900 in Rom uraufgeführtes Werk und erwies sich damit als veritabler Erbe Verdis.

Das Läuten von Kirchenglocken und der Gesang des Hirtenknaben sind die Klangkontraste zu Toscas innigem Gebet und Cavaradossis blühenden Lyrismen in bekannter Puccini-Süße. Als Puccini die berühmte Sarah Bernhardt in der Titelrolle des für sie geschriebenen Dramas von Victorien Sardou, der späteren Quelle für den Librettisten Giuseppe Giacosa, auf der Bühne sah, trug er sich mit dem Gedanken einer gleichnamigen Oper. Mehrere andere Komponisten, auch Verdi, interessierten sich für die skandalumwitterte Tragödie, die Verleger Ricordi letztlich doch für Puccini reservieren konnte. Nach der Uraufführung in Rom sicherte vor allem die nachfolgende Aufführung an der Mailänder Scala unter Arturo Toscanini der Oper den Status als Welterfolg.

Tosca – Hessisches Staatstheater Wiesbaden
youtube Trailer Hessisches Staatstheater zur Premiere 2015
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Starke menschliche Interaktionen

Folter, Tod, Lüge und Heuchelei stellt auch Sandra Leupold bei ihrer traditionellen Inszenierung in den Mittelpunkt. Sie lässt nichts zu wünschen übrig, was die Personenregie betrifft. Das Zusammenspiel zwischen den Charakteren ist im kleinsten Detail durchdacht und zeigt sehr starke menschliche Interaktionen. Es ist ein überzeugendes Kammerspiel, eine minutiöse Verzahnung von Text und illustrierender Musik. Zu keiner Zeit wird man von großer Sangeskunst und der spannenden Handlung abgelenkt. Leupolds Tosca ist nicht nur Diva, sondern zugleich eine Frau von Mitleid erregender Naivität, die noch im letzten Akt ihrem Geliebten mit weit ausholenden Gesten von ihrem gerade begangenen Mord erzählt.

Beeindruckendes Bühnenbild

Die Oper Tosca braucht eine glaubwürdig erzählte Geschichte und ein beeindruckendes Bühnenbild: Das ist sowohl Sandra Leupold (Inszenierung) als auch Tom Musch (Bühne) gelungen. Sein Einheitsbühnenbild, im 1. Akt ein großer kahler fünfeckiger Kirchenraum mit Nischen, in denen Madonnen – eingerahmt mit roten Lichtlein und in der Mitte ein an das Kreuz genagelter Christus – stehen, ist ein passender szenischer Rahmen. Weihrauch weht von der Bühne her in den Zuschauerraum… Im 2. Akt wandelt sich der Altar zur Tafel, an der Scarpia speist, die Madonnen sind mit Tüchern verhängt; nur in der hinteren Mitte ist der Gekreuzigte noch zu sehen. Der Raum wandelt sich im 3. Akt in ein fahl beleuchtetes Gefängnis, in dem am Ende Cavaradossi von Spoletta, auf den das Los fiel, durch einen Genickschuss getötet wird. Als bekannt wird, dass Tosca Scarpia erstochen hat, kommen die Schargen in das Gefängnis zurück, um auch Tosca zu erschießen. Doch es kommt anders: Sie entwendet Spoletta den Revolver, erschießt sich und sinkt neben ihrem Liebsten nieder. Ausgeleuchtet werden alle Szenen von einem Octagon aus Neonröhren, die handlungsbegleitend flimmern.

Die Kostüme von Marie-Luise Strandt betonen glaubwürdig das klassische Regiekonzept. Tosca trägt zunächst, ganz Diva, ein goldgelbfarbenes Komplet, danach eine sehr elegante weiße Satinrobe mit schwarzer Spitzenapplikation. Cavaradossi, der Künstler, ist leger gekleidet, während im 1. Akt ein Ledermantel für Scarpia sein diabolisches Wesen als Polizeidirektor von Rom, der das alte Regime mit Gewalt verteidigt, unterstreicht. Sein zweireihiger Gehrock mit Stehkragen und Weste im 2. Akt unterstreicht, dass Scarpia ein Baron ist.

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Tosca - hier : Cavaradossi und Adina Aaron als Tosca © Martin Kaufhold

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Tosca – hier : Cavaradossi und Adina Aaron als Tosca © Martin Kaufhold

Warum nennt Cavaradossi seine Geliebte nicht Floria?

Tosca ist eine Rolle, die von allen, wirklich allen großen Sopranistinnen in den letzten 100 Jahren gesungen wurde. Adina Aaron bietet mit Wärme, Leidenschaft, Ausdruckskraft und ungemein dichten Höhen ein strahlendes Erlebnis. Sie ist nicht nur gesanglich großartig, sondern überzeugt auch schauspielerisch mit ihrem Einfühlungsvermögen. Dabei strahlt sie Leidenschaft und Feuer aus. Aus der eifersüchtigen Diva wird eine liebende kämpfende Frau. Die zahlreichen Schlüsselstellen (Giuro!, Quanto…il prezzo...) gelingen ihr mit staunenswerter Sicherheit! Die hohen „C‘s“ erklingen strahlend; berührend das Vissi d’arte in Form eines schlichten Gebets. Wenn Adina Aaron am Ende erzählt, wie sie dem Peiniger Scarpia das Messer ins Herz stach, sind das nicht nur Worte! Ihre Stimme wiederholt das Geschehen…

Die Darstellung von Adina Aaron und Rodrigo Porras Garulo ist von Selbstverständlichkeit und Natürlichkeit geprägt. Ihre Stimmen fließen ineinander und umschmeicheln sich gegenseitig. Da bleibt nur eine Frage offen: Warum nennt Cavaradossi seine Geliebte nicht Floria? Rodrigo Porras Garulo als Mario Cavaradossi geht sicht- und hörbar in dem sympathischen Rollencharakter seiner Figur auf. Seine Interpretation von „E lucevan le stelle“ beginnt fast tonlos, um sich anschließend in strahlende Höhen zu steigern. Garulos Stimme ist reich an Gefühl, sein Vibrato klingt herrlich elegant und schön. Die feinen, lyrischen Passagen gestaltet er wunderbar. Sein Bühnenspiel ist faszinierend lebendig. Mit dieser Leistung lässt Rodrigo Porras Garulo vergessen, dass es nicht zum Rollendebüt von Andreas Schager kam…

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Tosca - hier : Ensemble © Martin Kaufhold

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Tosca – hier : Ensemble © Martin Kaufhold

Rollendebüt von Thomas de Vries als Scarpia – Ein großer Erfolg!

Sein Te deum im 1. Akt lässt aufhorschen, überzeugend wie er den Plan zur Ermordung Cavaradossis und zur Vergewaltigung Toscas fasst, sich dann in scheinbarer Frömmigkeit vor den Priestern zum Gebet niederkniet. Das ist böse und raumgreifend – von großer Intensität, es macht glaubhaft, dass Rom vor ihm zittert. Gerade dieses Wechselspiel aus formvollendeter Konvention und animalischer, sadistischer Bosheit machen seine Interpretation so faszinierend. Thomas de Vries beeindruckt mit seinem voluminösen facettenreichen Bariton, seiner sonoren herrlichen Stimme. Er ist dramatisch kompromisslos und manipulativ…

Auch in den übrigen Partien gibt es erfreuliche Leistungen: Young Doo Park  wertet die Rolle des Cesare Angelotti mit seiner Riesenstimme, seinem dunklen Bass, und seiner ergreifenden Darstellung auf. Verzweifelt spielt er den geschundenen auf der Flucht befindlichen Voltairianer. Eine Charakterstudie der besonderen Art ist der Mesner von Benjamin Russell. Wie er sich am Opferstock bedient, den Picknickkorb für sich zur Seite stellt und danach niederkniet, um zu beten, hat etwas von der commedia dell arte. Sein Spiel wird gekrönt von seinem eleganten, artikulationsgenauen Bariton. Ein wenig fällt Erik Biegel als schmieriger Spoletta ab. (Er ist besser besetzt, wenn seine Spielfreude aufleuchten darf.) Als Scarpias Schargen gewinnen Daniel Carison als Sciarrone, Leonid Firstov als Gefängniswärter, der Cavaradossi seinem letzten Wunsch entsprechend Papier und Bleistift bringt. Das ist ein bewegender Augenblick… Anrührend der zarte Knabensopran von Stella An. Ihr Gesang geht zu Herzen.

Gut eingebunden sind die Chöre: Chor und Extrachor des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden unter Leitung von Albert Horne und die Kinderkantorei der Ev. Singakademie Wiesbaden unter Leitung von Jud Perry tragen in der Schlussszene des 1. Aktes maßgeblich zum opulenten musikalischen Höhepunkt bei. Die Chöre beeindrucken mit tragischer Dichte und klanglicher Schönheit.

Das Orchester spielt in Bestform

Das Hessische Staatsorchester Wiesbaden unter Leitung von Christoph Stiller bereitet Freude. Plastisch gelingen die motivischen Passagen, schon beim Scarpia-Leitmotiv im 1. Akt präsentieren sich die Musiker in Bestform, zeigen enorme Spielfreude, die Spannung in der Partitur gelingt vortrefflich. Einem schön grundierenden satten Streicherklang stehen das Blech und die Hörner gegenüber, die geschmeidig wirken. Die feineren Zwischentöne bei den Arien Vissi d’arte und E lucevan le stelle werden wohltuend moduliert. Der Horn-Choral zu Beginn des 3. Aktes, das berüchtigte Cello-Quartett vor Cavaradossis Sternenarie und die Soloklarinette leuchten auf. Das Zusammenspiel zwischen Orchester und SängerInnen auf der Bühne ist eindrucksvoll.

 Das beglückte, beseelte Publikum bedankt sich mit Standing Ovations!

Tosca am Hessischen Staatstheater Wiesbadeb; weitere Vorstellugnen 5.1.; 11.1.; 29.2.; 12.4.; 28.5.2020

—| IOCO Kritik Hessisches Staatstheater Wiesbaden |—

Nächste Seite »

Diese Webseite benutzt Google Analytics. Die User IPs werden anonymisiert. Wenn Sie dies trotzdem unterbinden möchten klicken Sie bitte hier : Click here to opt-out. - Datenschutzerklärung