Stuttgart, Staatsoper, DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG – Richard Wagner, IOCO

Frauenpower am Schreibpult – An der Staatsoper Stuttgart hinterleuchten Elisabeth Stöppler und Cornelius Meister tiefere Schichten von Richard Wagners „Die Meistersinger von Nürnberg“

von Peter Schlang

Nach ihrer letzten Stuttgarter Inszenierung durch Hans Neuenfels vor über dreißig Jahren kehrte am 7. Februar Richard Wagners Oper „Die Meistersinger von Nürnberg“ auf die Bühne der Staatsoper zurück. Die szenische Verantwortung dafür hatte man Elisabeth Stöppler übertragen, deren Uraufführungs-Inszenierung von Bernhard Langs Oper „Dora“ im Frühjahr 2024 das Stuttgarter Publikum begeistert und deutschlandweit Beachtung gefunden hatte. Das damals schon tätige Ausstatter-Team mit dem Bühnenbildner Valentin Köhler und der für die Lichtregie zuständigen Elana Siberski war auch jetzt bei Wagners einziger vermeintlich komischen Oper nach Stuttgart gekommen. Neu dabei war die Kostümbildnerin Gesine Völlm, die zusammen mit den Schneiderwerkstätten der Stuttgarter Staatstheater vor dieser Premiere sichtbar gut beschäftigt war.

Nun ist es sicherlich keine leichte Aufgabe, nach geschätzt mehreren Dutzend allein im deutschsprachigen Raum für das moderne Regietheater geschaffenen Inszenierungen der Meistersinger einen unverbrauchten, neuen und erhellenden Zugang für dieses vielschichtige, mit diffusen Gefühlen und viel Pathos beladene Werk zu finden. Der von Elisabeth Stöppler gewählte Weg beruht, etwas vereinfacht ausgedrückt, auf zwei nicht unbedingt kohärenten, ja sich eigentlich widersprechenden Thesen bzw. Ansätzen.

Im Vordergrund und die ersten beiden Aufzüge dominierend, steht zunächst der Blick auf die veränderte Rolle der Frauen in Gesellschaft und besonders in Kultur und Kunst. Der erfolgt u. a. mittels der ausschließlich weiblichen Besetzung der „Lehrbuben“ oder in der Hervorhebung karitativer Tätigkeiten der Frauen, die im ersten Akt einen Wohltätigkeitsbasar samt Suppenküche organisieren. Vor allem aber entscheidet sich die Regie für eine deutliche Aufwertung der beiden weiblichen Rollen der Meistersinger, also der Magdalenes und – vor allem – der Evas. So wird Eva in der Lesart Stöpplers zur den literarisch etablierten Meistern Konkurrenz machenden Autorin, ja Dichterin, und greift nach deutlichen Schreibblockaden ihres väterlichen Freundes Hans Sachs (das weiße Blatt mit dem pluralen Imperativ „Fanget an!“ zerreißt dieser mehrmals) selbst zur Feder bzw. zur Schreibmaschine und dichtet an Stolzings Werbelied um sie selbst mit. Daraus ergibt sich im Stuttgarter Regieansatz ein im Vergleich zu anderen Produktionen verändertes Verhältnis Evas zu Walther von Stolzing und erst recht zum literarischen Obermeister Hans Sachs, der hier nicht nur die Rolle des väterlich-liebenden Vertrauten, sondern auch von Evas literarischem Mentor einnimmt. Diese zeigt sich als starke, begabte, neugierige und äußerst lernfähige junge Frau. Dass diese Eva am Ende des fast sechsstündigen Abends nichts von dem im wahrsten Sinne des Wortes abgehobenen Stolzing wissen will, ja diesem nicht einmal mehr begegnet und sich im Schlussbild ganz Sachs zuwendet und zur alleinigen Ansprechpartnerin von dessen pathetischem Aufruf zur Wahrung der Meisterehre und der (deutschen) Kunst wird, ist die konsequente Fortführung dieser emanzipatorisch-feministischen Sichtweise. Allerdings hat dieser dramaturgisch-szenische Akt der Gleichberechtigung den Preis mancher Verunsicherung und Brüche in der Handlung.

Das zweite Bein dieser komplexen und höchst ambitionierten Inszenierung ist der (allerdings nicht neue und schon in anderen Meistersinger-Produktionen bemühte) Blick in die Rezeptionsgeschichte dieses gerne als deutsche Märchen- oder Volksoper überhöhten Werks. Nicht überraschend und angesichts der aktuellen politischen Entwicklungen und Gefahren auch durchaus naheliegend und verständlich, nehmen Regie und Ausstattungsteam dabei vor allem den Missbrauch und die Aneignung des Opernstoffs und der in ihm geschilderten Traditionen und Zusammenhänge durch das NS-Regime und dessen führende Köpfe ins Visier. Dabei werden auch die in Werk und in der Biografie Richard Wagners versteckten antisemitischen Motive nicht ausgespart. Dass diese Verweise nicht allen Zuschauenden gefallen, wird zu Beginn des dritten Aufzugs deutlich.

Dieser beginnt nämlich nicht direkt mit der getragen-ruhigen Zwischenaktmusik Richard Wagners, sondern mit dem aus dem Bühnen-Off erklingenden, wohl berühmtesten Gedichts Paul Celans, der „Todesfuge“. Die zunächst vereinzelt ertönenden Buh-Rufe steigern sich zu einem barschen „Aufhören“, auf das große Teile des Premierenpublikums mit spontanem Gegenapplaus reagieren. Der dadurch drohende Opernskandal wird reaktionsschnell durch Cornelius Meister verhindert, der die sich anbahnende Eskalation zusammen mit dem Staatsorchester und dem Vorspiel zum 3. Aufzug musikalisch beruhigt.

Ohne Tumult nehmen Saal und Ränge die weiteren Zitate zur Rezeptionsgeschichte und die deutlichen Verweise auf deren nationalsozialistischen Teil zur Kenntnis und hin, obgleich man in manchen von ihnen einen gewissen Widerspruch zum Regiekonzept sehen kann. Dazu liegen sie ja auf einer völlig anderen Ebene als jener der Stück-Dramaturgie und Werkdeutung, so dass man darüber streiten kann, ob solche Anspielungen, zumal in der hier gezeigten Deutlichkeit, etwas in einer Inszenierung und damit auf der Opernbühne zu suchen haben. Andererseits entfachen die zahlreichen Verweise und Zitate auch einen ziemlichen dramaturgischen Sog, besitzen teilweise enorme Symbol- und Bildkraft und dadurch auch einen nicht zu unterschätzenden Unterhaltungs- und Erkenntniswert.

Das gilt von Anfang an für die für heutige Gepflogenheiten fast schon opulenten Bühnenbauten Valentin Köhlers, die im ersten Aufzug Nürnberger Altstadtbauten mit noch leerem Fachwerk und damit als Baustelle zeigen. Der davor zu sehende lange Tisch für die alsbald beginnende Versammlung der Meistersinger (später nehmen auch Frauen an dem Tisch Platz!) erinnert sicherlich nicht zufällig an die berühmte Abendmahlsdarstellung Leonardo da Vincis, die auch als kleine Kopie an der linken Bühnenwand hängt und so diesem Männerverein ein quasi liturgisch-religiöses Gepräge zuspricht.

Im zweiten Aufzug weist ein roter Betonmischer darauf hin, dass die Kulisse noch immer eine Baustelle ist, auch wenn Gebäude und Treppen schon verklinkert sind und bürgerliche Behaglichkeit suggerieren. Dass diese Idylle am Ende des Aktes zum Schauplatz einer wirklich wüsten Schlägerei wird, bei welcher der rasend eifersüchtige David seinen vermeintlichen Nebenbuhler Beckmesser in schlechtester Rowdy-Manier fast zu Tode prügelt und tritt, mag zwar ein deutlicher Hinweis auf die Doppelbödigkeit des bürgerlichen Alltags und die den Menschen innewohnenden dunklen Seiten und Machtfantasien sein. Dennoch kann man sich zu diesem Zeitpunkt kaum vorstellen, dass diese Altstadt-Idylle im dritten Aufzug zu Hitlers bombastischem Nürnberger Reichsparteitagsgelände mutiert – auch wenn man zuvor gesehen hat, wie der Meisterdichter Sachs Wagners Beschreibung der Festwiese zu Speers Bauplan für das Zeppelinfeld umschreibt und so selbst den Entwurf des sowohl auf der Bühne als auch heute noch am Nürnberger Stadtrand zu sehenden monumentalen Nazi-Bauwerks liefert.

Dass die sich davor aufbauende Nürnberger Festwiesengesellschaft in Kleidung und Aussehen deutliche Nähe zu Hitler und dessen ideologisiertem Gefolge aufweist, mag als dekorative Hinzufügung und zur Komplettierung der Illustration durchgehen, nötig wäre sie genauso wenig, wie dies eine neue Erkenntnis bringt. Diese Einschränkung, ergänzt um weitere Fragezeichen, gilt erst recht für den Auf- und Abtritt Walther von Stolzings. Dieser, (ebenfalls) mit Hitlerbärtchen versehen, steckt in einem silberfarbigen, nicht nur im Schnitt an SA- oder SS-Uniformen erinnernden Mantel und wirkt vor den Schwingen des Reichsadlers wie ein vergessenes Führerdenkmal.

Nein, mangelndes Einfallsvermögen des Regieteams und eine Neigung zur Dekorations-Bescheidenheit kann man weder den abwechslungsreichen, teils sehr hochwertigen Kostümen Gesine Völlms noch den zahlreichen Accessoires und oft recht opulenten Ausstattungsstücken vorwerfen. Das gilt für Hans Sachs’ roten Krönungsmantel und seine goldene Krone oder den von ihm geschwungenen überdimensionierten Faber-Castell-Bleistift genauso wie für die bunten Vogelkostüme, in denen sich die Meistersinger wiederfinden oder die ihnen zur Seite gestellt werden und die viel Deutungspotenzial besitzen. Und der den gesamten Abend über eine Schellack-Platte abspielende Plattenspieler weckt vermutlich nicht nur im IOCO-Rezensenten die Neugier, zu erfahren, welche Aufnahme darauf zu hören ist. Dann würde vielleicht auch die Frage beantwortet, weshalb Sachs schließlich die Platte zerbricht und eine andere Platte auflegt. Bloß welche?

In vielen Fällen stellen die erwähnten und die anderen, hier nicht kommentierten Gegenstände, Attribute und Verhaltensmuster (kunst-)historische Zitate oder solche aus Brauchtum und Alltag dar und stellen Bezüge zu anderen Epochen, Kunstformen und Werken her, die einen Zusammenhang zu dieser Wagner-Oper und deren Themen nahelegen. Wenn man das Programmheft aufmerksam studiert hat und während der viereinhalb Stunden reiner Spielzeit nicht übersättigt ist, kommt man darauf, dass diese Anspielungen und Verknüpfungen vermutlich die komplexen Hintergründe und die verschachtelt-komplizierte Handlung sowie die zahlreichen Themenaspekte dieser Oper wie die Verbindung von Kunst, Politik, Religion, Liebe, Literatur, Geschichte und Tradition unterstreichen und erklären sollen. Dass sich Manches davon nicht von selbst erschließt, sondern einer „pädagogischen Verständniskrücke“ bedarf, ist ein Vorwurf, den man nicht nur dieser Meistersinger-Produktion machen muss, sondern der generell für das sich manchmal selbst genügende Regietheater gelten kann. Erfreulicherweise beeinträchtigen solche Kleinigkeiten und Ausstattungs-Details die Wirkung dieser in ihrem Kern äußerst reflektierten Meistersinger-Inszenierung kaum. Das liegt zu nicht geringen Teilen an der jederzeit klugen und schlüssigen Personenführung, welche die komplexen Paarbeziehungen genauso sichtbar macht, wie sie wunderbare und erhellende Bilder von kammerspielhafter Intimität wie von der Kraft, ja manchmal beängstigenden Gewalt der Massen liefert.

Einen großen Anteil an der musikalischen wie dramatisch-psychologischen Wirkung und emotionalen Fülle dieses Premierenabends hat die Darbietung von Wagners vielschichtiger Musik durch die Akteurinnen und Akteure auf, vor und unter der Stuttgarter Opernbühne. Dazu muss man den Sängerinnen und Sängern, solistisch wie im Chor-Kollektiv, besonders zu Gute halten, welchen extrem szenisch-darstellerischen Herausforderungen sie sich bei dieser Musiktheater-Produktion gegenübersehen.

Nicht nur weil er auf dem Besetzungszettel ganz oben steht, verdient Martin Gantner als Hans Sachs, auch hier als Erster erwähnt zu werden. Wie dieser fabelhafte, ununterbrochen präsente und darstellerisch wie stimmlich mitreißende Künstler alle Gefühlshöhen und -tiefen seiner Rolle glaubhaft-überzeugend und sehr menschlich-realistisch verkörpert, ist allein schon ein Bühnen-Ereignis. (Wie alle seine solistischen Kollegen und die zwei Sängerinnen gibt auch dieser Bariton als einer von wenigen an dieser Produktion beteiligten sängerischen Gästen an diesem Abend sein Rollendebüt.)

Esther Dirkes als Eva ist ihm in darstellerischer Hinsicht eine ebenbürtige Partnerin, Schülerin, manchmal auch Projektionsfigur, und besticht mit ihrem warmen, fein geführten, recht lyrischen und kaum dramatisch überzeichnenden Sopran.

Daniel Behle gibt seinen Walther von Stolzing als recht jugendlichen, anfangs leicht verpeilten künftigen Liebhaber, dann als betörend-verführerischen Preis-Anwärter mit schönem und weichem tenoralem Glanz, ohne je ins verkitscht-Heldenhafte zu verfallen. Darstellerisch werden ihm allerdings, vor allem in seinem Preislied-Auftritt im 3. Aufzug, durch seine ihm von der Regie zugewiesene Rolle gewisse Fesseln angelegt.

Eine Paraderolle in einer darstellerisch wie stimmlich nahezu vollkommenen Interpretation zaubert Björn Bürger (mit Lederjacke und moderner Gitarre!) auf die Bühne und präsentiert dabei seinen Beckmesser als äußerst vielschichtigen wie vielgesichtigen Charakter. Dessen Entwicklung vom besessenen, sich für die Regeln verkämpfenden Erbsenzähler zum künstlerischen wie menschlichen Wrack berührt sehr und führt fast schon zu Mitleid mit diesem Ausgestoßenen.

Zwischen all diesen Rollen ist der phänomenale Kai Kluge als Sachsens Lehrbube David ein begnadeter, pfiffiger, ja hintersinniger Strippenzieher und Vermittler, der aber in der Prügelszene am Ende des 2. Aufzugs auch seine emotionale Unausgeglichenheit und sein hohes Aggressionspotenzial zeigt. Manche seiner Darbietungen sind wahre sängerische und schauspielerische Kabinettstückchen, und für die darin offenbarte Spielfreude wird er am Ende zurecht bejubelt.

Zumindest den IOCO anderen Meistersinger in Person von Torsten Hofmann, Shigeo Ishino, Pawel Konik, Heinz Göhrig, Dominic Große, Sam Harris, Stephan Bootz, Franz Hawlata und Torben Jürgens durch ihre Rollen. Auch Maria Theresa Ullrich als verzückt-zickige und nicht ganz dem Teenie-Alter entwachsene Ammen-Freundin Magdalene und der mit tiefem Bass als Nachtwächter-Mönch betörende Michael Nagl debütierten äußerst überzeugend in ihren Rollen.

Den für all das nötigen instrumentalen Boden und erwünschten musikalischen Glanz lieferte auch an diesem Abend das Staatsorchester Stuttgart, das unter der Leitung des im Sommer aus seinem Amt scheidenden Cornelius Meister einen äußerst flotten Orchesterklang bot, der an vielen Stellen aufhorchen lässt. Passend zum rezeptionsgeschichtlichen Regie-Ansatz klang das manchmal auch ein wenig pompös und pathetisch. Insgesamt trug dieser wunderbare und sonore Wagnerklang vorbildlich und kongenial-ergänzend zur Wirkung der Bühne bei und tröstete auch darüber hinweg, dass das Orchester - zumindest in den Ohren des in der 11. Reihe hörenden IOCO-Berichterstatters - an den klein besetzten, kammermusikalischen Passagen die Sänger manchmal ein wenig übertönte. Dafür gelangen viele andere Szenen sehr transparent und betörend schön, was ja zumal bei den Bläsern keine Selbstverständlichkeit darstellt, sondern deutlich macht, dass Kunst und Können nicht nur sprachlich miteinander eng verwandt sind. Diese sprachliche Verwandtschaft und Wendung ermöglicht auch den Schwenk zum letzten musikalischen Mitwirkenden dieses in vieler Hinsicht herausfordernden Abends, dem Stuttgarter Staatsopernchor. In der Einstudierung seines Direktors Manuel Pujol überzeugte dieses Stimmen-Kollektiv bei seinen zahlreichen Auftritten sowohl stimmlich als auch spielerisch und trug so mit zum großen, ja begeisternden musikalischen Erfolg dieser neuen Stuttgarter Meistersinger bei.

Infos und Karten: Link hier