Salzburg, Osterfestspiele, DAS RHEINGOLD - Richard Wagner, IOCO

von Adelina Yefimenko

Alberich rennt: ein langer Weg voller Alogismen und Fragen: „Das Rheingold“ bei den Salzburger Osterfestspielen 2026

Die traditionelle Frage, die sich bei aktuellen Regieversionen der Oper „Der Ring des Nibelungen“ immer wieder stellt, berührt auf die eine oder andere Weise die Interpretation einer weltweiten Apokalypse. In einem Kunstwerk sollte man dabei auch die konkrete Ausgestaltung des „Katastrophenbildes“ thematisieren.

Wie lässt sich dieses „Bild der Katastrophe“ begreifen, verallgemeinern oder aktualisieren? Wie kann man die mythologische Handlung des „Rings des Nibelungen“, die in der „Götterdämmerung“ mit dem Flammenmeer über Walhall endet, überzeugend mit (realen oder fiktiven) Bildern gegenwärtiger und zukünftiger Katastrophen verknüpfen? Ein komplexes Dilemma entsteht dann, wenn bereits der Anfang des „Rings des Nibelungen“ – der Vorabend „Das Rheingold“ – ein postkatastrophisches Weltbild präsentiert. Genau diesen steinigen Weg hat der Regisseur Kirill Serebrennikow für seine Version von Wagners Opus magnum gewählt. Sein neues Konzept von „Das Rheingold“ (die Salzburger Osterfestspiele wurden am 27. März 2026 mit dieser Premiere eröffnet) würde ich als ein Labyrinth von Alogismen bezeichnen, in dem man lange umherirren kann – in Erwartung der vollständigen szenischen Umsetzung der Tetralogie, die für 2030 geplant ist. Dennoch ist es interessant, die kontroversen Ansätze des Regisseurs zu untersuchen und zu diskutieren, solange die Premierenserie von „Das Rheingold“ noch läuft (die letzte Vorstellung findet am 6. April statt).

Erwartungsgemäß hat sich eine weitere Windung der hermeneutischen Spirale des Wagner’schen Werkes im Trend ökologischer Katastrophentheorien vollzogen. Serebrennikow greift das Thema Klimawandel auf und erzählt eine Geschichte vom Ende der Welt durch eine klimatische Apokalypse.

Sein Konzept „Der Ring des Nibelungen“ bezeichnete der Regisseur bei einem Publikumsgespräch als „Vier Jahreszeiten“. „Das Rheingold“ beginnt im Winter. Der Schauplatz ist Afrika. Die Schlüsselidee des Regisseurs, die Geschichte von „Das Rheingold“ ohne den Rhein und ohne die Rheintöchter zu erzählen, ist originell; doch Themen wie Wüste, die Erschöpfung verbrannter Erde – kurz: der Klimakollaps – sind im Kino längst populär. Auf den ersten Blick wird „Das Rheingold“ genauso wahrgenommen: an der Schnittstelle von Theater und dem Trend der Katastrophenfilme.

Novum dieser Inszenierung – ein neues Schicksal und eine neue Bewertung der Figur Alberich

Der Serebrennikow’sche Nibelung im „Rheingold“ ist kein Zwerg. Alberich (im Film dargestellt vom Schauspieler Georgy Kudrenko) wird die Zuschauer während der gesamten Aufführung verfolgen. Dem Doppelgänger des Bühnen-Alberich (dem britischen Bariton Leigh Melrose) ist dieser Film nicht zufällig gewidmet. Gerade Alberich – und nicht die Götter unter der Führung Wotans (wobei der Regisseur die Götter ebenfalls durch eine kleine Gruppe von Menschen ersetzt, die sich an das Leben nach einer Katastrophe anpassen) – ist die Hauptfigur des Salzburger „Rheingold“.

Wer er in Wirklichkeit ist, bleibt eine offene Frage und ist weniger wichtig als sein endloser Lauf, gefilmt in der steinigen Wüste Islands (die Kameraarbeit von Yurii Karikh erinnert an Tom Tykwers Film „Lola rennt“).

Von Beginn an ist die Es-Dur-Ruhe des Rheinklangs zerstört. Auf der großen Leinwand der Felsenreitschule entfaltet sich die Handlung des Films „Alberich rennt“ über den letzten lebenden, einsamen, nackten Menschen der Welt. Seinen Durst stillt für kurze Zeit ein Stück Eis. Wohin läuft er nach dem scheinbaren Untergang der Menschheit? Warum versucht er, einen Berg zu erklimmen? Ist es eine Manie, den Gipfel zu erreichen? Ein letztes Mal die Größe der unermesslichen Leere mit dem Blick zu umfassen? Vielleicht den Rhein wiederzusehen nach Prüfungen von Einsamkeit, Hunger und Kälte? Wahrscheinlich lebt er in dieser isländischen Wüste nach dem Untergang der Götter seine letzten Tage. „Alberich rennt!“ – Die einzige und letzte Rechtfertigung für die Existenz des Menschen auf der Erde besteht darin, zu laufen.

Der Regisseur versprach, den Schauplatz nach Afrika zu verlegen. Doch das liegt noch vor uns. Zunächst erfassen wir nicht die Idee einer Vorwegnahme des Weltendes der „Götterdämmerung“, in der nur ein Alberich überlebt, sondern die Idee der Vergeudung der Menschheitsgeschichte: Die Jagd nach Gold und Ring – Symbolen der Macht über die Welt – endet in der Rache der Natur mit der Zerstörung der Erde. Im Nachhinein bleiben die Qualen der Einsamkeit dieses Prototyps des letzten Menschen – Alberich.

Auf merkwürdige Weise spürt man, dass der Regisseur gerade für Alberich, und nicht für die anderen Figuren, Empathie empfindet – als hätte er selbst den Schmerz der Einsamkeit und der Flucht vor sich selbst ins Nichts in einer zerstörten steinernen Wüste erlebt.

Vorgeschichte, Rezeption

Kommen wir zu konkreten Aspekten der neuen Bühnenfassung des „Rheingold“ und erinnern wir uns daran, wie seit Patrice Chéreaus „Jahrhundertring“ Regisseure bemüht waren, die Tetralogie „Der Ring des Nibelungen“ mit Ideen von Revolution und gesellschaftlicher Transformation zu verbinden. Ein Großteil dieser Ideen bleibt bis heute unerschöpflich. Die Spannung zwischen einem aktuellen urbanistischen, politischen, sozialkritischen und einem mysteriösen, kultischen, mythologischen Blick auf die Formen menschlicher Existenz bildete nicht nur den Kern von Wagners Schaffen, sondern eröffnete auch Perspektiven für unendliche Variationen seines Gesamtkunstwerks.

Unverändert bleibt das Wesentliche: Der Vorabend der Tetralogie, „Das Rheingold“, eröffnet eine große Erzählung über die Fehler der Weltordnung, die die Menschheit unweigerlich in die Apokalypse führen. Nur die endgültige Zerstörung der alten Weltordnung kann Raum für eine neue Welt schaffen und neue Helden hervorbringen.

Die Vorgeschichte der Apokalypse berührte in vielen modernen Inszenierungen das Thema der Zerstörung der Natur. Wenn natürliche Ressourcen zum Mittel der Bereicherung werden und das Naturmetall zur Quelle der Macht, erzählt die Geschichte der Menschheit von kriminellen Akten des Raubes. In Wagners Tetralogie sind es das Rheingold und der Ring, die von Alberich, Wotan und Fafner geraubt werden. Die Lyrisierung der verbrecherischen Beute – der Ring als Ehering von Siegfried und Brünnhilde – rechtfertigt das Verbrechen nicht. Und so tritt Alberich auf – der Erste, der das Verbrechen initiiert. Doch er stiehlt nicht nur das Gold von den Rheintöchtern und beutet die Nibelungen aus, indem er aus dem geraubten Gold Ring und Tarnhelm erschafft, sondern er verflucht auch die Liebe – das Wesen der Existenz der Welt und der Fortsetzung des Lebens.

Nachdem er seinerseits von Wotan und Loge beraubt wurde, belegt er sein eigenes Werk – den Ring – mit einem Fluch. Der Schöpfer von Bösem und Gewalt verflucht sich selbst und zugleich alle Herrscher. So wird der Kreis des Fluchs aufgebrochen und zum Symbol einer ewigen Spirale der Gewalt.

Wahrscheinlich hat Serebrennikow deshalb die Kettenreaktion des Fluchs im „Rheingold“ nicht mit einem Brudermord beginnen lassen (im Kampf um Gold, Helm und Ring tötet Fafner Fasolt). Diese Idee ist sehr vielversprechend – doch versuchen wir zu klären, warum sie sich bislang noch nicht bewährt hat.

Im Libretto des „Rheingold“ klingt Wagners Sentenz über das Gold aus dem Mund Alberichs wie eine ewige Wahrheit, deren Wirksamkeit wir erkennen, wenn wir die Geschichte der Menschheit studieren und ihr hier und jetzt real begegnen. Der Fluch des Goldes, den Alberich (Leigh Melrose) ausgesprochen hat, wirkt bis in unsere Zeit hinein. In diesem Kontext kam Alberichs Satz in der Szene des Ringfluchs besonders deutlich zum Ausdruck:

„Wer ihn besitzt, den sehre die Sorge, / und wer ihn nicht hat, den nage der Neid! Jeder giere nach seinem Gut, / doch keiner geniesse mit Nutzen sein!“

Später singt Erda (die neue Wagner-Kontralto Jasmin White) ebenfalls eine Prophezeiung, die auf unsere heutige Zeit zutrifft:

„Höre! Höre! Höre! Alles, was ist, endet. / Ein düst'rer Tag dämmert …“

In Serebrennikows Inszenierung wird dieser Text wörtlich, aber gleichzeitig als unlogisch empfunden, wenn man seine These vom Postapokalypse-Szenario bereits im „Rheingold“ annimmt. Sinnvoll erscheint die Teilung der Bühnendimensionen in zwei räumliche Ebenen – oben (Film) und unten (musikalisches Drama), die gleichzeitig vom Ende der Geschichte der Erde erzählen – die szenische Handlung unten und die Filmhandlung auf der breiten Panoramaleinwand.

Die Unbestimmtheit der raum-zeitlichen Parameter dieser beiden Ebenen erzeugt jedoch zwangsläufig Desorientierung. Der von Regisseur definierte Raum hat dabei weniger einen geografischen Bezug (auf der Bühne – Afrika, auf der Kinoleinwand – Island), sondern einen globalen, kosmogonischen. Deshalb würden Schlüsselwörter als Symbole wie „nirgendwo“ oder „überallhin“ am besten den Handlungsort definieren. So gelingt es dem Regisseur leichter, die sozialen und politischen Akzente von Wagners Tetralogie auszublenden.

Alogismen des Bühnenbildes

Die Handlung spielt auf der Oberfläche eines aktiven Vulkans, der sich gerade in einer Art Ruhephase befindet. An den Rändern der breiten Bühne der Felsenreitschule raucht es noch immer. Offensichtlich ist es auch gefährlich, die heiße Oberfläche der erkalteten Lava zu betreten.

Es fällt auf, dass der Regisseur permanent mit Alogismen arbeitet – ob bewusst oder unbewusst, kann nicht gesagt werden: In Afrika ist Winter … oder handelt es sich um den ewigen Winter der Erde nach einem Vulkanausbruch? Der letzte Gletscher hat sich auf der unebenen Oberfläche des heißen, stetig rauchenden Vulkans festgesetzt. Währenddessen beobachtet der von erlebten Katastrophen gezeichnete Wotan – meisterhaft dargestellt, nachdenklich und reflektierend von Christian Gerhaher, vokal und bildlich entfernt von der Vorstellung des gewöhnlichen Wotans –, wie die glühende Lava ferne Landschaften überflutet.

Manchmal gleichen die Sänger die Bühnenalogismen geschickt aus – für das Ensemble wurden ausdrucksstarke, aber bewusst nicht Wagner-typische Stimmen ausgewählt. Die wunderbare, lyrische, flexible und anmutige Fricka (Catriona Morison) ist eine treue und empathische Partnerin ihres Mannes in Krisenzeiten. Freia dagegen wirkt verletzlich, zart, aber auch stimmlich labil (Sarah Brady). Die Riesen Fasolt (Le Bu) und Fafner (Patrick Guetty) haben auf ihren Reisen durch die Welt ihre mächtigen Stimmen und Kräfte verloren. Wotan ignoriert die mit Fell bedeckten Fremden. Es entsteht der Eindruck, dass die Riesen ihre Werkzeuge – ja sogar ihr Zuhause – immer auf den Schultern tragen, um unter allen Bedingungen dem ewigen Winter zu entkommen.

Besondere Aufmerksamkeit verdienen die apokryphen Kostüme der Wotan-Familie, die an die schmutzig-weißen Gewänder von Bewohnern eines Wüstenklimas angepasst sind (Co-Kostümbildnerin Slavna Martinovic). Der Regisseur begeisterte sich für die ethnische Stilistik afrikanischer Kleidung, provozierte damit aber erneut einen Alogismus. Tragen afrikanische Mauren, Tuareg, Somali oder Beduinen tatsächlich Kopfbedeckungen im Stil eines Kokoschniks? Vermutlich bedarf dies einer gesonderten Untersuchung für alle, die sich für die Nationaltracht der ostslawischen Völker interessieren, denn der Kokoschnik hat keinerlei historische Verbindung zu den Kulturen Afrikas oder des Fernen Ostens. Offensichtlich inspirierte die russische Vergangenheit des Regisseurs diese Mischung ethnischer Raritäten. Ähnlich verhält es sich mit den Kronen der Töchter des verschwundenen Rheins. Alles Wertvolle aus dem Gold des Rheins steckt in diesen Kronen, die verschiedene kulturelle Elemente kombinieren, dekoriert mit Blumen, Steinen, Korallen und natürlichen Flussschätzen, und an prächtige buddhistische Formen alter Dynastien erinnern. Wenn der Regisseur jedoch ethnische Authentizität Afrikas wahren wollte, welchem Zweck dienen dann diese fantasievollen Kostüme, die mal buddhistisch, mal slawisch wirken?

Die Töchter des Rheins, die in die Wellen des mythischen Flusses tauchen, werden natürlich nicht zu sehen sein. Brillant dargestellt werden sie von Louise Foor (Woglinde), Yajie Zhang (Wellgunde) und Jess Dandy (Floßhilde). Diese weit vom vokalen Ensembleideal entfernten, skurrilen Wesen der postapokalyptischen Welt erinnerten an den Menschenskorpion aus Jörg Widmanns Opern-Mysterium „Babylon“. Auch seine Figuren waren Zeugen ökologischer Katastrophen, und das Bild des Menschenskorpions – unsterblicher Zeuge kosmischer Katastrophen und des Untergangs von Zivilisationen – entstammt dem alten Epos von Gilgamesch, der ältesten literarischen Quelle der Sumerer. Dabei strebte der Komponist keine ethnischen Assoziationen an.

Ein weiterer Alogismus ergibt sich durch die resonante Symbolik beim Wechsel zwischen Schwarz-Weiß- und Farbbildern auf der Leinwand. Auf acht geteilten Segmenten eines großen Schwarz-Weiß-Bildschirms verwandeln sich die Flussläufe in farbigen Bildern zu glühenden Magmaströmen auf der Erdoberfläche. Die Bilder von Flusslandschaften – Nostalgie, Trugbild oder Wotans Erinnerung an die glitzernde Wassergewalt des Rheins – wechseln zur kürzlich erlebten Realität des Vulkanausbruchs, der Naturgewalt des Feuers, an dem Loge beteiligt sein sollte, aber nicht in dieser Inszenierung.

Die Rolle des Loge ist hier nur vermittelt – die wenig entscheidende Stimme von Brenton Ryan unterstreicht die nebensächliche Rolle der Figur. Warum ist er kein Halbgott, sondern ein Trickser, Illusionist und reisender Performer mit einem roten Assistenten? Auch das bleibt offen. Loge lebt in einem bunten mobilen Zelt, zeigt Zaubertricks mit einem magischen Schirm oder präsentiert seltene, kultische afrikanische Masken und Figuren, die er vermutlich Menschen gestohlen hat, die sie einst trugen oder zur Dekoration ihrer Häuser nutzten. Später erscheinen anstelle der Nibelungen lebendige Statuen – stattliche afrikanische Krieger, die offensichtlich einst hohen Rang besaßen und in prächtigem Goldschmuck, Rüstungen und Helmen prangten.

Solche Szenen, erfüllt von metaphysischem Schrecken und der Erwartung des Untergangs der Zivilisation, regen zum Nachdenken über mentale Transformationen verschiedener Gesellschaften an: Wer initiierte die Umformung menschlichen Bewusstseins, die Neubewertung von Werten, wer versuchte, die Geschichte der Menschheit in der Schönheit von Artefakten zu verewigen, anstatt in Kriegsraritäten?

Unter den symbolischen Alogismen beeindruckte besonders die Szene des Goldraubs. Allgemein bekannt ist, dass Alberich das Gold den Rheintöchtern stiehlt. Aber wenn es den Rhein nicht mehr gibt? Die Flüsse sind ausgetrocknet und das Gold von der Lava aufgelöst worden. An seine Existenz erinnern nur die goldenen Schmuckstücke der Rheintöchter, die sich in Skorpione verwandelt haben, um zu überleben. Doch die Menschen bleiben Menschen, und in der Wüste ersetzt kein Gold einen einzigen Schluck Wasser.

Die letzte Hoffnung der Überlebenden ist der Eisfelsen. Einen Teil davon raubt sich Alberich. Auf der Leinwand sehen wir, wie er gierig das letzte Stück Eis ableckt, um seinen Durst zu stillen, wie er langsam feuchten Stein kaut, um seinen Hunger zu stillen und noch einige Tage am Leben zu bleiben. In diesem Moment wird deutlich, warum er den Ring verflucht – wer benötigt schon ein Symbol der Macht über eine zerstörte Welt?

Die Inszenierung stellt nicht Gold, Wasser oder Metall als den wahren Schatz dar. Auch das Thema der Jagd nach Gold, das zu Ring und Helm geschmolzen wurde, belässt der Regisseur „an den Ufern“ als Kontext seiner eigenen Geschichte über das Leben auf der Oberfläche erkalteter Lava eines atmenden Vulkans. Symbol für das Gold werden die Überreste von Eis, das langsam auf dem vulkanischen Felsen schmilzt – die temporäre Unterkunft der letzten Zeugen der Welt.

Unter extremen Überlebensbedingungen wagen die obdachlosen „Wotaner“ kaum, den Boden zu betreten, und bewegen sich vorsichtig auf Brettern, die mit Pfosten verbunden sind und zwischen schwarzer Asche liegen. Dieses Bild des erzwungenen Daseins auf der toten Oberfläche der Erde ist vielleicht der Versuch des Regisseurs, uns vor Augen zu führen, was Katastrophen bedeuten, und das tragische Ende der letzten Menschen der Welt zu zeigen. Am Ende von Walhalla erweist sich das blaue Himmels- und Regenbogenbild lediglich als Trugbild über dem schwarzen Land, auf dem es niemals wieder regnen wird. Zum Regenbogen steigen am Ende nicht die „letzten Menschen der untergegangenen Zivilisation“ auf, sondern auf transparentem Stoff abgebildete Figuren von Museumsexponaten – eine künstliche Transformation der Skulpturengruppen von Göttern, einst geschaffen von den Händen großer Künstler.

Diese Version regt dazu an, weniger über eine verlorene Zukunft nachzudenken als über die vernachlässigten Schätze der Vergangenheit: über das Metall, dessen Jagd den Rhein, die Menschheit und die Erde zerstört hat.

Problematische Aspekte der Inszenierung

Worin liegt das Problem dieser Inszenierung, in der der Regisseur sich für die Natur einsetzt, sich für ethnische Schätze, Kulturen und künstlerische Artefakte begeistert? Meiner Meinung nach liegt es in erster Linie an der Figur Alberichs. Es wäre vielleicht angemessen gewesen, die Aufführung „Alberich“ zu nennen, da Gold und Rhein in dieser Inszenierung fehlen. Der ökologische Kontext der Inszenierung, ebenso wie der Film mit seinem einzigen Hauptcharakter, nimmt dem Diebstahl die Verantwortung. Halb so schlimm, wenn Details der Inszenierung alogisch sind, wenn das chaotische Zusammenspiel von Gegenständen, Symbolen und Andeutungen keine Entwicklung erfährt und die Wahrnehmung des Publikums verwirrt.

Aber woher diese pathologische Empathie für Alberich – den Protagonisten des Weltenbösen? Rechtfertigt der Regisseur die Einsamkeit dieses Helden, der kurz vor dem Verhungern steht, Steine isst und aus seinem schwarzen Mund Flüche über alle ausstößt, die den Ring besitzen? Diese fatale Empathie für Alberich lässt sich (aber nicht rechtfertigen) durch die Empathie des Regisseurs für sich selbst erklären, wenn man seine Geschichte bedenkt – ein russischer politischer Gefangener, der aus einem Land floh, das mit Weltenböse, geistiger Leere und schwarzer Asche anstelle menschlicher Seelen assoziiert wird. In diesem Kontext würde der Titel „Alberich rennt“ gut zur Inszenierung passen, doch dann hätte das Stück einen politischen Kontext, den der Regisseur zu vermeiden suchte. Ich bin mir nicht sicher, ob ihm das gelungen ist.

Die zentralen Fragen und Antworten der Inszenierung zu Ort und Zeit der Handlung lassen sich folgendermaßen lesen: Wo Alberich ist – überall. Wohin Alberich läuft – ins Nichts. Afrika oder Island sind keine geografischen Begriffe, sondern die Ausstrahlung der verlorenen Seele des letzten Zeugen der Erde nach den „Götterdämmerungen“ der Wagner-Götter sowie seiner Hoffnung auf eine helle Zukunft der neuen Menschheit. Serebrennikow lässt keine Hoffnung in „Rheingold“, hier geht es um den permanenten und schließlich endgültigen totalen Tod allen Lebens auf der Erde. Wir sind jedoch Zeugen nur der Abenddämmerung: Die Postkatastrophe dauert an, solange Alberich läuft.

Wird die Musik diese Welt retten?

Die Antwort von Kirill Petrenko und dem Orchester der Berliner Philharmoniker lautet: Ja! Eine einzigartige Interpretation eines genialen Musikers – des Dirigenten, der jedes Mal Wunder des Klangtheaters erschafft, uns aber dazu bringt, die Inszenierung mit der Partitur erneut zu betrachten, um jedes Detail der ewigen Schönheit zu hören, in den Noten unbekannte Nuancen der orchestralen Farben der Musik zu entdecken, die man glaubt auswendig zu kennen, und dennoch die Geheimnisse der Transformationen der Motive neu zu entdecken – Wasser zu Gold, Gold zu Ring und Walhalla usw. Man kann endlos den unerwarteten Metamorphosen der drei Naturelemente (Wasser, Gold, Feuer) lauschen, die unter Petrenkos Leitung ständig neu geboren, belebt und atmend werden. Man kann Emotionen befreien, wenn die Ruhe der Natur durch Gewalt gestört wird, hören, wie Feuer Wasser löscht und wie in ununterbrochenem Klangfluss orchestraler Materie Motive von der festen Konkretheit befreit werden. Und durch diese Befreiung entfaltet die Musik selbst in Ruhe oder unbändiger Kraft die Lebensenergie. Das Berliner Philharmonische Orchester verwandelt sich unter Petrenkos magischem Taktstock jedes Mal in einen pulsierenden, lebendigen Organismus, der Rhein, Walhalla und die Hoffnung auf Leben in einer tragischen Welt wiederbelebt, denn in dieser Musik lebt der Mythos ewiger Metamorphosen.