Regensburg, Theater Regensburg, MADAMA BUTTERFLY - Interview mit Regisseurin Juana Inés Cano Restrepo und Bühnen- und Kostümbildnerin Anna Schöttl

von Adelina Yefimenko

Die Musikwissenschaftlerin Adelina Yefimenko mit Regisseurin Juana Inés Cano Restrepo und Bühnen- und Kostümbildnerin Anna Schöttl im Gespräch über die Neuinszenierung „Madama Butterfly“ am Theater Regensburg.

Die japanische Tragödie „Madama Butterfly“ in drei Akten nach einem Libretto von Giuseppe Giacosa und Luigi Illica, von Giacomo Puccini (1858–1924), wurde am 17. Februar 1904 am Teatro alla Scala uraufgeführt und gilt bis heute als eines der unbestrittenen Meisterwerke von Giacomo Puccini, sowie des gesamten Opernrepertoires. „Madama Butterfly“ zählt zu den Top der weltweit meistgespielten Opern. Diverse Inszenierungen versuchen, den Inhalt dieses Werks zu aktualisieren. Denn die Geschichte von Cio-Cio-San ist auch in unserer Zeit hochaktuell und veranlasst uns, verschiede Diskurse in der Oper zu erörtern, die weit über Japan hinausgehen. Das Theater Regensburg hat es gewagt, eine neue, für unsere Zeit relevantere Version dieses Werks auf die Bühne zu bringen, und damit die uneingeschränkte Zustimmung des Publikums und Musikkritiker verdient.

Den Bühnenraum „Madama Butterfly“ als Spiegelbild eines neuen Narrativs zu deuten, ist die Stärke Juana Inés Cano Restrepos (Regie) und Anna Schöttls (Bühnenbild) in dieser Produktion.  Die visuelle Ästhetik des Bühnenbildes – die Trümmer des zerstörten Hauses mit der gekippten Pagode – entschlüsselt das Regiekonzept Juana Inés Cano Restrepo. Einerseits offenbart die Kulisse der großen japanischen Pagode die Schönheit des alten Japans. Andererseits drücken die Ruinen neben der Pagode die seelische Zerstörung Cio-Cio-Sans aus.  Die Regisseurin Juana Inés Cano Restrepo und die Bühnen- und Kostümbildnerin dieser Neuproduktion haben sich bereit erklärt, über die neue Leseart dieser Inszenierung „Madama Butterfly“ mit Adelina Yefimenko zu diskutieren. 

Adelina Yefimenko: Das Phänomen der kolonialen Beziehungen wird zum wichtigsten Thema jeder Leseart „Madama Butterflys“. Diese Neuinszenierung hat mich an die Monografie „The Metamorphosis of Madama Butterfly, Intercultural Relations between Literature, Opera, and Film“ von Hyunseon Lee erinnert. Denn Madama Butterfly in eurer Inszenierung erlebt viele Metamorphosen, wächst zu einer starken Persönlichkeit und wird damit zu unserer Zeitgenossin. Während der Inszenierung erleben die Zuschauer eine Änderung im Bewusstsein Butterflys. Dafür zeigt ihr in mehreren Szenen eine stumme Statistin auf der Bühne – unter anderem schneidet sich diese junge Cio-Cio-San verzweifelt die Haare ab. Welche psychoanalytischen Absichten habt ihr in dieser Produktion verfolgt? Welche Bedeutung hat diese Doppelgängerin Butterflys?

Juana Inés Cano Restrepo: Wir haben insgesamt mit drei wunderbaren Statistinnen gearbeitet, die die Vorstellungen untereinander aufgeteilt haben: Anja (18), Annegret (18) und Nicole (15). Es war so wichtig, sie in diese Geschichte einzubeziehen, da sie uns daran erinnern, über welches Alter wir hier eigentlich diskutieren, ein Fakt, der aufgrund der Tatsache, dass die Komplexität der Partitur eine gereifte Interpretin verlangt, im Laufe des Abends bei vielen Inszenierungen oft in den Hintergrund gerät: „Quindici anni“, ein 15-jähriges Mädchen, das nach dem Selbstmord des Vaters von seiner Familie an einen abenteuerlustigen, älteren Mann verkauft wird. Romantisch ist das beim besten Willen nicht, und Cio-Cio-San spricht auch von einer ganz anderen Liebe als Pinkerton: „Vogliatemi bene, Un bene piccolino, Un bene da bambino“. Hier spricht ein Kind, dessen Leben sich von einem auf den anderen Tag schlagartig verändert hat und das nach Halt und einer Perspektive sucht. Amerika und Japan habe ich deshalb mehr als Übersetzung für „Traum“ und „Realität“ als die tatsächlichen Länder verstanden. Umso mehr, da sich Cio-Cio-San ja auch in einem Alter befindet, in dem man stark auf der Suche nach der eigenen Identität und seinem Platz in der Welt ist, und die Flucht in einen Traum, eine Fantasie, wenn die eigene Realität unerträglich ist, absolut nachvollziehbar und legitim ist.

Adelina Yefimenko: Stellt die Sängerin Theodora Varga die Cio-Cio-San nicht als Opfer, sondern als eine reife Frau oder auch eine Art Feministin dar? Ist sie in eurer Lesart nicht nur eine tragische Figur, sondern auch eine echte Kämpferin?

Juana Inés Cano Restrepo: Für mich ist sie auf jeden Fall eine Kämpferin, und ich entnehme das auch ganz eindeutig der Partitur und dem Libretto, aus dem ich all meine Inspiration für diesen Ansatz gezogen habe. Ich habe größten Respekt und Bewunderung für dieses junge Mädchen, ihre Stärke, ihre Intelligenz – man denke daran, wie gewandt und geschickt sie sich insbesondere im ersten Akt ausdrückt und diese ganzen Männer rhetorisch an die Wand knallt. Wie wütend sie im zweiten Akt auf Goro und seine Verleumdungen ist, sich gegen seine unaufhörlichen Heiratsvermittlungsversuche behauptet - auch hier noch einmal der Hinweis auf das Alter, wir sprechen zu diesem Zeitpunkt (3 Jahre nach Pinkertons Abreise) von einer 18-jährigen, allein-erziehenden, mittellosen Mutter, die ja auch für das Kind versucht eine Illusion aufrechtzuerhalten (denn so viel Intelligenz kann und sollte man ihr zugestehen, dass sie innerlich weiß, dass Pinkerton nicht mehr kommt, auch wenn sie es lieber ausblendet). Das Potenzial, diese Figur so zu sehen, war immer schon da, es wird nur so selten ausgeschöpft und bleibt leider oft in einem seltsam verkitscht verniedlichten Japan-Klischee stecken – sowohl was das Land als auch die Menschen angeht und beidem damit Unrecht tut.

Adelina Yefimenko: Anna, du hast für die Inszenierung nicht nur das Bühnenbild, sondern auch die Kostüme entworfen. Deine Japanerin trägt keinen traditionellen Kimono. Zuerst zeigst du sie in einem wunderschönen gelben Peniuar mit breiten Ärmeln. Ist das Symbol von Butterfly die Jugend? Unschuld? Hoffnung?

Anna Schöttl: Insgesamt arbeiten wir im Kostüm- und Bühnenbild mit Behauptungen, Versatzstücken und Zitaten. Wir bedienen uns bewusst keiner historisch „korrekten“ Umsetzung japanischer oder amerikanischer Kleidung. Auch Pinkertons Uniform ist eher symbolhaft angelegt. Diese Symbolhaftigkeit ist wichtig, um über die Anleihen die unterschiedlichen Charaktere zu transportieren. Butterflys anfängliche Kleidung, die wir mit einem Zitronenfalter verbunden haben und liebevoll als gelben „Fluff“ bezeichnen, besteht aus mehreren übereinandergelegten Schichten. So wie du verschiedene Deutungsebenen beschreibst, geht es auch hier um eine Art „Entblätterung“ im Verlauf der Handlung. Ihr erstes Kostüm – ihr Hochzeitskleid – ist an einen japanischen Kimono angelehnt. Es besteht aus einem transparenten, leichten Stoff und soll einerseits an einen Schmetterling erinnern, zugleich aber auch etwas von einem Morgenmantel haben – eine Vorahnung auf die Übergriffigkeit dieser geplanten Hochzeit. Darunter trägt sie dasselbe Kleid wie ihr junges Alter Ego, Cio-Cio-San als Mädchen. Ein zentrales Element unserer Übersetzung ist Butterflys Alter. Sie ist 15 Jahre alt, als sie an Pinkerton verheiratet wird. Das muss man sich – gerade in der heutigen Zeit, in der dieses Thema leider immer noch hochaktuell ist – immer wieder bewusst machen. Dieses Unterkleid hat einen sehr kindlichen Schnitt mit hochgesetzter Taille.

Adelina Yefimenko: Womöglich ist dies in eurer Inszenierung die erste Madama Butterfly; die ein Arbeitshemd und Arbeitshosen trägt?

Anna Schöttl: Dieses zweite Kostüm, das sie nach all den Jahren von Pinkertons Abwesenheit trägt, ist an zwei Aspekte angelehnt. Zum einen wollten wir eine Verbindung zu Pinkertons Arbeitsuniform in der Army herstellen. Eine ähnliche Uniform trägt später auch Kate, seine neue Frau. Wir zeigen Kate bewusst als Arbeitskollegin – die beiden haben sich in der Army kennengelernt. Auf diese Weise entfernen wir uns ein Stück weit von einer rein kulturellen Gegenüberstellung. Das ist kein Kernpunkt unserer Übersetzung. Vielmehr geht es darum, zu zeigen, aus welchen Hintergründen die Figuren kommen. Kate hat von Anfang an einen deutlich besseren Ausgangspunkt. Zum anderen wollten wir Butterfly emanzipierter zeigen. Sie schlägt sich all die Jahre gemeinsam mit Suzuki unter brutalen Umständen mit einem Kleinkind durch. Wenn sie sich von Pinkerton lösen könnte – würde sie es dann nicht auch allein schaffen? Wir zeigen eine Erdung, die im Laufe der Zeit passiert ist, und gleichzeitig ein Festhalten an der vermeintlich „anderen“ Welt. Beide Welten unterscheiden wir im Kostüm dadurch, dass die „japanische“ Welt – bei allen Figuren bis hin zum Chor – aus vielen übereinandergelegten Schichten besteht, während die „amerikanische“ Welt klarer, reduzierter und einfacher gezeigt wird.

Adelina Yefimenko: Gab es Protagonistinnen im Film oder in der Kunst, die du mit dieser Figur assoziieren wolltest, da sie mich an Minnie aus La fanciulla del West erinnert? Sie ist ehrlich, hat keine Angst vor dem Menschenhändler Goro, schlägt ihn, wirft ihn aus ihrem, durch seine Geschäfte zerstörten Haus. Wolltest du damit nicht nur ihre Armut, sondern auch ihr Verhalten als freier Mensch unterstreichen?

Juana Inés Cano Restrepo: Die Situation, in der Butterfly den Dolch nimmt und Goro damit attackiert, ist tatsächlich eine Regieanweisung Puccinis, die genauso im Klavierauszug steht und von ihrer Stärke, Willenskraft, Mut und Wut zeugt. Es ist ein gutes Beispiel für das, worauf ich mich vorhin bezogen habe: Es ist alles in der Partitur und im Libretto. Es ist die Entscheidung der Regie, diese Situationen zu zeigen oder nicht, oder sich wie ich dazu inspirieren zu lassen, diese Kraft auch in andere Szenen miteinfließen zu lassen und daraus einen runden, starken, komplexen Charakter zu formen. Wen ich allerdings tatsächlich als Inspiration nennen kann, ist Uma Thurman aus „Kill Bill“ von Quentin Tarantino. Auch ihr wird furchtbare Gewalt angetan, auch sie greift zum Katana und wehrt sich bis zum bitteren Schluss.

Adelina Yefimenko: Welche Vorbereitungsarbeiten, Quellen, Recherchen, Impulse haben dich zu solch einem atemberaubenden Bühnenbild inspiriert: wie der japanische rote Mond, die weiße Sonne, die Pagode, die Aussichtsbrücke Butterflys?

Anna Schöttl: Wir sind bei den Figuren selbst gestartet. Wie gesagt ging es uns weniger um unterschiedliche Kulturräume als um verschiedene Einstellungen, Mentalitäten, Generationen und Vergangenheiten. Cio-Cio-San hat in jungen Jahren bereits mehr erlebt und bewältigt als die meisten Erwachsenen. Der Raum ist daher eng mit den Charakteren verknüpft – und im Besonderen mit Butterfly. Er stellt einen Seelenraum dar. Es bleibt offen, ob es sich ausschließlich um einen inneren Ort handelt oder ob dieser Raum für die Figuren auch real ist. Diesen Seelenraum haben wir mit einem Naturphänomen verbunden, das in Japan leider häufig vorkommt: dem Erdbeben, der Erschütterung. Wir haben uns bewusst gegen einen Innenraum entschieden. Die Bühne musste Weite erzeugen. Hauptelement ist ein Haus, das nur noch über das Dach lesbar ist. Dieser Schutzraum ist zu Beginn aufgerichtet und bricht im Verlauf des Stücks immer wieder zusammen, wird erschüttert. Die Bühne ist somit sehr eng mit der Hauptfigur verbunden. Alle anderen Figuren versuchen im Stück immer wieder, alles schönzureden und schwierige Gegebenheiten zu verdecken. Entsprechend ist auch die Erdbebenlandschaft mit groben Pinselstrichen – wie bei einem japanischen Holzschnitt – übermalt und kaschiert. Die Steigung im Bühnenbild steht sowohl für den Hügel zu Butterflys Haus als auch für die Klippe, auf der sie auf Pinkerton wartet. Die Bühne kreiselt und strudelt immer wieder und macht Gedankenstrudel und innere Konflikte sichtbar – dieses Sich-im-Kreis-Drehen und Nicht-Weiterkommen.Der Lichtmond fungiert dabei als eine Art Stimmungsbarometer und ist eng an Butterflys Emotionen gekoppelt.

Adelina Yefimenko: Warum hat eure Madama Butterfly nicht einen Sohn, sondern eine Tochter?

Juana Inés Cano Restrepo: Rein sprachlich gesehen ist immer nur die Rede von ihrem „Kind“, nicht zwingend von ihrem Sohn, auch nicht im Personenregister des Stücks. Ich glaube, es ist einfach eine langjährige Interpretationsgeschichte, an die wir uns gewöhnt haben. Wir haben auch hier zwei Besetzungen, Dora und Niklas, die uns beide im Casting durch ihre Musikalität und ihr schauspielerisches Talent überzeugt haben – ganz unabhängig von ihrem Geschlecht, das hier auch insofern keine Rolle spielt, als es durch die Interaktionen noch mehr auf Butterflys Rolle als alleinerziehende Mutter verweist.

Adelina Yefimenko: Das berühmte Intermezzo (Coro a bocca chiusa) inszeniert Ihr nicht als lange ruhige Szene der Erwartung Cio-Cio-Sans auf das Ankommen Pinkertons. Hier wird ein psychologischer Höhepunkt in der Entwicklung Cio-Cio-Sans erreicht. Die beruhigende Melodie, die der Chor still und leise summt, begleitet intermittierendes lautes Schluchzen von Cio-Cio-San. Hier ist es mehr als klar. Keine Hoffnung mehr. Madama Butterfly will nicht mehr auf der Aussichtsbrücke wie ein leichter, hoffnungsvoller Schmetterling wippen. Sie wartet nicht mehr. Sie stürzt auf die gekippte Pagode und beweint ihr Leben. Keine Wünsche mehr, keine seelische Kraft? Kommt sie in diesem Moment zur Entscheidung, sich umzubringen?

Juana Inés Cano Restrepo: Nein, es ist jedoch auf jeden Fall ein Moment der absoluten Erschöpfung, in dem alle Dämme brechen. „Ahimè, non son più quella! Troppi sospiri la bocca mandò, e l'occhio riguardò nel lontan troppo fiso.“ – „Ach, ich bin nicht mehr dieselbe! Mein Mund hat zu oft geseufzt, und mein Blick hat zu starr in die Ferne geschaut.“ Diese Gedanken teilt Cio-Cio San unmittelbar vor der einsamen Mondnacht mit uns. Sie ist nicht mehr dieselbe wie damals und sie weiß es. Sie ist müde, und man kann es verstehen, es ist ein unglaublicher Kraftakt, den sie seit über drei Jahren – denn für mich beginnt ihr Überlebenskampf ja schon beim Suizid des Vaters – tagtäglich bewältigt. Nun ist das Schiff mit Pinkerton tatsächlich eingelaufen, aber wie wird dieses Treffen werden? Es treffen so viele Gefühle auf einmal aufeinander: Erleichterung, Schmerz, Angst, Hoffnung, Wut, Hilflosigkeit – und sie kann – vielleicht sogar zum ersten Mal – es sich erlauben, zu weinen und ihren Gefühlen freien Lauf zu lassen.

Adelina Yefimenko: Ihr habt vom Anfang bis zum Ende von „Madama Butterfly“ einen situativen und symbolischen Bogen gespannt. Zu Beginn spielt das Orchester eine schnelle Fuge. Das kleine Mädchen läuft mit einem Schrei hinter die Bühne und sieht das Harakiri des Samurai – ihres Vaters. Später begleitet sein Geist im originären Samurai-Kostüm Cio-Cio-San. Am Ende der Oper sehen wir das Harakiri von Butterfly nicht. Sie erhebt das Schwert und der Vorhang fällt. Vielleicht entscheidet sie sich doch, zu leben?

Juana Inés Cano Restrepo: Vielleicht entscheidet sie sich doch, zu leben und weiterzukämpfen, wie es ihr 15-jähriges Ich in einer Traumsequenz tut, oder sie folgt dem Weg des Vaters. Wir wollten auf jeden Fall ihr und jedem Menschen, der sich in einer scheinbar ausweglosen Situation befindet, in der Suizid die einzige Perspektive scheint, die Möglichkeit schenken, zwischen zwei Wegen zu wählen, und haben Cio-Cio-San daher am Schluss noch einmal mit diesen beiden Figuren konfrontiert.

Adelina Yefimenko: In der Neuinszenierung „Madama Butterfly“ habt ihr zusammen das Problem der oberflächlichen Exotisierung exzellent aufgelöst. Über die lange Zeit wurde auch die ukrainische Kultur im Westen als exotisch wahrgenommen. Anna, wie waren deine Erfahrungen mit der Exotisierung bzw. der Kolonialisierung, während der Zusammenarbeit an der LvivOpera in der Ukraine?

Anna Schöttl: Ich habe bereits mehrere Arbeiten als Bühnen- und Kostümbildnerin realisiert, die sich mit diesen Themen auseinandersetzen. Am Theater Bern haben wir 2022 die Neukomposition „Sycorax“ von Georg Friedrich Haas (Regie: Giulia Giammona) auf die Bühne gebracht, in der die Figurenkonstellation aus Shakespeares „Der Sturm“ umgekehrt wird und die sich sehr direkt mit Oppression und Kolonialisierung beschäftigt. Darauffolgend habe ich an der Oper in Lviv an „Strashna Pomsta“ (Regie: Andreas Weirich) gearbeitet, einer Komposition von Jewhen Stankowytsch nach der gleichnamigen Novelle von Nikolai Gogol. Dieses Stück über eine Bruderrivalität wurde im ersten Kriegsjahr in Lviv uraufgeführt. Es war eine besonders intensive und emotionale Zeit, in einem Land, das sich im Krieg befindet, an einem solchen Stoff zu arbeiten – gerade vor dem Hintergrund der brutalen Machtübernahme durch ein sogenanntes Bruderland. In Zeiten, in denen wir miterleben, wie Staaten andere Staaten überfallen und Machthaber Grenzen verschieben wollen, ist es besonders wichtig, sich der Geschichte – und vor allem der Kolonialgeschichte, die jedes Land der westlichen Hemisphäre in sich trägt – bewusst zu werden und diese sichtbar zu machen. Ich erinnere mich an eine Diskussion in Lviv darüber, ob man in solchen Zeiten nicht eher Harmonie und Unterhaltung auf die Bühne bringen sollte, um dem Publikum einen Moment des Ausbrechens zu ermöglichen. Das ist sicher nicht falsch. Aber eine Kostümchefin aus Lviv hat mich damals daran erinnert, dass es gerade in schweren Zeiten wichtig ist, diesen Themen Raum zu geben, Kriegsfolgen sichtbar zu machen und ihnen eine Bühne zu bieten. Auch im Fall von „Madama Butterfly“ war der Umgang mit Aneignung ein sehr sensibles Thema. Wir haben uns diesem Thema über Abstraktion genähert. Unser Fokus lag – wie beschrieben – nicht auf der Gegenüberstellung zweier Kulturen, sondern vielmehr auf den inneren Gegensätzen und Konflikten der Figuren. Aber natürlich geht es schlussendlich um einen sehr starken Befreiungsschlag Butterflys.

IOCO bedankt sich bei Juana Inés Cano Restrepo und Anna Schöttl für das spanende Gespräch!

Das Interview führte Adelina Yefimenko

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