Klagenfurt, Stadttheater, DAS RHEINGOLD – Richard Wagner, IOCO

von Marcus Haimerl

Mit der Premiere von Richard Wagners „Das Rheingold“ am 8. Mai 2025 vollendet das Stadttheater Klagenfurt seinen ambitionierten Ring-Zyklus. Unter der Regie von Intendant Aron Stiehl und der musikalischen Leitung von Nicholas Milton präsentiert das Haus eine Inszenierung, die sowohl musikalisch als auch szenisch Maßstäbe setzt. Diese Produktion bildet den krönenden Abschluss eines mehrjährigen Projekts, das Wagners Tetralogie in einer einzigartigen Reihenfolge aufführt: beginnend mit der „Die Walküre“ (2021), „Siegfried“ (2022) und „Götterdämmerung“ (2023) und endend mit „Das Rheingold“.

Als Richard Wagner 1848 mit den ersten Skizzen zu dem späteren Ring des Nibelungen begann, befand er sich an einem biografischen wie künstlerischen Wendepunkt: Im revolutionären Dresden verfasste er politische Schriften, engagierte sich aktiv für demokratische Ideen – und sah sich bald gezwungen, ins Schweizer Exil zu fliehen. Fernab der Bühnen Europas, finanziell angeschlagen und innerlich getrieben, entwarf Wagner zunächst ein einzelnes Drama um den Tod des Helden Siegfried. Doch das Projekt wuchs. Um das Ende zu erzählen, musste er dessen Anfang ergründen – so entstand der monumentale Plan eines vierteiligen Bühnenwerks. Das Rheingold, 1854 vollendet, wurde als „Vorabend“ zur eigentlichen Trilogie konzipiert und legt den mythischen Grundstein für den gesamten Zyklus. Es ist der Beginn eines musikalischen Kosmos, in dem Macht, Gier, Verzicht und Weltenordnung in Töne gegossen werden – und zugleich ein Schlüsselwerk für Wagners Idee des Gesamtkunstwerks. Uraufgeführt wurde „Das Rheingold“ am 22. September 1869 in München, allerdings gegen Wagners ausdrücklichen Willen. König Ludwig II., sein bedeutendster Mäzen, drängte auf eine vorzeitige Aufführung, obwohl Wagner den Ring ausschließlich als Einheit verstanden wissen wollte – als zusammenhängendes Bühnenfestspiel, das erst mit dem Bau eines eigenen Festspielhauses in Bayreuth seine ideale Form finden sollte. Erst 1876, bei den ersten Bayreuther Festspielen, wurde „Das Rheingold“ im Kontext der vollständigen Tetralogie realisiert – als Auftakt eines bis dahin beispiellosen Musiktheatererlebnisses. Schon früh spaltete die Partitur Publikum und Kritik: Für die einen ein revolutionärer Aufbruch in neue Klangwelten, für die anderen eine Zumutung, die mit vertrauten Opernkonventionen brach. Heute gilt das Werk als Meilenstein der Musikgeschichte – und als Prüfstein jeder szenischen Umsetzung.

Mit „Das Rheingold“ vollendet Aron Stiehl seinen Klagenfurter Ring – und setzt den Auftakt der Tetralogie bewusst ans Ende. Diese ungewöhnliche Umkehrung ist mehr als ein formales Spiel: Sie eröffnet eine dramaturgische Perspektive, in der die Urszene aller Schuld, der Raub des Goldes, nach dem Zusammenbruch der göttlichen Ordnung sichtbar wird. So betrachtet Stiehl das „Rheingold“ nicht als Beginn, sondern als späte Einsicht in die zerstörerische Kraft von Besitzgier, Macht und Selbstverblendung. In dieser zyklischen Dramaturgie steckt aber auch ein Hoffnungskern: Wenn nach dem Untergang der Götterwelt nochmals auf ihren Anfang zurückgeblickt wird, stellt sich die Frage, ob es auch anders hätte kommen können – ob ein Neuanfang jenseits des alten Systems denkbar ist. Bereits vor dem ersten Ton wird das Publikum mit überlebensgroßen Puppenköpfen von Trump, Putin und Xi Jinping konfrontiert, die aus den Proszeniumslogen herabblicken – eine kraftvolle Setzung, die die Götterwelt Wagners direkt mit den machtpolitischen Realitäten der Gegenwart verknüpft. Doch Stiehl bleibt nicht bei vordergründiger Zeitkritik stehen: Seine Regie setzt auf eine dichte, durchkomponierte Bildsprache, die mit Bedeutungen arbeitet, statt sie zu behaupten. Zu Beginn blickt die Produktion filmisch zurück auf das Ende der Klagenfurter „Götterdämmerung“ – eine dramaturgisch klug gesetzte Rückblende, die den Kreis der Tetralogie schließt.

Erst danach öffnet sich die Bühne zu einer fantasievoll abstrahierten Unterwasserwelt. Im Zentrum steht eine mechanische Wellenmaschine: drei blau-weiße Walzen mit gewellten Rändern, die durch Kurbeln bewegt werden und so einen mechanisch-ästhetischen Wellengang erzeugen. Hier treiben die Rheintöchter mit Wasserbällen ihr Spiel, während Alberich – frustriert in seiner Begierde – vergeblich um ihre Gunst ringt. Das Rheingold selbst erscheint als goldener Vorhang im Hintergrund.

Die zweite Szene verlagert das Geschehen in eine nüchtern-modern gestaltete Talstation der Seilbahn – ein wiederkehrendes Motiv in Stiehls Ring-Konzept. Durch das Panoramafenster öffnet sich der Blick auf den Aussichtsturm am Pyramidenkogel – ein konkretes Landschaftszeichen, das zugleich wie aus einer Parallelwelt wirkt. Wotan erwacht auf einer am Boden liegenden Matratze, Fricka weckt ihn im Morgenmantel. Auf der Bühne stehen Umzugskartons und ein Campingtisch mit Klappsesseln. Die Götter sind bereit, in Walhall einzuziehen. Fasolt und Fafner erscheinen in einer Gondel mit Frickas Widder-Wappen; ihre Westen tragen das Logo eines Seilbahnbetriebs. Auch in den Kostümen offenbart sich ironische Zuspitzung: Donner trägt einen hellblauen, Froh einen rosafarbenen Anzug, Freia ein knallrotes Rüschenkleid. Loge – als glitzernder Provokateur in feurigem Sakko – macht Selfies mit den Göttern, während er zynisch zwischen den Welten agiert.

Dort, in der dritten Szene, betritt das Publikum eine Fabrikwelt im Stil der industriellen Revolution: Nibelungen arbeiten an Fließbändern, Goldbarren werden geschmiedet, ein moderner Schreibtisch samt Laptop steht in der Bühnenmitte. Alberichs Verwandlungen sind mit theatralischer Fantasie gelöst: der Riesenwurm hinter den großen Fabrikfenstern und der an einer Stange hüpfende Plüschfrosch, der nach dem Verschwinden Alberichs hinter dem Schreibtisch, plötzlich seitlich davon erscheint.

Die vierte Szene führt zurück an die Talstation. Nachdem Freia von den Riesen erlöst wurde, formieren sich die Götter zum Aufbruch, Froh schwenkt eine Regenbogenfahne. Als die Gondel hinter der Bühne verschwindet, wird quer über den Zuschauerraum eine Miniaturgondel gezogen – darin eine winkende Froh-Figur. Der Aufstieg ins neue Götterreich wird zur ironisch gebrochenen Miniatur – und damit zur klugen Antwort auf Wagners Pathos.

Timo Dentler und Okarina Peter erschaffen mit Bühne und Kostümen ein durchdachtes, visuell vielschichtiges Universum. Ihre Arbeiten vereinen verspielte Opulenz mit präziser Symbolik. Jeder Einfall ist Teil eines übergreifenden Bildsystems, das mit Witz, Intelligenz und Tiefe arbeitet. In der Zusammenarbeit mit Stiehl entsteht ein szenisches Gesamtkunstwerk, das die mythologischen Dimensionen des „Rheingold“ in die Sprache der Gegenwart übersetzt – ohne ihnen ihre Tiefe zu nehmen.

Auch musikalisch bleiben keine Wünsche offen. Martin-Jan Nijhof verkörpert einen Wotan, der weniger als allmächtiger Herrscher denn als Getriebener erscheint. Sein Bass zeichnet sich durch Wortdeutlichkeit und Kraft aus, wobei er die innere Zerrissenheit des Göttervaters zwischen Machtstreben und moralischem Dilemma eindrucksvoll vermittelt. Nijhofs Darstellung betont die Ambivalenz Wotans: einerseits der Versuch, Ordnung zu schaffen, andererseits das Verstricken in eigene Machenschaften. Stimmlich überzeugt Nijhof mit einem markanten Bass, der sowohl über Kraft als auch über Nuancenreichtum verfügt. In der Mittellage zeigt seine Stimme markanten Kern und gute Tragfähigkeit. Die Wortdeutlichkeit ist präzise, die Phrasierung durchdacht, und auch in den dramatischeren Momenten bleibt sein Gesang kontrolliert und gestützt. Nijhof gelingt damit das Kunststück, stimmliche Präsenz und szenische Fragilität in eine überzeugende Balance zu bringen.

Marian Pop verleiht dem Donner eine markante Bühnenwirkung. Mit seinem kraftvollen Bariton bringt er die Rolle des Donnergottes überzeugend zur Geltung. Seine Stimme zeichnet sich durch Durchschlagskraft und klare Linienführung aus, was besonders in den dramatischen Momenten der Oper zur Geltung kommt. Pops Interpretation betont die Autorität und Entschlossenheit Donners, ohne dabei in übertriebene Theatralik zu verfallen.

David Jagodic verleiht dem Froh ein prägnantes Profil. Mit seinem klaren Tenor bringt er die Figur des Froh zum Leuchten. Seine Stimme zeichnet sich durch eine helle, flexible Klangfarbe aus, die besonders in den höheren Lagen ihre Strahlkraft entfaltet. Jagodic gelingt es, die musikalischen Linien mit Eleganz und Leichtigkeit zu gestalten, wodurch Froh als jugendlicher und optimistischer Gott überzeugend dargestellt wird. Sein Froh agiert mit einer Mischung aus Unbeschwertheit und Charme, was der Figur eine sympathische Note verleiht. Besonders im Zusammenspiel mit den anderen Göttern bringt Jagodic eine lebendige Dynamik auf die Bühne, die den Gemeinschaftsgeist der Götterfamilie unterstreicht.

Kai Kluge begeistert in seinem Haus- und Rollendebüt als Loge mit einer herausragenden Leistung. Sein Tenor zeichnet sich durch technische Versiertheit, Höhensicherheit und klare Artikulation aus, wodurch er die komplexe Figur des Feuergottes eindrucksvoll zum Leben erweckt. Kluge gelingt es, die Vielschichtigkeit Loges – zwischen listigem Vermittler und ironischem Kommentator – sowohl stimmlich als auch darstellerisch überzeugend darzustellen. Sein Tenor zeichnet sich durch technische Versiertheit, Höhensicherheit und klare Artikulation aus, wodurch er die komplexe Figur eindrucksvoll zum Leben erweckt.

Markus Marquardt, der in den vorangegangenen Teilen des Klagenfurter Ring als Wotan und Wanderer beeindruckte, zeigt nun als Alberich eine facettenreiche Darstellung des machtbesessenen Nibelungen. Sein Wechsel von der göttlichen Autorität zur dämonischen Energie des Zwergs gelingt ihm auf eindrucksvolle Weise. Stimmlich überzeugt Marquardt mit einem kraftvollen Bass-Bariton, der sowohl in den dramatischen Ausbrüchen als auch in den subtileren Momenten der Verzweiflung und Wut eine beeindruckende Bandbreite zeigt. Seine Artikulation ist präzise, und er nutzt die musikalischen Linien, um Alberichs inneren Konflikt zwischen verletztem Stolz und unstillbarem Machtstreben hörbar zu machen. Sein Alberich ist kein eindimensionaler Bösewicht, sondern eine tragische Figur, deren Handlungen aus tiefer Kränkung und dem Wunsch nach Anerkennung resultieren. Marquardt gelingt es, diese Ambivalenz sowohl stimmlich als auch darstellerisch eindrucksvoll zu vermitteln. Insgesamt bietet Markus Marquardt eine überzeugende Interpretation des Alberichs, die sowohl die musikalischen Anforderungen als auch die psychologische Tiefe der Figur meisterhaft erfüllt.

Fritz Steinbacher gestaltet die Figur des Mime mit beeindruckender Intensität. Sein Tenor zeichnet sich durch klare Diktion und fein nuancierte Phrasierung aus, wodurch er die innere Zerrissenheit und das Leid des Nibelungen glaubhaft vermittelt. Steinbacher gelingt es, Mime nicht nur als Opfer der Machtverhältnisse darzustellen, sondern auch als Figur mit eigenen Ambitionen und Ängsten. Sein Mime agiert als gequälter Handlanger Alberichs, dessen Verzweiflung und Unterwürfigkeit in jeder Geste und jedem Ton spürbar sind.

Rafał Pawnuk überzeugt in der Rolle des Riesen Fasolt mit einem beeindruckenden stimmlichen Ausdruck. Sein Bass zeichnet sich durch ein voluminöses, resonanzreiches Timbre aus, das sowohl die körperliche Größe als auch die emotionale Tiefe der Figur eindrucksvoll vermittelt. Pawnuk gelingt es, Fasolt nicht nur als bedrohlichen Riesen darzustellen, sondern auch als Wesen mit menschlichen Gefühlen und Sehnsüchten. Besonders in den Szenen mit Freia bringt Pawnuk eine berührende Darstellung auf die Bühne, die das Publikum emotional anspricht.

Mit einer beeindruckenden stimmlichen und darstellerischen Leistung überzeugt Matheus França in der Rolle des Fafner. Sein voluminöser Bass verleiht dem Riesen eine bedrohliche Tiefe, die sowohl die physische Erscheinung als auch die innere Kälte der Figur unterstreicht. França gestaltet Fafner nicht nur als machtgierigen Giganten, sondern lässt auch subtile Anklänge von Berechnung und innerer Leere erkennen. Sein Fafner agiert als undurchdringlicher Gegenspieler, dessen Handlungen von einer kühlen Logik geprägt sind. Besonders in der Szene des Brudermords an Fasolt bringt França eine eindringliche Darstellung auf die Bühne, die die Brutalität und Konsequenz von Fafners Charakter verdeutlicht.

Anke Vondung verleiht der Fricka eine eindrucksvolle Mischung aus stimmlicher Eleganz und ausdrucksvollem Spiel. Mit ihrem warm timbrierten Mezzosopran gestaltet sie die Figur der Göttermutter mit einer Balance aus Autorität und Verletzlichkeit. Ihre präzise Artikulation und kontrollierte Phrasierung lassen Frickas innere Konflikte zwischen ehelicher Treue und politischer Macht deutlich werden. Ihre Fricka agiert nicht nur als Wächterin der göttlichen Ordnung, sondern auch als Frau, die um ihre Position und ihre Werte ringt.

Elisabeth Dopheide verleiht der Rolle der Freia eine eindrucksvolle Mischung aus vokaler Brillanz und darstellerischer Intensität. Mit ihrem leuchtenden Sopran gestaltet sie die Göttin der Jugend als Figur von berührender Anmut und innerer Stärke. Dopheides Gesang zeichnet sich durch eine klare Linienführung und feine Phrasierung aus, wodurch sie die emotionalen Facetten der Figur eindrucksvoll zur Geltung bringt. Ihre Freia agiert als zentrale Figur im Spannungsfeld zwischen den Göttern und den Riesen, deren Schicksal zum Spielball der Machtinteressen wird. Besonders in den Szenen, in denen Freia als Pfand für den Bau von Walhall dienen soll, bringt Dopheide eine eindringliche Darstellung auf die Bühne, die die Verletzlichkeit und zugleich die Würde der Figur unterstreicht.

Veronika Dünser verleiht sowohl der Erda als auch der Flosshilde eine eindrucksvolle stimmliche Qualität und szenische Tiefe. Als Erda überzeugt sie mit einem dunkel timbrierten Alt, der die mystische Aura der allwissenden Urmutter eindrucksvoll unterstreicht. Ihre Interpretation bringt die Weisheit und die warnende Autorität der Figur eindrucksvoll zur Geltung. In der Rolle der Flosshilde zeigt Dünser eine verspielte und lebendige Darstellung, die sich harmonisch in das Trio der Rheintöchter einfügt. Gemeinsam mit ihren Kolleginnen Fernanda Allande und Christiane Döcker gestaltet sie die Szene mit Alberich mit Charme und Leichtigkeit, was dem ernsten Stoff eine erfrischende Note verleiht. Dünser gelingt es, die unterschiedlichen Charaktere von Erda und Flosshilde sowohl stimmlich als auch darstellerisch klar zu differenzieren und ihnen jeweils eine eigene Identität zu verleihen. Ihre Vielseitigkeit und Ausdruckskraft tragen wesentlich zum Gesamterfolg der Produktion bei.

Fernanda Allande verleiht der Woglinde eine überzeugende Mischung aus stimmlicher Klarheit und gestalterischer Feinheit. Mit ihrem leuchtenden Sopran gestaltet sie die Rheintochter als lebendige und anmutige Figur, die sowohl die spielerische Leichtigkeit als auch die verführerische Komponente der Rolle eindrucksvoll zur Geltung bringt. Allande fügt sich harmonisch in das Trio der Rheintöchter ein, deren Gesang durch präzise Intonation und ausgewogene Harmonie besticht. Szenisch überzeugt Allande durch eine lebendige Darstellung, die die Dynamik und das Zusammenspiel der Rheintöchter unterstreicht. Ihre Bewegungen und Gesten sind fließend und tragen zur glaubhaften Inszenierung der Unterwasserwelt bei. Insgesamt bietet Fernanda Allande eine überzeugende Interpretation der Woglinde, die sowohl stimmlich als auch darstellerisch beeindruckt.

Christiane Döcker überzeugt in der Rolle der Wellgunde mit einer faszinierenden Verbindung aus vokaler Reinheit und gestalterischer Raffinesse. Ihr Sopran zeichnet sich durch eine helle, klare Klangfarbe aus, die besonders in den Ensemblepassagen mit den anderen Rheintöchtern zur Geltung kommt. Döcker gelingt es, die verspielte und zugleich geheimnisvolle Natur der Wellgunde sowohl stimmlich als auch szenisch überzeugend darzustellen. Ihre Wellgunde agiert als Teil eines harmonischen Trios, das die Unschuld und gleichzeitig die Verlockung des Rheingolds verkörpert.

Mit „Das Rheingold“ verabschiedet sich Nicholas Milton als Chefdirigent des Kärntner Sinfonieorchesters und setzt damit den Schlusspunkt unter den ambitionierten Klagenfurter Ring. Trotz der reduzierten Orchesterbesetzung gelingt es Milton, eine beeindruckende klangliche Tiefe zu erzeugen. Sein Dirigat zeichnet sich durch eine ausgewogene Balance zwischen monumentaler Wucht und kammermusikalischer Transparenz aus, wobei er den Sängern stets Raum zur Entfaltung lässt. Die Leitmotive werden klar herausgearbeitet, und die orchestrale Farbpalette wird geschickt genutzt, um die dramatischen Entwicklungen zu unterstreichen. Das Kärntner Sinfonieorchester zeigt sich unter Miltons Leitung in Bestform. Die Musikerinnen und Musiker überzeugten durch präzise Intonation, dynamische Flexibilität und ein sensibles Gespür für die musikalischen Feinheiten der Partitur. Besonders hervorzuheben ist die Fähigkeit des Orchesters, sowohl die kraftvollen Höhepunkte als auch die subtilen Übergänge mit gleicher Souveränität zu gestalten.

Mit dem „Rheingold“ gelingt dem Stadttheater Klagenfurt ein krönender Abschluss seines Ring-Zyklus – ein klug durchdachtes, szenisch wie musikalisch eindrucksvoll umgesetztes Musiktheater, das das Publikum zu Recht mit begeistertem Jubel feierte.

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