Frankfurt, Oper Frankfurt, AMOR VIEN DAL DESTINO – Agostino Steffani, IOCO

von Adelina Jefimenko

Barocke Wiederentdeckung: Amor vien dal destino von Agostino Steffani an der Oper Frankfurt

Die Erneuerung des Opernrepertoires durch die Wiederentdeckung vergessener Werke und Komponisten, die einst das Musikleben Europas prägten, gehört längst zu den wichtigen Aufgaben moderner Opernhäuser. Das Bedürfnis nach einer neuen Perspektive auf die Geschichte dieses einzigartigen Genres ist keineswegs neu. Zu den Theatern, die diesen Weg mit besonderer Konsequenz und Erfolg beschreiten, zählt seit Jahren die Oper Frankfurt. Immer wieder überrascht das Haus mit außergewöhnlichen Ausgrabungen selten gespielter Partituren – insbesondere aus der Barockzeit und der frühen Klassik.

Solche Projekte sind untrennbar mit dem Engagement ihres Intendanten Bernd Loebe verbunden. Kaum eine Premiere, Repertoirevorstellung oder Matinee findet statt, ohne dass man ihn im Zuschauerraum oder im Foyer begegnet. Die Oper Frankfurt ist gewissermaßen sein zweites Zuhause. Und in dieses Haus hat er dieses Mal einen historischen „Gast“ eingeladen – einen Komponisten, der im Jahr 1728 in diese alte Stadt am Main kam und hier für immer blieb: Agostino Steffani. Seine letzte Ruhestätte fand er im Frankfurter Dom – nicht nur als Komponist, sondern vor allem als bedeutende Persönlichkeit des geistlichen Standes.

Die Frankfurter Aufführung seiner Oper Amor vien dal destino darf daher ohne Übertreibung als Akt musikalischer Archäologie gelten. Zugleich rückt sie eine außergewöhnliche Persönlichkeit ins Licht: ein universelles Genie, das Sänger, Organist, Komponist, Diplomat, Historiker, Theologe und Geistlicher in einer Person vereinte.

Der im italienischen Castelfranco bei Venedig geborene Agostino Steffani (1654–1728) verbrachte den größten Teil seines Lebens an deutschen Höfen – in München, Hannover und Düsseldorf. Dort machte er Karriere, nicht nur als Komponist und Hofkapellmeister, sondern auch als Diplomat, Bischof und Rektor der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg. Zudem war er Präsident der Londoner Academy of Vocal Music und Kapellmeister am Hof von Ernst August von Hannover.

Steffanis künstlerische Handschrift entstand an der Schnittstelle verschiedener europäischer Kulturtraditionen. In seinen Opern verbinden sich die vokale Eleganz Italiens, die repräsentative Pracht des französischen Musiktheaters, der gelehrte deutsche Kontrapunkt und die rhetorische Ausdruckskraft des Barocks zu einer eigenständigen Synthese. Ziel des Komponisten war es offensichtlich, die italienische Oper in die höfische Kultur der deutschen Fürstentümer zu integrieren, anin denen er hohes Ansehen genoss.

Amor vien dal destino ist die elfte von insgesamt vierzehn Opern, die Steffani zwischen 1681 und 1709 für München, Hannover und Düsseldorf komponierte. In dieser Zeit erreichte seine musikalische Karriere ihren Höhepunkt – und verlieh zugleich seiner diplomatischen Tätigkeit zusätzliches Gewicht. Seit 1689 schrieb Steffani gemeinsam mit dem Librettisten Ortensio Mauro jährlich Opern für die Karnevalsfeierlichkeiten.

Unter diesen Werken besitzt Amor vien dal destino eine besonders komplexe Entstehungsgeschichte. Über das genaue Entstehungsjahr wird bis heute diskutiert. 1694 bezeichnete Steffani seine Partitur zunächst als Il Turno, später als Enea – doch zu einer Aufführung kam es damals nicht. Vermutlich erschien der Stoff zu provokant.

Im Zentrum steht der König von Latium, Turno, der mit Lavinia, der Tochter des Königs Latinus, verlobt ist. Doch Lavinia weigert sich, die Ehe einzugehen, nachdem sie in einem Traum den unbekannten Helden Aeneas gesehen und sich in ihn verliebt hat. In der ursprünglichen Quelle, der Aeneis von Vergil, endet die Geschichte tragisch: Turno tötet Aeneas. Genau dieses Ende bildete auch den Schluss der Oper Il Turno.

In einer späteren Fassung gab Steffani dem Werk jedoch den Titel Amor vien dal destino und versah es mit einem für die Barockoper typischen lieto fine. Diese Version wird auf das Jahr 1709 datiert. Dabei entfernte sich der Komponist bewusst vom heroischen Pathos des antiken Epos und entwickelte stattdessen ein raffiniertes „Theater der Gefühle und Intrigen“. Bereits der Titel verweist auf die Allegorien von Liebe und Schicksal – Kräfte, die als geheimnisvolle Mächte das Handeln der Figuren bestimmen.

Gerade diese intellektuelle Perspektive war für ihre Zeit außergewöhnlich. Dass Steffani philosophische Reflexionen und psychologische Nuancen so stark in das Operngeschehen integriert, dürfte nicht zuletzt mit seiner eigenen Biografie zusammenhängen.

Umso erstaunlicher ist es, dass eine so farbenreiche, kontrastreiche und klanglich innovative Oper nach Steffanis Tod weitgehend in Vergessenheit geriet. Umso bedeutender ist die Frankfurter Wiederentdeckung – vor allem in musikalischer Hinsicht.

Bereits in der Ouvertüre überrascht Steffani mit einem ungewöhnlichen Effekt: Der Chor greift in das musikalische Geschehen ein – eine Abweichung von der damals üblichen rein orchestralen Einleitung. Überhaupt bewegt sich Steffanis Kompositionsweise immer wieder an der Grenze zwischen konventionellen Formen und überraschenden Einfällen.

Der Prolog beginnt mit einem Streit der Götter. Jupiter (eindrucksvoll verkörpert von Konstantin Zimmermann) erscheint in prächtigem barockem Kopfschmuck mit Pfauenfedern. Seine Tochter Venus bittet ihn eindringlich, die Irrfahrten ihres Sohnes Aeneas zu beenden. In Rezitativ und Arie verbindet die junge Sopranistin Daniela Zieb die emotionale Intensität einer besorgten Mutter mit der Würde der Tochter des Göttervaters.

Das Eingreifen der Götter bestimmt den weiteren Verlauf der Handlung. Amor entfacht in Lavinia die Liebe zu Aeneas und durchkreuzt damit die politischen Pläne ihres Vaters. Die persönlichen Gefühle der Figuren geraten so unter den Einfluss höherer Mächte – ein typisches Motiv barocker Weltdeutung.

Interessant sind auch die familiären Machtkonstellationen: Auf der einen Seite stehen Jupiter und seine Tochter Venus, auf der anderen König Latino mit seinen beiden Töchtern Lavinia und Giuturna. Eine weitere Vaterfigur ist Fauno, der Vater des Latino. Während die göttlichen Väter das Geschehen aus der Ferne lenken, schwankt Latino zwischen der Pflicht des Herrschers und der Liebe zum eigenen Kind.

Eine zentrale Rolle spielt dabei das Orchester. In Steffanis Partitur beschränkt es sich keineswegs auf eine begleitende Funktion, sondern wird zum aktiven Träger der dramatischen Handlung. Instrumentale Ritornelle, Zwischenspiele und Klangfarbenwechsel prägen die Atmosphäre des Werkes.

Besonders eindrucksvoll ist die Traumszene des Latinus im dritten Akt. In der Arie des Fauno erklingt ein Quartett von Chalumeaux – Vorläufern der Klarinette –, kombiniert mit Instrumenten auf der Bühne und hinter den Kulissen. Hinzu kommen seltene Instrumente wie Laute und Psalterium. Manche Instrumente sind sogar bestimmten Figuren zugeordnet – etwa die Laute, die Lavinia begleitet. Geräuscheffekte wie Donner oder Vogelrufe erweitern das Klangspektrum.

Zu dieser farbenreichen Instrumentation tritt eine Windmaschine hinzu – ein Effekt, der die Naturgewalten unmittelbar hörbar macht. Für diese klangliche Vielfalt sorgt der tschechische Dirigent und Cembalist Václav Luks, ein ausgewiesener Spezialist für Alte Musik. Sein Debüt an der Oper Frankfurt geriet zu einem triumphalen Erfolg.

Gemeinsam mit dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester, verstärkt durch eine umfangreiche Basso-continuo-Gruppe und Schlaginstrumente, entwickelte er eine klanglich prächtige, zugleich präzise kontrollierte Interpretation der Partitur.

Die Inszenierung von R. B. Schlather setzt bewusst auf Reduktion. Nach seinen Frankfurter Produktionen von Tamerlano und Madama Butterfly ist sein Stil klar erkennbar: ein minimalistischer Bühnenraum, in dem einzelne starke Bilder umso wirkungsvoller hervortreten.

Das Bühnenbild von Anna-Sofia Kirsch zeigt zunächst eine große grüne Wiese vor schwarzem Hintergrund. Quadratische Öffnungen im Boden lassen jedoch bereits eine unterschwellige Unruhe entstehen. Nach der Pause versinkt die Bühne in Dunkelheit. Flammen schlagen aus den Öffnungen, während das Lichtdesign von Jan Hartmann eine geheimnisvolle Atmosphäre erzeugt.

Für komische Entlastung sorgen Corebo/Fauno und die Dienerin Nicea. Der Bariton Pete Thanapat und der Tenor Theo Lebow (in einer Travestie-Rolle) führen das Geschehen mit energiegeladenem Spiel in die Tradition der Commedia dell’arte zurück.

Farbliche Akzente setzen die fantasievollen Kostüme von Katrin Lea Tag, die an die galanten Feste auf den Gemälden von Jean-Antoine Watteau erinnern.

Im Zentrum der Aufführung steht jedoch eindeutig der Gesang. Die Altistin Margherita Maria Sala gestaltet die Rolle der Lavinia mit warmem Timbre und elegantem Phrasieren. Als Turno beeindruckt Karolina Makuła mit dramatischer Intensität und virtuoser Stimmführung.

Auch Michael Porter überzeugt als Aeneas mit lyrischer Stimme und zurückhaltender, differenzierter Darstellung. Der Bass Thomas Faulkner verleiht der Figur des Latino Autorität und menschliche Tiefe.

Bemerkenswert ist zudem die Bedeutung der Ensembleszenen. Anders als in der späteren Opera seria, in der die Soloarie dominiert, entfaltet Steffani seine musikalische Dramaturgie häufig in komplexen Ensemblepassagen, in denen sich die Stimmen zu einem vielschichtigen Geflecht menschlicher Emotionen verbinden.

Die Wiederentdeckung von Agostino Steffani ist daher mehr als eine historische Kuriosität. Der Komponist beeinflusste eine ganze Generation deutscher Opernkomponisten, insbesondere Reinhard Keiser. Als Schüler von Jean-Baptiste Lully verband er italienische Eleganz mit französischer Repräsentation und bereitete damit den Weg für die galante Ästhetik des frühen 18. Jahrhunderts – eine Ästhetik, die später auch das Werk von Georg Friedrich Händel prägte.

Die Frankfurter Aufführung zeigt eindrucksvoll, dass Steffanis Opern keineswegs museale Raritäten sind. Vielmehr erweisen sich ihre Figuren als psychologisch überzeugende Charaktere, deren Konflikte auch heute noch verständlich erscheinen.

Die Wiederentdeckung barocker Opern ist somit nicht nur ein Akt historischer Rekonstruktion, sondern auch ein wichtiger Beitrag zur Erneuerung des heutigen Opernrepertoires.