Dresden, Semperoper, Dialogues des Carmélites - F. Poulenc, IOCO

Jetske Mijnssen inszenierte und Marie Jacquot leitete die Premiere von Francis Poulenc Erfolgsoper

Die Französische Revolution war mit ihrem Werkzeug, der Entwicklung des Arztes Joseph-Icnace Guillotin (1738-1814), zu einem der Sinnbilder geworden, wie krude ideologische Entwicklungen aus dem wirkungsgeschichtlich bedeutsamen Anliegen der Proklamierung der Bürgerrechte Schatten auf die kulturellen Leistungen eines Volkes werfen konnten. Von den im Verlauf der Revolution über 35.000 vollstreckten Hinrichtungen waren allein in wenigen Tagen des „Großen Terrors“ im Juni und Juli des Jahres 1794 vom Revolutionstribunal 2500 Todesurteile ausgesprochen worden. Unter den Opfern waren auch sechzehn Carmeliterinnen bzw. dem Karmel verbundene Frauen.

Als im September des Jahres 1792 im Zuge der antiklerikalen Entwicklungen das Cameliterkloster Comiègniel aufgelöst worden war, verteilten sich die Ordensfrauen auf Privathäuser des nordöstlich von Paris befindlichen Ortes und führten in kleinen Gruppen ihr Gebetsgemeinschaftsgruppen weiter. Im Juni 1794 wurde ihr Treiben entdeckt und die Frauen nach Paris gebracht, wo sie im Gefängnis das im Karmel übliche Gemeinschaftsleben wieder aufnahmen. Am 23. Juni des Jahres 1794 wurden sie vor das Revolutionstribunal gestellt und wegen des Ausübens des Ordenslebens sowie ihres religiösen Fanatismus angeklagt. Auf ihre Frage an das Gericht, ob sie aus politischen Gründen angeklagt würden, wurden ihnen lediglich „ihre Anhänglichkeit an kindische Überzeugungen und ihre Religionspraktiken“ zur Last gelegt. Das führte seitens der Ordensfrauen zur Akzeptanz der Todesurteile. In Erfüllung ihres Gelübdes zum Märtyrium gingen sie noch am gleichen Tage aufrecht zum Schafott.

Soweit die gut belegten Umstände der Ereignisse.

Die deutsche Schriftstellerin Gertrud von le Fort hatte im Jahre 1931 diese Episode aus der Phase der Pariser jakobinischen Schreckensherrschaft genutzt, um mittels einer Briefnovelle Die letzte am Schafott ihren Ängsten vor dem Erstarken des Nationalsozialismus in Deutschland Ausdruck zu verleihen. Die zusätzliche Figur der Blanche de la Force war bereits von Gertrud von Le Fort, mit ihren eigenen Empfindungen ausgestattet, in das Sujet einbezogen worden. Le Forts fiktive Schilderungen des historischen Märtyrertodes von sechzehn Gläubigen am 17.Juli 1794 in Paris verwendete der Schriftsteller Georges Bernananos (1888-1948) für einen Filmentwurf sowie ein Bühnenstück, um seine Sicht auf den christlichen Glauben darzustellen. Auf der Basis dieser Werke Die begnadete Angst entwickelte der französische Komponist Francis Poulenc (1899-1965) ein Libretto sowie eine packende Musik. Poulencs mystische Gotteserfahrung, die Gnade, dass im jenseitigem Glück der Tod zu besiegen sei, kann heute einem breiten Publikum nur schwer vermittelt werden. Das glühende Glaubensbekenntnis des Katholiken Francis Poulenc erlaubt aber auch in der säkularisierten Welt die Frage nach der Sinnhaftigkeit von Ideologien und Fundalismen, der Bedeutung von Solidarität sowie die Auseinandersetzung mit der eigenen Sterblichkeit. Im Zentrum der Dialoge standen die psychischen und spirituellen Unruhen und Ängste der Nonnen. Der niederländischen Regisseurin Jetske Mijnssen waren mit ihrer Dresdner Inszenierung der Dialouges des Carmélites, zeitgemäße Anstöße für das Nachdenken über den Grenzbereich von religiösem Wahn und echtem tiefen Glauben gelungen und auf die Bühne der Semperoper zu bringen.

Im Vordergrund der Premierenaufführung stand die Erkenntnis, dass vor allem ideologische Anschauungen unterschiedlichster Situationen bis in die Jetztzeit die Ursache vielen Elends in der Welt sind. Am Verlauf der französischen Revolution war deutlich geworden, wie schnell eine vermeintlich stabile Gesellschaft in ein gewaltgetriebenes System umschlagen konnte und wie deren Grundwerte vernichtet wurden. Ein wiederkehrendes Phänomen, dass sich nicht nur durch das 20. Jahrhundert des Komponisten Poulencs zog, sondern auch uns in verstärktem Maße umtreibt. Die Absolutheit des Märtyrertums begrenzte sogar das Mitleid mit den Karmeliterinnen, schimmerte doch absolutistisches Gedankengut aus ihren Gesprächen. Denn letztlich siegte in der Oper eigentlich die Ideologie und der Fanatismus.

Abweichend von den historischen Abläufen blieb in der Oper das Klosterleben im Karmel in seiner Abgeschiedenheit zwischen den Jahren 1792 und 1794 nahezu unverändert. Das Bühnenbild Ben Baurs bestimmte mit seinem funktionalen Raum mit den hellen Wänden den Verlauf der gesamten Aufführung. Sparsame Arrangements und einfache Veränderungen schufen unter anderem das Haus des Aristokraten de la Force, die unterschiedlichen Räumnichkeien im Kloster, den Pariser Kerker als auch das Schafott und erlaubten die raschen Umbauten zu Gunsten eines zügigen Ablaufs der Handlung.

Der klösterlichen Schlichtheit der Nonnen setzte der Kostümbildner Gideon Davey die Gewänder der Aristokraten und die anarchistisch bunten Bekleidungen der Revolutionäre entgegen.

Für jede der Carmeliterinnen hatte Jetske Mijnssen ein eigenes sinnhaftes Rollenrepertoire entwickelt:

Die von Gertrud von Le Fort zusätzlich in das Sujet einbezogen Figur der Blanche war mit den Gemütsbewegungen der Autorin ausgestattet worden. Getrieben von ständigen Ängsten hatte Blanche auch als Novizin im Karmel die erhoffte Sicherheit und Ruhe nicht gefunden. Sie war rechtzeitig vor der Verhaftung vor den Revolutionsgarden geflohen und in Paris untergetaucht. Angesichts des Opfers ihrer Ordensschwestern überwandt sie ihre Verpflichtung zum Märtyrertod und blieb am Leben.

Die aus Finnland stammende Sängerdarstellerin Marjukka Tepponen gab der Entwicklung der Blanche ein darstellerisches und vor allem sängerisch glanzvolles Profil. Vor allem verfügte sie über die Kraft und die notwendigen stimmlichen Reserven, die für die langen Gespräche dieser tragenden Figur erforderlich waren. Die innere Zerrissenheit, das in den engen Verhältnissen des Klosters fragile Wesen ihrer Blanche erforderte Distanziertheit. Vordergründig hörte man eine gehorsame, befehlsgewohnte Karmeliterin. In der Tiefe drangen mit ihrem Gesang aber die einprägsamen Emotionen ihrer Figur fesselnd an die Ohren des Publikums.

Mit der Darstellung ihrer körperlichen und seelischen Nöten bot die Mezzosopranistin Evelyn Herlitzius als die langjährige, nun aber sterbenskranke Mutter Oberin Madame de Croissy eine erschütternde bewundernswerte Leistung. Angesichts des nahenden Todes wurde ihre Figur nach einem Leben voller Glauben und Gebeten plötzlich von Ängsten ergriffen. Ihr Todeskampf war vom Zorn über die ideologischen Entwicklungen des Landes bestimmt. Mit einer leichten Schärfe in der Stimme gab Frau Herlitzius der Sterbenden ein besonderes Timbre. Ihr Singen wirkte dennoch sanft, vor allem weil sie die vokalen Linien auf das wunderbarste rund gestalten konnte. Ihrer Entwicklung des problematischen Sterbens der Madame de Croissy konnte man sich nicht entziehen.

Die irische Sopranisten Sinéad Campbell Wallace sicherte mit ihrer Ruhe und Wärme als die nachfolgende Priorin Madame Lidoine in der Zeit höchster Bedrängnis die stabile Führung der Nonnengruppe. Sie sah in der Opferhaltung, im Gebet den Widerstand gegen den Terror und warnte vor der eitlen Sehnsucht des Martyriums. Das Gebet sei die Aufgabe, das Martyrium die Belohnung. Trotzdem unterwarf sie sich der Entscheidung ihrer Schwestern und folgte ihnen auf den Richtplatz.

Als eine gespaltene Persönlichkeit gestaltete die  frankokanadischen Mezzo-Sopranistin Julie Boulianne die in der Nachfolge als Priorin übergangene Karmeliterin Mère Marie. Im Inneren von Ängsten und Zweifeln erfüllt, veranlasste sie in Abwesenheit der Priorin Madame Lidoine die Schwestern, das Gelübde des Martyriums abzulegen. Zur Rettung Frankreichs sollten sie nicht nur ihre Lebensweise, sondern auch ihren Tod Gott weihen. Auf der Suche nach der geflüchteten Blanche von den Schwestern getrennt, entging sie der Verhaftung und überlebte das Massaker. Hatte Gott ihr Martyrium nicht angenommen, weil in ihren Adern königliches Blut floss?

Mit ihrem anmutigen, klaren Sopran stellte die spanische Sopranistin Rosalia Cid die etwas leichtfertig-fröhlich plaudernde, immer sympathische Novizin Constanze dar. Als der bunte Vogel im Kloster strahlte sie mit ihrer Stimme frische und gottergebene Lebensfreude aus. Wie aus den Engen des Karmeliterklosters befreit, flatterte ihr Gesang über die Bühne und erwärmte die Herzen des Publikums. Ihre Zweifel bei der Ablegung des Gelübdes waren nachvollziehbar. Aber ihre Beziehungen zur Blanche zerbrachen, als sich diese für das weitere Leben und den Bruch des Gelüb des entschied.

Die unzähligen kleineren Rollen des Werkes waren den Ansprüchen des Hauses entsprechend ausnahmslos gut besetzt worden.

So verschaffte die Mezzosopranistin Nicole Chirka der Schwester Mathilde kraftvolle Konturen. Außer dem individuellen Profil der Mère Jeanne mit der schönen Altstimme Michal Dorons gab es noch weitere nicht unwesentliche Wortmeldungen bei der Konversation der Karmeliterinnen von gut besetzten Sängerinnen des Staatsopernchores, die es nicht auf den Besetzungszettel geschafft hatten. Sie glänzten aber in den prachtvolen Chorszenen mit deren außergewöhnlich gelungenen Choreografien von lillian Stillwell.

Obwohl die Bühne in den nahezu drei Stunden der Aufführung von den mitwirkenden Frauen dominiert wurde, bewegten sich auch Sängerdarsteller auf der Bühne. So derBariton Michael Kraus, der als Blanches Vater Le Marquis de la Force vergeblich versuchte, mit Einsatz seiner prachtvollen Stimme die psychischen Probleme seiner Tochter mittels einer Verheiratung zu lösen.

Die etwas herb distanzierte Zuneigung des Bruders zur Blanche kompensierte der französische Tenor Julian Dran mit begrenzt belcantistischem Einsatz. Bewegend sein retardierender Auftritt in der Schlussszene des zweiten Aktes, in dem er Blanche vergeblich aufforderte, das Kloster zu verlassen.

Simeon Esper war ein etwas hilfloser Priester, der wenig half und statt seine Beichtkinder beim Gang zur Guillotine zu begleiten, sein Heil in der Flucht fand.

Bei den Herren setzte Vladyslav Buialskyis als Kommissar seinen brillanten Bass klar und kraftvoll ein. Jürgen Müller war mit seinem ergänzenden Tenor, Anton Beliaev als ein Offizier der Revolutionsgarde und Martin-Jan Nijhof als Kerkermeister mit ihren kurzen Einsätzen wirksam. Der Bariton Yu He setzte seine schöne Stimme für die begrenzten Darstellung des Bedieners Thierry im Hause de la Force ein.

Dank der gehäuften Dirigiervertretungen sind die Sächsische Staatskapelle und die Musikalische Leiterin der Premiere Marie Jacquot bereits gut miteinander vertraut. Ihr sichtbar differenziertes Dirigat brachte alle Facetten der anspruchsvollen Komposition zur Wirkung und machte die übersteigerten Emotionen der Figuren des Francis Poulenc erfahrbar. Sie sorgte für eine klangschöne Umsetzung der Partitur, hielt die mit Geschmeidigkeit und Durchhörbarkeit musizierende Staatskapelle in einem bis zur kammermusikalischen Verfeinerung ausbalanciertem Fluss. Trotz der vielen Gespräche fesselte die Musik mit ihrer lyrischen Kraft. Marie Jacquot war aber auch bedacht, die Tiefe der Gespräche mit ihren dahinterstehenden Haltungen zur Geltung zu bringen. Der schwierige Kompromiss zwischen der Oper und dem Konversationsstück wurde von ihr mit dem unterschiedlichen Umgang mit den Motiven der Todesangst gemeistert. Sie lotete alle Facetten der zutiefst französischen Musik aus, hielt mit dem Orchester die Spannung und ließ den Stimmen ihren Freiraum. Der prachtvolle Klangteppich der Musik Poulencs trug vor allem die Sängerinnen hörverständlich durch die Szenen und konnte so die Sogwirkung des Geschehens und die dramatischen Zuspitzungen entfalten. Die Opulenz der kurzen orchestralen Sequenzen während der Umbauten auf der Bühne sicherten die Balance der Orchesterbegleitung und den Fluss der Premiere.

In der finalen Szene führte Marie Jaquot die Staatskapelle zu den berührensten Momenten der Aufführung, als sich die Ordensfrauen mit dem Salve Regina singend in den Tod begaben. Die Delinquentinnen standen im Büßerhemd in einer Reihe und so, wie sie sich zur Richtstätte verabschiedeten, wurden die neben dem Weg zum Schafott aufgeführten Namen von ihnen ausgelöscht. Als Letzte blickte Constanze zur an der Seite stehenden Blanche, ob sie ihr folge. Aber Blanche hatte sich für das Leben und den Bruch des Gelübdes entschieden. Aus dem Salve Regina führte Marie Jaquot das Orchester wie eine kirchenmusikalische Feier mit optimistischer Wucht zum Ende.

Damit erreichte der Abschluss der Aufführung eine eindringliche Offenheit, die dem Besucher Raum für seine Interpretation des Erlebten ließ.