Dresden, Semperoper, Parsifal - R. Wagner, IOCO

Parsifal ist zurück in Dresden

Floris Visser inszenierte nach einer sechzehnjährigen Parsifal-Pause an der Semperoper

Nach der letzten Vorstellung der Parsifal-Inszenierung Theo Adams (1926-2019) am 5. April des Jahres 2010 hatte es in der Semperoper über sechzehn Jahre keine szenische Aufführung von Richard Wagners Alterswerk gegeben. Vermutlich sollte die Adam-Arbeit nach einer Laufzeit von 22 Jahren durch eine Übernahme von den Salzburger Osterfestspielen ab der Saison 2014/2015 abgelöst werden. So zumindest hatte es Christian Thielemann in einem am 1. November 2012 in Peking geführten Interview angekündigt. Über die Gründe, warum die Übernahme der Michael-Schulz-Inszenierung nicht realisiert wurde, lag in Dresden ein dicker Bodennebel. Soweit bekannt, waren die Salzburger Bühnenbauten des Parsifals für die Semperoper nicht anzupassen, so dass eine komplette Neuausrüstung erforderlich gewesen wäre. Da man mit der Schulz-Inszenierung ohnehin nicht glücklich war und die Materialschlacht der Antikriegs-Oper Wir erreichen den Fluss von Hans Werner Henze (1926-2012) ein ordentliches Loch ins Budget des Hauses gerissen hatte, stopfte man die finanzielle Lücke mit dem gängigen Repertoire.

Auf der Drehbühne der Semperoper hatte der Bühnenbildner Frank Philipp Schlößmann dem holländischen Regisseur Floris Visser für sein Hausdebüt des Wagnerschen Parsifal eine beeindruckende Ruine des magischen Monsalvats, aufgebaut, so dass man sich von der ersten Minute in die Zeit Wolfram von Eschenbachs (etwa 1170-1220) versetzt fühlen konnte. Während sich Daniele Gatti mit dem Orchester mit dem Vorspiel abmühte und Kundry zwischen den Säulen irrlichterte, füllten Touristen und eine Schulklasse das Mauerwerk. Irgendwie fanden die Kinder ein Buch offenbar mit Wolframs Epos Parzival aus der Zeit um 1200. Besonders einer der Heranwachsenden sonderte sich immer wieder zur näheren Untersuchung des historischen Bauwerks ab und begann sich mit Kundry zu befreunden. Und während die Besucher zunehmend von Mönchen, Knappen, Krankenpflegerinnen und Rollstuhlfahrern abgelöst wurden, mischte sich der Wissbegierige unter das historische Personal. Von diesem Zeitpunkt begleitete der stumme Darsteller den weiteren Gang der Vorstellung, beobachtete, mischte sich ein und verglich ständig mit dem Versepos, zeigte, verknüpft das Historische mit unserer Gegenwart.

Diese Grundidee erweiterte Floris Visser, indem er den ermüdenden Monolog des Gurnemanz mit pantomimischen Szenen illustrierte. Geschickt hatte damit Visser den epischen Stillstand überbrückt und den ersten Akt mit den Zuwendungen des Älteren gegenüber dem Jugendlichen zu einer hochspannenden Angelegenheit werden lassen. Gemeinsam mit dem Heranwachsenden erlebten wir einen maroden Männerbund, der gemeinsam mit der Bühnenfigur der Kundry Mitleid für den verwundeten Amfortas, um Reinheit, Religion, um Erlösung und um Sexualität rangen.

Auch als sich der Schwanenmörder als unser Zeitgenosse erwies, blieben diese Vermischungen der Zeitebenen tragend.

Die Parallelwelt des zweiten Aufzugs von Klingsors Zauberschloss war bei Visser keine positive Gegenwelt der körperlichen Lust, sondern vor allem eine Spiegelung der Welt der Gralsritter. Die als Verführerinnen angetretenen Damen waren auch keine zu ihrem Zweck aufgeblühte Blumen, die nach vollbrachter Tat verwelkten, sondern sechs in der Kirchenruine kasernierte junge Frauen.

Der entweihte Speer wurde in der Auseinandersetzung zwischen Klingsor und Parsifal nicht von dem, der ihm gegolten hatte, sondern vom stummen Begleiter aufgefangen.

Auch bei dieser Inszenierung blieb die Frage, wie viel davon war neu. Seine detailreiche Personenregie hatte Vissers Regisseur-Eitelkeiten weitgehend zurück gestellt und er zeigte das dunkle Drama, ohne das Innen und Außen zu überzeichnen. Auf jeden Fall bestach Vissers Auslegung in handwerklicher Hinsicht und zeigte, welche Wirkung die Effekte moderner Bühnentechnik erzeugen konnten, wenn das Rundfenster Monsalvats für die Videoinstallationen Jon Morells genutzt wurde.

Mit der ständigen Gegenwartsbezogenheit des Bühnengeschehens durch den Zeitzeugen hatte Visser die Mythen und Symbole Wagners weithin unterwandert, denn so religiös und heilig sehen wir die Angelegenheit ohnehin nicht mehr.

Letztlich erlebten wir mit Richard Wagners letzter hochkomprimierter Oper eines der mehrdeutigsten, verrücktesten, maßlosesten und fragwürdigsten Werke der Musikgeschichte, dessen Bedeutung wahrscheinlich nie in seiner Vollkommenheit erschlossen werden wird. Wagners Text und Komposition der verschwimmenden Zeitebenen hatte Visser ein weiteres Plateau hinzugefügt. Man spürte bis zum dunkel-hellen Ende , wie aufrichtig Visser mit Wagners Werk gerungen hat, wie konsequent er seine Auffassung des Werkes auf den desolaten Zustand unserer Gegenwart bezog, wenn letztlich Parsifal unser Zeitgenosse wurde.

Die Historie der Gralsgemeinschaft mit ihren Sündenfällen, ihrer resignierten Gegenwart sowie ihrer Hoffnung auf Erlösung und Wiederherstellung ihrer Bedeutung darf uns in der gegenwärtigen Situation nicht ausreichen. Auch wenn uns eine Lösung für die menschliche Gesellschaft derzeit verschlossen scheint. Zumindest erreichen einige Plakate wenig.

Trotz dieser Bestrebungen um kluge historische Kritik landete die Inszenierung in dem vagen Zwischenraum der unerfüllten Tradition und der bemühten Moderne.

Die Inszenierung gefiel nicht allen, aber sie füllte die über fünfstündige Vorstellung so prachtvoll aus, dass ich bei der Premiere trotz einiger Einwände in ihren Bann gezogen worden war.

Floris Vissers Konzept wurde von einem hervorragenden Gesangs- und Darstellerensemble auf die Bühne gebracht:

Den Part des Gurnemanz gestaltete Georg Zeppenfeld mit dem gewohnten Schönklang seiner schlanken, hochpräsenten Stimme. Die Ausdrucksweise der kultivierten und textverständlichen Gesangsleistung erschloss auf grandiose Weise die Bedeutung der Figur des Gurnemanz. Den ersten Aufzug ließ er auch durch sein Zusammenwirken mit dem Wissbegierigen zu einer faszinierenden Angelegenheit, werden.

Eric Cutler entwickelte die Sinnhaftigkeit der Titelpartie vom arglosen jungen Mann, der in die Gruppe der Wächter des heiligen Grals eindrang, den Verwicklungen des Klingsor sowie der Kundry entging. Cutler verfügte über die notwendige Balance, um in allen Phasen der Entwicklung des Parsifals seiner Figur gerecht zu werden. Sein Tenor strahlte mit gesetzt jugendlichem Klang und frei entwickelter Lautstärke oder auch mit einem feinen, dunklen ausdrucksstarken Parsifal. Dabei schaffte er ganz selbstverständlich eine überzeugende Darstellung der Unschuld, ohne dabei auf tenorale Machtfülle einer Wagnerpartie gänzlich zu verzichten..

Für ihr Kundry-Debüt war Michéle Losier dank ihrer mit viel erotischem Flair versehener Mezzo-Stimme und ihrer reichen schauspielerischen breiten Bühnenerfahrung bestens ausgestattet. Ihr sattes Mittelregister fiel sofort auf, auch wenn sie sich Zeit zur Entfaltung nahm. Mit Hast war da nichts, wenn sie die Töne zart ansetzte und anschwellen ließ. Verführung lag ihrer Stimme besonders. Bei den von Wagner geforderten Schreien, Ächzen, Stöhnen war sie eine meisterhaft haushaltende Kundry. Gleißende Wortfolgen oder andere Mittel, um die schillernde Partie mit hier legitimen Effekten zu füllen, setzte sie nicht ein. Michéle Losiers Kundry war als Wanderin zwischen den Welten die aufregendste, allwissende und alles beobachtende Frau. Sie macht die relevanteste Entwicklung unter allen Figuren durch. Im dritten Aufzug emanzipiert sich aus der von Männern dominierten Welt und geht ihren eigenen Weg.

Der Bass-Bariton Oleksandr Pushniak verlieh mit beeindruckender Ausdruckskraft dem Schmerzensmann Amfortas einen akustisch dunklen Effekt. Den Monolog im ersten Aufzug bot er fast zurückhaltend ohne allzu viel Schmerz zu zeigen, was seine Verzweiflung im Monolog des dritten Aufzugs um so beeindruckender zur Wirkung brachte.

Mit seinem schlagkräftigen sprachlich genauem Bariton gab Albert Dohmen dem Titurel eine besondere Schwärze.

Trotz seiner vom Wagnertext vorgegebenen Entmannung lieferte Scott Hendricks mit seinen Klingsor einige fiesen Momente erotischer Aktivitäten und einen imponierend abgrundtiefen Bariton.

Als Gralsritter konnten Tilman Rönnebeck eine kraftvolle Bass- und Mario Lerchenberger eine angenehmen Tenorstimme präsentieren.

Die Nebenpartien der Knappen und Blumenmädchen waren ohne Ausnahme wohlklingend und mit zum Teil erstaunlich großen Stimmen besetzt. Großartiges und Machtvolles leisteten, auch szenisch, der von Jan Hoffmann vorbereitete Staatsopernchor sowie der von Claudia Sebastian Bertsch einstudierte Kinderchor der Staatsoper.

Nicht zu vergessen sollte die intensive Bühnenpräsenz des stummen Heranwachsenden, der uns über vieles die Augen geöffnet hatte.

Der Abend gehörte in der ersten Linie dem Musikalischen Leiter Daniele Gatti. Sein Dirigat fand ich mit seiner langsamen, aber weitläufigen Interpretation, bei der die Spannung nur gelegentlich nachließ, einfach hervorragend. Gatti hatte mit Sicherheit die großen historischen Aufnahmen der Parsifal-Musik angehört und als Interpretationsquelle genutzt. Was mir an Gattis Parsifal-Interpretation besonders gefiel, dass er keine der Vorlagen imitieren wollte. Er gestaltete seine Umsetzung der Partitur persönlich und verlieh der Musik eine besondere Tiefe. Selbst in den sparsamsten Passagen der Orchestrierung brachte er die flammende innere Kraft des Spiels zum Ausdruck. Gatti dynamisierte sehr sensibel und widmete sich jedem noch so kleinem Motiv. Dabei setzte er einige nichtalltägliche schnelle Tempowechsel ein, die ausgezeichnet in sein Gesamtkonzept passten. Bereits im Vorspiel ließ er die Staatskapelle mit gedehnten Tempi das Haus in intensiven Wohlklang hüllen. Von Szene zu Szene drang das Dirigat, der Titelfigur folgend, tiefer in die spirituelle Leidenswelt der Gralsritter. Den zweiten Aufzug bezog er mit sinnlichen, weniger dramatischen Stimmungen in sein Denkmodell ein, bis er im dritten Aufzug die Zeit selbst anzuhalten vermochte. Im Karfreitags-Zauber und der Erlösungsszene gelang Gatti eine regelrechte Klangmagie, indem er das Orchester mit den Klangströmen der Chöre schwelgen ließ. Die Sächsische Staatskapelle bewies ihre ausgeprägte Wagener Kompetenz. Die fein abgemischten Holzbläser mit den edel zu hörenden Streichern ließen ihre Kultur der musikalischen Achtsamkeit und ihre phantastischen Möglichkeiten besonders spüren, wenn Spannungen zwischen gnadenlosem Realitätsbezug der Szene mit Emotionen der Musik ausgetragen wurden.

Die Sänger trug Gatti auf Händen, so dass keiner der Solisten forcieren musste. Kein Wagner-Geschrei, stattdessen pianissimo-Gänsehauthöhepunkte und traumverlorene Gesänge.

Das musikalische der Premiere war so außergewöhnlich faszinierend, dass man den gesamten Vorstellungsverlauf gefesselt blieb.