München, Bayerische Staatsoper, Il trittico von Giacomo Puccini, IOCO Kritik, 03.01.2018

Januar 3, 2018 by  
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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München Foto: © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München Foto: © Wilfried Hösl

Il trittico – Giacomo Puccini

– Gianni Schicchi – Il tabarro – Suor Angelica –

Von Hans-Günter Melchior

Ach ja, es tut mir Leid, stimmt aber doch, oder? wie oft schon empfand man beim Anhören von Puccinis Musik dieses leichte Unbehagen, ganz ähnlich den Gewissensbissen eines Fettleibigen, der an Weihnachten zuviel Süßigkeiten in sich hineinstopft. Die langen Melodienbögen, das Belcanto, ganz nahe am Süßlichen und Gefälligen, die bruchlos aufgehenden Harmonien.

Großes Opernvergnügen

Dieses Mal ist es anders. Man erlebt den Musikdramatiker Puccini, den szenischen Gestalter, der das Geschehen mit rauen, zuweilen rohen Klängen ausstattet, musikalisch – an Wagner erinnernd – ausmalt und die Dissonanzen nicht scheut, wenn sich Tragisches, Zwiespältiges ereignet. Und der mit impressionistischen Valeurs imponiert, wenn sich Hintergründiges zuträgt, mit einem Satz: man staunt über die Modernität dieses Komponisten.

Bayerische Staatsoper / Il trittico - hier in Gianni Schicci das Ensemble © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Il trittico – hier in Gianni Schicci das Ensemble © Wilfried Hoesl

Nicht lange braucht man zu suchen, woran dies liegt: am Dirigenten Kirill Petrenko. Er hat das brillante Bayerische Staatsorchester fest im Griff, erlaubt keine Ausrutscher ins Melodramatische oder gar Kitschige, führt straff und in die Komposition hineinhörend. Eine glänzende Leistung, zweifelsfrei, aber so weit sollte man dann doch nicht gehen wie die SZ, nicht gerade einen naiven Wunderglauben strapazieren und gleich von Petrenkos „Wunderhänden“ träumen, denen die Musik gleichsam im Akt des Dirigierens entströmt (da wäre Theodor W. Adornos Aufsatz „Dirigent und Orchester“ in der „Einleitung in die Musiksoziologie“ korrigierend hilfreich gewesen). Die Musik hat immer noch Puccini geschrieben und das Orchester hat sie gespielt und der Dirigent hat sie – großartig – interpretiert. So verhält es sich nunmal in der hierarchischen Ordnung der Kunst. Verbeugung vor Puccini.

Es handelt sich bei Il trittico, wenn man durchaus so will, um ein Triptychon. Freilich fällt es einigermaßen schwer, eine verbindende Idee zu finden, zu unterschiedlich sind die Handlungen, zu disparat die zugrundeliegenden Ereingisse. Der intellektuelle Aufwand, aus den drei Stücken eine Grundidee herauszudestillieren, wirkt verkrampft und führt zu keinem überzeugenden Ergebnis.

Aber ist dies denn überhaupt notwendig? Wo doch jede der drei Opern durchaus einleuchtend und in sich geschlossen für sich spricht. Die Stücke werden von der niederländischen Regisseurin Lotte de Beer beeindruckend und mit sparsamen Mitteln in Szene gesetzt: eben als selbständige Werke:

Bayerische Staatsoper / Il trittico hier in Il tabarro mit Eva-Maria Westbroek als Giorgetta, Wolfgang Koch als Michele und Yonghoon Lee als Michele © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Il trittico hier in Il tabarro mit Eva-Maria Westbroek als Giorgetta, Wolfgang Koch als Michele und Yonghoon Lee als Michele © Wilfried Hoesl

Il tabarro spielt im Paris des beginnenden 20. Jahrhunderts. Michele ist der Eigentümer eines Lastenkahns, der die Existenzgrundlage für ihn und seine Frau Giorgetta darstellt. Als das gemeinsame Kind stirbt, entfremden sich die Eheleute. Giorgetta verliebt sich in den auf dem Kahn arbeitenden Löscher Luigi. Als ihr Ehemann Michele hinter die ehewidrige Beziehung kommt, erwürgt er Luigi und bedeckt die Leiche mit einem Mantel.

Suor Angelica handelt vom Leben der Schwester Angelica in einem Kloster zum Ende des 17. Jahrhunderts. Angelica ist fürstlicher Herkunft. Als sie ein uneheliches Kind, einen Sohn, bekommt, wird sie von ihrer Tante (ihre Eltern sind bereits gestorben) zur Strafe in ein Kloster gesteckt. Nachdem sie dort bereits sieben Jahre, für die Heilkräuter zuständig, arbeitet, bekommt sie endlich von der Tante den sehnlich erwarteten Besuch. Sie will wissen, wie es ihrem Kind geht. Die Tante teilt ihr kalt und ohne Anteilnahme mit, dass das Kind vor zwei Jahren gestorben sei. In ihrer Verzweiflung vergiftet sich Angelica. Im Todeskampf hat sie die Vision der Muttergottes, die Angelicas Kind in den Armen haltend Mutter und Sohn zusammenführt.

Gianni Schicchi schließlich spielt im Florenz des Jahres 1299. Der reiche Buoso Donati ist gestorben. Die mittellose Verwandtschaft versammelt sich am Totenbett in der Hoffnung, vom Erblasser testamentarisch reich bedacht worden zu sein. Aus dem endlich gefundenen Testament ergibt sich jedoch, dass Donati seinen gesamten Nachlass einem Kloster übereignet. Die leer ausgehende Verwandtschaft ist ratlos und verzweifelt. Der herbeigerufene Erzgauner und gelernte Betrüger Gianni Schicchi, dessen Tochter Lauretta den einst präsumptiven Erben Rinuccio liebt und im Erbfalle heiraten will, kommt auf die Idee, den Leichnam Donatis wegzuschaffen. Er will sich in das Totenbett legen und einem herbeigerufenen Notar vorspiegeln, es handele sich bei ihm, Schicchi, um den – natürlich noch lebenden – Donati, der sein Testament diktieren und notariell beurkunden lassen will. So geschieht es. Schicchi, alias Donati, diktiert dem gutgläubigen (oder bestochenen, die Höhe der Entlohnung spricht für eine Bestechungssumme) Notar seine letztwillige Verfügung, mit der er vor allem und zum übergroßen Anteil sich selbst bedenkt. Er verweist die empört protestierende Verwandtschaft aus dem nun ihm gehörenden Haus.

Besonders Gianni Schicchi überzeugt musikalisch und von der burlesken, temporeichen Handlung her, der geradezu überbordenden Komik, die sich von der Musik auf das Geschehen überträgt.

Bayerische Staatsoper / Il trittico hier in Suor Angelica Ermonela Jaho als Angelica sowie Ensemble und Chor © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Il trittico hier in Suor Angelica Ermonela Jaho als Angelica sowie Ensemble und Chor © Wilfried Hoesl

Lotte de Beer hat alle drei Opern in einem Trichter inszeniert, der sich zum Zuschauerraum hin öffnet und Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft symbolisieren soll. Eine Art Zeitbehälter. Diese Bühnengestaltung ist aus sich heraus zwar nicht verständlich, man käme als Zuschauer nicht ohne weiteres darauf und ist gut beraten, sich zuvor die Ausführungen der Regisseurin im Podcast des Nationaltheaters anzuhören.

Der insgesamt durchaus gelungenen Inszenierung tut dies freilich keinen Abbruch. Die Regisseurin verzichtet darauf, mit allerlei Performance-Tricks und dem Schnickschnack des Regietheaters Eindruck zu schinden und Tiefgründiges vorzutäuschen, sondern belässt es bei einigen Requisiten, wie etwa einer Luke im Kahn von Il tabarro, den weißen Gewändern der Nonnen in Suor Angelica, oder den clownesken Kostümen in Gianni Schicchi, um Orte und Stimmung des Geschehens zu charakterisieren. Die geschickte Lichtregie tut ein Übriges. Warum allerdings die Szene sich in Il Tabarro und Suor Angelica (wo die wundergläubige und visionäre Handlung besonders am Ende – freilich ohne Verschulden der Regisseurin –  doch arg den Kitsch streift) zum Schluss im Trichter dreht, erschloss sich dem Rezensenten nicht.

Außer dem großartigen Dirigat und der brillanten Orchesterleistung sind Ermonela Jahos wunderschön warmer Sopran und der kernige Bass von Ambrogio Maestri besonders hervorzuheben. Eine Einzelkritik aller Protagonisten würde den Rahmen einer Rezension sprengen.

Insgesamt ein vom Publikum zu Recht begeistert gefeiertes Opernerlebnis. Eine Empfehlung für München-Besucher: sollten Sie im Januar oder Juli hierher kommen, versäumen Sie nicht Il trittico, erkämpfen Sie sich ein Ticket.

Il trittico an der Baerischen Statsoper: Die weiteren Termine 14.7.2018, 16.7.2018

 

Berlin, Berliner Ensemble, Caligula von Albert Camus – Grotesk Unheimlich, IOCO Kritik, 03.01.2018

Januar 3, 2018 by  
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Berliner Ensemble / (Theater am Schiffbauer Damm) © Moritz Haase

Berliner Ensemble / (Theater am Schiffbauer Damm) © Moritz Haase

Berliner Ensemble

Caligula  von  Albert Camus 

Caligula: „Regieren heißt stehlen, das weiß jedes Kind

Von Anna Moll

Mit Caligula von Albert Camus in der Regie von Antú Romero Nunes läutete das Berliner Ensemble die Ära von Intendant Oliver Reese ein. IOCO war dabei, Anna Moll begeistert.

Berliner Ensemble / Caligula von Albert Camus - hier Constanze Becker als Caligula © Julian Roeder

Berliner Ensemble / Caligula von Albert Camus – hier Constanze Becker als Caligula © Julian Roeder

Noch als Schüler wurde Albert Camus Suetons Leben der Caesaren von seinem hochverehrten Lehrer Jean Grenier nahe gebracht. Die Figur des Caligula faszinierte ihn von Anbeginn und ein erster Entwurf zur Stückthematik findet sich 1937 in seinem Tagebuch. Über Jahre arbeitete er an der Niederschrift. Die 1941 entstandene Erstfassung überarbeitete Camus erneut, da sich seine Sicht  der Thematik und der Figur durch die Erfahrung von Faschismus, Besatzung und Widerstand verändert hatte. 1945 wurde das Stück mit Gérard Philipe in der Hauptrolle aufgeführt.

Nunes vermeidet es, politische Assoziationen historischer oder aktueller Art auszuspielen. Was vor unseren Augen entrollt wird, gleicht eher einem Horrorcomic und entfaltet im Grotesken das Unheimliche und im Unheimlichen das Groteske. Das Stück ist gekürzt, die Hauptfigur, Caligula, der Kaiser, ist mit der großartigen Constanze Becker besetzt, seine Geliebte Caesonia mit Oliver Kraushaar. Die Anzahl der Patrizier ist auf einen einzigen – die geschlechtslos-harlekinhafte Annika Meier reduziert. Den treuen Diener Helicon gibt Aljoscha Stadelmann in clownshaften, ausgebeulten Pluderhosen mit staubig-weißgepudertem, schwabbeligem, doch auch kräftig wirkendem Oberkörper, Felix Rech ist Cherea, Patrick Güldenberg Scipio, ebenfalls weißgepuderte, clownshafte Gestalten.

3sat Video zu Caligula am Berliner Ensemble – youtube

Bevor Caligula auftritt, stehen die anderen zunächst wie die erschöpften, armseligen Mitglieder eines abgewrackten Zirkusunternehmens vor dem roten Vorhang und zerbrechen sich den Kopf über den Verbleib des Kaisers, taumeln und purzeln durcheinander und finden – Nichts. Beckers Caligula sticht ab vom elenden Clownsensemble. Beckers Kopf mit künstlicher Glatze ist weiß geschminkt, die Augen blutunterlaufen, sie steht da im weißen Hemd, darunter etwas, das langen weißen Altmännerunterhosen gleicht. Ein geschlechtsloses, altersloses Wesen, ein wenig an eine Figur von Samuel Beckett erinnernd. Etwas Hartes, Kaltes, aber auch Tragisches ist an ihr.

„Die Menschen sterben, und sie sind nicht glücklich.“ Der Tod seiner inzestuös geliebten Schwester Drusilla hat in Caligula einen Prozess freigesetzt: „Diese Welt ist so, wie sie ist, nicht zu ertragen.“ Mit dieser Erkenntnis wird für Caligula alles möglich, vor allem, sich zu erheben über alles und jeden, inklusive der Götter, die er in ihrer Grausamkeit übertreffen will. Er fühlt sich frei, jede nur erdenkliche Grausamkeit zu begehen. Der Wunsch nach dem Vollkommenen, symbolisiert im Mond, zeigt die unendliche Hybris und gleichzeitig die unstillbare Sehnsucht des Kaisers. Vielleicht ist es nicht unerheblich, daran zu erinnern, dass im Französichen der Mond weiblich ist und insofern die Sehnsucht nach la lune auch die unerfüllbare Sehnsucht nach der toten Schwestergeliebten mitschwingen lässt.

Berliner Ensemble / Caligula von Albert Camus - hier Constanze Becker als Caligula und Felix Rech als Cherea © Julian Roeder

Berliner Ensemble / Caligula von Albert Camus – hier Constanze Becker als Caligula und Felix Rech als Cherea © Julian Roeder

Beeindruckend ist Constanze Becker, wenn sie, bald  nachdem sich der Vorhang gehoben hat, sich den blutroten Herrscherumhang überwirft und auf der dunklen Bühne, nur von einem Lichtstrahl beleuchtet, Friedrich Holländers „Wenn ich mir was wünschen dürfte“ singt, ein bitter-süßes, todtrauriges Lied über die Ambivalenz von Glück und die Fährnisse des Lebens. Diese Szene, im Original nicht enthalten, ist daher zu verstehen als eine interpretative Assoziation des Regisseurs zum Charakter des Caligula. Hier vermittelt sich bereits das außerordentlich verstörende Gefühlsgemisch, das Beckers Caligula in sich trägt: tiefe Verzweiflung, Verlorenheit, Verachtung, größenwahnsinnige Mordgelüste.

Dieser Caligula ist von einer eiskalten teuflischen Logik, allen im Argumentieren überlegen. Mit absolut schneidender Logik kann er etwa dem Patrizier nachweisen, warum es absolut folgerichtig und unabänderlich sei, wenn dieser jetzt und sofort getötet werden müsse. Caligula ist angewidert von den Heucheleien seiner Umwelt. Sein Ekel und Spott gehen soweit, dass er vorschlägt, sich Masken aufzusetzen, bevor man ehrlich miteinander rede.

Dieser Caligula ist ein ungreifbares Wesen, mal altersloser Mann, mal Diva, mal bezopftes, kniebestrumpftes Mädchen, das Ave Maria auf einer Flöte daherstümpernd, mal kettensägenrasselnd. Ein großer Auftritt (gleichzeitig ein Höhepunkt der Kostümbildnerin Victoria Behr)  gelingt Becker, wenn sie ihren Tanz als Venus vorführt, gehörnt, auf Kothurnen mit haarig-pelzigen Fesseln, mit Bewegungen wie in Trance, wie nicht von dieser Welt, gleichzeitig ein hochgefährliches Tier.

Berliner Ensemble / Caligula von Albert Camus - hier Patrick Gueldenberg als Scipio und Aljoscha Stadelmann als Helicon © Julian Roeder

Berliner Ensemble / Caligula von Albert Camus – hier Patrick Gueldenberg als Scipio und Aljoscha Stadelmann als Helicon © Julian Roeder

Alle Schauspieler überzeugen in ihren Rollen und haben jeweils faszinierende Momente. Besonders zu erwähnen wäre Oliver Kraushaar als Caesonia, der in dieser eher Grand- Guignol-haften Inszenierung auch die rührend liebenden Anteile der Figur erahnen lässt. Aus  dem großartig grotesken Regieeinfall, bei ihrer Ermordung durch Caligula Caesonia ihren letzten Atemzug  auszuhauchen zu lassen, indem ein von ihr aufgeblasener herzförmiger roter Luftballon zerplatzt,  macht Kraushaar einen sehr prägnanten Augenblick auf der Bühne. Ebenso Aljoscha Stadelmann als Helicon, der in seiner Verachtung der Patrizier zu Caligula hält und dem es mit äußerster Mühe gelingt, den Mond für seinen Herren an einem Seil herbeizuschleppen. Die gewaltige Anstrengung erweist sich als vergeblich – Caligula, für einen kurzen Moment im Besitz des Vollkommenen, Unerreichbaren, entgleitet das Seil…

Camus setzt sich nicht nur mit der Gestalt des Tyrannen auseinander. Das Stück stellt auch die Frage, warum niemand den Tyrannen aufhält, allerhöchstens erst dann, wenn er selbst betroffen ist. Nunes  vertieft diesen Ansatz nicht allzu sehr, er entwickelt eher den eingangs erwähnten Horrorcomic, eine bösartig-groteske, sinnlose Welt entsteht, der wir uns vielleicht entziehen zu können glauben. Doch der Schluss dieser Inszenierung ist provozierend: der rote Vorhang hat sich bereits geschlossen, nur noch Caligulas blutverschmierter Kopf ist zu sehen, der spricht: Caligula ist nicht tot!“ 

Bleiben wir passiv, könnte sich unsere Welt erneut als Horrortheater erweisen

Caligula am Berliner Ensemble: Weitere Vorstellungen 13.01.2018, 14.1.2018, 1.2.2018, 18.2.2018

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Wien, Palais Ehrbahr, Eine Winterreise – Auner Quartett, IOCO Kritik, 31.12.2017

Dezember 30, 2017 by  
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Thomas Weinhappel und das Auner Quartett © Kati Kokhanova

Thomas Weinhappel und das Auner Quartett © Kati Kokhanova

Franz Schubert  –  Eine Winterreise

Das Auner Quartett  – Thomas Weinhappel

Von Marcus Haimerl

Das Palais Ehrbar in Wien wurde 1876/77 in historistischem Stil für den Klavierfabrikanten Friedrich Ehrbar errichtet. Heute befindet sich im Palais ein Konzertsaal und ein Konservatorium für Musik und dramatische Kunst. Aufgrund der großen Nachfrage wurde das Konzert mit dem Auner Quartett und Thomas Weinhappel  vom Alten Rathaus in den Ehrbar-Saal verlegt.

Gemeinsam mit dem Bariton Thomas Weinhappel präsentierte das Auner Quartett eine neue Fassung von Franz Schuberts Winterreise. Das Arrangement für zwei Violinen, Viola, Cello und Bariton stammt vom Cellisten des Copenhagen String Quartet  Richard Krug und wurde vom Auner Quartett gemeinsam mit Thomas Weinhappel geringfügig angepasst.

Am Beginn dieses Konzerts standen die „6 Bagatellen für Streichquartett Op. 9“ von Anton Webern aus dem Jahr 1911. Hier bewies das Auner Quartett vor dem Liedzyklus (Violine: Daniel und Barbara Auner, Viola: Anna Firsanova, Cello: Konstantin Zelenin) seine beeindruckenden Fertigkeiten im Bereich der Zwölftonmusik mit diesen kurzen, prägnanten und eindrucksvollen Stücken.

Nach diesem Auftakt folgte schließlich Franz Schuberts „Winterreise“. Der österreichische Bariton Thomas Weinhappel, ausgezeichnet mit den höchsten tschechischen Musikpreisen Thalia Award 2016 als bester Opernsänger des Jahres und dem Libuska Award 2017 für außergewöhnliche Rollengestaltung, übernahm den Gesangspart. Die sehr feinfühlige Begleitung durch das Streichquartett weiß auch die dramatischen Passagen effektvoll zu gestalten.

Hatte Franz Schubert seinen Freunden einst die Winterreise als einen „Zyklus schauerlicher Lieder“ angekündigt, erfüllt der Bariton diesen Auftrag meisterhaft. Sein enormer Anspruch: er will „im Publikum die Empathie für alle Mitmenschen, die nicht nur physisch, sondern auch emotional die eisige Kälte des Winters erleben, wecken.“

Thomas Weinhappel © Kati Kokhanova

Thomas Weinhappel © Kati Kokhanova

Thomas Weinhappel singt Schuberts Lieder nicht nur, er lebt sie. Durch seine Mimik und seine sparsame Gestik wird er förmlich zu diesem einsamen Wanderer durch die Winternacht. Mit seinem virilen Bariton, geprägt von starker Strahlkraft zeichnet er aggressive, beinahe bedrohliche Bilder (Erstarrung, Auf dem Flusse), singt aber auch mit leuchtender, tenoraler Färbung den „Frühlingstraum“ oder „Die Post“ und beeindruckt mit zartem Pianissimo („Gute Nacht“, „Der Lindenbaum“, „Die Nebensonnen“). Seine dramatische Stimme verfügt aber auch über alle dynamischen Schattierungen, die nötig sind, um all die Zwischentöne von enttäuschter Liebe über tiefe Trauer und unendlichen Schmerz hör- und spürbar werden zu lassen.

Auch bei Schuberts Winterreise erwies sich das Auner Quartett als hochprofessioneller Begleiter. Die jungen Musiker sorgten für einen mehr als nur eindrucksvollen musikalischen Rahmen und waren an der Intensität und vor allem Qualität des Abends maßgeblich beteiligt.

Da Schubert die Winterreise in zwei Teilen schrieb, die ersten zwölf Lieder in der ersten Hälfte des Jahres 1827, die restlichen zwölf Lieder im September desselben Jahres, versinnbildlicht die zwischen den beiden Teilen angesetzte Pause folgerichtig das Schubert’sche Schaffen.

Am Schluss stand entsprechender Jubel für die überaus harmonisch musizierenden Künstler. Diese außergewöhnliche Winterreise wird dem Publikum wohl noch länger in Erinnerung bleiben.

Lübeck, Theater Lübeck, Musical-Star Gitte Haenning im Gespräch, IOCO Aktuell, 30.12.2017

Dezember 30, 2017 by  
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Theater Lübeck

Theater Lübeck © Olaf Malzahn

Theater Lübeck © Olaf Malzahn

 Gitte Haenning  „JAZZ IST MEINE GROSSE AFFINITÄT“

Gitte Haenning ist Norma Desmond, Hauptdarstellerin, in Sunset Boulevard, dem Musical von Andrew Lloyd Webber. Rolf Brunckhorst (RB) sprach mit dem populären Musical-Star im Theater Lübeck

Gleich zu Beginn spricht Gitte über das Theater, zitiert Brecht und Schiller, die das Theater als Lehranstalt verstanden. „Wenn man es im Theater schafft, dann schafft man es auch besser im Leben. Shakespeare hat gesagt: „The world is a stage and the stage is the world“. Das Theater kann allerdings auch böse, unangenehm, psychopathisch und pervers sein. Ich gehe gern ins Theater, bin aber kein Fan von modernem Regietheater, wobei ich hier in Deutschland gutes Regietheater erleben kann. Manchmal fliege ich nach Kopenhagen, um zu sehen, wie dort der Stand ist;  z.B. habe ich dort vor vier Jahren einen Hamlet gesehen, der sehr gelobt wurde, aber ich fand es schlecht, es gab darin gute Protagonisten, aber der Hamlet war schlecht und die Mutter war auch schlecht. Ich versuche, den Stand in Deutschland und Dänemark zu vergleichen, deshalb sah ich mir in Kopenhagen auch den Woyzeck an, ein Freund spielte mit und war sehr unzufrieden mit dem Regisseur, der schlecht gelaunt und noch im Jet-lag war, von unten ins Mikrofon rülpste und nicht bereit war, mit den Schauspielern über das Regiekonzept zu diskutieren, er war der Ansicht, ‘die Schauspieler haben das zu tun was ich sage‘. Und das ist eben die harte Seite des Berufs. Das Theater kann eine Heilanstalt sein, aber auch eine Irrenanstalt, es zeigt das Leben.“

Sunset Boulevard am Theater Lübeck – Mit Gitte Haenning

Gitte führt eine Mitarbeiterin im Theater an, die erzählte, jeden Abend ins Theater gehen zu müssen, ohne das Theater nicht leben zu können. Rolf Brunckhorst führte ein weiteres Beispiel für die soziale Verantwortung des Theaters an: Viele Opernfans, die vor Jahren noch an der Theaterkasse stundenlang Schlange standen, um Premierenkarten zu bekommen, sind nun frustriert, weil es die meisten Karten nun online zu kaufen gilt, und online kann man keine Menschen treffen. Nach einleitenden Gedanken kam das Gespräch auf die aktuelle Internet-Kultur. Gitte steht dieser ganzen Internet-Kultur skeptisch gegenüber, sie nutzt z.B. Facebook nicht selbst, das machen andere für sie, aber sie ist dennoch erstaunt über die Möglichkeiten, die das Internet bietet.

Nun wenden wir uns dem eigentlichen Anlaß unseres Gespräches zu, ihrer Rolle der Norma Desmond. „Ich habe sofort Nein gesagt, als das Angebot kam. Ich habe Schwierigkeiten, deutsche Texte zu lernen und sagte ihnen, sie seien nicht gut bedient mit mir. In meinen eigenen Konzerten habe ich Textbücher, und hier in Lübeck sagten sie, sie würden mir Monitore aufstellen, und das haben sie dann auch gemacht. Ich dachte, okay, let’s give it a try, denn das Theater ist ja eine Lehranstalt, und ich trage ein großes Drama in mir, ähnlich wie meine Schwester, und auch meine Mutter wäre eine großartige Schauspielerin gewesen, aber sie hat sich geopfert für die Familie. Mein Vater fühlte sich berufen, Liedermacher zu werden, er war eigentlich Silberschmied. Ich selbst wurde in die Musikbranche fast hineingezwungen, daher habe ich eine etwas ambivalente Auffassung vom Showbusiness. Ich bin eigentlich eher introvertiert, scheu, und ich muß längeren Zulauf haben, ich bin nicht jemand, der sich hinstellt und sofort sagt: „Yes“. Aber Lübeck hatte mich angesprochen, sie wollten unbedingt mich“. Rolf Brunckhorst erinnert sich, wie sehr er sich gefreut hatte, als er von dieser Besetzung erfuhr: Sunset Boulevard und dann noch mit Gitte !

 Gitte Haenning im Gespraech mit Rolf Brunckhorst © Patrik Klein

Gitte Haenning im Gespraech mit Rolf Brunckhorst © Patrik Klein

Gitte zu Sunset Boulevard: Es ist ein gelungenes Webber-Musical, ich bin eigentlich kein Fan von Webber, aber ich mag Jesus Christ Superstar, Cats und eben auch dieses. Ich hatte Tell me on a Sunday gemacht und dafür sogar einen Preis bekommen, danach mochte ich es auch, aber am Anfang fand ich es nicht so toll. Ich mag Stephen Sondheim lieber, z.B. Gypsy oder Sunday in the Park with George. Sondheim schreibt Musik und Libretto, beides, und es ist rund für mich. Hier bei Lloyd-Webber ist es selten rund, furchtbar eckig, nicht sehr jazzy, aber ab und zu gibt es ein paar jazzige Einlagen, z.B. bei Betty Schafers kleinem Solo im 1. Akt“. RB ergänzt, daß wohl die gesamte Filmmusik durch den Jazz geprägt sei, worauf Gitte erwidert: „Ohne Jazz geht gar nichts, Jazz ist meine große Affinität. Ich hatte so viele Jazz-Erlebnisse als Teenager in Kopenhagen mit großen Jazz-Musikern. Bei seinem eigenen Musikgeschmack muß man seinem Herzen oder seinem Bauch folgen.“ Aber zurück zu Lloyd-Webber: „ Wie gesagt hatte ich einen Preis bekommen für „Bleib noch bis zum Sonntag“, und er wollte, daß ich dieses Stück überall in Europa mache, z.B. auch in Amsterdam und in Skandinavien. Ich hatte Lloyd-Webber in meiner Fernsehshow und er machte wieder einen Anlauf, mich für dieses Projekt zu gewinnen, aber ich hatte den Eindruck, daß er das Musical noch gar nicht fertig geschrieben hatte. Jedenfalls hatte er für seinen Bruder im ersten Akt ein langes Cello-Solo komponiert und ich hatte keine Lust, so lange auf meinen Auftritt zu warten, und am Ende sollte ich noch ein Duett mit seinem Bruder singen. Ich hatte keine Lust und habe dann Angelika Milster dafür empfohlen (sie lacht), die übrigens auch die Norma Desmond singt, in Gera.“

Auf die Frage nach Zukunftsplänen antwortet Gitte:  „Ich bin mit meiner Band ausgebucht, aber ich habe die Vision von einem Musical sowohl für Kinder als auch für Erwachsene, meine Freunde Rolf Kühn und Katrin Briegel schreiben es und es wäre eine tolle Rolle für mich.“ RB  schlägt als weitere mögliche Rolle für Gitte die Schankwirtin in Le Misérables vor: „Nein, das mag ich nicht, das ist mir zu sentimental. Mein Schwager ist auch ganz begeistert von Les Misérables, aber er ist ein alter Kommunist gewesen und er hat diese romantischen Träume von arm und reich. Nein, für mich wäre das nichts, aber ich kenne andere süße Schauspielerinnen, die in dieser Rolle Erfolg haben würden“.

Theater Lübeck / Sunset Boulevard - hier Schlussapplaus mit Gitte Haenning © Patrik Klein

Theater Lübeck / Sunset Boulevard – hier Schlussapplaus mit Gitte Haenning © Patrik Klein

Auf die Frage, ob es möglicherweise ein weiteres Angebot aus Lübeck gäbe, antwortet Gitte: „Nein, darüber habe ich auch noch nicht nachgedacht, und anderes ist mir im Moment wichtiger, und ich denke auch, wichtig ist es, daß „Sunset Boulevard“ hier weiterhin ein Erfolg ist mit sehr viel Qualität. Das Ensemble hier ist wunderbar und ich habe mich sofort wohl gefühlt mit diesen Kollegen, mit Steffen Kubach habe ich mich von Beginn an gut verstanden, und er ist bezaubernd  in seiner Rolle. Rasmus Borkowski und ich haben sehr viel Spaß, er ist ein wunderbar authentischer Darsteller mit so viel Wärme. Und er will vor allem kein typisches Musical-Produkt sein, er nimmt die Schauspielerei sehr ernst.“ R.B.  unterbricht und sagt: „Das habe ich gemerkt, als er zu Norma sagt: Ich wollte Dir nie weh tun.“ Gitte fährt fort: „Ja, wir haben bei den Proben oft zu ihm gesagt, Du mußt etwas böser werden. Er sieht so liebend aus mit so viel Tiefe“. „Es ist ein Abgrund für ihn, einerseits so fies zu sein, aber doch nicht allzu fies.“ Gitte: „Genau das ist es, das macht er gut, das kriegt er alles hin, und es freut mich sehr, daß Sie das sagen. – Ich werde hier getragen vom Chor, der Chor zeigt  viel Herzenswärme, auch die Arbeiter auf den Bühne geben alles für mich, das ist ein gutes Gefühl für mich und das gibt mir Kraft“.

Das Gespräch wendet sich anderen Rollen zu: Gitte berichtet von ihrer Papagena in Mozarts „Zauberflöte“ in Berlin, die für sie transponiert worden ist, obwohl es nach Aussage der anderen Solisten gar nicht nötig war. Und dann noch von Offenbach Orpheus in der Unterwelt, in der sie die Rolle der Juno mit René Kollo in Trier sang.

„Ich bin ohnehin kein großer Opernfan, ich habe Wagner-mäßig viel von Harry Kupfer in Berlin  gesehen, aber da meiste fand ich furchtbar und ich habe sehr gelitten. Als Dänin wollte ich wissen, wie es ist mit der deutschen Kultur, und wann immer ich Zeit hatte, bin ich in die Oper gegangen. So habe ich in Hamburg „Tristan und Isolde“ gesehen und habe auch wieder sehr gelitten. Ein anderes Mal sah ich „Tristan und Isolde“ in einer Inszenierung von Götz Friedrich und das war toll, das Bühnenbild war nur blauer Himmel und ein Berg, es war eine wunderbare Atmosphäre, da kommt die eigene Phantasie ins Spiel.  Aber René Kollo, den habe ich gemocht, er war hervorragend als Wagner-Sänger, er liebt Wagner, aber ich verstehe einfach nicht, wie man Wagner lieben kann (sie lacht). Meine Eltern hatten damals versucht, mich an die Oper heranzuführen, aber es hat nicht geklappt, ich dafür viel zu unruhig, ich war immer mehr für Jazz.“

An dieser Stelle unterbricht uns die Kantinenwirtin, und weist auf die fortgeschrittene Uhrzeit hin. Wir fügen uns, beenden das Interview. Vielen Dank, Gitte, für dieses intensive Gespräch.

Das Gespräch fürhte Rolf Brunckhorst

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