Mannheim, Musikalische Akademie Mannheim, 4. Akademiekonzert – Alpensinfonie, IOCO Kritik, 24.1.2020

Konzerthaus Rosengarten Mannheim © Uschi Reifenberg

Konzerthaus Rosengarten Mannheim © Uschi Reifenberg

Musikalische Akademie Mannheim

Musikalische Akademie Mannheim  – 4. Akademiekonzert

  – Vom Glück des Gipfelstürmers –

von Uschi Reifenberg

Mit dem Konzert für Oboe und kleines Orchester von Richard Strauss eröffnete die Musikalische Akademie Mannheim das 4. Akademiekonzert und setzte mit diesem Strauss‘schen „Juwel“ gleich zu Beginn einen Glanzpunkt dank des Oboisten Jean-Jaques Goumaz, dem 1. Solo-Oboisten des Nationaltheater Orchesters und seinem Dirigenten GMD Alexander Soddy.

Das Oboenkonzert, von Richard Strauss, beendet 1946, gilt als eines der anspruchsvollsten Konzerte für Oboe überhaupt und verlangt seinen Interpreten alle erdenklichen Schwierigkeiten ab, besonders bezüglich Atemtechnik, Durchhaltevermögen und Vielfalt im Ausdruck.

Jean-Jaques Goumaz löst diese Anforderungen allesamt mühelos und breitet die ganze Palette seines Könnens aus, was das Publikum im Mannheimer Mozartsaal in einhellige Euphorie versetzte.

Nach zwei kurzen Cello-Takten zu Beginn führt eine gefürchtete lang ausgedehnte Einleitung des 1.Satzes den Solisten in medias res. Was folgt, ist eine unendliche Melodie, die mit bewegten und fein ziselierten Spielfiguren quasi ohne Unterbrechung den Oboisten 56 Takte lang „in Atem hält“. Goumaz gestaltet unangestrengt, mit feiner Tongebung, intelligenter Phrasierung und stupender Atemtechnik einen Spannungsbogen, der ihm erst nach dem Tutti eine kurze Verschnaufpause gönnt.

Nationaltheazer Mannheim / Jean Jaques Goumaz - Solo-Oboist © Moreno Gardenghi

Nationaltheazer Mannheim / Jean Jaques Goumaz – Solo-Oboist © Moreno Gardenghi

Goumaz‘ Oboenklang ist weich, gesanglich, im zartesten piano noch tragend und verliert auch im forte nichts von seinem warmen Timbre. Innig und beseelt, von leiser Wehmut durchzogen, klingt das Andante-Thema des 2. Satzes. Goumaz taucht in die Tiefen der Strauss‘schen Musik ein und verleiht dem Spätwerk jenen Hauch von Abschiedsschmerz, der später auch in den „Vier letzten Liedern“ anklingt. Die Utopie einer besseren Welt wird hier beschworen, 1946, in Zeiten der Zerstörung und Hoffnungslosigkeit.

Das Zusammenspiel zwischen Solist und Orchester hätte nicht besser sein können, Orchester und Oboe verschmelzen in idealer Harmonie. Alexander Soddy dirigiert mit großer Sensibilität, fühlt jede agogische Wendung einfühlsam mit und lässt besondere Augenblicke im Dialog zwischen Soloinstrument und Orchester sowie mit Klarinette, Fagott und Flöte entstehen.

In den letzten beiden Sätzen schlüpft Goumaz in die Rolle des Till Eulenspiegel und bringt dessen heitere Motive schalkhaft und mit viel Lebendigkeit zum Ausdruck. Weite Intervallsprünge, bewältigt er mit Leichtigkeit, hat sichtlich Freude an Koloraturen, deren opernhafte Virtuosität nie Selbstzweck sind und schickt mit präziser Artikulation und Delikatesse glitzernde Spitzentöne in den Saal.

Für Bravorufe und donnernden Applaus dankte  Jean-Jaques Goumaz mit einer Zugabe. Es folgte die Alpensinfonie

Die  Alpensinfonie –   von biografischen Erlebnissen geprägt

Wenn Richard Strauss, der begeisterte Bergsteiger und Naturfreund in seiner Villa in Garmisch Partenkirchen, umgeben vom Zugspitzmassiv und dem Wettersteingebirge, aus dem Fenster  blickte, so kann man sich lebhaft vorstellen, dass ihm die Komposition seiner Alpensinfonie geradezu aus der Feder geflossen sein muss. Tatsächlich aber durchlief die Entstehung der Alpensinfonie einen fünfzehnjährigen wechselhaften Schaffensprozess und war inspiriert von Strauss eigenen biografischen Erlebnissen, der Philosophie Friedrich Nietzsches und der Künstlertragödie eines Schweizer Malers.

Diese drei Bedeutungsebenen verweisen aufeinander, durchdringen sich gegenseitig und erschließen das innere Programm, das der äußeren Einteilung der 22 Stationen einer  Bergwanderung zu Grunde liegt. Ein Jugenderlebnis mag ihm wohl in deutlicher Erinnerung geblieben sein: Als vierzehnjähriger geriet Strauss bei einer ganztägigen Bergtour in ein Unwetter, verirrte sich und kehrte erst nach Stunden, völlig durchnässt, nach Hause zurück. Um 1899 beabsichtigte Strauss, das tragische Schicksal des Schweizer Porträtmalers Karl Stauffer zu vertonen, der ebenfalls passionierter Bergsteiger war und nach einer tragischen Liebesgeschichte dem Wahnsinn verfiel und in Selbstmord endete. Es sollte eine 4-sätzige Sinfonie entstehen mit dem Titel: Die Alpen.

Richard Strauss Institut Garmisch Partenkirchen © Uschi Reifenberg

Richard Strauss Institut Garmisch Partenkirchen © Uschi Reifenberg

Dazwischen schob sich die Beschäftigung mit Friedrich Nietzsches Philosophie und seinen Thesen aus dem „Antichrist“ von 1888 mit dem Postulat der Befreiung der Menschheit von den Zwängen der christlichen Dogmen. Bereits in Also sprach Zarathustra hatte Strauss seiner Affinität zu Nietzsche ein Denkmal gesetzt. Strauss schreibt 1911: „Ich will meine Alpensinfonie den Antichrist nennen, als da ist: sittliche Reinigung aus eigener Kraft, Befreiung durch die Arbeit, Anbetung der ewigen herrlichen Natur.“ Später streicht Strauss allerdings den Zusatz „Der Antichrist“ wieder, übrig bleibt Eine Alpensinfonie mit der Verherrlichung der Natur als Ersatzreligion, die sich manifestiert im Programm einer abenteuerlichen Bergbesteigung.

Die Stationen dieser Gebirgsroute führen den einsamen Wanderer im Morgengrauen Richtung Bergesgipfel und lassen ihn die Schönheiten, aber auch die Unwägbarkeiten eines unübersichtlichen Weges erfahren. Er erlebt einen Sonnenaufgang, kommt vorbei an Bächen, Blumen und Wiesen und erklimmt schließlich den Gipfel, der ihn die atemberaubende Schönheit und Allmacht der Natur bestaunen lässt. Auf dem Rückweg gerät er in Gewitter und Sturm und erreicht in der Nacht endlich wieder seinen Ausgangspunkt.

Strauss vertont hier nicht in trivialer Weise die Naturphänomene einer alpinen Postkartenidylle, wie ihm oft vorgeworfen wurde, sein provokanter Aphorismus: „Ich habe einmal komponieren wollen wie die Kuh Milch gibt,“ hat diesen Vorbehalt aber sicher noch verstärkt. Der Aufbruch des Bergsteigers auf den Gipfel könnte auch als Metapher für das menschliche Leben schlechthin angesehen werden, das ebenfalls einer Wanderung mit allen erdenklichen Höhen und Tiefen, Zielen und Hindernissen gleicht. Der Abstieg vom Gipfel wird auch zur Metapher einer für immer vergangenen Epoche. Ebenso entledigt sich der Gipfelstürmer der Fesseln repressiver Traditionen und strebt nach Erneuerung, höchster Vollendung und künstlerischen Identität.

Die Uraufführung erfolgte 1915, mitten im 1.Weltkrieg; der Weg in die Abgeschiedenheit der Bergwelt wird, symbolisch, zur Abkehr von den Niederungen von Politik und Gesellschaft. Die unberührte Natur wird Gegenwelt einer als „erbärmlich“ erlebten Realität.

Mit der Alpensinfonie beendet Strauss die Reihe seiner sinfonischen Dichtungen, die er mit „Aus Italien“ 1886 begonnen hatte und führte damit das Genre zu einem absoluten Höhepunkt.

Er knüpft an die Tradition von Hector Berlioz und vor allem Franz Liszt, der in seinen sinfonischen Dichtungen durch die Einbeziehung der Literatur die musikalische Aussage erweitern wollte; nicht zuletzt auch an die Tradition von Ludwig van Beethoven, der in seiner Pastoralsinfonie forderte: „Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei“ und detaillierte Naturschilderungen plastisch in Töne setzte.

 Von Strauss` Villa Blick auf die Alpen, die Zugspitze © Reifenberg

Von Strauss` Villa Blick auf die Alpen, die Zugspitze © Reifenberg

Strauss entwickelte diese Ästhetik weiter und gestaltete die musikalischer Darstellung poetischer und realer Vorgänge in einzigartiger Weise, er schreibt dazu an Romain Rolland: „Für mich ist das poetische Programm nichts weiter als der Form-bildende Anlass zum Ausdruck und zur rein musikalischen Entwicklung meiner Empfindungen-nicht wie Sie glauben, nur eine musikalische Beschreibung gewisser Vorgänge des Lebens“. Das musikalische Kunstwerk sollte für sich selbst stehen und erschließt dem Hörer auch ohne erläuterndes Programm den Gehalt der Komposition.  Dennoch sind in der Alpensinfonie die tonmalerischen Kunstgriffe beispielhaft für eine programmatische Kompositionsweise.

Strauss steigerte die Orchesterbesetzung in der Tradition Wagners ins Monumentale, forderte mindestens 129 Musiker, darunter 64 Streicher, vierfach besetzte Holz-und Blechbläser, achtfache Hörner, ausgedehntes Schlagwerk, ein Fernorchester mit zusätzlich 12 Hörnern, Trompeten und Posaunen. Unter Einbeziehung besonderer Instrumente wie Heckelphon, Tenortuben, Windmaschine, Donnerblech, Herdengeläut, Celesta und Orgel, wuchs das Orchester nicht nur quantitativ, sondern erreichte auch in punkto Farbigkeit eine neue Qualität.

Strauss‘ Instrumentationskunst ist bekanntermaßen exemplarisch, sein Zitat nach Fertigstellung der Alpensinfonie:Jetzt hab ich endlich instrumentieren gelernt“, verweist in typischer Selbstironie auf das Bewusstsein seiner uneingeschränkten Meisterschaft.

Generalmusikdirektor Alexander Soddy und das Nationaltheater Orchester ließen mit der  Alpensinfonie die Zuhörer ein Klang-Abenteuer erleben, welches die einzelnen  Sektionen der  Bergbesteigung in vielfältige Farbnuancen tauchte. Er findet für die dichte Dramaturgie des Stückes einen klaren Ansatz und arbeitet die Binnenstrukturen detailliert heraus. Soddy steht zu Strauss‘ Überwältigungsmusik, erlaubt das Schwelgen in den weiträumigen Tableaus, und bricht die Klangmassen herunter, um an den entsprechenden Kammermusikalischen Stellen sensibel ausgehörte Instrumentalsoli hervorzuheben. Die Emotionen hält er mit beeindruckender Balance auch an den Gipfelpunkten unter Kontrolle. Manche Übergänge hätte man sich vielleicht etwas straffer und spannungsgeladener vorstellen können.

Dirigent Alexander Soddy © Gerard Collett

Dirigent Alexander Soddy © Gerard Collett

Dunkel, wie aus mystischen Tiefen, schälte sich nach einer absteigenden Linie  in „Nacht“ aus dem nebelverhangenen Anfangsakkord der gedämpften Streicher, Fagotte und Klarinetten das verhaltenen angestimmte Berg- Thema der Posaunen und Tuben. Die Steigerung, die wachsende Bewegung vom Dunkel zum Licht, gelingt Soddy überzeugend. Den triumphalen  Sonnenaufgang intonierten die hohen Blechbläser mit gleißender Strahlkraft, das schwungvolle Aufstiegsthema mit seinen weit ausholenden Intervallschritten, das sich leitmotivisch durch das ganze Werk zieht, wurde von den Streichern und Harfen zunächst etwas verhalten in Angriff genommen, gewann aber später immer mehr an Energie.

Hörner und Posaunen leiteten mit dem rhythmisch markanten Wandererthema  zu den Jagdhörnern über, die als Fernorchester einen Dialog mit dem Bühnenorchester aufnahmen. Kleine Koordinationsprobleme der  Blechbläser trübten für einen kurzen Moment die Idylle. Im „Eintritt in den Wald“, den Soddy mit andächtiger Hingabe zelebrierte, breiteten die Musiker das Strauss’sche Farbspektrum aus und imaginierten die Natur in ihrer vielfältigen Schönheit. Glitzernde Kaskaden der hervorragend disponierten Streicher und Holzbläser ließen einen Wasserfall plastisch entstehen, Naturlaute, Blumen und Vogelrufe begleiteten den Wanderer in noch ungetrübter Erwartungsfreude bergaufwärts, vorbei an Almen, Gletscher und unwägbaren Stellen.

Den Gipfel besingt zunächst eine einsame Oboe, tastend, fast verschämt, bis dann das Orchester die Erhabenheit der Bergwelt in einem grandiosen Hymnus feiert. Die Gipfeleuphorie wandelt sich zur „Vision“, der Soddy mit viel Pathos und Dramatik begegnet und in satte Farben kleidet.

„Die Ruhe vor dem Sturm“ lässt die Spannung fast körperlich spürbar werden, einzelne Klarinetten-Tropfen lösen sich zögernd, bis sich die Klangmassen kontrolliert, mit orchestraler Wucht im „Gewitter und Sturm“ entladen. Hier ließ Soddy Strauss’ kontrapunktische Verwebung aller bisherigen Motive transparent erlebbar werden und führte das Orchester im letzten Aufbäumen der Naturgewalten bis an die Grenzen der Dynamik. Im „Sonnenuntergang“ konnte man im Abendrot glühende Streicher vernehmen, bevor im „Ausklang“ der Wanderer, der talwärts strebt, das Erlebte reflektiert und nach diesem Erlebnis nun verändert, als ein Anderer, zu seinem Ausgangspunkt zurückkehrt.

Soddy und das Nationaltheater Orchester ließen  noch einmal mit großer Intensität, im fahlen Abglanz, die wichtigsten Themen anklingen. Die Streicher intonierten hier das variierte Sonnenaufgangsthema, dessen Themenkopf an Wagners Erlösungsmotiv des Fliegenden Holländer erinnert. Erlösung des Menschen durch die Überwindung seiner selbst ?                    „Anbetung der ewigen, herrlichen Natur.“

Ein großer Abend der  Musikalische Akademie Mannheim  Begeisterungsstürme, Jubel

—| IOCO Kritik Musikalische Akademie Nationalorchester Mannheim  |—

München, Bayerische Staatsoper, Salome – Richard Strauss, IOCO Kritik, 09.07.2019

Juli 9, 2019 by  
Filed under Bayerische Staatsoper, Hervorheben, Kritiken, Oper

Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Salome –  Richard Strauss

– enttäuschte Lust, zu Rache und Vernichtung treibend –

von Hans-Günter Melchior

In der Lust ist der Mensch Täter und Opfer zugleich: weil Lust das Unbedingte will. Und den Menschen in den Abgrund reißen kann, sofern seine Steuerungskräfte überwältigt werden. Von enttäuschter Lust zum Rachedurst, zum Vernichtungswillen ist es oft nicht weit.

Salome – Richard Strauss
youtube Trailer Bayerische Staatsoper München
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Der von den Nazis literarisch – dümmlich – missbrauchte (weil nicht begriffene) Nietzsche hat in seinem Werk Also sprach Zarathustra  erkannt:

„Weh spricht: Vergeh!
Doch alle Lust will Ewigkeit –,
will tiefe, tiefe Ewigkeit!“

Lust vollzieht sich am und im Menschen wie ein unausweichliches Schicksal, überschwemmt den Verstand und dessen rationale Einwände und am Ende steht der Mensch vor dem Rätsel des Unbegreiflichen. Ganz allein. Er kann nicht erklären, was ihm widerfuhr. Denn „die Grenzen meiner Sprache, bedeuten die Grenzen meiner Welt“ (Ludwig Wittgenstein). Lusttäter sind letztlich Schuldig-Unschuldige, denen es die Sprache verschlug.

Weil das so ist, greift Krzysztof Warlikowskis Salome- Inszenierung in der Bayerischen Staatsoper letztlich etwas zu kurz.

Schlimme Assoziationen weckend beginnt die Oper bei Warlikowski mit einem vom Band laufenden Kindertotenlied von Gustav Mahler, dem Juden, der zum Katholizismus konvertierte. Das Bühnengeschehen spielt sich in einer hohen, saalartigen Bibliothek ab, in dem Juden sich vor den anrückenden Nazi-Schergen zu verstecken suchen. Eine große Wand schließt sich vor dem bedrohlichen Lärm, der die Außenwelt erfüllt und näher rückt.

 Bayerische Staatsoper München / Salome  - hier :  Marlis Petersen als Salome, Wolfgang Koch als Jochanaan © W. Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Salome – hier : Marlis Petersen als Salome, Wolfgang Koch als Jochanaan © W. Hoesl

In dieser Ausnahmesituation, der Shoa, so Regisseur Warlikowski in einem Trailer, sind die Grenzen von Leben und Tod, Begehren und Moral, Hass und Mitleid, Lust und Tod, Gesetz und Verbrechen verwischt bzw. aufgehoben. Es bedarf nicht mehr der Überwindung einer Hemmschwelle, den Kopf eines Menschen zu fordern –, der vor dem Abgrund stehende Mensch erkennt das Abgründige seines Handelns nicht mehr, er ist moralisch indifferent.

So wahr diese Grundaussage auch sein mag, angewandt auf die Oper Salome und deren abgründiges Geschehen kann diese Konzeption letztlich nicht überzeugen. Es ist ungeachtet der vielen bildkräftigen Szenen nicht glaubwürdig, weil es versucht, das allgemeinmenschliche Verhängnis zu rationalisieren und an einen historischen Vorgang zu binden.

Oscar Wilde und Richard Strauss ging es jedoch um mehr: eben um das Irrationale, Schicksalhafte, um die – hier ausweglose – Verstrickung des Menschen in seine Un-Natur. Die Handlung lässt daran keine Zweifel. Eine lüsterne junge Frau setzt sich einen Liebesakt mit Jochanaan (Johannes der Täufer), dem in einer Zisterne vom König Herodes eingesperrten Propheten, in den Kopf. Jochanaan ist jung und offenbar attraktiv, ein religiöser Fanatiker. Salome veranlasst Narraboth, einen Hauptmann des Herodes, den Propheten aus der Zisterne an die Oberfläche steigen zu lassen. Dieser widersteht den Verführungskünsten Salomes. Als ihr Stiefvater Herodes, nicht minder lüstern und seiner Stieftochter verfallen, Salome um einen Schleiertanz anfleht, ringt sie ihm das Versprechen ab, ihr dafür einen Wunsch zu erfüllen. Nach dem Tanz fordert sie den Kopf des Jochanaan. Herodes muss, an sein Versprechen gebunden, den Wunsch erfüllen. Salome küsst das ihr auf einem Tablett präsentierte Haupt des Propheten. Angewidert befiehlt Herodes, sie zu töten…

Der Tanz als Todestaumel. Eine selbstvergessene Hingabe an die ekstatisch ausagierte Poesie der Bewegung.  Das reicht eigentlich für das Schaudern vor den Abgründen des Menschlichen. Genaugenommen ist es literarisch ziemlich starker Tobak. Und es gibt da nicht mehr viel zu deuten. Der Versuch, eine Beziehung zum systematisch vollzogenen Völkermord herzustellen, muss davor zurückbleiben.

Bayerische Staatsoper München / Salome  - hier :  Rachael Wilson als Page der Herodias, Pavol Breslik als Narraboth, Wolfgang Ablinger_Sperrhacke als Herodes © W. Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Salome – hier : Rachael Wilson als Page der Herodias, Pavol Breslik als Narraboth, Wolfgang Ablinger_Sperrhacke als Herodes © W. Hoesl

Freilich trägt der genial auskomponierte Disput der jüdischen Schriftgelehrten und Talmud-Sachverständigen deutlich antisemitische Züge. Aber auch die Christen werden nicht geschont. Jochanaan ist im Grunde eine Karikatur. Ein weltferner Glaubensfanatiker.

Man muss Warlikowski jedoch zugutehalten, dass er die Assoziation auf die schrecklichen geschichtlichen Vorgänge nicht überstrapaziert. Sie sind offenbar als Denkanregung zu verstehen und verlieren im weiteren Verlauf des Bühnengeschehens die anfängliche Dominanz, im Grunde spielen sie keine Rolle mehr.

Es dominiert vielmehr die berückend ausdifferenzierte, über weite Strecken ins Dissonante gezerrte und von chromatischen Passagen geradezu ins Schrille gestoßene Musik. Sie erschüttert, reißt mit, wühlt auf und macht das Geschehen – eben zum menschlich-schicksalhaften Ereignis. Hier hat Richard Strauss, wie Schönberg die Oper pries, das Tor zur Moderne aufgestoßen, die Grenzen der Tonalität gestreift und die Vision des heraufziehenden neuen, eines wie willenlos dem Untergang zutaumelnden Lebens getroffen (und ist leider später zum eher Bürgerlich-Behaglichen zurückgekehrt).

Dem hochkomplizierten musikalischen Material gebietet Kirill Petrenko kongenial. Er treibt sein hochqualifiziertes und jeder Ausdrucksvariante gewachsenes Orchester souverän in mitreißende Höhen orchestraler Ausdruckskraft. Da fehlt keine Steigerung ins Dämonische. Und die lyrischen  Teile sind von einer betörenden Genauigkeit des Gefühls, Nachzeichnungen der aufgewühlten Liebesstimmung, der sich Salome wie willenlos hingibt, wenn sie Jochanaan umschmeichelt.

 Bayerische Staatsoper München / Salome - hier :  Marlis Petersen als Salome, Tänzer Pete Jolesch © W. Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Salome – hier : Marlis Petersen als Salome, Tänzer Pete Jolesch © W. Hoesl

Die Salome der Marlis Petersen! Eine schlechthin grandiose Darbietung, sowohl darstellerisch wie sängerisch. Als hätte Richard Strauss die Partie ausschließlich für sie geschrieben. Da fehlte keine Nuance der in jeder Hinsicht hochkomplizierten Rolle. Die sinnlichen, hocherotischen Aktionen fügten sich bei ihr bruchlos dem musikalischen Geschehen –, als wüchsen sie gleichsam aus diesem mit Notwendigkeit heraus.

Hinreißend der Schleiertanz. Assistiert wurde Salome von einem Tänzer mit Totenmaske. Sehr eindrucksvoll bildhaft begleitet wurde der Tanz  von einem im Hintergrund ablaufenden Band, auf dem Szenen mit mythischen Tieren einander abwechselten. Hier gelingt der Blick ins Archaische, ins Prinzipielle der Schicksalhaftigkeit.

Neben der Salome von Marlis Petersen fallen naturgemäß die anderen Darsteller ein wenig ab. Das liegt an der Konzeption der Partitur, deren zentrale Figur nunmal die Königstochter ist.

Dennoch sind die anderen Protagonisten ausnahmslos zu rühmen. Der Jochanaan von Wolfgang Koch wartete mit einem starken Bassbariton auf, während der Tenor des Herodes Wolfgang Aldinger-Sperrhackes jederzeit auf der emotional und gesanglich schwierigen Höhe des Geschehens war. Nicht anders als die Herodias der Michaela Schuster. Darstellerisch und gesanglich überzeugend bewältigte Pavol Breslik die Partie des Narraboth.

Einhelliger Jubel am Schluss – nein, ein einziges Buh, vom Beifall an den Rand geschwemmt.

Dirigent und Sänger entzogen sich bald dem Beifall. Sie mussten nach draußen, vor das Nationaltheater, wo eine beachtlich große Menge Besucher auf dem Pflaster des Münchner Max-Joseph-Platzes  auf einer riesigen Video – Leinwand die Auffführung der Salome kostenlos verfolgt hatte und nun die Künstler ebenso begeistert feierte.

Salome an der Bayerischen Staatsoper, München; die weiteren Termine 10.7.; 5.10.; 10.10.; 13.10.2019

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

Düsseldorf, Tonhalle Düsseldorf, Sternzeichen – ALSO SPRACH ZARATHUSTRA, 08. – 11. 09.2017

Tonhalle Düsseldorf

Tonhalle Düsseldorf © Diesner

Tonhalle Düsseldorf © Diesner

Die „Sternzeichen“ der Tonhalle in Düsseldorf, die Symphoniekonzerte der Düsseldorfer Symphoniker erzählen Ihnen eine große leidenschaftliche Geschichte von Beethovens Erster bis zu Mahlers Achter. Sie bietet auch immer wieder Gelegenheit zu Ausflügen in neue Welten wie bei der Uraufführung von Frederik Högbergs multimedialem Violinkonzert mit Isabelle van Keulen.

Sternzeichen: ALSO SPRACH ZARATHUSTRA

Abschied von einer vergangenen Zeit: Am 8., 10. und 11. September 2017 erklingen im Sternzeichen der Düsseldorfer Symphoniker Edward Elgars Cellokonzert in e-Moll und Richard Strauss‘ Tondichtung Also sprach Zarathustra frei nach Friedrich Nietzsche.

Das Cellokonzert, Edvard Elgars letzte große Komposition, die er selbst mit „Finis. R.I.P.“ kommentierte, stellt neben einem schwermütigen Abgesang auf die viktorianische Zeit auch Elgars Abschied als Komponist dar. Dem gegenüber steht Strauss‘ Tondichtung, in welcher die „ewige Wiederkehr des Gleichen“, die Natur in ihrer Wiederholbarkeit zum Leitmotiv wird.

Tonhalle Düsseldorf / Alexandre Bloch - Also sprach Zarathustra © Susanne Diesner

Tonhalle Düsseldorf / Alexandre Bloch – Also sprach Zarathustra © Susanne Diesner

Der emotionalen Aufladung der beiden Werke sowie den in ihnen verarbeiteten philosophischen Hintergründen und Zweifeln an der Welt nähern sich Alexandre Bloch (Dirigent) und die Düsseldorfer Symphoniker gemeinsam mit ihrem Solo-Cellisten Doo-Min Kim.

Veranstaltungen rund um das Sternzeichen-Konzert

 Sonntag, 10. September 2017, 11.00 Uhr, mit Kinderbetreuung

Für das Sternzeichen-Konzert am Sonntag bietet die Tonhalle eine kostenlose Betreuung für Kinder ab vier Jahren an. Während die Kleinen gut betreut von erfahrenen Erzieherinnen und Tagesmüttern vergnügt herumtollen, können die Großen einen entspannten Vormittag im Konzert erleben. Treffpunkt für die Kinderbetreuung ist der Empfang im Kassenfoyer, eine Voranmeldung ist nicht notwendig.

 Sonntag, 10. September 2017, 13.15 Uhr mit Jazzbraunch

Nach dem Sternzeichen-Konzert am Sonntag zeigt sich das Foyer der Tonhalle zugleich appetitlich und musikalisch. Beim beliebten Jazzbrunch gibt es nicht nur ein großes Brunch-Buffet, sondern auch gepflegten Bar-Jazz zu genießen. Im Preis von 21,50 Euro oder 29,50 Euro (inkl. Getränke) ist ein reichhaltiges Brunch-Buffet enthalten. Anmeldungen nimmt Herr Christoph Enderlein unter christoph.enderlein@gcs-gastronomie.de oder unter 0211-5858770 entgegen.

Freitag, 8. September 2017, 20.00 Uhr, Montag, 11. September 2017, 20.00 Uhr: STARTALK,  ZUSATZVERANSTALTUNG : Fr. 08.09.2017 19:00 Uhr

Für noch neugierigere Ohren finden Freitag sowie Montag vor den Sternzeichen-Konzerten  im Foyer der Tonhalle als Konzerteinführung Gespräche mit den Künstlern des Abends statt. Für Zuhörer, die ihre Ohren schon vor dem Konzert informieren wollen und mit frischen Eindrücken in das Konzert starten wollen. Der Eintritt ist mit Konzertkarte frei, Informationen zu den jeweiligen Gästen befinden sich auf der Homepage der Tonhalle.

Fr 08.09.2017, 20:00 Uhr, So 10.09.2017, 11:00 Uhr, Mo 11.09.2017, 20:00 Uhr
im  MENDELSSOHN-SAAL

HINWEIS: SCHÜLER EUR 5 / STUDENTEN EUR 10

Mit:  ALEXANDRE BLOCH  – Dirigent, DÜSSELDORFER SYMPHONIKER, DOO-MIN KIM Violoncello, ALEXANDRE BLOCH Dirigent

ELGAR  – Konzert für Violoncello und Orchester e-Moll op. 85
STRAUSS  – Also sprach Zarathustra. Tondichtung frei nach Friedrich Nietzsche op. 30


Weisheiten:  JUNIOR-STERNZEICHEN ZU “ALSO SPRACH ZARATHUSTRA”

Bevor es für die Kinder und ihre Eltern am 10. September 2017 in den Mendelssohn-Saal der Tonhalle geht, wird zunächst im Helmut-Hentrich-Saal fleißig Wissen gesammelt. Kindgerecht beleuchtet die Konzertpädagogin Ariane Stern Richard Strauss‘ Tondichtung Also sprach Zarathustra. Direkt im Anschluss kommt das gesammelte Wissen in der zweiten Hälfte des Konzerts der Düsseldorfer Symphoniker unter der Leitung von Alexandre Bloch zum Einsatz.

Also sprach Zarathustra ist eines der bekanntesten Werke der klassischen Musik, basierend auf der bedeutenden philosophischen Abhandlung Friedrich Nietzsches. Durch das zweiteilige Programm des Junior-Sternzeichens wird Kindern ab neun Jahren vorab Wissen über das Stück vermittelt, mit dem sie sich in dem Konzert zurechtfinden können und es damit nicht nur erleben, sondern auch verstehen. Karten kosten zwölf Euro, ermäßigte Karten kosten fünf Euro für Kinder.

10.09.2017, 11:00 UHR    HELMUT-HENTRICH-SAAL

HINWEIS:    KINDER EUR 5

DÜSSELDORFER SYMPHONIKER,  ALEXANDRE BLOCHDirigent
STRAUSS  Also sprach Zarathustra. Tondichtung frei nach Friedrich Nietzsche op. 30

—| Pressemeldung Tonhalle Düsseldorf |—

Hamburg, Elbphilharmonie, NDR Elbphilharmonieorchester mit Beethoven und Strauss, IOCO Kritik, 02.03.2017

März 2, 2017 by  
Filed under Elbphilharmonie, Hervorheben, Konzert, Kritiken

Elbphilharmonie Hamburg

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung © Ralph Lehmann

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung © Ralph Lehmann

Krzysztof Urbanski mit NDR Elbphilharmonieorchester 

Beethoven –  Strauss

Leonoren-Ouverture,  Nr. 3 c-Moll op. 37 – Also sprach Zarathustra

Von Patrik Klein

Vollkommene Stille: Das Nichts, dargestellt durch den tiefsten spielbaren Ton eines Orchesters…die Geburtsstunde der Menschheit: Also sprach Zarathustra…
Das NDR Elbphilharmonieorchester Hamburg mit Beethoven und Strauss glänzt unter dem Taktstock des Ersten Gastdirigenten Krzysztof Urbanski und der wunderbaren Pianistin Alice Sara Ott.

Nach den umjubelten Eröffnungskonzerten und dem über drei Wochen andauernden Eröffnungsfestival in Hamburgs neuem Wahrzeichen, mit großen Gastorchestern aus Wien, Chicago und Dresden, einem Rockkonzert von den „Einstürzenden Neubauten“, sowie etlichen Klavier-, Cello- und Liederabenden, kehrt nun so etwas wie Routine in das Haus am Kaiserkai ein. Die Diskussionen über die Architektur und die Akustik des Hauses verlieren langsam ihre Schärfe. Man ist sich einig, dass der direkte und transparente Klang des Hauses auf fast allen Plätzen, Disziplin bei Musikern und Gästen vorausgesetzt, einem ein wunderbares Konzerterlebnis bescheren kann. Die Qualität der Konzerte war weitgehend meisterhaft und von überragender Schönheit, die den oft durch Mittelmaß gebeutelten Hamburger Kulturliebhaber in einen regelrechten Rausch versetzen konnte.

Wesentlich verantwortlich für diese enorme Qualitätssteigerung ist das Residenzorchester der Elbphilharmonie, das NDR Elbphilharmonieorchester. Mit viel Engagement und jede Menge Überstunden hat das Orchester eine Vielzahl an Konzerten abgeliefert, die sich nicht hinter denen der ganz „großen“ Orchester aus Wien , Chicago oder Dresden verstecken müssen. Dazu kamen noch jede Menge „Kurzkonzerte“ von etwa einer Stunde Dauer für die Besucher, die normalerweise nicht in ein Konzerthaus gehen. Unter dem Motto „Klassik für Hamburg“ konnte der Gast für kleines Geld Blockbuster der Klassik mit dem NDR Elbphilharmonieorchester erleben. Dazu noch einige „Late Night“– Konzerte, wo Klassik auf Pop traf und ein breites Publikum erreichte. Damit erfüllt das Orchester weit mehr, als von ihm erwartet und trägt somit zu einer kulturbereicherten Hansestadt entscheidend bei.

Elbphilharmonie Hamburg / Orchester im Großen Saal der Elbphilharmonie © Michael Zapf

Elbphilharmonie Hamburg / Orchester im Großen Saal der Elbphilharmonie © Michael Zapf

Federführend dabei ist seit 2011 der aktuelle Chefdirigent Thomas Hengelbrock. Interpretatorische Experimentierfreude und unkonventionelle Programmdramaturgie sind Markenzeichen seiner Arbeit, wie man zuletzt beim Eröffnungskonzert der Elbphilharmonie erleben durfte. „Blockbusterfrei“ führte er die erlesene Besucherschar von der Renaissance in die Gegenwart. Zudem brachte er einen frischen, inspirierenden „Musiziergeist“ ins Orchester, und löste bei Orchestermusikern und Publikum eine regelrechte Aufbruchstimmung aus. Getragen und zusätzlich belebt wird diese vom jungen und dynamischen polnischen Dirigenten Krzysztof Urbanski als Erstem Gastdirigenten, der heute am Pult steht. Urbanski pflegt seit seinem Debüt im Jahr 2009 enge Beziehungen zum NDR Elbphilharmonie Orchester. 2015/16 hat er die Nachfolge von Alan Gilbert als Erster Gastdirigent angetreten und das Orchester u. a. auf Gastspielreise in Breslau, Kattowitz, beim Beethoven-Osterfestival in Warschau, beim Osterfestival in Aix-en-Provence sowie beim großen HafenCity Open Air zum Abschluss der Saison in Hamburg dirigiert.

Für den heutigen Abend hat man eine der interessantesten Pianistinnen unserer Zeit, Alice Sara Ott engagiert, die schon in einigen Konzerten mit dem NDR Elbphilharmonieorchester hier am Kaiserkai glänzte. Alice Sara Ott begeistert ihr Publikum immer wieder mit unterschiedlichen aufregenden Projekten. Sie arbeitete z.B. höchst erfolgreich zusammen mit dem isländischen Komponisten Ólafur Arnalds im Rahmen von „The Chopin Project“, das zur Nummer Eins der offiziellen englischen Klassik-Charts aufstieg. Mit vielen berühmten Dirigenten und großen Orchestern gab es Auftritte auf der ganzen Welt.
„Proud as fuck“ kommentierte sie auf ihrer Facebookseite ihr Empfinden nach den ersten gelungenen Konzerten mit dem NDR Elbphilharmonieorchester. Auf dem Programm vor der Pause stehen Beethovens Leonoren-Ouverture Nr. 3 op. 72a und Beethovens Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 c- Moll op 37. Beethovens einzige Oper hat gleich vier verschiedene Ouvertüren. Nr. 3 schaffte den Sprung von der Bühne in den Konzertsaal.

Ludwig van Beethoven © IOCO

Ludwig van Beethoven © IOCO

„Dieses mein geistiges Kind hat mir vor allen anderen die größten Geburtsschmerzen, aber auch den größten Ärger gemacht“, bekannte Beethoven über den Fidelio, seine einzige Oper. Neun Jahre lang hat er sich immer wieder den Kopf darüber zerbrochen. Heldin des Dramas ist Leonore, die sich in Männerkleidung unter dem Decknamen Fidelio als Kerkerknecht einschleust und schließlich ihren Gatten Florestan aus der Gefangenschaft rettet. Die Uraufführung der Oper – von Anfang an schwankte der Titel zwischen Fidelio und Leonore – fand im Herbst 1805 im Theater an der Wien statt und war ein grandioser Misserfolg. Beethoven arbeitete die Partitur im Jahr darauf gründlich um, alles schien vielversprechend, doch diesmal überwarf er sich mit dem Intendanten des Theaters und es gab nur ein paar wenige Aufführungen.
Richtig zufrieden war Beethoven ohnehin nicht. Und so griff er noch einmal zum Rotstift, strich Vieles und komponierte für die dritte Version der Oper – die wir heute Fidelio nennen – große Teile neu. Endlich waren Komponist und Publikum zufrieden. Die zahlreichen Überarbeitungen sind der Grund dafür, warum es für Fidelio bzw. Leonore vier verschiedene Ouvertüren gibt. Denn für jede Neuversion der Oper schrieb Beethoven eine eigene Ouvertüre. Ihre genetische Substanz ist zwar die selbe, sie ist aber jeweils unterschiedlich ausgeprägt; und alle vier Ouvertüren stehen in unterschiedlicher Beziehung zur Oper.

Urbanski dirigiert das rund fünfzehn Minuten dauernde Stück nicht, nein er tanzt es. Er steht auf den Zehenspitzen, den Körper in schwindelerregende Positionen bringend, sichtlich in die Musik vertieft. Er dirigiert auswendig und wirkt mal wie ein DJ und mal wie ein kleiner Junge, der mit seinem Lieblingsspielzeug hantiert. Und das Orchester folgt ihm freudig. Leiseste Streicherflächen erscheinen plötzlich im Saal und schwellen an bis zur vollen Lautstärke. Deutlich vernimmt man alle Orchesterinstrumente in diesem wunderschönen Konzerthaus, das sich geradezu anbietet, einzelne Musikinstrumente auch einmal außerhalb des Orchesterpodiums zu platzieren. Ein herrlicher Effekt, wenn einige aus der Bläsergruppe aus den oberen Rängen erklingen. Freundlicher Applaus nach diesem „warm up“.

Weiter geht es mit dem mit Spannung erwarteten nächsten Programmpunkt. Ludwig van Beethoven: Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 c-Moll op. 37. Beethoven widmete das Konzert dem Prinzen Louis Ferdinand von Preußen, von dem er sagte, er spiele nicht „prinzlich oder königlich, sondern wie ein tüchtiger Klavierspieler“. Bei der Uraufführung im April 1803 saß Beethoven selbst am Klavier. Er spielte aus Noten, die er allerdings nur in eilig hingeworfener, stenographischer Kurzschrift festgehalten hatte – was seinen Umblätterer ziemlich ins Schwitzen brachte: „Ich erblickte fast lauter leere Blätter, höchstens auf einer oder der anderen Seite ein paar mir recht unverständliche Hieroglyphen hingekritzelt.“ Beethoven soll sich darüber königlich amüsiert haben.
Unterwelt, Trauer, Verwünschungen, und alles, was nicht ganz geheuer ist- das ist die Sphäre der Tonart c-Moll, die Beethoven für sein drittes Klavierkonzert wählte. Es ist nebenbei das einzige Konzert in einer Moll-Tonart – und Beethoven kostet den düsteren Charakter genüsslich aus und setzt ihn in ein wirkungsvolles Spannungsverhältnis zu lichten Passagen.

Elbphilharmonie Hamburg / Alice Sara Ott, K. Urbanski, NDR Elbphilharmonieorchester © Patrik Klein

Elbphilharmonie Hamburg / Alice Sara Ott, K. Urbanski, NDR Elbphilharmonieorchester © Patrik Klein

Im schwarzen, hautengen klitzerndem Kleid erscheint die bildhübsche 28-jährige Deutsch-Japanerin Alice Sara Ott mit einem sympathischen Lächeln im Gesicht. Das unterhalb der Knie auffächernde Kleid, welches bis zum Boden reicht, offenbart dennoch, dass sie „barfuß“ spielt, um einen maximalen Kontakt zu ihrem Instrument herzustellen. Der erste Satz ist Musik über Musik. Wie ein Mosaik fügen sich die einzelnen Elemente, die Musik ausmachen, zusammen: Rhythmus, Melodie, Harmonik, Klangfarben, Dynamik, der Kontrast zwischen dem Solisten und der Gruppe und schließlich die große Architektur der Sonatensatzform mit ihren zwei unterschiedlichen Themen. Beethoven baut die Elemente Schritt für Schritt zusammen, fast wie nach Rezept. Dennoch haftet der Musik keineswegs etwas Schematisches, Lehrbuchhaftes an – im Gegenteil: Jede neue „Zutat“ wirkt wie eine kleine Sensation und gibt der Musik neue Würze. Ott spielt virtuos und für eine so zarte Person mit ziemlich hartem Anschlag, immer mal wieder den Blick halb links ins Orchester wendend, lächelnd, hörend und auf Harmonie bedacht. Hat sie mal eine kurze Spielpause, so schaut sie veträumt ins Publikum. Die Musik scheint sie tief zu bewegen.

Der zweite Satz verlässt den finsteren Moll-Bereich; er ist gleichsam auf der südlichen Halbkugel angesiedelt: in strahlendem E-Dur. Er gehört ganz dem Klavier. Die gedämpften Streicher begleiten dezent mit tupfenden Akkorden und treten nur dann hervor, wenn das Klavier schweigt. Die Pianistin klebt hier förmlich an den Tasten mit immer wieder lächelnden Blickkontakten zum auflegenden DJ.
Der dritte Satz, ein symmetrisch angelegtes Sonatenrondo, lebt von seinem prägnanten Thema; Beethovens Schüler Carl Czerny empfahl: „Das Thema dieses Finales ist zwar klagend, aber mit einer naiven Einfachheit vorzutragen.“ Alice Sara Ott läuft nun zu Höchstform auf. Die Themenwiederholungen und Wechselspiele wirken wie ein Frage- und Antwortspiel zwischen ihr und dem Orchester. Sie zaubert schwindelerregende Läufe mit spürbarer Spiellaune. In der Solokadenz am Ende kann sie sich so richtig austoben, ruft das Orchester mit lauten Trillern herbei. Es folgt ihr aufs Wort und die in Quarten gestimmten Pauken kommen dazu. Durch die häufige Motivwiederholung entsteht eine ungeheure Spannung. Nach dem Verklingen des letzten Tones löst sich diese Spannung im Publikum in einem Riesenbeifall für Pianistin und das Orchester.

Elbphilharmonie Hamburg / Alice Sara Ott © Patrik Klein

Elbphilharmonie Hamburg / Alice Sara Ott © Patrik Klein

 Als Zugabe spielt Alice Sara Ott aus Peer Gynt von Edvard Grieg „In der Halle des Bergkönigs“. Nein, sie spielt es nicht; sie steigert sich in ihrer Virtuosität in einen Spielrausch, den man so noch niemals an den Tasten wahrgenommen haben dürfte. Die Konzertbesucher in Japan dürfen sich auf ein Ereignis freuen, denn in genau dieser Konstellation geht es in wenigen Tagen auf eine zweiwöchige Japan-Tour.

Nach der Pause folgt die sinfonische Dichtung (frei nach Friedrich Nietzsches Also sprach Zarathustra) von Richard Strauss, Also sprach Zarathustra op. 30
Jeder kennt es aus einer Bierwerbung und vor allem aus dem Film 2001: Odyssee im Weltraum – ein viel und gern genutzter Klassiker.

Elbphilharmonie Hamburg / Konzerteinführung K. Urbanski © Patrik Klein

Elbphilharmonie Hamburg / Konzerteinführung K. Urbanski © Patrik Klein

Vor dem Konzert fand eine Einführung mit Krzysztof Urbanski statt. Dieser sprach über seine Faszination von der Akustik des Saales und besonders dem Zusammenspiel des Orchesters mit der Orgel. Urbanski beschrieb die sinfonische Dichtung: „Vollkommene Stille. Das Nichts, dargestellt durch den tiefsten spielbaren Ton. Die Geburtsstunde der Menschheit. Nietzsche war davon überzeugt, dass der Mensch durch seine Entwicklung zu etwas Größerem, zu etwas Besserem fähig ist. Dies nannte er den „Übermensch“. Und Strauss stellt dieses dreisilbige Wort „Ü-ber-mensch“ mit den Intervallen Quinte und Oktave dar. Auf diese Weise will er sagen: Es passiert gerade. Wir stecken mitten in diesem Evolutionsprozess. Das Stück ist in neun Teile gegliedert. Nach dem Erwachen der Menschheit mit dem berühmten Eingangsmotiv wendet es sich der Religion zu. Strauss nutzt dazu zwei Melodien aus dem Mittelalter. Eine gespielt von der Orgel und die andere gespielt von den Hörnern. Er gebraucht diese Motive, um den Beginn zu zeigen: Es gibt Religion. Es ist faszinierend, wie er diese religiösen Motive benutzt. Es gibt einen Moment des Gebets. „Langsam mit Andacht“, eine wunderschöne Passage gespielt von den Streichern, die bis zur Ekstase anwächst. Dann benutzt er Celli und Bässe und startet einen philosophischen Diskurs über die Bedeutung und den Sinn von Religion. Die Menschheit wendet sich dann den Freuden und Leidenschaften zu. Danach der Wissenschaft und Weisheit. Es ist wirklich faszinierend, wie Strauss durch die Musik durch diese Punkte auf Papier seine eigene Sicht zum Ausdruck bringt. Seine eigene Philosophie über die Natur des Menschen und seine eigenen Gedanken über die Zukunft der Menschheit. In Nietzsches Werk gibt es einen ständigen Kampf zwischen Zarathustra, der die Menschheit auf die Zukunft vorbereiten will, und denen, die dazu noch nicht bereit sind. Sie wollen sich nicht weiterentwickeln. Sie halten zu sehr an ihren Ideen fest, ihren Dogmen, der Religion und dergleichen. Strauss hat diesen Konflikt vorzüglich aufgegriffen. Wir haben diese Idee und das Ringen um Weiterentwicklung. Am Schluss steht dieses wunderschöne H- Dur im Raum symbolisch für die Zukunft der Menschheit. Dagegen spielen Posaunen, Celli und Kontrabässe das Eingangsmotiv. Tatsächlich endet das Stück mit denselben Noten, mit denen es begonnen hat, in vollkommener Dunkelheit. Faszinierende Musik, absolut!

Der Erste Gastdirigent nimmt das Publikum mit zu seiner Interpretation des rund 35-minütigen sinfonischen Werkes. Wieder bewegt er sich in seiner unnachahmlichen Art auf dem Podium. Er tanzt im Walzerschritt und zuckt wie von Blitzen getroffen. Er dirigiert, ja manchmal hat man den Eindruck er suggeriert die Musik aus tiefster Seele im Einklang mit dem Stück.

Elbphilharmonie Hamburg / K Urbanski und das Elbphilharmonie Orchester © Patrik Klein

Elbphilharmonie Hamburg / K Urbanski und das Elbphilharmonie Orchester © Patrik Klein

Es entsteht eine kraftvolles Spiel zwischen dem blendend aufgelegten Orchester und der wundervollen Orgel aus Bonn, die wie gemacht zu sein scheint für die Elbphilharmonie. Sie schleicht sich zunächst kaum hörbar ins Orchester und bildet dann eine perfekte Harmonie mit diesem. Sanfte Streicherklänge schmeicheln den Ohren, riesige Pauken und 8 Kontrabässe bedienen das unterste Frequenzspektrum. Verspielte Piccolo- und Querflötenklänge verkünden Lebensfreude. Trotz groß besetztem Orchester erfasst man jede Instrumentengruppe deutlich. Wuchtig, bis an die Schmerzgrenze gehend das Gesamtklangbild mit aufbrausender Orgel. Über dem Orchester schwebt ein Harfenklang. Zum Ende hin die Solovioline dazu im Dialog (glänzend gespielt vom Konzertmeister Stefan Wagner). Im obersten Rang vor dem Orchester erschallt die Glocke zum leisen Piccolo- und Querflötenfinale.

Es gibt kein Gut oder Böse mehr. Der Bogen wird zum Beginn des Stücks gespannt. Verheißt das den nächsten Morgen, die „ewige Wiederkehr des Gleichen?“ In jedem Fall wirkt die formale Geschlossenheit wie ein Narkotikum gegen die Widersprüche der Welt, an denen Nietzsche verzweifelte.

Und nach einigen Sekunden der Stille gibt es auch kein Halten mehr beim Publikum. Großer Jubel in der Elbphilharmonie nach diesem glanzvollen Konzert. Von Patrik Klein

—| IOCO Kritik Elbphilharmonie Hamburg |—

 

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