Mannheim, Musikalische Akademie, 6. Akademiekonzert – Mozart und Mendelssohn, IOCO Aktuell, 04.04.2021

Nationaltheater Mannheim

Nationaltheater Mannheim

NTM Nationaltheater Mannheim © Christian Kleiner

NTM Nationaltheater Mannheim © Christian Kleiner

MUSIKALISCHE AKADEMIE

6. Akademiekonzert 2020/21  –  Mozart und Mendelssohn

Das 6. Akademiekonzert 2020/21 der Musikalischen Akademie des Nationaltheater-Orchesters Mannheim e.V. wird am 12. April 2021 um 20 Uhr live aus dem Mannheimer Rosengarten übertragen. Der reduzierten Besetzungsgröße geschuldet, präsentiert der Verein statt desgeplanten Bruckner-Abends ein Konzertprogramm mit Mozarts 29. Symphonie, Jacques Iberts Divertissement und Mendelssohns Italienischer. Antonello Manacorda kann infolge situationsbedingter Terminverschiebungen nicht in Mannheim gastieren. Die musikalische Leitung des 6. Akademiekonzerts übernimmt stattdessen Jader Bignamini.

Bignaminis eindrucksvolle Vita lässt erahnen, weshalb der Dirigent als Shootingstar der internationalen Opernszene gehandelt wird: Gebürtig aus dem italienischen Crema, begann seine musikalische Karriere als Klarinettist des Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi, dessen Generalmusikdirektor er später wurde. Dirigate an weltweit renommierten Häusern folgten – ob Wien, München, New York oder Rom, wo er für Verdis La Traviata 2015 mit Größen wie Sofia Coppola zusammenarbeitete. Seit 2020/21 ist Bignamini Direktor des Detroit Symphony Orchestra, wo er jüngst in digitalen Premieren Puccini und Tschaikowski auf die Bühne brachte.

NTM Nationaltheater - Orchester / Musikalische Akademie © Minna Jung

NTM Nationaltheater – Orchester / Musikalische Akademie © Minna Jung

Mozarts Symphonie Nr. 29 in A-Dur, 1774 in Salzburg entstanden, läutet den Konzertabend ein. Ob im getragenen Menuetto oder dem finalen Allegro con  spirito: Heute wie damals überrascht Mozart mit genialischen Einfällen – maßvoll im Ausdruck, und doch voller Leidenschaft! Jacques Ibert, geboren ins Zeitalter der glühenden Pariser „Belle Époque“, verschreibt sich im Divertissement wiederum ganz offen dem Rausch: Das Werk prägen Jazz- und Tanzrhythmen, die eine typische Zwanziger-Jahre-Metropole vor dem inneren Auge aufblitzen lassen; auch Einflüsse der Stummfilmmusik finden Einzug in die vor Pointen sprühende Komposition. Die Italienische, schließlich, Mendelssohns vierte Symphonie, präsentiert sich als dahinstürmendes Meisterwerk, das – zwischen Rom und Neapel zu Papier gebracht – auf eine Italienreise von unzähmbarer Schönheit entführt. Der Livestream beginnt am Montag, 12. April 2021, 20 Uhr auf

—  www.musikalische-akademie.de/digital – link HIER! —

und ist dort zu erleben bis Mittwoch, 14. April 2021, 23:59 Uhr.

Einzeltickets für den Livestream können über die Musikalische Akademie für15€ erworben werden. Abonnentinnen und Abonnenten der Akademiekonzerte erhalten kostenlos Zugang.0€ zahlen Schüler und Schülerinnen, Studierende sowie Menschen mit geringem Einkommen – nach erfolgter Anmeldung über die Musikalische Akademie.

  Die Historie der  Musikalische Akademie  

Die in der Musikalischen Akademie organisierten Mitglieder des Nationaltheater-Orchesters Mannheim e.V. sind seit 242 Jahren Veranstalter der Konzertreihe „Akademiekonzerte“. Unter den Theater- und Symphonieorchestern sind die demokratische Struktur der Akademie und ihre damit verbundene programmatische sowie finanzielle Eigenständigkeit einzigartig. Sie sind entscheidend für die künstlerische Identität und das Selbstbewusstsein der Musikerinnen und Musiker. In üblicherweise acht Doppelkonzerten pro Spielzeit präsentiert sich heute das Orchester, das sonst im Operngraben erklingt, im Mozartsaal des Mannheimer Rosengartens.

6. Akademiekonzert  2020/21

Live aus dem Rosengarten Mannheim
Montag, 12. April 2021, 20 Uhr

www.musikalische-akademie.de/digital

Die Liveaufnahme des Konzerts kann bis Mittwoch, 14. April 2021, 23:59 Uhr online abgerufen werden

Jader  Bignamini  Dirigent,  Nationaltheater-Orchester Mannheim

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)  Symphonie Nr. 29 A-Dur KV 201
Jacques Ibert (1890–1962)  Divertissement
Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847)  Symphonie Nr. 4 A-Dur op. 90,  Italienische

—| IOCO Aktuell Musikalische Akademie |—

München, Bayerische Staatsoper, Der Rosenkavalier – Regie Barrie Kosky, IOCO Kritik, 25.03.2021

März 25, 2021 by  
Filed under Bayerische Staatsoper, Hervorheben, Kritiken, Oper

Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Der Rosenkavalier   –  Richard Strauss

– Der kleine Tod –

Musikalische Leitung: VladimirJurowski,  Inszenierung: Barrie Kosky, Video- on-Demand

von Hans-Günter Melchior

 Barrie Kosky Regisseur © IOCO

Barrie Kosky Regisseur © IOCO

Er schleicht immer wieder über die Bühne, ein uralter Cupido auf wackeligen, altersschwachen Beinen und mit zerfurchtem Gesicht, ach ja, die Liebe, und alles hat seine Zeit und die Feldmarschallin (großartig, eindringlich, melancholisch Marlies Petersen) darf sich noch einmal hin-legen und bereit sein für ihren jungen Liebhaber (Octavian Samantha Hankey), bevor der Baron Ochs (Christoph Fischesser) hereinpoltert und von seiner bevorstehenden Hochzeit mit der Tochter des neureichen Faninal (Johannes Martin Kränzle), dieser kapriziösen und modernen Sophie (Katharina Konradi) schwärmt. Ohne dabei zu vergessen, der attraktiven Kammerzofe Avancen zu machen und der nicht minder attraktiven Feldmarschallin auf dem Sofa immer näher zu rücken, während diese ihm auf dem engen Sitzmöbel auszuweichen sucht. Denn der Kerl ist zweifellos ein Blödmann, der hinter dem Geld her ist und auf dummdreiste Art die neue Zeit dumpf begreift, ohne den Ansehensverlust seiner Klasse akzeptieren zu können.

Der Rosenkavalier – Bayerische Staatsoper
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Die neue Zeit und die Melancholie des Alters, der Neureiche und der dünkelhafte, faktisch bereits abgedankte Adel – politisch und vor allem finanziell –, bleibt doch dem Ochs, der den richtigen Namen hat, nichts weiter als der ständige Hinweis auf seine hohe Geburt, die freilich nicht ausreicht, dem Tölpel standesgemäße Manieren beizubringen.

Das alles ist großartig gemacht, Rokoko-Einlagen wechseln fast übergangslos ins Moderne über, die Zeitgrenzen verwischen, während die Musik unter der selbstbewussten Leitung von Vladimir Jurowski alles Süßliche und die allzu verschnörkelte Walzerseligkeit meidet und mit klaren Konturen, die zuweilen dann, wenn sie ins Hochdifferenzierte und nahezu Fahle übergehen, an Wagner erinnern, und die eine eigene und höchst eigenwillige Handlung neben dem Gesang der Akteure auf der Bühne vorantreibt. Und dennoch bringt Jurowski dies alles zusammen, schafft die Einheit in der Vielfalt. So, dass man von dem künftigen Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper einiges erwarten darf.

Hochkompliziert ist diese Oper in solcher Auffassung, geradezu hinweisend ausgestellt in ihrer Komplexität, so dass man Richard Strauss den so oft beklagten Rückfall ins Konventionelle und Bürgerlich-Verträgliche nach der aufrüttelnden Elektra, die mit ihren vertrackten Harmonien die Atonalität streift, kaum noch anmerkt.

Der Rosenkavalier – Barrie Kosky und … führen ein
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Über vier Jahrzehnte lange glaubte man in München, außer der Inszenierung von Otto Schenk gebe es gar keine andere Auffassung dieses bissigen Stücks, über das Hugo von Hofmannsthals Text wie Streusel eine Unmenge französischer Floskeln und stehender Ausdrücke schüttet, die die Affektiertheit einer Klasse verdeutlichen, die sich nur noch in Sprüchen erschöpft.

Und immer wieder dieser altersschwache Cupido oder Amor, der mit hämischer Grimasse über die Bühne schleicht und die Uhr zurückdreht oder zum Stehen bringt und endlich darin oder hinter ihr verschwindet, die Zeit, ja, die Zeit ist ein seltsam Ding, ein seidiger, nicht fassbarer Stoff ohne Anfang und Ende und doch eine das Leben langsam vernichtende Macht, da alles nunmal seine Zeit hat.

So vielleicht auch diese Pandemie, die die Anwesenheit eines Publikums ausschloss. Was für ein kaum zu behebender Mangel bei dieser so erfrischend neuen Produktion des Rosenkavalier in der Regie von Barrie Kosky.

Immerhin sendet die

Bayerische Staatsoper  —   noch 27 Video-on-demand-Aufführungen

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—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

Dresden, Semperoper, Christian Thielemann – Erster Meisterkurs, IOCO Aktuell, 24.03.2021

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Sächsische Staatskapelle Dresden

Semperoper

Semperoper © Matthias Creutziger

Semperoper © Matthias Creutziger

 Erster Meisterkurs von Honorar-Professor Christian Thielemann

Studenten dirigieren die Sächsische Staatskapelle Dresden

von Thomas Thielemann

Semperoper / Erster Meisterkurs von Christian Thielemann © Matthias Creutziger

Semperoper / Erster Meisterkurs von Christian Thielemann © Matthias Creutziger

Das Fehlen von Opern- und Konzertveranstaltungen sowie ein ausgedünnter Probenbetrieb ermöglichten dem kürzlich ernannten Honorarprofessor Christian Thielemann, zehn Studierende der Bachelor- oder Masterstudiengänge „Orchesterdirigierens“ der Dresdner Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“ in das größtmögliche der Musikzimmer, der Bühne der Semperoper zu einem Meisterkurs einzuladen.

An der Hochschule werden die Eingeladenen von den Professoren Ekkehard Klemm, Steffen Leißner beziehungsweise Georg Christoph Sandmann umfassend auf ihren künftigen Beruf vorbereitet. Für den Meisterkurs hatten sich die Teilnehmer jeweils auf zwei Kompositionen der romantischen Konzertliteratur vorbereitet. Zur Auswahl standen neben der Freischütz-Ouvertüre des Carl Maria von Weber sowie zwei Sätze der Zweiten Symphonie Robert Schumanns zur Auswahl.

In zwei Probendurchläufen konnten fünf der ausgewählten Studierenden ihre Fähigkeiten im Umgang mit der großbesetzten Sächsischen Staatskapelle unter Anleitung des Chefdirigenten schulen und vervollkommnen.

Semperoper / Erster Meisterkurs von Christian Thielemann hier mit Yixuan Wang am Pult © Matthias Creutziger

Semperoper / Erster Meisterkurs von Christian Thielemann hier mit Yixuan Wang am Pult © Matthias Creutziger

Christian Thielemann und Ekkehard Klemm verfolgten die intensive Arbeit der jungen Musiker zunächst vom Parkett aus, bis dann der Chefdirigent seine Kritik ausführlich vor Ort begründete: nicht mit beiden Händen die gleiche Bewegung machen; die linke für das Herauslocken besonderer Akzente nutzen.-Die besondere Verteilung der Bläser im hinteren Teil des größten Musikzimmers beachten, damit diese nicht zu spät kommen.- Und die Rolle der Stimmführer im Blick behalten.

Die Musiker folgten tatsächlich den Anweisungen der Nachwuchs-Dirigenten, auch wenn es schwer fiel, mal nicht perfekt zu spielen. Von Musikern und vom Konzertmeister Matthias Wollong gab es Rückmeldungen: mal zu langsam, zu mulmig,- „schauen Sie in die Partitur – Da müssen Sie mehr rauskitzeln“.

Aber es gab auch Lob, wenn eine schöne Synthese von Präzision und Stimmung im 3. Satz der Schumann-Symphonie gelang. Begeisterung und Zufriedenheit mit dem Geleisteten bei allen Teilnehmern:

Semperoper / Erster Meisterkurs von Christian Thielemann in der Semperoper © Matthias Creutziger

Semperoper / Erster Meisterkurs von Christian Thielemann in der Semperoper © Matthias Creutziger

„Die Offenheit, das Talent und die Ernsthaftigkeit der Dresdner Dirigierstudenten haben mich nachhaltig beeindruckt,“ so Semperoper Chefdirigent Thielemann:Er freue sich sehr auf die weiter Zusammenarbeit.“

Christian Thielemann sei super auf uns eingegangen, hat sofort helfende Hinweise gegeben. Seine Begeisterung und Energie sind ansteckend, meinte Tim Fluch. Seine Kommilitonin Katharina Dickopf fand den Meisterkurs sehr inspirierend: Sie habe gelernt, wie man durch kleinste Bewegungen einen intensiven Kontakt zu den Musikern herstellen und dadurch freier gestalten kann.

Auch für die Musiker der Staatskapelle war der Meisterkurs wieder einmal Gelegenheit, gemeinsam zu spielen und neue Erfahrungen zu sammeln.

—| IOCO Aktuell Semperoper Dresden |—

SALOME – oder die PRINZESSIN VON BABEL – IOCO Serie – Teil 6, 13.03.2021

März 20, 2021 by  
Filed under Hervorheben, IOCO-Essay, Portraits

Die Erscheinung - der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

Die Erscheinung – der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

SALOMÉ – oder die PRINZESSIN VON BABEL

IOCO Serie in sechs Teilen – von Peter M. Peters

bereits erschienen:

Teil 1 – Das Kultbild der Décadence
Teil 2 – SALOMÉ: Jungfrau und Frau
Teil 3 – Eine SALOMÉ versteckt die andere …
Teil 4 – Die namenlose SALOMÉ der Bibel
Teil 5 – SALOMÉ – Die Wandlung zur Kultfigur

—————————–

Teil 6 – SALOMÉ –  Zur Musik von Salome

Einer der ersten Personen, denen Richard Strauss im Mai 1905 in Straßburg seine Salome vorspielte, war Gustav Mahler. Was würde der große Kollege, dessen Aversion gegen Sujet und der Dichtung von Oscar Wilde er kannte, zu seinem Salome-Werk sagen? Alma Maria Mahler (1879-1964) hat in ihren Plauder-Memoiren von den Vorbehalten berichtet, die Mahler anfangs gegenüber der Strauss-Oper hatte. Mahlers Ansichten wandelten sich aber nach dem Kennenlernen des Werkes. Ergebnis: Mahler war völlig bezwungen. Es lebe in dieser Oper „unter einer Menge Schutt ein Vulkan, ein unterirdisches Feuer..“.

Nicht nur den Klangzauberer Richard Strauss, vor allem den geborenen Musikdramatiker gleichen Namens musste das Salome-Drama des irischen Dichters Wilde in seinen Bann schlagen. Stoff und Umwelt regten in hohem Masse die Phantasie an: die schwüle Atmosphäre der Dekadenz am Hofe des Tetrarchen Herodes Antipas wie das von ihm selbst mehrfach erlebte magische Gleißen einer vom Mondlicht erhellten Tropennacht. „Das Stück schreit nach Musik…“, rief Strauss aus, als er es 1902 in einer Berliner Max Reinhardt-Inszenierung kennenlernte. Eines ist sicher: Das eigentliche Geheimnis hieß Salome, jenes ungeheuerliche, exzessive, bis zur Perversion triebhafte Mädchen, deren Wesen Wilde im Gegensatz zur biblischen Überlieferung mit mitleiderregender Tragik umhüllt. Das Schauspiel Salome wurde durch Strauss zum dramatischen Tongedicht voll eitel Schönheit und Wohlklang: für das anbrechende Jahrhundert bedeutete dies sonderbarerweise  Hässlichkeit und Missklang. Es ist Musik zum Hören und Sehen. Mit ihr gelang es dem Musikdramatiker zum ersten Mal, seine stilistische Eigenart und Meisterschaft voll und unverwechselbar vorzuzeigen.

Herodias mit den Kopf von Johannes dem Täufer _ Bild von Paul Delaroche © Wikimedia Commons

Herodias mit den Kopf von Johannes dem Täufer _ Bild von Paul Delaroche © Wikimedia Commons

„Ich hatte schon lange an den Orient- und Judenopern auszusetzen, dass ihnen wirklich östliches Kolorit und glühende Sonne fehlt. Das Bedürfnis gab mir wirklich exotische Harmonik ein, die besonders in fremdartigen Kadenzen schillert wie Changeant-Seide. Der Wunsch nach schärfster Personencharakteristik brachte mich auf die Bitonalität, da mir für die Gegensätze Herodes – Nazarener eine bloße rhythmische Charakterisierung, wie sie Mozart in genialster Weise anwendet, nicht stark genug erschien. Man kann  es als ein einmaliges Experiment an einem besonderen Stoff gelten lassen, aber zur Nachahmung nicht empfehlen.“ Bescheidener hätte Strauss das Wunder dieser Partitur nicht umschreiben können. Bereits mit dem ersten, chromatisch emporzüngelnden Klarinettenlauf gelang es ihm, mit Hofmannsthal zu reden, „den richtigen Ton fürs Ganze zu finden, einen gewissen Gesamtton, in dem das ganze lebt.“ Mit den ersten Takten ist nicht nur die schwül bedrückende Atmosphäre um Salome und Herodes beschworen, in ihnen schwingt zugleich auch latent gegenwärtig die spätere Katastrophe mit. „Wie schön ist die Prinzessin Salome heute nacht!“ singt Narraboth – keine zweite Oper der Weltliteratur verfügt über einen so lapidar hingestellten, suggestiven Auftakt.

Ein unbestechlicher Musikwissenschaftler, Alfred Einstein (1880-1952), sprach in diesem Zusammenhang von einer „neuen, bisher unerschlossenen Welt des modernen Klangs… gebannt schon in den ersten zehn Takten, die wiederum unsterblich bleiben werden wie etwa einst der Klagegesang der Ariadne des Claudio Monterverdi (1567-1643), eine der großen Entdeckungen im Reich des künstlerischen Ausdrucks, die nur alle fünfzig Jahre vorkommen.“

Salomé am Teatro alla Scala, 2007, Nadja Michael ist Salome
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Welche Meisterschaft der melodischen, motivischen und rhythmischen Polyphonie! Welche wohlberechneten harmonischen und instrumentalen Reize! Welche großen dynamischen Kurven und nicht zuletzt allegorische Bedeutung der Gebärdensprache! Die Umgehung des Wagner-Gebirges war hier (trotz des Riesenaufgebotes eines Hundert-Mann-Orchesters) vollzogen, was Strauss schöpferisch bewegte, ganz und gar der Musikszene verpflichtet. „Sinfonische Dichtungen machen mir gar keine Freude mehr“, bekannte er. Tatsächlich lebt die Partitur des Operneinakters von Anfang bis Ende aus der Spannung von Chromatik und Diatonik. Wo es der musikdramatische Ausdruck gebot scheute sich Strauss nicht die Grenzen der tradierten Ästhetik zu überschreiten. Dennoch gilt: Was immer sich an kühnen Klängen und grellen Farbflecken (Auftritt der Juden, Herodes, Herodias), an unerhörten Akkordverbindungen und Alterationen ergeben mochte, nichts konnte den Komponisten zur Preisgabe des tonalen Fundamentes von Dur und Moll verleiten. Erstmals knüpfte Strauss in Salome jenes nervig-schlanke, irisierende, ungemein kunstvolle Stimmengeflecht der Instrumente, seltener der Gesangsstimmen, mit dem ihm von nun an für seine Opern ein einzigartiges Mittel bildhafter Verdeutlichung oder hintergründiger Charakterisierung zu Gebote stand. Strauss selbst sprach einmal von der Nervenkontrapunktik dieser Partitur und meinte damit zweifellos nicht nur die differenzierten seelischen Zwischentöne, die er der Orchestersprache abgewinnt, sondern auch den bei allem klanglichen Überschwang immer artikulierten thematischen, leitmotivischen Bau des Werkes. So klingt schon zu den Worten des Pagen des in die Prinzessin verliebten Hauptmanns Narraboth: „Du musst sie nicht ansehn, du siehst sie zuviel an“ im Orchester jenes bösartige Motiv auf, zu dem Salome später den Kopf des Iokanaan fordert.

Richard Straus, 1904 in New York aufgenommen © Wikimedia Commons

Richard Straus, 1904 in New York aufgenommen © Wikimedia Commons

Salome ist neben dem gleichfalls einaktigen Actus tragicus Elektra das geschlossenste Werk von Strauss, ein großer Wurf, in der opulenten Hymnik der Salome-Apotheose gipfelnd. Dass die Inspiration nicht in allen Teilen der Großpartitur gleich stark ist, scheint angesichts der Ungewöhnlichkeit der Aufgabe verständlich (auch im Figurenensemble der Musikdramen von Wagner zeigen sich Niveaugefälle). Frage: ist es Strauss wirklich gelungen, dem mit Ausdauer predigenden und büßenden Iokanaan jene Bühnenprägnanz zu verleihen, wie sie ihm bei der 17jährigen Salome, bei Herodes und Herodias zu Gebote stand? Oder hat er vielleicht selbst das Unglaubwürdige, das des Propheten ständigen, hochstilisierten Igittigitt-Rufen anhaftet, empfunden?

Nicht nur, dass Strauss bei der umfänglichen Einstreichung der Originaldichtung primär auf die ausführlichen Religionsgespräche verzichtete. Als sicher darf gelten: die Iokanaan-Gestalt hat dem schöpferischen, gegenüber der christlichen Religion eher reservierten Musiker (ähnlich dem keuschen Knaben Joseph in seiner Josephslegende (1914), der ihn, schlicht gesagt, arg mopste) zu schaffen gemacht. Er sah Iokanaan zuerst eher grotesk; ja, einmal fällt bei ihm das erstaunliche Wort „Hanswurst“! Strauss schrieb in einem späteren Brief an Stefan Zweig (1881-1942): „Für mich hat so ein Prediger in der Wüste, der sich noch dazu von Heuschrecken ernährt, etwas unbeschreiblich Komisches.“ Da aber schon Salome, Herodes, Herodias und die Scherzo vertretenden fünf Juden als nervös flackernde Charaktertypen konzipiert waren, drohte das Ganze zu einförmig zu werden; Strauss wich zurück. Doch bleibt der unentwegte, von Felix Mendelssohns (1809-1847) Elias (1846) berührte arios-glatte Gefühlston der Bußgesänge des so starren wie beredsamen Propheten das schwächste der Musik, nimmt man noch den nachkomponierten, mehr dekorativ als geistig-sinnlich erspürten Tanz der Salome hinzu. Hier fehlt das „unterirdische Feuer“ von dem Mahler so überzeugend spricht.

Salomé – De Nederlandse Opera – 1992 – Inszenierung Harry Kupfer, Josephine Barstow als Salome
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Salome-Parodie  –  aus dem Jahr 1907

Terzettscene von Hans Brennert (1870-1942) mit der Musik von Bogumil Zepler (1858-1918)  im damaligen Berliner Neuen Schauspielhaus, dem heutigen Metropol aufgeführt:

Das heut’ge Opernrepertoire
scheint mir veraltet ganz und gar!
Selbst von Herrn Wagner die Musik
berührt das Ohr schon stark antik!
verlangt man andre Sensation – ja zi-ja-on!
Etwas kolossal Scenisches –
ganz Neurasthenisches,
etwas wütend Sadistisches,
ganz Masochistisches,
etwas Differenziertes
und Papriziertes!
Etwas ganz Polyphonisches,
ganz Disharmonisches
was Maniakalisches
und gänzlich Unmusikalisches!
Und im Ton und im Vers
dazu möglichst pervers!
Das ist die Oper Salome,
das Modestück der Hautevolée.
Wo die Prinzessin Kanaans
Verlangt den Kopf Jochanaans!
sich dreht im Danse deventretakt!
Diese kolossal szenische,
ganz neurasthenische<
und so wütend sadistische,
ganz masochistische …
Mord-Oper, welche statt Musik
ist kontrapunktisches Gequiek,
Musik, die man nicht greifen kann
und die kein Mensch sich pfeifen kann.
Wo man am Kassenbrette laut,
wild sich um die Billette haut.

Oscar Wilde _ und die fliegende Sphinx _ auf Père Lachaise, Paris © IOCO Felix

Oscar Wilde _ und die fliegende Sphinx _ auf Père Lachaise, Paris © IOCO Felix

Hinweis:  Die Eigennamen (z.B. Salome/é) wurden jeweils in der Original-Schreibweise genannt.         PMP-31/12/20-6/6

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