Bayreuth, Bayreuther Festspiele, Aktuelles – Festspiele – Katharina Wagner, IOCO Aktuell, 01.05.2020

Festspielhaus Bayreuth © IOCO

Festspielhaus Bayreuth © IOCO

Bayreuther Festspiele – Aktuelles – Festspielzeiten 2020 / 2021

Sorgen um Katharina Wagner

von Viktor Jarosch

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Ende März 2020 erklärten die Bayreuther Festspiele in einer Mitteilung, dass angesichts der Corona Krise die Festspiele 2020 abgesagt werden müssen:

„Angesichts der bereits jetzt eingetretenen  Auswirkungen der Corona Krise auf dem Betrieb der Bayreuther Festspiele GmbH bedauern Geschäftsführer und Gesellschafter der Bayreuther Festspiele GmbH, daß die Bayreuther Festspiele im kommenden Sommer 2020 ausgesetzt werden müssen. Dadurch müssen die nachfolgenden Festspieljahrgänge umdisponiert werden. In der Saison 2021 werden neben der vorgesehenen  Neuproduktion Der fliegende Holländer  die Wiederaufnahmen Tannhäuser  und  der Sängerkrieg auf der Wartburg, Lohengrin und drei konzertante Aufführungen der Walküre  auf dem Spielplan stehen. Die für diese Saison geplante Neuproduktion Der Ring des Nibelungen kann aus Gründen der Probenplanung voraussichtlich erst im Jahr 2022 Premiere feiern.

Grundsätzlich bleiben die bereits für 2020 gekauften Karten  für die Festspiele 2022 gültig. Zur Klärung der Modalitäten bezüglich konkreter Termine wird das Kartenbüro in den kommenden Wochen alle Kartenkäufer der Festspiele 2020 kontaktieren.

Bayern Kunstminister Bernd Sibler betont hierzu: „Als begeisterter Anhänger der Bayreuther Festspiele und der ausdrucksstarken Musik Richard Wagners bedauere ich es sehr, daß wir in dieser Jahr nicht mehr in den Genuss der Aufführungen auf dem Grünen Hügel kommen. Für das kulturelle Leben ist der Ausfall ein herber Verlust. Die lange Festspieltradition hat im bayerischen Kulturstaat einen hohen Stellenwert.“.

Bayreuth / Festspiele Bayreuth - Katharina Wagner © Matthias Balk

Bayreuth / Festspiele Bayreuth – Katharina Wagner © Matthias Balk

 2020 – Ein schlechtes Jahr für Katharina Wagner

Das Jahr 2020 trifft Katharina Wagner zusätzlich zum Ausfall der Festspiele sehr hart:   Am 19. März 2020 sollte am Gran Teatro del Liceu im Barcelona die Premiere der von ihr inszenierten Lohengrin – Produktion stattfinden: die geplante Besetzung: Klaus Florian Vogt als Lohengrin, Günther Groissböck als Heinrich der Vogler, Erin Wall als Elsa von Brabant; Evelyn Herlitzius als Ortrud   IOCO-Korrespondent  Dr. Julian Führer wäre ebenfalls zur Premiere in Barcelona gewesen: Katharina Wagner hatte Julian Führer / IOCO, auch aufgrund der Besprechung ihrer Tristan und Isolde Inszenierung in Bayreuth, link HIER, persönlich nach Barcelona eingeladen. Wegen der  Ausbreitung des Corona Virus in Spanien wurde die  Lohengrin – Premiere  abgesagt; der IOCO Besuch fiel damit leider ebenfalls aus .

Bayreuther Festspiele 2017 – hier die lebensfrohe Eröffnung mit viel Prominenz
youtube Trailer Bayreuther Festspiele
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Ende April 2020 kommt vom Grünen Hügel eine weitere schlechte Nachricht: Katharina Wagner, 42, ist längerfristig erkrankt (nicht am Corona-Virus) und zurzeit nicht geschäftsfähig. Wann sie ihre Arbeit wieder aufnimmt,  kann  zurzeit ebenfalls nicht gesagt werden.  Die Tochter von Wolfgang Wagner (1919 – 2010) und  Urenkelin Richard Wagners (1813-1883)  leitet die Bayreuther Festspiele seit 2015; der Vertrag mit ihr wurde 2019 bis 2025 verlängert.

Der Betrieb der Bayreuther Festspiele wird zurzeit neben Holger von Berg auch von Heinz-Dieter Sense geleitet. Sense, 81, wurde vom Verwaltungsrat und der Gesellschafterversammlung zum weiteren Geschäftsführer der Bayreuther Festspiele bestellt; er vertritt Katharina Wagner kommissarisch. Sense ist mit dem Grünen Hügel und seinen Gepflogenheiten seit Jahren bestens vertraut.

So wünschen auch  IOCO und alle Kollegen hier und heute Katharina Wagner wie den Bayreuther Festspielen von ganzem Herzen baldige Genesung.

—| IOCO Aktuell Bayreuther Festspiele |—

Zenon Kosnowski, Eine große Stimme ist verstummt, IOCO Aktuell, November 2019

Zenon Kosnowski / Scarpia © Kosnowski

Zenon Kosnowski / Scarpia © Kosnowski

von  Adolph Brune

Eine große Stimme ist verstummt
– Zum Tod von Zenon Kosnowski –

Zenon Kosnowski nahm zunächst in Danzig ein Studium der Geschichte auf, welches er mit einem Diplom abschloss. Bereits zu dieser Zeit galt seine Liebe der Oper und so entschloss er sich Gesang zu studieren.

In Warschau fand er in Prof. Wiktor Bregy, ein erfolgreicher Tenor, den geeigneten Lehrer, der seine Stimme nach der Methode des italienischen Belcanto ausbildete. Kosnowski blieb während seiner gesamten Karriere dieser Linie treu und begründete darauf seine späteren Erfolge.

Nach seinem Abschluss nahm er an verschiedenen nationalen und internationalen Gesangs-Wettbewerben teil bei denen ihm viele Preise verliehen wurden. Nach seinem ersten Engagement in Danzig, wo er u.a. die Partie des Zbigniew in der polnischen Nationaloper Das Geisterschloss  von Stanislaus Moniuszko sang, wechselte er nach Frankfurt am Main, wo er unter der Leitung von Sir Georg Solti Mitglied des dortigen Ensembles wurde.

Nach kurzen Stationen in Oberhausen und Wuppertal wurde Zenon Kosnowski an die Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf – Duisburg berufen, wo man ihm nach einiger Zeit die Partie des Wotan im Ring des Nibelungen von Richard Wagner anbot. Der Erfolg war sensationell und der Beginn einer großen, internationalen Karriere.

Walküre / Wotan – Richard Wagner
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Es folgten Konzert- und Opernauftritte am Nationaltheater München, an den Staatsopern Hamburg, Stuttgart und Hannover, so wie in Rom, Barcelona, Triest, Nizza, Warschau, Moskau und New York, wo er mit der international renommierten Sängerelite, wie Mirella Freni, Eva Marton, Nicolai Ghiaurov, Renato Bruson, Carlo Cossutta und Rene Kollo auftrat.

Zenon Kosnowski erarbeitete sich im Laufe der Jahre ein breit gefächertes Repertoire. Neben seinen Paraderollen, Wotan, Amfortas, Holländer, Scarpia und Escamillo sang er auch den Beckmesser, Falstaff, Dulcamara und viele weitere Partien, die seine Vielseitigkeit unterstrichen.

Parsifal / Amfortas – Richard Wagner
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Unvergesslich – 1989 in der Semperoper Dresden – kurz vor der Öffnung der Grenze – Zenon Kosnowski als Holländer im Fliegenden Holländer unter der Regie von Wolfgang Wagner.

Der Fliegende Holländer – Richard Wagner
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Nicht nur seine stimmlichen Leistungen, sondern auch seine facettenreichen Darstellungen wurden bewundert und hoch gelobt. Als Mitglied der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf – Duisburg wurde Zenon Kosnowski in Würdigung seiner künstlerischen Leistungen der Titel des Kammersängers verliehen.

In den frühen Morgenstunden des 28. Oktober 2019 verstarb Zenon Kosnowski im Alter von 88 Jahren. Er wird seinen Freunden und Kollegen unvergessen bleiben.

www.kosnowski.de

—| IOCO Portrait |—

Bayreuth, Bayreuther Festspiele 2018, Parsifal – Ein Bühnenweihfestspiel, IOCO Kritik, 08.09.2018

September 9, 2018 by  
Filed under Bayreuther Festspiele, Hervorheben, Kritiken, Oper

Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Bayreuther Festspiele

PARSIFAL – Ein Bühnenweihfestspiel

– Ein Requiem für Religionen –

Von Karin Hasenstein

Mit dem Bühnenweihfestspiel Parsifal, dem “summum opus” Richard Wagners, wurden am 26. Juli 1882 die zweiten Bayreuther Festspiele eröffnet.

Richard Wagner © IOCO

Richard Wagner © IOCO

Die ersten Bayreuther Festspiele hatten 1876 stattgefunden, danach war Wagner erst einmal wieder bankrott. Aus diesem Jahr stammen auch die ersten Aufzeichnungen zur Musik des Parsifal, ein Albumblatt As-Dur mit dem Zusatz “Amerikanisch sein wollend”. Der Entschluss, Wolfram von Eschenbachs um 1200 entstandenen Versroman  Parzival zu vertonen, reifte im Januar 1877. Schon am 23.02.1877 wurde der zweite Prosaentwurf abgeschlossen, am 14.03. der Name Parzival in Parsifal geändert. In der Zeit vom 14.-19.03. verfasste Richard Wagner die Urschrift des Textes und Ende September desselben Jahres begann er mit der Orchesterskizze des 1. Aufzuges. Am 25.12. wurde das Vorspiel zum 1. Aufzug im Haus Wahnfried anlässlich Cosimas Geburtstags uraufgeführt. Die Arbeiten am 2. und 3. Aufzug dauerten bis zum Januar 1882. Wagner beendete die Partitur des 3. Aufzuges am 13.01.1882 und kassierte vom Verlag Schott für das fertige Werk ein Honorar von 100.000 Mark.

Am 26. Juli 1882 erfolgte die Uraufführung des Parsifal bei den Bayreuther Festspielen. Die letzte Aufführung dieser Festspiele dirigierte Wagner ab dem Takt 23 der Verwandlungsmusik den 3. Aufzug zu Ende.

Das Bayreuther Festspielhaus wurde eigens für das Bühnenweihfestspiel Parsifal erbaut. Doch könnte umgekehrt gelten, Parsifal wurde für das Festspielhaus geschrieben: Es heißt, nirgends könne man ihn so vollkommen hören wie hier. Wer den Vergleich zu anderen Häusern zieht, mag das bestätigen. Nach Wagners Wunsch sollte der Parsifal für das Festspielhaus reserviert bleiben und niemals an anderem Ort erklingen. “Dort darf der Parsifal in aller Zukunft einzig und allein aufgeführt werden”, schrieb er 1880 an König Ludwig II. von Bayern. “Nie soll der Parsifal auf irgendeinem anderen Theater zum Amüsement dargeboten werden: und dass dies so geschehe, ist das einzige, was mich beschäftigt und zur Überlegung dazu bestimmt, wie und durch welche Mittel ich diese Bestimmung meines Werkes sichern kann.” Er konnte es nicht.

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal - hier : Amfortas, Kundry und Klingsor © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal – hier : Amfortas, Kundry und Klingsor © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Seit Ablauf der Urheberrechte 1913 ist der Parsifal nun frei für Aufführungen an anderen Opernhäusern. Mit einem speziellen “Lex Parsifal” sollte die Schutzfrist verlängert werden. Als Trotzreaktion auf das Scheitern dieses Vorhabens wurde im Jubeljahr 1913, zu Wagners 100. Geburtstag, auf Festspiele verzichtet! Vergebens. Bereits 1901 hatte die Witwe Richard Wagners, Cosima, einen ersten Vorstoß im Reichstag gewagt. Dieser schmetterte die als “Lex Cosima” betitelte Eingabe mehrheitlich ab. Auch der zweite Versuch scheiterte, obwohl Cosima dafür sogar Kaiser Wilhelm II. bemühte.

So versiegte mit dem 1. Januar 1914 auch die größte Einnahmequelle der Familie Wagner, nämlich die Tantiemen aus den Werken Richard Wagners, die – einschließlich des Weltabschiedswerks Parsifal, nun überall kostenfrei gespielt werden durften.
Am 24. Dezember 1903 hatte Heinrich Conried, der Impresario der New Yorker Metropolitan Opera, bereits gewagt, Parsifal erstmals außerhalb von Bayreuth aufzuführen. Ein Vorgang, der damals als “Gralsraub” bezeichnet wurde. Conried ließ einfach Stimme für Stimme aus der Studienpartitur des Mainzer Schott-Verlages abschreiben und umging damit das Aufführungsverbot und den Umstand, dass die Familie Wagner sämtliches Aufführungsmaterial streng unter Verschluss hielt.

Doch der Siegeszug des Parsifal außerhalb von Bayreuth lies sich nicht aufhalten. Gott sei Dank! möchte man ausrufen. Das Deutsche Opernhaus Charlottenburg, der Vorläufer der heutigen Deutschen Oper Berlin, bringt den Parsifal am Neujahrstag 1914, viele andere Häuser folgen.

Thomas Mann musste nach seinem Parsifal-Besuch in Bayreuth im August 1909 zugeben, dass er von dem Werk überwältigt war: “Obgleich ich recht skeptisch hinging und das Gefühl hatte, nach Lourdes oder zu einer Wahrsagerin oder an sonst einen Ort suggestiven Schwindels zu pilgern, war ich schließlich tief erschüttert. Eine so furchtbare Ausdruckskraft gibt es wohl in allen Künsten nicht wieder.” Damit mag der Autor Recht gehabt haben: Der Kraft des Parsifal kann man sich nur schwer entziehen.

So war es auch an jenem 25. August 2018, als die Rezensentin erwartungsvoll zum Grünen Hügel pilgerte. Die von Uwe Eric Laufenberg  geschaffene Produktion  ist die  zehnte Inszenierung  des Parsifal bei den Bayreuther Festspielen seit der Uraufführung Das Publikum erlebte eine hochkarätige Sängerbesetzung in bewährter homogener Zusammensetzung unter dem erstmaligen Dirigat von Semyon Bychkov, der die Produktion in ihrem dritten Jahr von Hartmut Haenchen übernommen hatte.

Eine häufig diskutierte Frage, ob man nach dem ersten Aufzug des Parsifal applaudieren darf, entschied die Mehrheit des Publikums für sich mit konkludentem Beifall. Die meisten applaudierten, einige wenige zischten um Ruhe. Ja, der Parsifal ist ein Bühnenweihfestspiel, nicht mehr und nicht weniger. Er ist kein Gottesdienst, keine Liturgie, “nur” Theater, die Kunst des “So tun als ob”.

Wolfram von Eschenbach - hier : zu Füßen Richard Wagners © Rainer Maass

Wolfram von Eschenbach – hier : zu Füßen Richard Wagners © Rainer Maass

Richard Wagner erfindet nichts; er bedient sich mittelalterlicher Epen und Dramen, wie hier des Parzival Wolfram von Eschenbachs. Wagner benannte die Figur des Parzival, wie er bei Wolfram von Eschenbach heißt, eigenmächtig in Parsifal um. Er begründete das mit einer etymologischen Herleitung aus dem Arabischen, in dem das Wort “fal” in etwa “rein” bedeutet und “parsi” dem deutschen Wort “Tor” entspricht. Diese Etymologie, die er von dem Publizisten Joseph Görres übernommen hatte, stellte sich später jedoch als falsch heraus, klingt aber nett.
Wagner bedient sich hier einer speziell christlichen Stofftradition aus dem Artussagenkreis, nämlich der Suche nach dem Heiligen Gral, in dem das Blut Christi aufgefangen worden sein soll. Bei Eschenbach war der Gral noch ein wundertätiger Stein. Kundry hat Balsam aus Arabien hergeführt. Die Kombination “Stein” und “Balsam” lässt das Gedankenspiel zu, mit dem Heiligen Gral könnte die Kaaba in Mekka gemeint sein.

Im ersten Akt des Parsifal erzählt Gurnemanz die umfangreiche Vorgeschichte der beiden wichtigsten Symbole, des Grals und des Speers. Dabei steht der Gral als Gefäß für das Weibliche und der Speer für das Männliche.
Die Gralsritter müssen keusch sein (warum eigentlich?); und so kommt die Moral in die Welt. Klingsor möchte besonders keusch sein (auch hier fragt man sich: wozu?) und weil er fürchtet, dass er das nicht kann, entmannt er sich selbst, aus tiefer innerer Überzeugung, nicht durch Gewalt. Er errichtet ein Gegenreich, Klingsors Zaubergarten, eine Art botanisches Bordell, in dem die Blumenmädchen die Ritter verführen sollen.

Amfortas bewaffnet sich mit dem Heiligen Speer und missbraucht die Reliquie als Waffe.
Kundry verlachte einst Christus am Kreuz und wird dafür zu ewiger Wiedergeburt verdammt. Sie muss immerzu lachen und erst wenn sie weinen kann, kann sie erlöst werden. In ihr vereinen sich polare Gegensätze des Weiblichen: die Dienerin und die Femme fatale.

Amfortas leidet an einer Wunde, die sich niemals schließen will. Die Wunde des Amfortas an Seite und Schenkel ist synonym zu Klingsors Kastrationswunde.

1. Aufzug

Regisseur Uwe Eric Laufenberg verlegt den Gralstempel in den Irak, nach Mossul, also wieder in ein orientalisches Umfeld. Der erste Aufzug spielt in einer christlichen Kirche, so wird das Christentum in Bedrängnis, in der Diaspora thematisiert. Laufenberg hinterfragt, wie Christentum unter Bedrohung funktionieren kann. Mossul, am Ufer des Tigris, ist die zweitgrößte Stadt des Irak und besitzt eine 2.000 Jahre alte christliche Tradition. Der sogenannte Islamische Staat hat die Christen vor die Wahl gestellt, zum Islam zu konvertieren oder hingerichtet zu werden. So haben im Juli 2014 die Christen die Stadt verlassen. 2015 hat der IS die christliche Kirche in Mossul gesprengt und weitere christliche Kirchen im Land zerstört.
Der Vorhang öffnet sich, wir sehen eine Art Flüchtlingsasyl, Menschen, die auf der Flucht sind und in der Kirche Zuflucht finden. (Bühne: Gisbert Jäkel). Die Gralsritter werden als ein fiktiver christlicher Orden gezeigt, der die Schutzbedürftigen aufnimmt und versorgt. Sie stehen für Pazifismus, die christlichen Eigenschaften Agape, Caritas und Empathie, sie leben Gemeinschaft und Gemeinde. Auf der anderen Seite thematisiert Laufenberg das Leiden, Schuld und Sühne, Buße und Dogma.

Ist dies nun Islamkritik, wie nach der Premiere 2016 behauptet wurde? Ist es Provokation? Nein, es ist Freiheit der Kunst, die Themen aufgreift, die unsere Zeit beschäftigen. Es geht Laufenberg nicht um das Trennende, vielmehr um das verbindende und versöhnende Element. Würde man seine Inszenierung auf das Anprangern islamitischen Terrors reduzieren, begäbe man sich auf eine interpretatorische Schlagseite. Am Ende ist es mehr Nathan der Weise, ein “Finger in die Wunde legen”.

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal : hier Gralsritter, Amfortas, Gurnemanz, Kundry © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal : hier Gralsritter, Amfortas, Gurnemanz, Kundry © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Nach der Erzählung des Gurnemanz nimmt ein großes Taufbecken eine zentrale Bedeutung ein. Es steht für Reinigung und Erneuerung. Über der Bühne sinniert  auf einer Galerie sitzend eine mystische Figur; jedes Jahr in neuer Gestalt. 2018 hält sie einen Hirtenstab. Im ersten Jahr der Produktion saß ein alter Mann auf einem Stuhl, im zweiten Jahr eine dunkelhäutige Frau, in diesem Jahr nun eine Hirtenfigur, die von oben auf das Geschehen herabschaut. Wer das ist? Wir wissen es nicht. Vielleicht Gott, der in verschiedenen Gestalten erscheint…

Kundry erscheint in einer Art Kutte oder Tschador, halb Nonne, halb arabisch. (Kostüme: Jessica Karge) Wir mögen uns erinnern, dass Arabien im 19. Jahrhundert positiv besetzt war, es war ein exotisch-erotisches Paradies, das Morgenland, der Ort des Heils.

Als die Ritter einen verwundeten Schwan herein tragen, kümmern sich alle nur um den Schwan. Fast unbemerkt betritt ein kleiner Junge den Raum, schaut sich um und bricht zusammen. Die Einzige, die sogleich zu ihm eilt, ist Kundry. Die Parallele zu dem syrischen Flüchtlingsjungen, der im September 2015 tot am Strand angespült wurde, ist durchaus beabsichtigt und in der Kleidung (rotes T-Shirt, blaue Hose) zitiert.

Parsifal, der aus Übermut den Schwan erlegt hat (“Im Fluge treff’ ich, was fliegt”) ist nicht der Hellsten einer. Auf die Fragen des Gurnemanz weiß er keine Antwort. Gurnemanz glaubt, in ihm den reinen Toren zu erkennen, der “durch Mitleid wissend” ist und Erlösung bringen kann. Er lädt ein, dem Gralsritual beizuwohnen, das ein archaisches Blutritual ist.
Zur Verwandlungsmusik sieht der Zuschauer eine große Projektion, mittels derer eine Identifikation von Raum und Zeit hergestellt wird. Aus dem Dach der kleinen Kirche wird der Blick heraus ins All gelenkt, der Flug geht an Planeten und Milchstraße vorbei ganz in die unendlichen Weiten… und genauso geht es wieder zurück, bis wir wieder in dem Kirchenraum angekommen sind.

Amfortas, der Schmerzensmann, erklimmt den Altar wie eine Schlachtbank. Das Blut, das erneut aus seinen Wunden strömt, ist das Blut Christi, Amfortas selbst wird zum Gral. Was sich hier vollzieht, ist eine ritualisierte sinnentleerte Handlung, der Gral ist defizitär und vollständig in Ideologie erstarrt. Parsifal versteht von all dem nichts und Gurnemanz wirft ihn enttäuscht raus, schließt ihn aus der eingeschworenen Gemeinschaft aus.

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal - hier : Klingsor © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal – hier : Klingsor © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

2. Aufzug

Wir sehen Klingsor in einem Raum hoch über der Szene inmitten von Kreuzen, einer sinnentleerten Ansammlung von Symbolen ohne Bedeutung. Dass er sich entmannt hat, reicht anscheinend noch nicht, er geißelt sich mit einer Peitsche. Als Gegenwelt unten auf der Bühne der Zaubergarten, ein farbenfroh gekachelter Hammam hinter Gittern. Diesmal erleben wir die islamische Variante des Wassers als Motiv der Reinigung. Blumenmädchen betreten die Szene, sie tragen Tschador, ihre Gesichter sind verhüllt. Uniformierung als Symbol von Ent-Individualisierung, sie sind reine Funktionsträgerinnen.

Kundry dringt in Parsifals Seele ein (“Ich sah das Kind an seiner Mutter Brust”) und schlägt die Brücke von der Mutterliebe zur erotischen Liebe, “…sie beut dir heut als Muttersegens letzten Gruß der Liebe ersten Kuss…”

Dieser erkennt, dass er Schuld auf sich geladen hat und zum Ausbruch “Amfortas! Die Wunde!” zerbricht er den Speer und formt daraus das Kreuzzeichen. Mit dem Grals-Motiv zerstört Parsifal Klingsors Zauberreich.

3. Aufzug

Viele Jahre sind vergangen. Die Musik ist suchend, die Tonika wird nicht erreicht, was Parsifals Irrfahrten symbolisiert. Das ausdrucksvolle, sehr langsame Vorspiel trägt seine weihevolle Stimmung in die erste Szene hinein. Das einst so schmetternde Parsifal-Motiv ordnet sich dieser Statik unter. Genau wie Kundry muss auch Parsifal leiden, es gibt keinen Umweg, er muss seinen Weg gehen.

Wieder führt eine breit anwachsende Verwandlungsmusik, dominiert vom archaischen Glocken-Motiv, in den Gralstempel.
Die Kirche ist mittlerweile noch weiter verfallen, riesige Pflanzen wachsen hinein, die Natur erobert sich die Architektur zurück. Kundry und Gurnemanz sind zu Greisen gealtert, Gurnemanz braucht zeitweise einen Rollstuhl zur Unterstützung, Kundry ist gebeugt und leidet an einem üblen Tremor. Sie warten auf etwas. Titurel ist inzwischen gestorben. Kundry wird wieder von ihrer Bestimmung zu dienen getrieben, unentwegt putzt sie Dinge und hilft Gurnemanz. In diese Szene hinein platzt Parsifal, ein Ninja-Kämpfer in einem schwarzen Kampfanzug, schwer bewaffnet. Er schaut sich um und legt die Waffen ab. Gurnemanz erkennt ihn schließlich. Als erstes Amt tauft Parsifal Kundry, die ihm die Füße wäscht, eine biblische Szene zwischen Jesus und Maria Magdalena, und nun kann Kundry endlich weinen. Gurnemanz salbt Parsifal zum neuen Gralskönig. Mit der Melodie des Karfreitagszaubers erwacht die Natur zu neuem Leben. Gurnemanz erklärt Parsifal den Sinn des Karfreitags, die Passion, die Hingabe von Gottes Sohn und damit den Erlösungsgedanken. Ein Wasserfall ergießt sich auf der Hinterbühne in einem paradiesähnlichen Garten. Nackte Menschen tanzen unter dem Wasserfall, symbolisieren die entsühnte Natur, Sexualität ist plötzlich ohne Sünde. Laufenberg zeichnet hier die Weltfamilie als Bild der Versöhnung, der Erlösung von Sünde und Leid.

Im Gralstempel soll nun die letzte Enthüllung des Grals stattfinden. Amfortas will endlich den Tod, der Gral muss noch einmal enthüllt werden! Parsifal betritt die Szene, nun nicht mehr im Kampfanzug sondern in ziviler Kleidung. Er bringt den Heiligen Speer zurück und heilt damit Amfortas (“Den heil’gen Speer, ich bring ihn euch zurück!”)

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal - hier : Amfortas und die Gralsritter © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal – hier : Amfortas und die Gralsritter © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Die Musik wandelt sich zu einem unendlichen zeitlosen Melodiefluss, der die Erlösung beschreibt. Mit dem Glaubens-Motiv legen die Anhänger der verschiedenen Glaubensgemeinschaften ihre religiösen Symbole in den Sarg, sie sind nicht mehr erforderlich. Zu den letzten Worten Parsifals Nicht soll er mehr verschlossen sein: Enthüllet den Gral, öffnet den Schrein!” und einem klaren As-Dur-Dreiklang wird das Licht im Zuschauerraum langsam aufgeblendet, der Gralstempel wird aufgelöst, die Bühne leert sich, alle gehen nach hinten ab.
Es erklingt vom Chor die zentrale Botschaft “Höchsten Heiles Wunder! Erlösung dem Erlöser!” Es ist eine gnostische Botschaft; die Idee von der Selbsterlösung des Menschen, der Mensch wird nicht erlöst, sondern erlöst sich selbst und den leidenden Gott in sich. Es ist eine Befreiung von Dogmen und Institutionen. Uwe Eric Laufenberg gibt mit seiner Deutung keine Antworten. Er verweist uns an uns selbst zurück.

Wie wirken sich nun ein neuer Dirigent und zahlreiche Umbesetzungen auf die Produktion 2018 aus?  Die Übernahme der musikalischen Leitung durch Semyon Bychkov erweist sich als äußerst positiv. Hartmut Haenchen zeichnete sich durch ein kühles, klares Dirigat aus, Bychkov geht das Werk etwas emotionaler an.

Er wählt insgesamt ein etwas langsameres Tempo, zeichnet große Bögen, die Musik atmet über weite Strecken eine große Ruhe. Dadurch verlängert sich die Gesamtaufführungsdauer gegenüber Hartmut Haenchen 2017 um etwa 10 Minuten. Wer sich nun fragt, wie der Dirigent es schafft, sich mit seinem (langsameren) Tempo dem Video in der Verwandlungsmusik anzupassen, wird mit der Information überrascht: Es geht genau umgekehrt, nämlich dass sich das Video der Musik anpasst. Das Video besteht aus mehreren Clips, die in Entsprechung zur Musik mit dem musikalischen Moment auch bei Bychkovs langsamerem Tempo manuell auf musikalische Stichworte synchronisiert werden.

Das Vorspiel zum 1. Aufzug gestaltet er ruhig, so dass man wirklich von “weihevoll” sprechen kann. Wobei sich “Weihe” hier nicht zwingend durch Langsamkeit vermittelt. Das Tempo atmet, ist ruhig fließend, insgesamt wirkt das Dirigat unaufgeregt-professionell. Hier ist jemand am Werk, der weiß, was er tut. Orchester und Solisten sind bei ihm in guten Händen. Die Horngruppe klingt sehr organisch, das Tempo ist getragen, die Motive der Flöte wirken manchmal leicht verzögert, wie ausgeweitet über dem Streicherteppich.

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal - hier : Günther Groissböck als Gurnemanz © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal – hier : Günther Groissböck als Gurnemanz © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

In der Rolle des Gurnemanz (eine Neubesetzung gegenüber Georg Zeppenfeld in den Jahren 2016 und 2017) überzeugt der im österreichischen Waidhofen an der Ybbs geborene Günther Groissböck mit kraftvollem wohltimbriertem Bass.
Im Hintergrund ertönt von der Bühnenmusik das Gralsmotiv, die Streicher klingen wunderbar ruhig, gehen vom Mezzoforte ins Mezzopiano, so dass das Gralsmotiv hervortreten kann. Groissböcks außerordentlich deutliche Diktion (in anderen Produktionen dieser Festspielsaison bei manchen Kollegen schmerzlich vermisst!) trug jedes Wort auch bis in die hinteren Reihen, was bei einer so großen Partie von enormer Wichtigkeit ist. Im Monolog des Gurnemanz über Kundry bei “als unser Herr den Speer verlor” oder “Oh, wundenwundervoller heiliger Speer”, “den Zaub‘rer zu beheeren” ist wirklich jede Silbe deutlich artikuliert. “Dem Heilthum baute er das Heiligthum” gerät relativ zügig ohne jedoch zu eilen.

Allein schon durch den Umfang der Rolle, aber nicht nur, wird Groissböck zum zentralen Element des Abends. Gurnemanz kümmert sich um die Ritter und Knappen, um Kundry, erkennt Parsifal als den “reinen Thoren”, sorgt dafür, dass Amfortas versorgt und der Gral enthüllt wird, ohne Gurnemanz geht hier eigentlich nichts und ohne Groissböck auch nicht. Im ersten und dritten Aufzug ist er stets gefordert und füllt diese große Partie souverän aus, stimmlich und auch darstellerisch. Präsent von der ersten bis zur letzten Note meistert er die enormen Anforderungen der Rolle und überzeugt wie immer durch exzellente Textverständlichkeit, was bei dieser Menge an Text wirklich zentral ist.

Amfortas erlebt 2018 ebenfalls eine Neubesetzung. Nach Ryan McKinney singt nun Thomas Johannes Mayer die Partie. Wohlklingend und voller Überzeugung vermittelt er glaubwürdig die Verzweiflung des Geplagten, dessen Wunde sich nicht schließen will. “Durch Mitleid wissend, der reine Tor” gerät fragil und fragend. An der Stelle “aus Dank für Deine Treue” kommt Mayers tiefe Lage gut zur Geltung. Auch darstellerisch überzeugt er als Schmerzensmann und berührt vor allem in den Abendmahlszenen, als er wie der gekreuzigte Christus mit Lendenschurz und Dornenkrone auf dem Altar steht und ein Ritter die Wunden erneut öffnet, damit die Gralsritter von seinem Blut trinken können.

In der Rolle des Klingsor erlebt das Publikum den australischen Bariton Derek Welton, seit Ensemblemitglied der Deutschen Oper Berlin, wo er bereits einige bedeutende Wagnerrollen gesungen hat. Gerade in den Szenen mit Kundry beeindruckt Welton durch einen entschlossenen zupackenden Klang von großer Substanz und Farbenreichtum.

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal - hier: Andreas Schager als Parsifal © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal – hier: Andreas Schager als Parsifal © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Der österreichische Tenor Andreas Schager glänzte nach 2017 erneut in der Rolle des Parsifal, die im ersten Jahr mit Klaus Florian Vogt eher lyrisch besetzt war. Schager konnte sich 2018 jedoch in Intensität und Ausdruck gegenüber dem Vorjahr noch enorm steigern. Insbesondere an den zentralen Stellen wie bei “Amfortas! Die Wunde!” und “Den heil’gen Speer, ich bring’ ihn euch zurück” oder “Nur eine Waffe taugt” ist Schager absolut präsent und auf den Punkt. “Amfortas! Die Wunde!” ist von einer derartigen Intensität, dass der Zuhörer völlig in seinen Bann gezogen wird. Der etwas abgenutzte weil inflationär zitierte “Gänsehautmoment” – hier ist er wirklich da. In diese Worte legt Schager soviel Kraft und Ausdruck, dass es einem Angst machen kann, er könnte seiner Stimme schaden. Dennoch wirkt er stets kontrolliert und dosiert, so dass man sich doch wieder auf dem Holzklappsitz zurücklehnen und weiteratmen kann. Für die Rezensentin war es einer der ganz großen Momente an diesem Abend.

Auch die Partie des Titurel ist mit Tobias Kehrer (geboren in Dessau, seit der Spielzeit 2012/13 Ensemblemitglied der Deutschen Oper Berlin) exzellent besetzt. Der junge Bass interpretierte die Rolle sehr glaubwürdig und mit beeindruckender Intensität sowohl sängerisch als auch darstellerisch. Bereits mit den Worten “Mein Sohn Amfortas, bist du am Amt? Soll ich den Gral heut’ noch erschau’n und leben?” hat er die Gunst des Publikums auf seiner Seite. “Wie hell grüßt uns heute der Herr” gerät besonders schön und ausdrucksvoll.

Eine weitere “Hauptrolle” stellt neben den durch die Reihen großartigen Solisten an diesem Abend der Chor dar. Die Chöre haben auch im Parsifal eine zentrale Rollen, seien es die kleinen Ensembles aus Knappen und Rittern (allesamt sehr gut besetzt!) oder die großen Herrenchöre und die Tutti-Chöre. Der phantastische Chor der Bayreuther Festspiele (Einstudierung: Eberhard Friedrich) stellt auch an diesem Abend seine hohe Qualität erneut unter Beweis. Dynamisch differenziert und stets präzise ist er einer der Höhepunkte der Vorstellung, er trägt ganz maßgeblich zum großen Erfolg dieser Produktion bei. Besonders berührend sind die Chöre der Gralsritter “Zum letzten Liebesmahle”, feierlich sakral vom Orchester begleitet. Von großer Präzision auch die Frauenstimmen bei “Der Glaube lebt, die Taube schwebt, des Heilands holder Bote”, eine Stelle, die gerne mal intonationsgefährdet ist, hier jedoch absolut präzise erklingt.

Die Knaben aus der Höhe verzaubern bei “Wein und Brod des letzten Mahles wandelt’ einst der Herr des Grales durch des Mitleids Liebesmacht” mit Zartheit und Leichtigkeit, einem berückenden Piano, das sich poco a poco crescendo steigert, in der Dynamik ebenso wie im Ausdruck. Als die Ritter einsetzen, steigert sich der Pathos weiter bei “Froh im Verein, brudergetreu zu kämpfen mit seligem Muthe!” Diese Steigerung wird unterstrichen durch die Holzbläser (Flöte) und die Streicher, das Motiv der Gralsglocken wird stetig wiederholt, bis schließlich einzelne Glocken übrig bleiben. An dieser Stelle bleibt  Parsifal allein auf der Bühne zurück und nimmt einen einzelnen Tropfen Blut vom Boden auf, eine scheinbar kleine Szene, aber von großer Intensität.

Im zweiten Aufzug kann Elena Pankratova der Kundry eine andere Färbung geben als im ersten. Hier ist sie nicht die Dienende, sondern die Verführerin. Vor dem Hintergrund einer rauschhaften unruhigen Musik in den Streichern ruft Klingsor Kundry: “Herauf! Herauf! Zu mir! Dein Meister ruft dich Namenlose…!” Pankratova überzeugt vom ersten Klagen über die stimmlich mörderischen Kundry-Rufe, die sie technisch beeindruckend meistert. Ihr Sopran ist voll und warm, dunkel timbriert in der Tiefe, kein bisschen forciert, stets perfekt geführt und farbenreich in allen Registern. “Ich sah das Kind an seiner Mutter Brust” berührt zutiefst, ist von großer Brillanz und Strahlkraft, vermittelt aber auch eine große Zartheit als Kundry Parsifal von seiner Mutter erzählt und ihm seinen Namen in Erinnerung ruft.

Auch im zweiten Aufzug erfreuen und begeistern die kleineren Solorollen wie die Blumenmädchen. Zunächst noch von schwarzen Tschadors verhüllt, legen sie diese bald ab – zum Vorschein kommen orientalische Bauchtanz-Kostüme – und ziehen Parsifal ins Bad. Dass er sich nur allzu gerne von ihnen zum Spielen auffordern lässt, überrascht nicht, ist doch ihr Gesang betörend-entrückend schön, Bychkov nimmt das Orchester wenn nötig zurück, so dass die Stimmen von Ji Yoon, Katharina Persicke, Mareike Morr, Alexandra Steiner, Bele Kumberger und Sophie Rennert nicht nur Parsifal, sondern auch das Publikum verführen können.

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal - hier : Parsifal und die Zaubermädchen © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal – hier : Parsifal und die Zaubermädchen © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Im dritten Aufzug können Groissböck und Schager noch einmal richtig aufdrehen und tun es auch. Mit “So segne ich dein Haupt! Als König dich zu grüßen…” ist Groissböck auch nach der langen Pause (zweiter Aufzug plus zwei Stunden Pause) sofort wieder präsent.
Schager singt und spielt absolut berührend “Mein erstes Amt verricht’ ich so. Die Taufe nimm, und glaub’ an den Erlöser!” Eine weitere zentrale Stelle zwischen beiden ist “Wie dünkt mich doch die Aue heut so schön!” und “Das ist Karfreitagszauber, Herr! … Das dankt dann alle Kreatur, was all’ da blüht und bald erstirbt, da die entsündigte Natur heut ihren Unschuldstag erwirbt.” Der Text wird unterstrichen von sanfter Musik, Seufzermotive erklingen im Piano in den Holzbläsern, bis die Glocken wieder einsetzen.
Ein weiteres Video (Gérard Naziri) wird abgespielt, wiederum angepasst auf die Musik (Immer feierlich das Zeitmass zurückhaltend), und wir erblicken das Portal ausfüllend die Gesichter von Winifred und Wolfgang Wagner und schließlich die Totenmaske Richard Wagners. Ein Wasserfall und die Glocken beenden das Video.

Die von Laufenberg so bezeichnete “Weltfamilie” kommt zusammen und der Herrenchor beeindruckt noch einmal mit ergreifend interpretiertem “Geleiten wir im bergenden Schrein den Gral zum heiligen Amte…” Auch der Chor besticht durch sehr gute Textverständlichkeit.

Die Ritter wenden sich an Amfortas mit den Worten “Wehe! Du Hüter des Grals! Sei deines Amtes gemahnt zum letzten Mal! Zum letzten Mal! Zum letzen Mal!”, was durch die mehrfache Wiederholdung und die Chromatik sowie das stetige Crescendo und die Pauken seine Wirkung nicht verfehlt.

Amfortas stolpert und bricht am Sarg Titurels zusammen. Thomas Johannes Mayer gestaltet diese Szene eindringlich; man glaubtdie Schmerzen des Amfortas selbst zu spüren und wünscht ihm und sich sehnlichst Erlösung sehnlichst. “Könnt ihr doch Tod nur mir geben! Hier bin ich, die offne Wunde hier!”
Endlich naht die Erlösung in Gestalt Parsifals und Schager schmettert die ersehnte Botschaft “Nur eine Waffe taugt! Die Wunde schließt der Speer nur, der sie schlug” Amfortas und den Rittern entgegen. Mit den Worten “Den heil’gen Speer, ich bring’ ihn euch zurück!” legt er diesen in den Sarg. Die Aufgabe ist vollbracht, er verwaltet jetzt Amfortas’ Amt und der Gral kann enthüllt werden. Die letzten Worte erklingen “Nicht soll er mehr verschlossen sein: Enthüllet den Gral, öffnet den Schrein!”

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal - hier : Andreas Schager als Parsifal © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal – hier : Andreas Schager als Parsifal © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

An dieser Stelle hat Wagner die Anweisung „Sehr langsam und feierlich“ in die Partitur geschrieben; Bychkov befolgt dies.  Die religiösen Symbole sind obsolet geworden und werden im Sarg “beerdigt”, dichter Nebel hüllt die Bühne ein, zurück bleibt Parsifal, am Sarg kniend legt er noch einen schweren Stein auf den Speer im Sarg, geht sodann nach hinten ab und verschwindet im Nebel. Im Orchester erklingt ein strahlendes As-Dur, während das Licht im Saal langsam aufgeblendet wird. Die letzten Streicherklänge im Piano verklingen, es breitet sich tatsächlich ein Moment absoluter Stille aus. Der Hirte schaut von der Galerie herab auf die Bühne.

Nach der kurzen Stille bricht das begeisterte Publikum in Jubel aus, zwei kurze Buhs gehen im frenetischen Applaus unter und die Zuschauer feiern mit Recht ein großartiges Ensemble und ein phantastisches Festspielorchester unter Semyon Bychkov sowie einen beeindruckenden Festspielchor.

(Die Produktion wird im Jahr 2019 erneut gezeigt.)

—| IOCO Kritik Bayreuther Festspiele |—

 

Reiner Goldberg, Tenor – Leben und Wirken – Teil 3, IOCO Interview, 12.08.2018

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Staatsoper Hamburg

Hamburgische Staatsoper © IOCO

Hamburgische Staatsoper © IOCO

Tenor Reiner Goldberg im Interview – Leben und Wirken

Teil 3 –  Richard Strauss, Repertoire,  Hilfen für Gesangskarriere

Von Michael Stange

Teil 1  –  Reiner Goldberg Interview – Herkunft und Beginn der Karriere

Teil 2  –  Reiner Goldberg Interview – Über den Aufbruch ins Heldenfach, Bayreuth, seine Karriere, Begegnungen mit Herbert von Karajan, Guiseppe Sinopoli, Wolfgang Wagner und mehr.

Teil 3 –  Richard Strauss, Repertoire,  Hilfen für Gesangskarriere

Im dritten Teil des Interviews beschreibt Reiner Goldberg seine Bühnenjahre im vereinigten Deutschland, sein Repertoire, Aspekte des Rollenstudiums, Herausforderungen des Sängerlebens und er berichtet über die Weitergabe seiner Erfahrungen an den Nachwuchs.

Opernhaus Graz / Reiner Goldberg als Peter Grimes, 2002 © Toni Muhr

Opernhaus Graz / Reiner Goldberg als Peter Grimes, 2002 © Toni Muhr

Opernhaus Graz GmbH, Peter Grimes, 2002  © Toni Muhr.

Mit Richard Strauss ging es nach der Berliner Frau ohne Schatten unter Ernst Märzendorfer zügig weiter 1982 haben Sie in München mit Bernhard Haitink Richard Strauss Daphne aufgenommen. In Paris haben Sie 1984 die Liebe der Danae gesungen. Welche Beseutung haben für Sie die Opern von Richard Strauss?

Die für mich zentralen Partien waren der Bacchus in Adriane, der Kaiser in Frau ohne Schatten und später der Herodes. Begonnen hatte es Ende der siebziger Jahre in Berlin mit der Frau ohne Schatten. Ziemlich bald kam 1983 die Bitte, in einer konzertanten Aufführung des Guntram unter Eve Queler in New York mitzuwirken. Sie war eine der ersten sehr berühmten Dirigentinnen in den USA und brachte mit ihrem Orchester immer konzertant seltene Opernwerke heraus. Wir haben noch 1992 gemeinsam Rienzi gemacht.

Auf mich kam sie wohl über meine Agentin Nelly Walter von Columbia Artists Management. Sie hat sich rührend um mich gekümmert. Sie war eine zauberhafte Dame, die aus Dresden stammte und damals, als wir uns kennen lernten, schon über achtzig war.

Nelly Walter arbeitete in Deutschland schon vor 1933 als Künstleragentin und war seit ihrer Übersiedlung nach New York 1946 bei der Columbia wieder in ihrem alten Beruf als Agentin für Sänger tätig. Sie musste mehrfach vor den Nazis flüchten und hatte den ganzen Krieg in Frankreich in einem Konzentrationslager überlebt. Vor ihrer Übersiedlung in die USA hat sie in Frankreich kurz für die Amerikanische Armee gearbeitet. Diese Version der Geschichte habe ich aber erst später gehört. Sie hat mir das so nicht berichtet. Als ich mit ihr zu tun hatte, hat sie mir erzählt, sie sei schon vor dem Krieg aus Frankreich geflohen. Trotz ihrer schrecklichen Erlebnisse und der Verfolgung durch die Nazis war sie ein unglaublich gütiger, ausgeglichener und liebevoller Mensch Sie war eine feinsinnige Musikkennerin und fleißig wie eine Biene. An sie denke ich gern und häufig zurück. Sie hat vielen Sängern wie Domingo und Carreras  den Weg in die USA gebahnt.

Für mich, der ich kein Englisch sprach, war sie ein Riesenglück. Sie liebte die Musik und die von ihr betreuten Sängerinnen und Sänger. Für uns riss sie sich ein Bein aus und wir waren über zehn Jahre in gutem Kontakt. Sie war noch mit Richard Tauber, Elisabeth Rethberg und vielen anderen Stars befreundet und hat mir darüber viel erzählte. Sie wollte mich gleich in den USA behalten und hat dort viel für mich getan.

In Berlin und anderswo kam bald nach der Frau ohne Schatten auch der Bacchus in Ariadne auf Naxos. Eine Rolle, die ich sehr geliebt habe dazu. Dafür hat Nelly Walter 1984 auch an der MET ein Vorsingen arrangiert. Zum Vertrag kam es damals aber nicht sondern erst später für Fidelio und Tannhäuser.

Eine weitere wichtige Partie war der Apollo in Daphne mit Lucia Popp. Das haben wir unter Bernhard Haitink in München aufgenommen. Lucia Popp hatte die Seele in der Stimme und ist für mich eine der schönsten deutschen Stimmen. Eine der Strauss Opern, die mich musikalisch stark begeistert hat ist Die Liebe der Danae. Die haben wir 1984 in Paris gemacht.

Der Herodes ist eine Partie, die mich besonders lange begleitet hat und die ich auch auf CD eingesungen habe. Musikalisch sind die Rauschhaftigkeit und der Glanz der Musik von Richard Strauss für mich immer ein Erlebnis gewesen. Mit seinen Werken bin ich in unbekannteren Partien und in Glanzrollen um die Welt gereist und die Aufführungen sind mit einer Vielzahl glücklicher Erinnerungen verbunden.

Mit Ihrem fünfzigsten Geburtstag verband sich 1989 ein weiteres deutsches Schicksalsjahr. Die Mauer fiel. Sie sind – anders als viele Kolleginnen und Kollegen – im Staatsopernensemble geblieben und haben auch in den neunziger Jahren in allen Ihren wichtigen Partien wie Bacchus, Parsifal, Tannhäuser, Siegfried und vielen anderen Partien große Erfolge gefeiert. Wie wichtig war das Stammhaus für Sie in dieser Phase Ihres Sängerlebens?

Im Jahr 1989 hatte ich in Bayreuth beide Siegfriede gesungen. Nach Urlaub und Vorstellungen in der DDR befand ich mich auf einem Gastspiel in Turin. Nach der Vorstellung rufe ich eine Freundin in Berlin an, die mich fragte: „Rate wo ich gestern war? In West-Berlin“. Ich traute meinen Ohren nicht. Als ich dann einige Tage später in Tegel landete, sah ich die ganzen Trabbis und dachte mir, mich laust der Affe. An sich gingen der Betrieb in der Staatsoper und auch die Gastspiele zunächst normal weiter.

Etwa 1990 begann in der Berliner Staatsoper eine wilde Zeit, die erst mit der Verpflichtung Daniel Barenboims Ende 1992 endete. Wir bekamen einen neuen Intendanten, der das alte Ensemble muffig und provinziell fand. Viele sind einfach entlassen worden, weil man ihnen vorwarf, sie würden nicht international gastieren. So wurden zum Beispiel die Eva Maria Bundschuh, die Gisela Schröter und viele andere einfach geschasst.

Für Stimmen bestand kein Interesse. Der Intendant fragte einen Kollegen: „Brauchen wir den Goldberg noch?“ Nachdem dem Kollegen der Mund offen stehen blieb verwies er auf mein damaliges Engagement als Erik in Bayreuth, meine Auslandsgastspiele und meine zahlreichen damaligen Vorstellungen in der Staatsoper. Dadurch bin ich der Entlassung wohl entkommen. Die folgenden Intendanzen haben die Sänger wieder gewürdigt und ich bin in Berlin weit über meine Pensionierung hinaus viel beschäftigt gewesen.

Von den neunziger Jahren bis 2010 habe ich meine Glanzrollen wie Florestan, Bacchus, Parsifal, Pedro, Siegfried, Tannhäuser, Herodes und vieles mehr in Berlin und international gesungen.

Eigentlich bin ich ja schon 2004 in Ehren in Pension gegangen, bin aber lange darüber hinaus in Berlin, Hamburg, München und anderswo tätig.

Hamburgische Staatsoper, Moses und Aaron, Aaron, 2004 © Jörg Landsberg

Neues kam hinzu wie der Peter Grimes 2001 in Graz, in München habe ich bis 2016 in Janaceks Makropulos mitgesungen und habe dort auch 2008 in Henzes Basariden mitgewirkt. Nun erstrahlt die Berliner Staatsoper in neuem Glanz und im nächsten Jahr werde ich wieder in den Meistersingern als Meister dabei sein. Den Ulrich Eisslinger mache ich ab dem Herbst 2018 auch in Wiesbaden.

Sie haben heute ein Repertoire von mehr als 70 großen Rollen in Oper, Operette und Konzert. Die Komponisten reichen von d ’Albert (Tiefland), Beethoven (Fidelio, Missa Solemnis), Berg (Wozzeck), Britten (Peter Grimes), Gounod (Faust), Haydn (Schöpfung), Janacek (Jenufa), Krenek (Johnny spielt auf), Mahler (Lied von der Erde, Das klagende Lied, 8. Sinfonie), Mendelssohn (Paulus), Puccini (Tosca, Der Mantel), Schostakowitsch, Schönberg (Moses und Aron), Strauss

Hamburgische Staatsoper / Moses und Aaron hier Reiner Goldberg als Aaron, 2004 © Jörg Landsberg

Hamburgische Staatsoper / Moses und Aaron hier Reiner Goldberg als Aaron, 2004 © Jörg Landsberg

(Ariadne, Daphne Guntram, Frau ohne Schatten, Elektra, Salome, Liebe der Danae), Verdi (Traviata), Wagner (Rienzi bis Parsifal), Weber (Oberon, Freischütz) bis Zemlinsky. Oft sind sie eingesprungen oder haben sehr kurzfristig Verpflichtungen übernommen. Viele große Partien wie Lohengrin 1997 haben Sie vom Blatt oder in Italienisch oder Englisch gesungen. Woher kommt dies Vielfalt und diese Fähigkeiten zur Aneignung eines so vielfältigen Repertoires?

Mein ganzes Leben war immer Musik. Mir ist es schon ganz früh leicht gefallen, mir Musik vom Gehör, von den Noten und vom Wort anzueignen. Die Liebe zur Musik begann mit der Silbermann Orgel in unserer Kirche in Crostau. Dort habe ich als Kind oft und lange gesessen. Die ersten praktischen Übungen begannen im Posaunenchor. Weiter ging es im sorbischen Ensemble, wo wir die fremde sorbische Sprache vom Blatt gesungen haben.

Bei mir war es als erstes die Liebe zur Musik, die für mich ein Lebenselixier ist. Das zweite ist sicher die Neugier. Das Dritte ist, eine bestmögliche Leistung erreichen zu wollen. Die Musik die ich gemacht habe, hat mich immer fasziniert und interessiert. Dadurch habe ich das irgendwie aufgesogen.

Viele Rollen wie Guntram, Apollo oder Rienzi habe ich gelernt, weil ich die Musik geliebt habe. Oft war klar, dass es sich um ein einmaliges Konzert handelt. Auch dort ist das Lernen der Partie aber ein wichtiger Teil des Übens des Umgangs und des Verinnerlichen von Musik. Die Möglichkeit, die Noten während der Vorstellung vom Blatt zu singen macht es leichter ein Stück zu singen. Eine Auseinandersetzung mit der Rolle ist aber trotzdem nötig.

Opern auf der Bühne wie Moses und Aaron zu singen, erfordert natürlich viel mehr Vorbereitung. Allein der schwierige Text und dann der Ausdruck. Besonders im Schlussdialog von Moses und Aaron. Das ist so schwer. Und auch den Ausdruck zu treffen, insbesondere ab: „….sichtbare Wunder sollte ich tun, wo das Wort und das Bild des Mundes versagten…!“

Mit dem Aaron habe ich vielleicht einen Weltrekord erreicht. Diese Rolle habe ich mindestens 59-mal gesungen. Das Werk wurde in Japan mit Siegfried Vogel und mir 1994 erstmals halbszenisch aufgeführt. Das war unglaublich. Der japanische Dirigent Kazuyoshi Akiyama dirigierte das, als ob es Hänschen klein sei. Die japanischen Sänger und der Chor haben das mit unglaublicher Hingabe und Schönheit gemacht. Bei dieser Vorstellung haben zwei Goldbergs mitgewirkt, weil die deutsche Übersetzung für Akiyama goldener oder heller Berg ist. In Japan soll das sogar kommerziell sogar auf CD erschienen sein.

Den Lohengrin hatte ich bereits Anfang der achtziger Jahre studiert. Ich konnte die Rolle vollständig vom Blatt singen und bin aber nie gefragt worden, die Partie auf der Bühne zu singen. Dann ergab es sich 1997, dass der Lohengrin der Premiere in Berlin krank geworden war und ich vier Tage vorher gefragt wurde, die Rolle von der Seite zu singen. Dazu war ich gern bereit und das hat, nach zweitägigem Wiederholen der Partie, gut funktioniert. Den Lohengrin habe ich dann auch auf der Bühne 2002 in Turin gesungen und davon gibt es auch Ausschnitte auf YouTube.

Bei Peter Grimes hat mich einfach die Rolle und das Schicksal interessiert. Ich spreche ja kein Englisch und musste alles phonetisch lernen, aber es hat gut geklappt und viel Arbeit erfordert. Es war aber auch eine tolle Produktion mit Philippe Jordan in Graz.

Am schwersten erschien mir das Studium des Siegfried. Nach dem Rienzi in Perugia 1980 und dem Vorsingen bei Herbert von Karajan war mir klar und meine Agentin hat mich auch darauf hingewiesen, dass bald dicke Brocken kommen könnten. Also habe ich mir nach dem Parsifal und dem Vorsingen bei Solti auch die Noten vom Siegfried angesehen und mit meinem Korrepetitor hineingerochen. Nach dem ersten Schreck über die Flut der Noten, die Länge der Rolle und die Schwierigkeiten der Partie habe ich die Partie wieder weggelegt. Dann hat mich die Rolle aber nicht mehr los gelassen. Sie ist musikalisch so vielfältig. Ich habe sie dann bald darauf intensiv studiert. Diese Dramatik des 1. Akts, die Poesie des Waldwebens und auch Siegfrieds Lernen der Furcht im 3. Akt ließen mich nicht mehr los und haben mich emotional unglaublich stark berührt. Später habe ich den Siegfried unter James Levine in New York 1988 bis 89 eingespielt und auf der Bühne häufig gesungen.

Mich begeistern viele Stücke; und wenn ich die Partitur aufgeschlagen habe, bin ich mit vollem Einsatz dabei. Zuletzt passierte mir das an der Hochschule in Berlin 2010. Dort wurde konzertant Zemlinskys Zwerg aufgeführt und ich liebe diesen Komponisten. Ich habe ja schon den Kreidekreis gemacht, der auf CD veröffentlicht ist. Der Sänger des Zwergs war vier Tage vor der Premiere krank geworden, so dass ich gebeten wurde die Rolle zu übernehmen. Ich habe Ja gesagt und dann daheim erst einmal einen Schreck bekommen, wie schwer das ist. Die Vorbereitung in der kurzen Zeit war ein ordentliches Stück Arbeit, aber ich habe das von der Seite gesungen und es hat gut geklappt.

Auch Schoecks Schloss Durande ist ein Werk, das viel zu selten gespielt wird, da hatten wir 1993 eine tolle konzertante Produktion in Berlin.

Ihnen gelingt in Ihren Rollen ein starkes Widerspiegeln der Emotionen im Tonfall. Das gilt für die Aufnahmen des Aaron, des Parsifal oder auch des Herodes. In den zerrissenen Partien wie Tannhäuser, Pedro, Max und Herodes wirken Sie am stärksten. Haben Sie eine innere Vorstellung, wie Sie klingen und wie die Partien ausdrücken wollten?

Ich kann das nicht genau erklären. Bei vielen Rollen habe ich mich natürlich sehr intensiv mit dem Text auseinander gesetzt. Beim Moses sind mir natürlich bei den Proben viele Lichter aufgegangen und wir haben das mit Harry Kupfer intensivst erarbeitet. Ähnlich war es mit dem Tannhäuser. Das haben wir lange daran gefeilt und über die Perspektiven der Rolle diskutiert. Im Tannhäuser war ich so tief drin, dass ich nicht mehr gemerkt habe, was Realität und was Bühne ist und während vieler Aufführungen unglaublich gelitten habe. Dadurch sind mir dann der Ausbruch „Allmächtiger, Dir sei Preis…“ so gut gelungen. Gleiches gilt natürlich für die Romerzählung und den Venusberg. Bei letzterem erwacht Tannhäuser aus einem Traum und in der Romerzählung erinnert er sich seine Leiden und Enttäuschungen. Vermutlich realisiert im Venusberg er erst langsam, wo er sich befindet, wer er ist und was mit ihm passiert. In der Romerzählung ist er zumindest zum Schluss in Trance und nicht mehr auf der Erde. All diese Emotionen brauchen unterschiedliche stimmliche Ausdrucksmittel vom Piano zum Forte. Tannhäusers Empfindungen vom Aufwachen im Venusberg bis zum Ende der Romerzählung müssen durch einen Einklang von stimmlichem Ausdruck und die Stimmtechnik für den Zuhörer hör- und sichtbar gemacht werde.

Bei viele Situationen des Zweifelns oder der Unsicherheit habe ich mich an eigene Erlebnisse erinnert. Das gilt auch für den Pedro im Tiefland. Natürlich ist die Szene als er Martha sieht und wo er sich fragt, ob er Martha gefallen wird, wie im dem richtigen Leben. Das hatte ich dann auch im Kopf. Der Herodes ist ja nur vordergründig ein geiler alter Mann. Er ist aber auch in seiner Todesfurcht Opfer seiner Angst und seiner Krankheit. Gerade bei Wagner und Strauss sind die Rollen so vielfältig, dass mir vor vielen Vorstellungen völlig neue Gedanken zur Rolle kamen.

Harry Kupfer war für natürlich ein Segen weil wir eigentlich alle wichtigen Rollen einmal oder mehrfach intensiv in langen Proben und Gesprächen erarbeitet haben. Er ist unglaublich sensibel und kann die Dinge die ihn bei seiner jeweiligen Deutung bewegen phantastisch darstellen. Das hat mir bei meinen Interpretationen sehr geholfen, weil die Darstellung auf der Bühne aus dem inneren des Künstlers kommen muss um gut zu wirken. Gleichzeitig konnte ich, obwohl ich ja Tenor bin, mit eigenen Ideen kommen und die wurden, wenn sie uns beiden plausibel erschienen, umgesetzt.

Ich habe immer in die Noten gesehen, wenn das Werk mich fesselte, dann habe ich mich mit Feuereifer hineingestürzt, bis die Rolle saß. Das ist das entscheidende. Man braucht die Liebe zur Musik, die Neugier und die Begeisterung. Das hilft, sich in die Rolle zu vertiefen und sie ständig für sich selbst weiter zu entwickeln.

Zu meinem Timbre und meiner Stimmfärbung habe ich mir bewusst nie Gedanken gemacht. Das kam völlig intuitiv, ich habe das so gestaltet, wie ich Rolle und Text empfand und habe nie – selbst bei Arien – eine gekünstelte Färbung der Stimme oder Betonung versucht.

Wie wichtig sind diese Auseinandersetzung mit Text und Sinn des Gesungenen bei der stimmlichen Gestaltung und die Textdeutlichkeit bei der gesanglichen Wiedergabe?

Der Text ist von zentraler Bedeutung. Der Sänger muss verstanden werden. Schon in der Hochschule, aber später auch bei Harry Kupfer hieß es: „Erzähle den Leuten das Stück.“ Das geht natürlich nur über den Text und die Musik. An der Wortdeutlichkeit zu arbeiten ist ein entscheidender Punkt. Nur dann können sich Wort und Musik verbinden und die nötige dramatische Wirkung vermitteln. Auch für das Publikum ist das doch von entscheidender Bedeutung. Je mehr es den Text versteht und je überzeugender die Darstellung ist, desto mehr kleben de Zuschauer an den Lippen des Sängers.

Staatsoper unter den Linden / Die Meistersinger von Nürnberg 2015, mit Reiner Goldberg links © Opernfotografie Detlef Kurth

Staatsoper unter den Linden / Die Meistersinger von Nürnberg 2015, mit Reiner Goldberg links © Opernfotografie Detlef Kurth

Sie stehen auch 2018 in Wiesbaden und Berlin in den Meistersingern von Nürnberg auf der Bühne. Wie wichtig sind Bühne und Theaterluft für Sie?

Die Bühne ist natürlich ein zentraler Teil meines Lebens. Wenn ich die Jahre im Sorbischen Ensemble mitzähle stehe ich 56 Jahre auf der Bühne. Natürlich ist viel passiert und für mich verbinden sich damit viele glückliche Stunden. Ein anderer Punkt ist aber der Spaß am Spielen. Ich hatte immer großes Lampenfieber. Damit muss man sich auseinander setzen und das muss man als Künstler auch akzeptieren und damit fertig werden, wenn man darunter leidet.

Wenn ich dann aber auf der Bühne stand und merkte, es ging, entspannte ich mich und hatte unglaubliche Freude am Singen und Spielen. Das war dann unglaublich erfüllend und hat mich immer tief bewegt.

Das gilt gleichermaßen für frühe und späte Rollen. Auch der Zirkusdirektor in der Verkauften Braut oder den Sendorf in Janáceks Makroupolos in München müssen dem Publikum glaubhaft vermittelt werden und sind wichtige Bestandteile der Stücke.

Mein Vorteil war wohl, dass ich unbefangen an die Musik herangegangen bin. Durch fehlende Opernbesuche in der Jugend war ich nicht vorgeprägt. Dadurch sah ich mir ein Stück an, fand immer berückende musikalische Aspekte und lernte das. Entsprechend lang war mein Weg zu Wagner vom Einschlafen in der Walküre mit zwanzig bis zum Siegfried auf der Bayreuther Bühne.

Musik ist auch für Sänger eben ein Zauber, in den er eintaucht. Ich bin in der Kirche in Crostau eingetaucht und schwimme noch immer. Mir ging es immer darum Zauber und Spiel miteinander zu verbinden. Die Musik, die Oper, das Konzert haben etwas Magisches und etwas Spielerisches. Das möchte ich dem Publikum vermitteln. Daran habe ich Freude.

Neben Ihrer Gesangstätigkeit sind Sie ein gefragter Pädagoge. Wie vermitteln Sie Sängern die Technik?

Ich habe mit dem Unterrichten kurz vor Ende meiner Hochschulzeit begonnen. Die ersten Versuche gehen natürlich dahin, anderen ein wenig Singen beizubringen. An der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin habe ich viele Jahre von Anfängern bis Fortgeschrittenen mit guten Erfolgen unterrichtet.

Ich glaube aber, dass ab Lehrer ab einem gewissen Alter Lehrer nur noch Sänger unterrichten sollten, die bereits auf einer gewissen Entwicklungsstufe stehen. Das ist dann für beide Seiten fruchtbarer und beglückender.

Einmal habe ich eine wunderbare Sängerin gehört mit einer traumhaften Stimme. Leider war sie technisch nicht ganz perfekt, hat sich zu stark verausgabt und in der Höhe gewackelt. Über Umwege haben wir dann einander als Schülerin und Lehrer gefunden, machen gemeinsam Unterricht, hören ab und zu, wie erwähnt, alte Platten, und lernen voneinander. Bei diesem Unterricht sind die Früchte des Erfolgs viel näher und die Fortschritte stellen sich viel schneller ein. Die alten Fehler der Schülerin sind völlig verschwunden und die Entwicklung ihrer Stimme macht mich sehr sehr glücklich.

Ein anderes Beispiel ist ein Sänger, der kaum deutsch spricht und mit dem ich den Loge einstudiere. Den habe ich selbst nie gemacht und studiert. Nach dem Studium mit ihm kann ich das auf einmal selbst und habe die Partie nun studiert. Auch das Feilen am Text und Ausdruck hilft sehr, weil der Lehrer auf einmal zum Zuhörer wird. Der Schüler soll ja nicht den Lehrer kopieren, sondern einen persönlichen Ausdruck entwickeln, damit er seine Persönlichkeit hervorbringt und damit die individuelle Wirkung auf das Publikum entfaltet.

Es sagt sich sehr leicht, dass man nur den Mund locker und unverkrampft lassen muss und dann die Stimme mit dem Atem führt. Es funktioniert zwar so, aber um das zu schaffen muss man eben üben und sich beobachten lassen.

Der Trick ist auch, die eigene Technik so vorzumachen, dass die Schülerin oder der Schüler versteht worum es geht und dass Lehrer und Schüler gemeinsam für den Schüler das Richtige umsetzen. Das erfordert von beiden Seiten Geduld aber das gemeinsame Bemühen ist dann oft von Erfolg gekrönt und es macht Spaß.

Es passiert eben beim Unterrichten oft, dass alles klappt und das sind dann beglückende Momente. Dann weiß ich, dass es mit der Musik immer weiter geht und freue mich über die vielen jungen Talente, die ich unterrichte oder anderswo höre.

Reiner Goldberg Beim Unterricht 2018 © Elke Goldberg

Reiner Goldberg Beim Unterricht 2018 © Elke Goldberg

Was ist Ihr Geheimnis, wie haben Sie diese lange Karriere so gut durchgestanden und wie sind Sie bis heute so gesund geblieben?

Ein wichtiger Leitspruch war für mich der Spruch meines Vaters: „Bleib bescheiden.“ Niemand ist unverwundbar: Im Studium habe ich meine Stimme nicht realistisch eingeschätzt und mich fast ruiniert. Natürlich kann ich das Niemandem vorwerfen. Hätte ich nicht mit den Ärzten und der Fürsorge Arno Schellenbergs nach meiner Überanstrengung während des Studiums so viel Glück gehabt, hätte ich wieder als Schlosser arbeiten müssen.

Entscheidend ist auch, aus Fehlern zu lernen. Ich habe selbst aus Pflichtbewusstsein oder Angst geprobt und versucht zu singen, obwohl ich krank war und musste sogar Vorstellungen abbrechen. Das habe ich eine bestimmte Zeit gemacht, aber dann nie wieder. Mein Glück ist, dass ich in wunderbaren Ensembles gesungen habe, an entscheidenden Momenten meiner Karriere die liebenswürdigsten Kolleginnen und Kollegen traf und Dirigenten fand, die mich schätzen und mit denen ich oft zusammenarbeitete.

Das Publikum hat mich oft gefeiert und wir hatten ein herzliches Verhältnis. Einer dieser vielen schönen Momente war mein Einspringen in Berlin als Stolzing in den Meistersingern kurz vor meinem sechzigsten Geburtstag. Die Stimme saß wie vor zwanzig Jahren und Publikum und Chor haben mich unglaublich gefeiert. Dass sind dann Erfolge, an die man sich gern und lang erinnert. Ich war gerade in meiner Geburtsstadt Crostau und habe dort in meiner geliebten Kirche mit Begleitung der Silbermann Orgel eine Arie aus Mendelsohns Elias und Beethovens „Die Himmel rühmen des Ewigen Ehre ..“ gesungen. Das ging noch wunderbar und war genauso gut, wie die Missa Solemnis, die ich 2011 in Würzburg gemacht habe.

Glück habe ich mit auch den Tonträgern gehabt. Da habe ich viel eingesungen. Opern wie Parsifal, Guntram, Salome, Daphne, Moses und Aaron, Wozzeck, Walküre, Fidelio, Siegfried, Mahlers Klagendes Lied und vieles mehr ist heute noch auf CD, bei den Streaming-Diensten und auf YouTube verfügbar. Mit meiner Karriere und meiner Lehrtätigkeit bin ich sehr glücklich. Gesundheitlich habe ich Glück gehabt und bin nach einer Operation vor zwei Jahren auch wesentlich fitter als zuvor.

Den Sängern im heutigen Opernbetrieb kann man nur wünschen, dass mit den Menschen, denen sie begegnen, Glück haben. Sie müssen sich selbst kritisch beobachten und Nein sagen können, um sich nicht zu früh zu verausgaben.

In der Praxis ist das unglaublich schwer. In der DDR würden Sänger behütet und gehätschelt, weil es nicht so viele gab. Vielleicht wäre ich im Westen auch schon mit vierzig unter die Räder gekommen oder hätte vorzeitig mein ganzes Geld verjubelt.

Weitere Faktoren sind Glück, Zufall und Gesundheit. Ohne meine Kolleginnen und Kollegen, die mich empfahlen und vielen anderen glücklichen Umständen wie guten Dirigenten und Intendanten wäre meine Karriere vielleicht auch anders und weniger erfolgreich verlaufen.

Den Weg zum Sänger und die Überlebensstrategien für die Bühnenlaufbahn muss jeder finden. Wichtig ist, sich ständig zu überwachen und die stimmliche Entwicklung und Situation und das mentale Befinden zu beobachten. Geht etwas in eine falsche Richtung, sollte man Handeln, bevor es zu spät ist. Entscheidend ist aber auch und das kann man selbst beeinflussen, dass man die Musik liebt und sie mit ganzem Herzen und voller Leidenschaft macht.

Herr Goldberg, vielen Dank für das Gespräch. Bleiben Sie gesund und erfreuen sie uns mit vielen weiteren Auftritte und Aktivitäten.

—| IOCO Interview Reiner Goldberg |—

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