Brüssel, Theatre Royal de la Monnaie, Macbeth Underworld – Pascal Dusapin, IOCO Kritik, 24.09.2019

September 24, 2019 by  
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Theatre Royal de la Monnaie Brüssel © Pierre Stubbe

Theatre Royal de la Monnaie Brüssel © Pierre Stubbe

Theatre Royal de la Monnaie

Macbeth Underworld  – Uraufführung

„Du lässt die Narren glauben, dass aus der Lüge eine Wahrheit entsteht“

von Ingo Hamacher

Diese ersten Worte der Hecate im Shakespeareschen Macbeth, lässt in diesen turbulenten Brexitzeiten ganz Europa, aber natürlich besonders Brüssel, an Boris Johnson denken, der über dieses Zitat hinaus noch überraschend viele andere Gemeinsamkeiten mit der Person Macbeths und dessen Verhalten aufweise, so Peter de Caluwe, Intendant des Theatre Royal de la Monnaie in Brüssel, in seiner Begrüßungsrede zur Premiere der Uraufführung von MACBETH UNDERWORLD.

Pascal Dusapin, Komponist dieser Auftragsarbeit für die Königliche Muntschauburg, verweist ebenfalls mit Blick auf den europäischen Zusammenhalt darauf, daß sowohl die großen Historiendramen, als auch die shakespearschen Tragödien das Kernmaterial des europäischen Geistesleben und somit unser alle kulturelle Wurzeln darstelle, weswegen er sich auch bewußt für den Stoff des Macbeth entschieden habe, den aufzugreifen, zeitgemäß zu interpretieren und zur Diskussion zu stellen, ihm ein besonderes Anliegen gewesen sei.

Macbeth Underworld – Theatre Royal de la Monnaie
youtube Trailer des Theatre Royal de la Monnaie, Brüssel
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Knapp vier Jahre nach Penthesilea, seiner letzten Komposition, liefert Pascal Dusapin dem belgischen Opernhaus La Monnaie / de Munt ein neues Werk. Mit seinem Librettisten Frédéric Boyer taucht er in die dunkelsten Regionen der menschlichen Seele ein und dies mit Hilfe zweier der sinnbildlichsten Charaktere des menschlichen Bösen: dem Macbeth-Paar. Pascal Dusapin, 1955 in Nancy geboren, man hat ihn auch schon als den „französischen Wolfgang Rihm“ bezeichnet, schafft Musik, die schillert, fluktuiert, ständig in Bewegung ist, stets im Wandel und dadurch etwas ungreifbares bekommt.

Ein reguläres Kompositionsstudium hat er zwar nie absolviert, aber mit großer Hingabe hat er vier Jahre lang an der Sorbonne die Vorlesungen von Olivier Messiaen und Iannis Xenakis gehört. Letzterer wurde für Dusapin zu einem „musikalischen Vater“, unter dessen Einfluss er sich mit den mathematischen und akustischen Gesetzmäßigkeiten von Musik beschäftigte. Doch während die Musik von Xenakis wie ein Vulkan, wie ein Erdbeben, wie ein Felssturz über die Zuhörer hereinbricht, kann Dusapins Musik so leicht und licht klingen wie der Wind, die Wellen, die Wolken.

Dusapins Kompositionen umfassen neben Orchesterwerken und Kammermusik auch zahlreiche Opern, etwa Medeamaterial (1990/91) nach Heiner Müller, die Kammeroper To Be Sung für Sänger, Sprecher, Ensemble und Tonband (1993) nach Gertrude Stein oder Faustus. The Last Night (2006) nach Christopher Marlowe. Neben literarischen Vorbildern bezieht sich Pascal Dusapin in seinen Werken immer wieder auch auf Theater, Tanz und bildende Kunst.

 Theatre Royal de la Monnaie Brüssel / Macbeth Underworld - hier : Georg Nigl als Macbeth © Baus / La Monnaie De Munt

Theatre Royal de la Monnaie Brüssel / Macbeth Underworld – hier : Georg Nigl als Macbeth © Baus / La Monnaie De Munt

Pascal Dusapins Schaffen ist in besonderem Maße angeregt durch außermusikalische Inspirationen aus den Bereichen der Literatur, des Theaters sowie der bildenden Künste. Die starke Betonung des kompositorischen Handwerks schlägt sich nieder in Partituren, in denen sich Polyphonie als Resultat sorgsam gezeichneter Stimmverläufe und ins Einzelne verästelter Kontrapunktik ergibt. Er schafft rhythmisch hochkomplexe, für die Musiker aufwendig zu erlernende Partituren. Seine Musik lässt sich der mathematisch-intellektuellen Strömung zuordnen.

Die Regie lag in den Händen des jungen französische Regisseurs Thomas Jolly, der umfangreich mit Shakespeares Welt vertraut ist. Thomas Jolly, geboren 1982 in Rouen, ist Schauspieler und Regisseur des französischen Theaters und der französischen Oper. Er ist künstlerischer Leiter von La Piccola Familia, einer Theatergruppe mit Sitz in Rouen. Der Dirigent Alain Altinoglu bringt das intensive Drama und den stimmlichen und orchestralen Reichtum der Partitur zum Ausdruck.

Das Ergebnis ist die blutbefleckte düstere Oper Macbeth Underworld, in der das unglückselige Paar dazu verurteilt wird, seine eigene Tragödie zu erleben, und ihre eigenen Erinnerungen zu verfolgen – und unsere!

Macbeth (engl. The Tragedy of Macbeth) ist eine Tragödie von William Shakespeare.   Das Werk handelt vom Aufstieg des königlichen Heerführers Macbeth zum König von Schottland, seinen Wandel zum Königsmörder und nach weiteren Mordtaten, die der Erhaltung seiner Macht dienen sollen, zu seinem Fall. Der Autor verknüpfte in seinem Drama geschichtliche Fakten über den historischen Schottenkönig Macbeth und den zeitgenössischen englischen König Jakob I. mit Aberglauben, Mythologie und Fiktion.

Das Schauspiel Macbeth, eines der bekanntesten Dramen Shakespeares, basiert nicht auf den geschichtlichen Tatsachen, sondern auf einer Darstellung durch den Chronisten Raphael Holinshed aus dem 16. Jahrhundert. Sie schildert Macbeths Wandlung vom Getreuen Duncans zum Königsmörder, der zunehmend dem Wahnsinn verfällt.

Shakespeares Geschichte lässt mehrere, voneinander verschiedene Interpretationen zu: Von der Parabel über die Machtgier der Menschen über die Frage nach Vorherbestimmung des Schicksals bis hin zu Sünde und Schuld als ewiges Menschheitsthema. Ein zentrales Thema des Dramas ist das Divine Right, das göttliche Recht. Macbeth verstößt durch seine gewaltsame Machtergreifung gegen diese Ordnung, was nicht nur Chaos und Schreckensherrschaft in Schottland, sondern schließlich auch Macbeths gewaltsamen Tod zur Folge hat.

Theatre Royal de la Monnaie Brüssel / Macbeth Underworld - hier : Georg Nigl als Macbeth, Magdalena Kozena als Lady Macbeth, K Sigmundsson als Ghost © Baus / La Monnaie De Munt

Theatre Royal de la Monnaie Brüssel / Macbeth Underworld – hier : Georg Nigl als Macbeth, Magdalena Kozena als Lady Macbeth, K Sigmundsson als Ghost © Baus / La Monnaie De Munt

Die Besonderheit von Macbeth ist durch charakteristische Eigenschaften des Werkes bestimmt wie seine besondere Zugänglichkeit und Verständlichkeit. Die einsträngige, klarlinige Handlung ist relativ leicht zu verfolgen; ebenso sind die Hauptcharaktere trotz ihrer Komplexität nicht grundsätzlich rätselhaft oder unbegreifbar. Die Bühnenwelt, in der das Stück spielt, ist zwar mit ihren feudalen Herrschern, Thanen und Hexen von der realen Alltagswelt weit entfernt, zeigt aber Figuren, die nicht fremder sind als die Könige oder Hexengestalten im Märchen.

Und in eine solche Märchenwelt entführt uns Bruno de Lavenère, der für die Bühne verantwortlich ist. „HERE MAY YOU SEE THE TYRANT“ verkündet eine Leuchttafel, die im Bühnenhintergrund steht. Zu Beginn schon ist der Vorhang offen und gibt den Blick frei auf knorrig gewachsene riesige Zauberbäume, bei denen gar nicht vorstellbar ist, dass dort keine Hexen wohnen würden. Die die gesamte Aufführung hindurch nur eine spärlich beleuchtete Bühne, deren wabernde Nebel und stroboskopische Lichteffekte uns in die mittelalterliche Welt Schottlands versetzen. „Die Hölle kann es nicht sein, dafür ist es hier zu kalt“, werden wir im Verlauf der Handlung hören. Ein interessanter Hinweis, denn denkbar wäre auch das gewesen.

Banquo, sein späteres Schicksal schon verkündend, tritt direkt zu Anfang bereits als Geist auf. Blut klebt in seinem Haar; Blut fließt von seiner Schulter; ein Dolch steckt in seinem Rücken. Macbeth und seine Gattin erscheinen in strahlendem Weiß. Sie erscheinen so unendlich rein, in dieser düsteren Welt. Das wird sich jedoch noch ändern…

Macbeth Underworld – mit Magdalena Kozena als Lady Macbeth
youtube Trailer des Theatre Royal de la Monnaie, Brüssel
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Die gesamte Bühne ist mit verschiedenen Dreh- und Schiebeelementen in ständiger Bewegung. Alles dreht, alles wandelt sich; nichts bleibt, wie es ist. Ebenso unmerklich, wie Bäume verschwinden, tauchen turmhohe Schlosselemente auf der Bühne auf. Auf mehreren Ebenen bespielbar sind die einzelnen Ebenen durch Wendeltreppen mit einander verbunden. Die Handlung nimmt seinen Lauf und die Bühnenelemente wandeln sich in ständigen Fluss, ganz wie es die Musik Dusapins tut. Auf sehr ungewöhnliche Art leicht-zu-hören, aber ganz Emotion und Gefühl, lässt sie uns das Seelenleben der Protagonisten sinnlich erleben.

Magdalena Kožená, (* 1973 in Brünn), in der Rolle der Lady Macbeth ist eine tschechische Mezzosopranistin. Georg Nigl (* 1972), Interpret der Titelfigur des Macbeth, ist österreichischer Opern- und Konzertsänger (Bariton). Beide verbindet eine langjährige Zusammenarbeit mit Pascal Dusapin, der die Beiden bereits zu Beginn des Projektes für die Rollen vorgesehen hatte, und ihnen die Partien auf den Leib geschrieben hat.

Für alle Sänger seien Uraufführungen immer eine große Herausforderung, weil es weder Vorbilder für den Gesang, bzw. in der Produktionsphase über viele Monate keine genauen Vorstellungen über die Strukturen des Werkes gäbe, da diese ja erst noch erarbeitet werden müsste, verraten sie uns. Als um so spannender und herausfordernder hätten sie es jedoch erlebt, Teil dieses Projektes zu sein, und zunehmend in die Bühnenfiguren hinein zu wachsen. Vollumfänglich können sie ihn ihren nicht leicht zu singenden Partien überzeugen. Aber wenn sie zum Schlussapplaus auf der Bühne stehen, sieht man ihnen an, welche Kraft es sie gekostet hat. Auch die anderen Sängerinnen und Sänger, sowie der Frauenchor der La Monnaie lassen stimmlich nichts zu wünschen übrig.

Macbeth Underworld:  Die Handlung folgt der literarischen Vorlage

Die Schlacht ist erfolgreich beendet, Schottland kann einem neuen Frieden entgegensehen. Aber auf dem Weg zu ihrem König Duncan begegnen den Feldherren Macbeth und Banquo  drei Hexen.

Than von Glamis, Than von Cawdor – und schließlich gar König von Schottland soll Macbeth, Banquo der Stammvater von Königen werden, so orakeln die Hexen. Than von Glamis weiß er sich schon, als Than von Cawdor huldigen ihm im nächsten Augenblick die Abgesandten des Königs. Da kann doch die Erfüllung der dritten Verheißung nicht mehr weit sein. Doch diesen Schritt tun, heißt einen Königsmord begehen.

Anders als der wohl begehrlich empfindende, aber zögerlich reflektierende Macbeth, ist seine Frau sogleich klar denkend zur Tat bereit, den Gatten anstachelnd und ermutigend, als das Schicksal auch noch die Gelegenheit schafft: König Duncan verbringt die Nacht in Macbeth‘ Schloß.

Macbeth tötet den wehrlosen Schlafenden; mit Hilfe der Lady wird der Verdacht auf die Wächter gelenkt. Von Grauen gepackt fliehen Duncans Söhne ins Ausland. Macbeth wird König von Schottland. Aber wenig Freude wird ihm an der Frucht der Tat. Keinen Moment sehen wir Macbeth seine Herrscherwürde genießen, seine Macht auskosten.

Theatre Royal de la Monnaie Brüssel / Macbeth Underworld - hier  : Magdalena Kozena als Lady Macbeth © Baus / La Monnaie De Munt

Theatre Royal de la Monnaie Brüssel / Macbeth Underworld – hier : Magdalena Kozena als Lady Macbeth © Baus / La Monnaie De Munt

Sorgen und Angst überschatten seine Zeit. Bald dingt er Mörder, um den Mitwisser der Hexenwahrsagungen, Banquo, zu töten, auch dessen Sohn Fleance. Den kinderlosen Macbeth, besonders abscheulich, hatten die Hexen doch darauf hingewiesen, daß aus Banquos Nachkommenschaft ein Geschlecht von Königen erwachsen werde. Banquo freilich fällt unter den Mörderdolchen, sein Sohn Fleance kann entkommen.

Und Banquos ruheloser Geist erscheint mahnend auf dem Gastmahl vor Macbeth‘ Augen. Die Lady Macbeth beschwichtigt die ob des Königs eigentümlichen Verhaltens beunruhigten Thans, aber längst haben sich die Wahrnehmungen von Macbeth und seiner Lady um Welten entfernt.

Von neuem sucht Macbeth die Hexen auf, sie um seine Zukunft zu befragen. Sie versichern ihm, daß er keinen Mann zu fürchten habe, der vom Weibe geboren sei und Macbeth niemals Gefahr drohe, bis der Birnamwald zum Berg von Dunsinane marschiert.

Doch während sich Macbeth sicherer fühlt, zerfällt die seelische Kraft von Lady Macbeht; schlafwandelnd versucht sie sich immerzu das unsichtbare Blut von den Händen zu waschen – das Blut des gemordeten Königs Duncan. Die Lady stirbt an ihrem Schuldgefühl.

Gegen Macbeth haben sich unter der Führung von Duncan Sohn Malcolm und Macduff, des Thans von Fife, Engländer und Schotten verbündet, die Truppen nähern sich getarnt mit den Zweigen des Birnamwaldes an Macbeth‘ Schanze. Im Zweikampf gegen Macduff, der vor der Zeit aus dem Mutterleib geschnitten wurde und so die Prophezeihungen der Hexen erfüllt, fällt Macbeth. Malcolm wird neuer König von Schottland.


Langanhaltender Applaus für eine rundum gelungene Uraufführung. Ovationen für das Produktionsteam und eine besondere Würdigung für Pascal Dusapin. Reichlich Blumen für alle Mitwirkenden

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 Macbeth – von Shakespeare zu Verdi, Strauss, Bloch, Chelard, Schostakowitsch, Pascal Dusapin

Die bekannteste musikalische Bearbeitung der Shakespeareschen Vorlage komponierte Giuseppe Verdi. Uraufführung 1847 in Florenz. Richard Strauss schrieb 1886–1888 seine erste Tondichtung Macbeth. Ernest Bloch schuf 1910 ein gleichnamiges lyrisches Drama, Uraufführung in Paris. Eine in der Handlung sehr frei an Shakespeares Macbeth anknüpfende Oper von Hippolyte Chelard wurde unter gleichem Titel 1927 an der Pariser Oper uraufgeführt. Der russische Komponist Dmitri Schostakowsch gestaltete 1930–32 die Oper Lady Macbeth von Mzensk, Uraufführung 1934, Leningrad.

Musikalische Leitung: Alain Altinoglu, Inszenierung: Thomas Jolly, Bühne: Bruno de Lavenère, Kostüme: Sylvette Dequest, Licht: Antoine Travert, Dramaturgie: Katja Krüger, Künstlerische Mitarbeit: Alexandre Dain, Chor: Martino Faggiani, Alberto Moro, Symphonisches Orchester und Frauenchor der Oper La Monnaie / de Munt

Mit:  Lady Macbeth: Magdalena Kozena, Macbeth: Georg Nigl, Drei Hexen: Ekaterina Lekhina, Lilly Jorstad, Christel Loetzsch, Geist: Kristinn Sigmundsson, Hecate/Narr: Graham Clark, Archiluth: Christian Rivet, Kind: Naomi Tapiola, Elyne Maillard

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MACBETH UNDERWORLD

Auftragswerk, komponiert von Pascal Dusapin, Text: Frédéric Boyer, Vorlage: Macbeth von William Shakespeare (um 1608), Uraufführung: 20.09.2019 an der Oper Theatre Royal de la Monnaie, Brüssel, Sprache: Englisch,

Spieldauer: ca. 1 Stunde, 45 Minuten; keine Pause, Ort und Zeit der Handlung: Schottland, 11. Jahrhundert, Koproduktion Opéra Comique und Opéra de Rouen Normandie., Übertitel in Niederländisch und Französisch, Einführung 30 Min. vor Vorstellungsbeginn

Macbeth Underworld im Theatre Royal de la Monnaie / De Mun; die weiteren Vorstellungen: 20.09.; 22.09. (15:00); 24.09.; 26.09.; 29.09. (15:00); 01.10.; 03.10.; 05.10.2019

—| IOCO Kritik Théâtre Royal de la Monnaie |—

Bielefeld, Theater Bielefeld, Premiere JAKOB LENZ von WOLFGANG RIHM, 09.06.2018

Mai 14, 2018 by  
Filed under Oper, Premieren, Pressemeldung

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Theater Bielefeld

Theater Bielefeld / Fassade © Theater Bielefeld

Theater Bielefeld / Fassade © Theater Bielefeld

JAKOB LENZ
WOLFGANG RIHM

PREMIERE 09.06.18, 19:30 Uhr, Stadttheater

Kammeroper // Text von Michael Fröhling frei nach Georg Büchners
Lenz

Die nächsten Vorstellungen
14.06., 22.06., 24.06., 03.07., 07.07.18

Musikalische Leitung : Gregor Rot
Inszenierung : Nadja Loschky
Bühne : Ulrich Leitner
Kostüme : Irina Spreckelmeyer
Dramaturgie : Anne Christine Oppermann
Mit Evgueniy Alexiev // Yun-Geun Choi // Christin Enke-Mollnar // Orsolya Ercsenyi //
Franziska Hösli // Sophia Klemisch // Hanne Lingnau // Sofio Masxarashvili // Moon Soo
Park // Gieorgij Puchalski // Enrico Wenzel // Lorin Wey //
Bielefelder Philharmoniker

Jakob Michael Reinhold Lenz – Pfarrerssohn, Student Kants, Autor sozialkritischer Werke wie Der Hofmeister und Die Soldaten, Verehrer und Freund Goethes, als Genie bewundert und umschwärmt. Jakob Lenz war der aufgehende Poetenstern am Himmel des Sturm und Drang. Doch dann folgte der jähe Absturz: mit Goethe entzweit, vom Weimarer Hof verbannt, verarmt, von Sinn- und Schreibkrisen gequält, unter Schüben paranoider Schizophrenie leidend, mit 41 Jahren verstorben, vergessen.

Im Frühjahr 1778, während seines ersten schizophrenen Anfalls, hatte der 27-jährige Lenz versucht, im Elsass bei dem Sozialreformer Pfarrer Oberlin Ruhe und Heilung zu finden. Trotz zur Hoffnung verleitender Zwischenphasen letztendlich erfolglos. Wie hätte einer, der keine poetischen und gesellschaftlichen Grenzen akzeptierte und der die Augen vor den erbärmlichen Lebensumständen der unteren Klassen nicht verschloss, an den Zwängen des 18. Jahrhunderts auch nicht wahnsinnig werden sollen? Doch weder seine Freunde wie der Genieapostel und Philosoph Christoph Kaufmann noch der Pietist Oberlin vermochten Lenz darin zu folgen. Nach mehreren Selbstmordversuchen seines Gastes gestand sich Oberlin seine Überforderung wie auch sein Unverständnis ein und ließ ihn fortschaffen.

Ein tiefergehendes Verständnis für Lenz’ Leiden an der Welt entwickelte erst ein anderer junger, politisch kritischer Autor, dem über ein halbes Jahrhundert später Oberlins Rechtfertigungsbericht über Lenz’ Aufenthalt in die Hände fiel. Georg Büchners daraus entstandene Erzählung Lenz reicht weit über eine pathologisch interessierte Fallstudie hinaus: Sie erschöpft sich nicht in der Schilderung von Lenz’ panischer Furcht vor dem Gefühl aufkommenden Wahnsinns und der Überwältigung durch die auf ihn einstürzenden Halluzinationen, sondern zeigt auch seine tief empfundene Machtlosigkeit angesichts der Zerrissenheit der Welt und des Leids der Menschen sowie sein daraus resultierendes Ringen mit Gott und seinen Kampf für eine
Kunst, die sich mehr an der oft auch abstoßenden Realität als an einem verbrämenden Ideal der Schönheit orientieren sollte. Büchner verlieh seinem Bruder im Geiste auf diese Weise eine Stimme, in der das Aufbegehren gegen die normative Gesellschaftsform und das Kunstverständnis der jeweiligen Vätergeneration beider Autoren verschmolz.

Wolfgang Rihm und sein Librettist Michael Fröhling verstärkten diese Tendenz in ihrer 1979 uraufgeführten Kammeroper, indem sie die zugrundeliegende Büchner’sche Erzählung mit weiteren Zitaten und biografischen Anspielungen anreicherten. Auch Wolfgang Rihm – damals ein unbekannter Mittzwanziger, heute einer der erfolgreichsten lebenden deutschen Komponisten – wagte mit Jakob Lenz ein Aufbegehren und setzte sich mit expressiver und dezidiert subjektiver Musiksprache von den avantgardistischen Dogmen seiner musikalischen Vorväter ab. Der unaufhaltsame Sog der seelisch-geistigen Verstörung und der musikalischen Ausdruckswucht zieht den Zuhörer direkt in die zerrüttete Psyche des Dichters.

Zu den realen Figuren, Lenz, Oberlin und Kaufmann, gesellen sich sechs Stimmen und zwei Kinder – Projektionen des inneren Zustands von Lenz, seiner Ängste und Träume, aber auch Stimmen der Umwelt. Lenz’ psychisches Erleben verschmilzt mit dem ihn umgebenden Klang; ununterscheidbar überlagern sich Wirklichkeit und Halluzination wie auch musikalische Stile und Reminiszenzen. Erinnerungen an die Kindheit in Livland, die religiöse väterliche Prägung, die erste Liebe und schriftstellerische Pläne haben für Lenz dieselbe Realistik wie die Begegnungen mit Oberlin und Kaufmann aber auch wie die quälenden Wahnbilder. Allmachtsfantasien in der totalen Identifikation mit dem Heiland – dem Einzigen, der den tiefempfundenen Riss in der Welt heilen könnte – schlagen um in ohnmächtige Verzweiflung und Zweifel an der eigenen Wahrnehmung, in die Wut des stets Unverstandenen, in der Welt überall Unbehausten.

Nicht einen analytischen oder bemitleidenden Blick auf einen psychisch Kranken, sondern ein Eintauchen in seine vielschichtige Wahrnehmung will auch die Inszenierung von Nadja Loschky und ihrem Team ermöglichen. Das Bühnenbild von Ulrich Leitner und die Kostüme von Irina Spreckelmeyer spiegeln eine Weltsicht wieder, die im wahrsten Sinne des Wortes »ver-rückt« erscheint. Die Realität sprengt sich zunehmend auf und will sich nicht wieder zu einem kongruenten Bild fügen. Ganz im Sinne Rihms, der bemerkte, Kammeroper heiße nicht: Operchen, zeigt das Theater Bielefeld diesen Klassiker des deutschsprachigen zeitgenössischen Musiktheaters auf der großen Bühne des Stadttheaters.

Unter der Leitung des ersten Kapellmeisters Gregor Rot spielen Mitglieder der Bielefelder Philharmoniker. 11 Instrumentalisten spiegeln die 11 singenden Darsteller. Die von äußeren Zwängen wie innerer Ambivalenz zerrissene Titelrolle wird Evgueniy Alexiev verkörpern. Vergeblich bemühen sich Moon Soo Park als Oberlin und Lorin Wey als Kaufmann um Verständnis und guten Rat. Die sechs Stimmen werden gesungen von Christin Enke-Mollnar, Franziska Hösli, Orsolya Ercsenyi, Sofio Maskharashvili, Yun-Geun Choi, Enrico Wenzel, die zwei Kinder alternierend von Sophia Klemisch, Hanne Lingnau und Catherine Taylor. Gieorgij Puchalski, Cornelius Schäfer, Irene Schmidt, Ida Haubrock und Marieke Zimmermann suchen Lenz als Erinnerungen und Visionen heim.

MUSIKALISCHE LEITUNG
Der österreichische Dirigent Gregor Rot wurde in Wien geboren und studierte dort Gesang, Cembalo sowie Dirigieren bei Georg Mark. Noch während des Studiums übernahm er die musikalische Leitung der Sommerfestspiele Röttingen (Taubertal, Franken). 2008/09 fuhr er als Cembalist und Assistent für Così fan tutte und Le nozze di Figaro nach Venezuela zum Simón Bolivar Youth Orchestra. Es folgte eine Einladung als Gastdozent für Gesang und Deutsches Lied nach  Caracas.

Erste Engagements führten Gregor Rot zum Schönbrunner Schlossorchester, dem Leipziger Sinfonieorchester sowie als Assistent an die Opéra national du Rhin in Straßburg. Seine Theaterlaufbahn begann er am Südthüringischen Staatstheater Meiningen als Repetitor mit Dirigierverpflichtung und leitete bereits in seiner ersten Spielzeit fast 50 Vorstellungen (darunter Richard Wagners Rienzi). Nach zwei Jahren stieg er in Meiningen zum 2. Kapellmeister auf und dirigierte ein umfangreiches Repertoire in Musiktheater und Ballett. Für die überregional beachtete deutsche Erstaufführung der kasachischen Nationaloper Abai übernahm er die Einstudierung und die Umarbeitung des musikalischen und textlichen Materials für die Meininger Aufführung. 2013 bis 2017 war Gregor Rot 1. Kapellmeister des Mecklenburgischen Staatstheaters Schwerin und dirigierte dort u. a. die Premieren von Aida, The Rake’s Progress, Die Verkaufte Braut, Die Zauberflöte, Jake Heggies Dead Man Walking und zahlreiche Konzerte. Gastdirigate führten ihn u. a. an die Theater Duisburg, Würzburg, Regensburg und Eisenach.
2016 gab Gregor Rot sein Debüt beim Bruckner Orchester im Brucknerhaus Linz und dem Wuppertaler Sinfonieorchester in der Historischen Stadthalle Wuppertal. Seit 2017 ist er 1. Kapellmeister des Theaters Bielefeld und der Bielefelder Philharmoniker.

INSZENIERUNG
Nadja Loschky, Jahrgang 1983, studierte Musiktheaterregie an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin. Bereits während ihres Studiums assistierte sie Hans Neuenfels und arbeitete als freie Regisseurin an den Städtischen Bühnen Osnabrück. An diesem Theater entstanden in den folgenden Jahren unter ihrer Regie auch erste Inszenierungen im Bereich Kinder- und Jugendtheater. 2006 wurde ihre Interpretation von Frieds Monooper Das Tagebuch der Anne Frank zum Theatertreffen der Jugend nach Berlin eingeladen. Es folgten weitere Engagements, unter anderem am Staatstheater Kassel.

Im Anschluss an ihre praktische Diplomprüfung 2009 inszenierte Nadja Loschky Verdis La Traviata und Rossinis Der Barbier von Sevilla an den Städtischen Bühnen Osnabrück sowie Faust von Charles Gounod am Staatstheater Kassel. 2011 debütierte sie mit der Uraufführung der Familienoper Mikropolis von Christian Jost an der Komischen Oper Berlin. Im Jahr 2012 entstanden Inszenierungen von Brittens A Midsummer Night’s Dream am Staatstheater Kassel, Mozarts Entführung aus dem Serail am Theater Heidelberg sowie der Familienoper Die Schatzinsel (Frank Schwemmer) am Opernhaus Zürich, denen Verdis Simon Boccanegra am Theater Aachen und Händels Alcina am Luzerner Theater folgten. 2014 führte sie Mozarts Così fan tutte erneut ans Theater Heidelberg und mit Madama Butterfly inszenierte sie am Theater Bielefeld ihre erste Puccini-Oper. Für diese Produktion wurde sie 2015 mit dem Götz-Friedrich-Preis ausgezeichnet. Im selben Jahr erarbeitete sie eine weitere Uraufführung, Christian Josts Rote Laterne am Opernhaus Zürich, sowie eine Inszenierung von Boieldieus selten gespielter Oper La dame blanche am Oldenburgischen Staatstheater und Mozarts Le nozze di Figaro am Theater Heidelberg. 2016 inszenierte die Regisseurin erneut am Luzerner Theater, diesmal Bellinis Oper Norma. Für ihre im gleichen Jahr entstandene Produktion Death in Venice von Benjamin Britten am Theater Bielefeld erhielt sie im Jahresheft der Fachzeitschrift
Opernwelt eine Nominierung in der Kategorie »Beste Regisseurin«.

Zu Beginn der Spielzeit 2016/17 inszenierte sie Verdis Macbeth am Oldenburgischen Staatstheater, dem Zingarellis Giulietta e Romeo am Barocktheater Schwetzingen folgte. Mit Monteverdi L’incoronazione di Poppea kam es im Frühjahr 2017 zu einer weiteren Arbeit am Theater Bielefeld, 2018 gab sie ihr Regiedebüt an der Oper Graz mit Ariane et Barbe-Bleue von Paul Dukas.

Seit der Spielzeit 2017/18 ist Nadja Loschky Hausregisseurin am Theater Bielefeld, wo sie in der kommenden Spielzeit Verdis La Traviata und Offenbachs Orpheus in der Unterwelt inszenieren wird. Weitere Engagements führen die junge Regisseurin an die Oper Köln und erneut an die Oper Graz. Nadja Loschky ist neben ihrer Regietätigkeit projektbezogen auch als Dozentin an der HfM »Hanns Eisler« sowie der UDK Berlin tätig.

BÜHNE
Ulrich Leitner wurde 1976 in Linz (Österreich) geboren. Nach dem Abitur und einer Tischlerlehre studierte er Bühnenbild bei Erich Wonder an der Akademie der Bildenden Künste in Wien und Szenenbild bei Lothar Holler an der Hochschule für Film und Fernsehen Konrad Wolf in Potsdam Babelsberg. Seit 2001 ist er als freischaffender Bühnen- und Kostümbildner unterwegs, u. a. am Theater Bremen, Schauspiel Essen, Staatstheater Braunschweig, Theater Münster, Theater St. Gallen, Vereinigte Bühnen Krefeld und Mönchengladbach, Hebbel am Ufer Berlin, Theater Heidelberg und dem Saarländischen Staatstheater mit RegisseurInnen wie Martin Schulze, Thomas Ladwig, Johannes von Matuschka, Nora Somaini, Johanna Weißert und Kathrin Mädler. Mit Nadja Loschky arbeitet er seit 2014/15 regelmäßig zusammen. Am Theater Bielefeld realisierten sie in der Saison 2015/16 bereits Brittens Death in Venice.

KOSTÜME
Irina Spreckelmeyer wurde 1991 in Osnabrück geboren. Nach Abschluss ihres Kostümbildstudiums bei Maren Christensen an der Hochschule Hannover begann sie 2016 ihr Masterstudium bei Florence von Gerkan an der Universität der Künste Berlin. Schon vor und während ihres Studiums arbeitete sie als Kostümassistentin und Kostümbildnerin für verschiedene Schauspiel-, Tanz- und Opernproduktionen. Erste eigene Arbeiten entstanden mit Regisseurin Laura Jakschas am Theater Osnabrück und auf Kampnagel in Hamburg sowie mit Stephan Hintze auf der Studiobühne der Hochschule für Musik und Theater Hannover. Seit 2013 verbindet sie eine enge Zusammenarbeit mit Regisseur Andreas Kriegenburg und Kostümbildnerin Andrea Schraad. Mit ihnen erarbeitete Irina Spreckelmeyer gemeinsame Produktionen wie Sklaven am Deutschen Theater Berlin, Così fan tutte an der Semperoper Dresden, Don Juan kommt aus dem Krieg bei den Salzburger Festspielen, Maria de Buenos Aires am Theater Bremen und Die Frau ohne Schatten an der Hamburgischen Staatsoper.

2017 zeichnete sie für das Kostümbild von Drei Tage auf dem Land in der Inszenierung von Andreas Kriegenburg am Schauspiel Frankfurt verantwortlich.

BESETZUNG
Lenz Evgueniy Alexiev
Oberlin Moon Soo Park
Kaufmann Lorin Wey
Vision junger Lenz (Tänzer) Gieorgij Puchalski
Vision Lenz als Kind Cornelius Schäfer
6 Stimmen Christin Enke-Mollnar, Franziska Hösli,
Orsolya Ercsényi, Sofio Maskharashvili,
Yun Geun Choi, Enrico Wenzel
2 Kinder Sophia Klemisch, Hanne Lingnau,
Catherine Taylor (alternierend)
Vision junge Friederike Ida Haubrock, Marieke Zimmermann

—| Pressemeldung Theater Bielefeld |—

Stuttgart, Oper Stuttgart, Der Gefangene – Das Gehege, IOCO Kritik, 02.05.2018

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Oper Stuttgart

 Opernhaus Stuttgart © Martin Siegmund

Opernhaus Stuttgart © Martin Siegmund

Der Gefangene – Das Gehege

– Die Freiheit im Leben – Die Wahrheit in der Kunst –

Von Peter Schlang

Mit einem  aufrüttelnden wie bedrückenden Doppelabend, an dem die Regisseurin Andrea Breth erstmals Luigi Dallapiccolas Der Gefangene aus dem Jahr 1949 und Wolfgang Rihms Das Gehege aus dem Jahr 2006 zusammenspannt, setzte die Staatsoper Stuttgart  mit der vorletzten Neu-Inszenierung dieser Spielzeit für die große Opernbühne ihr bewundernswertes Engagement für die zeitgenössische Oper fort und eindrucksvoll unter Beweis. Nachdem diese Koproduktion mit dem Théâtre Royal de la Monnaie bereits im Januar in Brüssel begeistert gefeiert worden war, läutete die Stuttgarter Premiere am 26. April nun den Reigen der letzten Premieren und Wiederaufnahmen in Jossi Wielers drei abschließenden Monaten als Intendant der Stuttgarter Oper ein. Und obwohl zwischen der Entstehung von Dallapiccolas zweiteiligem Werk und Rihms Einakter nach der Finalszene von Botho Strauß‘ „Schlusschor“ beinahe 60 Jahre liegen, ist deren Koppelung musikalisch wie dramaturgisch durchaus sinnvoll und offenbart viele interessante Einsichten. So wohnt nicht nur beiden Werken ein gewisser musikalischer Modellcharakter inne, sie besitzen bzw. besaßen auch große gesellschaftspolitische Aktualität und eindringliche ästhetische und künstlerische Symbolkraft.

Oper Stuttgart / Der Gefangene - hier : Georg Nigl als Der Gefangene © Bernd Uhlig

Oper Stuttgart / Der Gefangene – hier : Georg Nigl als Der Gefangene © Bernd Uhlig

Im Werk des 1904 im damals zu Österreich-Ungarn gehörenden Istrien geborenen Luigi Dallapiccolas, das zwar unmittelbar nach Ende des zweiten Weltkriegs entstand, aber  im auf zwei Quellen beruhenden Libretto zur Zeit der spanischen Besetzung der Niederlande  und der Inquisition im 16. Jahrhundert angesiedelt ist,  geht es um das Streben nach persönlicher Freiheit und Souveränität in einem Umfeld totalitärer Unterdrückung:  Ein zum Tode verurteilter politischer Gefangener schöpft aus dem Umstand, dass ihn sein Aufseher mehrmals als „Bruder“ bezeichnet und gar nach der letzten Begegnung die Tür seines Kerkers offen lässt, Hoffnung auf Überleben und Freiheit. Doch der Gefängniswärter ist keineswegs ein heimlicher Unterstützer des flämischen Freiheitskampfes, sondern steht voll hinter dessen Unterdrückung durch die spanische Besatzungsmacht. Ja, auf unheimliche, geheimnisvolle Weise ist er sogar mit dem spanischen Großinquisitor identisch, in dessen Armen sich der vermeintlich seiner Freiheit zustrebende Häftling am Ende wiederfindet und von dort geradewegs zum Scheiterhaufen geführt wird.

Für die zeitlose  und alle Ländergrenzen überschreitende Metapher auf das hoffnungslose Ausgeliefertsein des Individuums an eine autoritäre Staatsgewalt und die Ohnmacht gegenüber politischer Willkür finden die Regisseurin und ihr Bühnenbildner Martin Zehetgruber bedrückende, ja geradezu trostlose Bilder. Auf der schwarzen Bühne, auf der nur schwach Konturen von Wänden zu erkennen sind, kauert der Gefangene zu Beginn in einem rostigen Käfig, der sich bei der  eingebildeten Flucht zu einem wahren Labyrinth  aus vergitterten Boxen multipliziert.

Oper Stuttgart / Der Gefangene - hier : John Graham-Hall als Kerkermeister und Georg Nigl als Der Gefangene © Bernd Uhlig

Oper Stuttgart / Der Gefangene – hier : John Graham-Hall als Kerkermeister und Georg Nigl als Der Gefangene © Bernd Uhlig

In der zentralen, das gesamte fünfzigminütige Werk beherrschenden Figur des Gefangenen ist Georg Nigl, der schon mehrfach in zeitgenössischen Opern in Stuttgart überzeugende österreichische Bariton, der Star nicht nur dieses ersten Teils, sondern (als stumm Mitspielender in dessen zweitem Teil) des gesamten unter die Haut gehenden Opernabends. Wie er sich durch diese auf der Zwölftontechnik basierenden, aber auch von früheren musikalischen Epochen und Stilen beeinflussten äußerst farbigen, sinnlichen und höchst expressiven Partitur und Rolle stammelt, stöhnt, haucht und klagt – gerade auch im imaginären Zwiegespräch mit seiner Mutter – hat nicht nur etwas höchst Berührendes, sondern ist von so großer musikalischer Eindringlichkeit und darstellerischer Unmittelbarkeit und Wucht, dass dieser begnadete Sänger-Darsteller am Ende zu Recht mit Ovationen und Jubel überschüttet wird.

Großen Anteil am überragenden Erfolg dieser ersten Hälfte des Premierenabends  haben aber auch nicht nur die erstmals an der Stuttgarter Oper agierende spanische Sopranistin Ángeles Blancas Gulín als Mutter und der schon in zwei hiesigen Produktionen erfolgreiche englische Tenor John Graham-Hall in den ineinander verschmelzenden Rollen des Kerkermeisters und Großinquisitors, sondern auch die raffinierte und jedes Detail  betonende  Lichtregie Alexander Koppelmanns.

Diese setzt nicht nur gleich zu Beginn einen unvergesslichen Akzent, wenn sie einzig das Gesicht der Mutter in helles Licht taucht, während alles andere im undurchdringlichen Dunkel bleibt, sondern lässt auch am Ende des Stücks durch einen zwar schmalen, aber das Dunkel zerteilenden Lichtstrahl zumindest  ein wenig die Hoffnung auf die dem Gefangenen noch versagte Freiheit und eine hellere, menschlichere Zukunft aufblitzen.

Oper Stuttgart / Das Gehege - hier : Angeles Blancas Gulin als Frau und Julian Hubbard © Bernd Uhlig

Oper Stuttgart / Das Gehege – hier : Angeles Blancas Gulin als Frau und Julian Hubbard © Bernd Uhlig

Dass der zweite Teil des verdienstvollen Abends in seiner dramaturgischen Spannung und Dichte nicht ganz an dessen erster Hälfte heranreicht, liegt weder an den Ausführenden noch an der Musik des 1952 in Karlsruhe geborenen Wolfgang Rihm, sondern ist vor allem der eher schmalen Aussage und begrenzten dramaturgischen Tragfähigkeit des Finales von Botho Strauss‘ 1991 uraufgeführtem  Wendedrama Schlusschor zuzuschreiben. In dieser vom Komponisten eins zu eins übernommenen Szene schleicht in der Nacht des Mauerfalls eine Frau in das Gehege eines Adlers im Berliner Zoo und versucht, das Tier in die Freiheit zu locken, wobei diese Absicht deutlich verführerisch-erotische Züge trägt. Da aber weder die Versprechungen der offenbar schwer traumatisierten und triebgestörten Frau noch ihre Provokationen und Beleidigungen  den Adler aus seiner Apathie und Trägheit zu verlocken vermögen, tötet die Frau das Tier mit einem mitgebrachten Messer. Sicherlich kann man diese Sequenz als Unbehagen an der deutsch-deutschen Wiedervereinigung, als Enttäuschung über deren unbefriedigende Umsetzung oder gar als insgesamt gescheitertes Unterfangen deuten. (Die Vereinigung der konservativ denkenden Frau mit dem – bundesdeutschen – Adler findet ebenso wenig statt wie „der Zusammenschluss von Vergangenheit und Zukunft, Tradition und Macht sowie Körper und Sprache.“) Auch der Bedeutungsverlust von Kategorien wie Pathos, Heimat und Nationalbewusstsein, von Botho Strauss immerhin schon 1991 und damit eine Generation vor den national-konservativen Demagogen der AfD beklagt, können  als Zugang zum Verständnis der Textvorlage in Betracht gezogen werden. Gemessen am existenziellen Thema der Zerstörung der Freiheit bedarf es dann aber doch vor allem des überspannten und eher symbolischen Bindeglieds der Häftling-Wärter-Beziehung, um die beiden Teile des Abends inhaltlich und dramaturgisch  miteinander zu verknüpfen. Dazu dienen Regisseurin und Bühnenbildner auch das Zitat des Käfigs aus Dallapiccolas Oper, der nun als verschachtelte Voliere des Adlers den gesamten Bühnenraum einnimmt.

Dafür, dass die Allianz der beiden Stücke aber letztendlich doch funktioniert und den zuhörenden Betrachter an die Stuhlkante zieht, sorgen ohne Einschränkung  die Partitur Rihms, dieses universal gebildeten, höchst empathischen und sensiblen Künstlers, und die darin angelegte äußerst expressive, oszillierende, packende Musik, die den Hörer vom ersten Takt in ihren Bann zieht. Neben dem satten, sich aus vielen Quellen speisenden, sehr kantablen Orchestersatz, der nicht nur Beethovens „Ode an die Freude“ paraphrasiert, sondern auch Tristan-Anklänge aufblitzen lässt, ist es auch hier wieder die Protagonistin, welche das Stück musikalisch und auch darstellerisch zu einem Ereignis macht.  Ángeles Blancas Gulín in der Rolle der sprachlich wie letzten Endes auch handelnd übergriffigen Frau – bei Botho Strauss heißt sie Anita Schastorf – erfüllt die immensen Anforderungen an diese fast mörderische Partie von Anfang an und in jedem Moment. Mit betörenden Glissandi sucht sie Zugang zum von ihr beschriebenen und  während des Stücks von den fünf männlichen Darstellern aus dem „Gefangenen“ stumm gespielten Adler. Und als  ihre Annäherungs- und Überzeugungsversuche zu scheitern drohen, balzt sie geradezu stimmlich vor dem Objekt ihrer Begierde und girrt und gurrt dieses förmlich an, wobei sie die unglaublichsten Körperstellungen einnimmt und damit ihrer gesamten Darstellung artistische Züge verleiht. Der ihr dafür am Schluss zuteilwerdende Applaus ist kaum weniger stürmisch als bei ihrem Kollegen Nigl.

Oper Stuttgart / Das Gehege - hier : Angeles Blancas Gulin die Frau und Julian Hubbard © Bernd Uhlig

Oper Stuttgart / Das Gehege – hier : Angeles Blancas Gulin die Frau und Julian Hubbard © Bernd Uhlig

Völlig zu Recht begeistert gefeiert werden aber auch das Staatsorchester Stuttgart und der diesem an diesem denkwürdigen Abend vorstehende Frank Ollu. Er steuert das Orchester jederzeit sicher und aufmerksam durch die beiden höchst anspruchsvollen Partituren, legt deren Klangschichten frei und führt sie zu einem machtvollen Ganzen, wo dies notwendig ist. So lässt er die Musik ungehindert fließen und von Visionen, Träumen und Enttäuschungen erzählen, was der Sängerin und ihren Kollegen auch deshalb problemlos gelingt, weil sie vom Orchester jederzeit mehr stützend und tragend begleitet als zugedeckt und übertöntt werden.

So bleibt am Ende dieses gut zweistündigen, äußerst spannenden und stets kurzweiligen Opernereignisses die Erkenntnis, dass die zeitgenössische Oper ihren festen Platz im Repertoire unserer Opernhäuser haben muss, ja hat und  dass ihre Realisierung, zumindest wenn sie so hoch professionell dargeboten wird wie in Brüssel und Stuttgart, die Menschen zu fesseln und ihnen neue Zugänge zum Verständnis der Welt und zum Suchen der Wahrheit zu erschließen vermag.

Der Gefangene – Das Gehege an der Staatsoper Suttgart;  weitere Vorstellungen 21. und 26. Mai sowie 09., 16. und 25. Juni 2018

Berlin, Staatsoper im Schillertheater, INFEKTION! 2017, 25. Juni bis 14. Juli 2017

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Staatsoper im Schiller Theater

Staatsoper im Schillertheater © Thomas Bartilla

Staatsoper im Schillertheater © Thomas Bartilla

25. Juni bis 14. Juli: INFEKTION! 2017 mit vier Musiktheaterpremieren und diversen Konzerten – Festivalpässe ermöglichen den Besuch zum Einheitspreis

Vom 25. Juni bis 14. Juli findet an der Berliner Staatsoper zum siebten Mal das Festival für Neues Musiktheater INFEKTION! statt. Im Zentrum des mehrwöchigen Festivals, das traditionell am Ende der Spielzeit steht, stehen die Premieren von zwei Kammeropern aus den späten 1970er bzw. frühen 1980er Jahren. Eröffnet wird die diesjährige Ausgabe von INFEKTION! am 25. Juni auf der Werkstattbühne mit Aribert Reimanns »Die Gespenstersonate«, basierend auf der literarischen Vorlage von August Strindberg. Es inszeniert Otto Katzameier, der damit erstmals an der Staatsoper Berlin als Regisseur arbeitet.

Ab 5. Juli ist Wolfgang Rihms Kammeroper »Jakob Lenz« in der Regie von Andrea Breth im Schiller Theater zu erleben. Für diese Inszenierung, eine Koproduktion der Berliner Staatsoper mit der Oper Stuttgart und dem Théâtre Royal de la Monnaie / de Munt Brüssel, erhielt Andrea Breth 2015 den FAUST-Preis in der Kategorie »Regie Musiktheater«.

Die Titelpartie singt, wie bei der Premiere an der Oper Stuttgart 2014, Georg Nigl. Wenige Tage vor der Premiere, am 2. Juli, wird der Bariton Georg Nigl außerdem gemeinsam mit dem Pianisten Alexander Melnikov ein Liedrecital im Gläsernen Foyer gestalten. Neben Liedern von Schubert und Brahms steht auch der Liedzyklus »Dort wie hier« von Wolfgang Rihm auf dem Programm.

An die Produktion »Jakob Lenz« anknüpfend findet am 8. Juli in der Werkstatt ein Symposion in Zusammenarbeit mit der Humboldt-Universität Berlin statt, das sich Reflexionen über das Musiktheater von Wolfgang Rihm widmet. Bei »Lenz.Leben – Laut.Malen«, einer Hommage an Georg Büchner, am 11. Juli in der Werkstatt, widmet sich ein Künstlertrio um den Schauspieler Hans Kremer dem Schaffen des Dichters. Der Abend verbindet Wort, Musik und Malerei – neben diversen Texten erklingen Klavierkompositionen und es wird live gezeichnet und projiziert.

Mit der Premiere von »Eine kleine Sehnsucht« am 28. Juni begibt sich die Staatsoper auf neues Terrain: Erstmals dient das neben dem Schiller Theater gelegene legendäre Café Keese als Spielstätte.

Auf dem Programm steht eine literarisch-musikalische Collage mit Unterhaltungs- und Tanzmusik aus den 30er-Jahren sowie mit Texten von u. a. Kurt Tucholsky, Mascha Kaléko und Erich Kästner. Es singen die Ensemblesolistinnen Adriane Queiroz und Katharina Kammerloher sowie Mitglieder des Staatsopernchors, als Schauspieler sind Daniela Ziegler und Ralph Morgenstern beteiligt, außerdem ein Tanzpaar; Regie führt Beate Baron. Ein Adieu an Charlottenburg der besonderen Art.

Am 6. Juli lädt das Minguet Quartett zu einem Kammerkonzert-Quartettabend mit einem Schwerpunkt auf Wolfgang Rihm in den großen Saal des Schiller Theaters. Darüber hinaus finden im Gläsernen Foyer eine Reihe von Kammerkonzerten, die »Infektions-Kammern« statt, die jeweils einen Komponisten (bzw. eine musikalische Kultur) ins Zentrum stellen. Das Konzert am 7. Juli ist der französischen Avantgardemusik der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg bis heute gewidmet, am 9. Juli erklingen Lieder und Instrumentalwerke aus Russland bzw. der Sowjetunion, und die Konzerte am 11. und 13. Juli stellen das Schaffen des rumänisch-ungarischen Komponisten György Kurtág in den Fokus.

Abgerundet wird das Festival durch die Werkstatt-Premiere von »Ouropera« am 13. Juli, dem neuen Projekt des Jugendklubs und des Jugendchors der Staatsoper, das von den Jugendlichen selbst entwickelt wird, inspiriert durch John Cages »Europeras« und angereichert durch eigene Ideen, sich der Kunstform Oper zu nähern und sich mit ihr in Beziehung zu setzen.

Auch in diesem Jahr bietet die Staatsoper einen Festivalpass an, der einmalig 15€ kostet. Inhaber des Festivalpasses können nach Verfügbarkeit für beliebig viele Veranstaltungen des Festivals bis zu 2 Tickets pro Vorstellung zum Einheitspreis von 15€ (Schiller Theater) und 10€ (Werkstatt, Café Keese, Gläsernes Foyer) buchen. Als Extra gibt es den Festivalbeutel INFEKTION! gratis dazu.

Erhältlich ist der Festivalpass online unter www.staatsoper-berlin.de, telefonisch unter +49(0)30-20 35 45 55, an der Theaterkasse im Foyer des Schiller Theaters oder an der Ticket-Box auf dem Bebelplatz.

INFEKTION! Festival für Neues Musiktheater
25. Juni bis 14. Juli 2017
Staatsoper im Schiller Theater Alle Termine, Tickets sowie weitere Informationen unter Tel. 030 20354-555 und www.staatsoperberlin.de

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