München, Bayerische Staatsoper, Salome – Richard Strauss, IOCO Kritik, 09.07.2019

Juli 9, 2019 by  
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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Salome –  Richard Strauss

– enttäuschte Lust, zu Rache und Vernichtung treibend –

von Hans-Günter Melchior

In der Lust ist der Mensch Täter und Opfer zugleich: weil Lust das Unbedingte will. Und den Menschen in den Abgrund reißen kann, sofern seine Steuerungskräfte überwältigt werden. Von enttäuschter Lust zum Rachedurst, zum Vernichtungswillen ist es oft nicht weit.

Salome – Richard Strauss
youtube Trailer Bayerische Staatsoper München
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Der von den Nazis literarisch – dümmlich – missbrauchte (weil nicht begriffene) Nietzsche hat in seinem Werk Also sprach Zarathustra  erkannt:

„Weh spricht: Vergeh!
Doch alle Lust will Ewigkeit –,
will tiefe, tiefe Ewigkeit!“

Lust vollzieht sich am und im Menschen wie ein unausweichliches Schicksal, überschwemmt den Verstand und dessen rationale Einwände und am Ende steht der Mensch vor dem Rätsel des Unbegreiflichen. Ganz allein. Er kann nicht erklären, was ihm widerfuhr. Denn „die Grenzen meiner Sprache, bedeuten die Grenzen meiner Welt“ (Ludwig Wittgenstein). Lusttäter sind letztlich Schuldig-Unschuldige, denen es die Sprache verschlug.

Weil das so ist, greift Krzysztof Warlikowskis Salome- Inszenierung in der Bayerischen Staatsoper letztlich etwas zu kurz.

Schlimme Assoziationen weckend beginnt die Oper bei Warlikowski mit einem vom Band laufenden Kindertotenlied von Gustav Mahler, dem Juden, der zum Katholizismus konvertierte. Das Bühnengeschehen spielt sich in einer hohen, saalartigen Bibliothek ab, in dem Juden sich vor den anrückenden Nazi-Schergen zu verstecken suchen. Eine große Wand schließt sich vor dem bedrohlichen Lärm, der die Außenwelt erfüllt und näher rückt.

 Bayerische Staatsoper München / Salome  - hier :  Marlis Petersen als Salome, Wolfgang Koch als Jochanaan © W. Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Salome – hier : Marlis Petersen als Salome, Wolfgang Koch als Jochanaan © W. Hoesl

In dieser Ausnahmesituation, der Shoa, so Regisseur Warlikowski in einem Trailer, sind die Grenzen von Leben und Tod, Begehren und Moral, Hass und Mitleid, Lust und Tod, Gesetz und Verbrechen verwischt bzw. aufgehoben. Es bedarf nicht mehr der Überwindung einer Hemmschwelle, den Kopf eines Menschen zu fordern –, der vor dem Abgrund stehende Mensch erkennt das Abgründige seines Handelns nicht mehr, er ist moralisch indifferent.

So wahr diese Grundaussage auch sein mag, angewandt auf die Oper Salome und deren abgründiges Geschehen kann diese Konzeption letztlich nicht überzeugen. Es ist ungeachtet der vielen bildkräftigen Szenen nicht glaubwürdig, weil es versucht, das allgemeinmenschliche Verhängnis zu rationalisieren und an einen historischen Vorgang zu binden.

Oscar Wilde und Richard Strauss ging es jedoch um mehr: eben um das Irrationale, Schicksalhafte, um die – hier ausweglose – Verstrickung des Menschen in seine Un-Natur. Die Handlung lässt daran keine Zweifel. Eine lüsterne junge Frau setzt sich einen Liebesakt mit Jochanaan (Johannes der Täufer), dem in einer Zisterne vom König Herodes eingesperrten Propheten, in den Kopf. Jochanaan ist jung und offenbar attraktiv, ein religiöser Fanatiker. Salome veranlasst Narraboth, einen Hauptmann des Herodes, den Propheten aus der Zisterne an die Oberfläche steigen zu lassen. Dieser widersteht den Verführungskünsten Salomes. Als ihr Stiefvater Herodes, nicht minder lüstern und seiner Stieftochter verfallen, Salome um einen Schleiertanz anfleht, ringt sie ihm das Versprechen ab, ihr dafür einen Wunsch zu erfüllen. Nach dem Tanz fordert sie den Kopf des Jochanaan. Herodes muss, an sein Versprechen gebunden, den Wunsch erfüllen. Salome küsst das ihr auf einem Tablett präsentierte Haupt des Propheten. Angewidert befiehlt Herodes, sie zu töten…

Der Tanz als Todestaumel. Eine selbstvergessene Hingabe an die ekstatisch ausagierte Poesie der Bewegung.  Das reicht eigentlich für das Schaudern vor den Abgründen des Menschlichen. Genaugenommen ist es literarisch ziemlich starker Tobak. Und es gibt da nicht mehr viel zu deuten. Der Versuch, eine Beziehung zum systematisch vollzogenen Völkermord herzustellen, muss davor zurückbleiben.

Bayerische Staatsoper München / Salome  - hier :  Rachael Wilson als Page der Herodias, Pavol Breslik als Narraboth, Wolfgang Ablinger_Sperrhacke als Herodes © W. Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Salome – hier : Rachael Wilson als Page der Herodias, Pavol Breslik als Narraboth, Wolfgang Ablinger_Sperrhacke als Herodes © W. Hoesl

Freilich trägt der genial auskomponierte Disput der jüdischen Schriftgelehrten und Talmud-Sachverständigen deutlich antisemitische Züge. Aber auch die Christen werden nicht geschont. Jochanaan ist im Grunde eine Karikatur. Ein weltferner Glaubensfanatiker.

Man muss Warlikowski jedoch zugutehalten, dass er die Assoziation auf die schrecklichen geschichtlichen Vorgänge nicht überstrapaziert. Sie sind offenbar als Denkanregung zu verstehen und verlieren im weiteren Verlauf des Bühnengeschehens die anfängliche Dominanz, im Grunde spielen sie keine Rolle mehr.

Es dominiert vielmehr die berückend ausdifferenzierte, über weite Strecken ins Dissonante gezerrte und von chromatischen Passagen geradezu ins Schrille gestoßene Musik. Sie erschüttert, reißt mit, wühlt auf und macht das Geschehen – eben zum menschlich-schicksalhaften Ereignis. Hier hat Richard Strauss, wie Schönberg die Oper pries, das Tor zur Moderne aufgestoßen, die Grenzen der Tonalität gestreift und die Vision des heraufziehenden neuen, eines wie willenlos dem Untergang zutaumelnden Lebens getroffen (und ist leider später zum eher Bürgerlich-Behaglichen zurückgekehrt).

Dem hochkomplizierten musikalischen Material gebietet Kirill Petrenko kongenial. Er treibt sein hochqualifiziertes und jeder Ausdrucksvariante gewachsenes Orchester souverän in mitreißende Höhen orchestraler Ausdruckskraft. Da fehlt keine Steigerung ins Dämonische. Und die lyrischen  Teile sind von einer betörenden Genauigkeit des Gefühls, Nachzeichnungen der aufgewühlten Liebesstimmung, der sich Salome wie willenlos hingibt, wenn sie Jochanaan umschmeichelt.

 Bayerische Staatsoper München / Salome - hier :  Marlis Petersen als Salome, Tänzer Pete Jolesch © W. Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Salome – hier : Marlis Petersen als Salome, Tänzer Pete Jolesch © W. Hoesl

Die Salome der Marlis Petersen! Eine schlechthin grandiose Darbietung, sowohl darstellerisch wie sängerisch. Als hätte Richard Strauss die Partie ausschließlich für sie geschrieben. Da fehlte keine Nuance der in jeder Hinsicht hochkomplizierten Rolle. Die sinnlichen, hocherotischen Aktionen fügten sich bei ihr bruchlos dem musikalischen Geschehen –, als wüchsen sie gleichsam aus diesem mit Notwendigkeit heraus.

Hinreißend der Schleiertanz. Assistiert wurde Salome von einem Tänzer mit Totenmaske. Sehr eindrucksvoll bildhaft begleitet wurde der Tanz  von einem im Hintergrund ablaufenden Band, auf dem Szenen mit mythischen Tieren einander abwechselten. Hier gelingt der Blick ins Archaische, ins Prinzipielle der Schicksalhaftigkeit.

Neben der Salome von Marlis Petersen fallen naturgemäß die anderen Darsteller ein wenig ab. Das liegt an der Konzeption der Partitur, deren zentrale Figur nunmal die Königstochter ist.

Dennoch sind die anderen Protagonisten ausnahmslos zu rühmen. Der Jochanaan von Wolfgang Koch wartete mit einem starken Bassbariton auf, während der Tenor des Herodes Wolfgang Aldinger-Sperrhackes jederzeit auf der emotional und gesanglich schwierigen Höhe des Geschehens war. Nicht anders als die Herodias der Michaela Schuster. Darstellerisch und gesanglich überzeugend bewältigte Pavol Breslik die Partie des Narraboth.

Einhelliger Jubel am Schluss – nein, ein einziges Buh, vom Beifall an den Rand geschwemmt.

Dirigent und Sänger entzogen sich bald dem Beifall. Sie mussten nach draußen, vor das Nationaltheater, wo eine beachtlich große Menge Besucher auf dem Pflaster des Münchner Max-Joseph-Platzes  auf einer riesigen Video – Leinwand die Auffführung der Salome kostenlos verfolgt hatte und nun die Künstler ebenso begeistert feierte.

Salome an der Bayerischen Staatsoper, München; die weiteren Termine 10.7.; 5.10.; 10.10.; 13.10.2019

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

Wien, Wiener Staatsoper, DIE FRAU OHNE SCHATTEN – 150 JAHRE OPERNHAUS AM RING, 25.05.2019

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Wiener Staatsoper

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

DIE FRAU OHNE SCHATTEN – Richard Stauss

 Jubiläum zur Eröffnung der Wiener Staatsoper 1869

Festpremiere am 25. MAI 2019

Anlässlich des 150-jährigen Jubiläums des Opernhauses am Ring – die heutige Wiener Staatsoper wurde am 25. Mai 1869 feierlich eröffnet – kommt Richard Strauss’ Die Frau ohne Schatten am 25. Mai 2019 zur hochkarätig besetzten Festpremiere.

Auf genau dieser Bühne wurde das Werk vor 100 Jahren, am 10. Oktober 1919, uraufgeführt. Das kongeniale Duo Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal diskutierte schon ab 1910 über einen neuen Opernstoff, der Titel Die Frau ohne Schatten – ihre vierte gemeinsame Oper – existierte spätestens ab 1911. Inmitten des Ersten Weltkriegs entstand das Werk, das 1917 fertig gestellt wurde und das der Komponist selbst als „schönste und erhabenste Arbeit“ prophezeite. Erzählt wird die (komplexe) Geschichte zweier Paare – Kaiser und Kaiserin sowie Färber und Färberin –, die durch Selbsterkenntnis und Selbstüberwindung zum glücklichen Ende finden.

Lotte Lehmann Wien © IOCO

Lotte Lehmann Wien © IOCO

Wien wäre nicht Wien, wenn nicht schon das Vorhaben, das Werk hier zur Weltpremiere zu bringen (auch Hofmannsthal hatte sich zuerst dagegen ausgesprochen), auch eine Opposition auf den Plan gerufen hätte, wie Staatsoperndramaturg Dr. Oliver Láng im Magazin „Prolog“ erläutert. Parallel dazu kam Kritik am neuen Direktor Strauss, der noch vor seinem Antritt angefeindet wurde. Nach der Uraufführung – unter Franz Schalk, u. a. mit Maria Jeritza (Kaiserin), Lotte Lehmann (Färberin), Karl Aargard-Oestvig (Kaiser), Richard Mayr (Barak) und Lucie Weidt (Amme) – waren die Lager gespalten. Doch seit der Uraufführung hat Die Frau ohne Schatten eine reiche Aufführungsgeschichte erlebt und gilt als einer der besonderen Höhepunkte des Wiener und internationalen Musiktheaters. Im Haus am Ring kam es nach der Uraufführung 1919 zu sechs weiteren Premieren: 1931 kam eine Neuproduktion unter Clemens Krauss heraus (sie wurde auch bei einem Gastspiel in Venedig gegeben, die italienische Erstaufführung), bereits zwölf Jahre später, 1943, eine weitere unter Karl Böhm. Zur Wiedereröffnung des Hauses am Ring 1955 war Die Frau ohne Schatten Teil des Premierenzyklus’, in einer Doppelpremiere (mit zwei Besetzungen) brachte Karajan im Juni 1964 eine Neuproduktion heraus, 1977 stand eine weitere Premiere unter Karl Böhm auf dem Programm. Die bislang letzte Neuinszenierung erfolgte 1999 unter Giuseppe Sinopoli (Inszenierung: Robert Carsen). Insgesamt erklang die Oper bislang 147mal im Haus am Ring.


Leading Team

Christian Thielemann dirigiert Die Frau ohne Schatten

Für die musikalische Leitung konnte mit Christian Thielemann einer der bedeutendsten Dirigenten der Gegenwart gewonnen werden. Die Frau ohne Schatten ist nach Tristan und Isolde (2003) und Hänsel und Gretel (2015) seine dritte Staatsopernpremiere. Seit seinem Debüt am Haus 1987 mit Così fan tutte dirigierte er hier – neben den Premierenproduktionen – Vorstellungen von La traviata, Le nozze di Figaro, Parsifal, Die Meistersinger von Nürnberg, Ariadne auf Naxos sowie den Ring des Nibelungen.

Als „Liebe auf den ersten Blick“ bezeichnete er rückwirkend das erste gemeinsame Konzert im Jahr 2000 mit den Wiener Philharmonikern, dessen Mitglieder ja bekanntlich in Personalunion das Staatsopernorchester bilden. Im Gespräch mit Staatsoperndramaturg Dr. Andreas Láng streut er dem unverwechselbaren, weich-goldenen, „im guten Sinne defensiven“ Klang des Orchesters und der musikalischen Flexibilität der einzelnen Musiker, die stets mit einem Ohr bei den Sängern auf der Bühne seien, Rosen. Gemeinsam mit dem Orchester erarbeitete er die Frau ohne Schatten 2011 für die Salzburger Festspiele und blickt zurück: „Einige Musiker zeigten sich verwundert, dass ich mit ihnen so entspannt arbeiten würde, worauf ich erwiderte, dass es genau umgekehrt wäre: Das ganze Orchester wäre mir gegenüber entspannt. Offensichtlich stimmt also die Chemie zwischen uns. Es herrscht ein wahres Geben und Nehmen, ein gegenseitiges Anbieten und Aufnehmen.

Inszeniert wird Die Frau ohne Schatten von Vincent Huguet, der mit dieser Produktion sein Staatsoperndebüt gibt. Der französische Regisseur arbeitete vor seiner Theatertätigkeit u. a. als Kunsthistoriker, bevor er 2008 seine Zusammenarbeit mit Patrice Chéreau begann, dessen Assistent er bis zum Tod des legendären Regisseurs 2013 blieb. Jüngste eigene Inszenierungen führten ihn nach Montpellier (Lakmé), Aix-en-Provence (Dido and Aeneas) und Luzern (Roméo et Juliette).

Hugo von Hofmannsthal Wien © IOCO

Hugo von Hofmannsthal Wien © IOCO

Dass Die Frau ohne Schatten in einer Zeitenwende entstanden ist, findet Vincent Huguet spannend: „Es war der Moment in Europa, als man sich genau an der Absprungkante zwischen Vergangenheit und Zukunft befand. Nicht nur politisch, sondern auch künstlerisch. Die Avantgarde kam auf und ließ manches plötzlich alt aussehen. Daraus ist der Gedanke der „letzten romantischen Oper“ entstanden: Ein letzter Höhepunkt, eine Verschmelzung von so vielen Dingen: Da ist die deutsche Romantik drinnen, die Welt von 1001 Nacht, Antik-Ägyptisches, Goethe und vieles mehr. Umso weiter man gräbt, desto mehr eröffnet sich eine faszinierende Welt!“ Er verschreibt sich nicht einer spezifischen Lesart der Oper – „die Oper ist so reich, so vielfältig, so vielschichtig, dass jeder Versuch, sie auf eine Denkschiene zu setzen, einer Reduktion ihrer Ausdruckskraft gleichkommt. […] Strauss und Hofmannsthal wollten diesem Werk die Qualität eines Märchens schenken. Nun wissen wir: Es gibt nichts Zerbrechlicheres als ein Märchen. Sobald man es erklärt, es fest zu machen versucht und die Symbolik ausdeutet, verliert es seinen Zauber. […] Man […] muss die Magie wirken lassen.

Er betont weiters die Parallele zum Heute, geht es in der Frau ohne Schatten doch „um den Krieg […], nicht direkt angesprochen, aber in einem höheren Sinne […] – als Künstler ist man gefordert Stellung zu beziehen und einen Kommentar abzugeben. Wie also nahmen sie Stellung? Sie sagten, dass wenn Menschen sich – nicht nur in ihrem Verhalten, sondern auch in der Art, wie sie mit der Liebe umgehen – nicht ändern, der Zyklus des Lebens, der Generationenweitergabe unterbrochen wird und es kein Weiter, keine Kontinuität mehr gibt. Es muss ein Umdenken stattfinden, ein Sprung über den eigenen Schatten! […] Und eigentlich ist es beklemmend, dass wir heute erneut an einem solchen Punkt angelangt sind! Vielleicht aktuell nicht militärisch. Aber auf ökologischer Ebene: Wenn wir heute nicht umdenken und unser Verhalten grundlegend ändern, werden die Generationen nach uns keine Erde mehr vorfinden, auf der man leben kann …“

Für das Bühnenbild zeichnet Aurélie Maestre verantwortlich, für die Kostüme Clémence Pernoud. Beide präsentieren mit der Frau ohne Schatten ihre erste Arbeit für das Haus am Ring. Das Lichtdesign stammt von Bertrand Couderc, Dramaturg der Produktion ist Louis Geisler.


Die Besetzung

KS Stephen Gould singt erstmals im Haus am Ring den Kaiser. Der amerikanische Heldentenor ist der Wiener Staatsoper seit seinem Debüt 2004 als Paul in der Premiere von Die tote Stadt eng verbunden. Nach Die tote Stadt, Siegfried und Götterdämmerung (Siegfried) sowie Ariadne auf Naxos (Tenor/Bacchus) ist Die Frau ohne Schatten seine fünfte Staatsopernpremiere. An der Wiener Staatsoper war er weiters als Erik (Der fliegende Holländer), Tristan (Tristan und Isolde) sowie in den Titelpartien von Parsifal, Peter Grimes und Tannhäuser zu erleben.

In der Interpretation der Frau ohne Schatten betont er im Gespräch mit Dr. Andreas Láng für den „Prolog“, dass es „essentiell ist, eine Erzähl-Metapher zu finden, die das ganze Werk veredelt und uns hilft, die geistig/menschliche Erkenntnis zu sehen, die sich dann zum Mythos erhebt.“

Die Kaiserin verkörpert – ebenfalls erstmals an der Wiener StaatsoperCamilla Nylund. Die Frau ohne Schatten ist nach Lohengrin (Elsa) und Der Freischütz (Agathe) die dritte Premiere im Haus am Ring der finnischen Sopranistin, die hier bisher u. a. auch die Titelpartien von Salome, Arabella, Rusalka, Ariadne auf Naxos; Elisabeth (Tannhäuser), Gräfin (Capriccio), Marschallin (Der Rosenkavalier), Sieglinde (Die Walküre), Marietta (Die tote Stadt), Donna Anna (Don Giovanni) und Leonore (Fidelio) sang.

Für sie ist Die Frau ohne Schatten „eine in jeder Hinsicht bombastische Oper – in dieser Ausprägung übertrifft sie wohl alle anderen Strauss-Opern“, wie sie das Außergewöhnliche dieses Werkes charakterisiert. Mit der Musik von Richard Strauss assoziiert sie mit dem Gesang „Riesenbögen“ und den „im wahrsten Sinn des Wortes sauberen, manchmal sogar fast kindlich-reinen Klang, den es so nur bei Strauss gibt. […] Wenn ich […] an die Strauss’schen Ausbrüche in der reinen Orchestermusik denke, so sehe ich vor mir hingegen das Bild eines sich öffnenden Himmels.“

Evelyn Herlitzius, die als Elektra in Trojahns Orest in der letzten Staatsopernpremiere einen großen Erfolg feierte, gibt mit der Amme ein weiteres weltweites Rollendebüt im Haus am Ring. Die Frau ohne Schatten ist nun die zweite Premiere an der Wiener Staatsoper der gefragten deutschen Sängerin. Sie debütierte 2000 als Leonore (Fidelio) im Haus am Ring, wo sie weiters u. a. als Brünnhilde (Der Ring des Nibelungen), Isolde (Tristan und Isolde), Färberin (Die Frau ohne Schatten), Marie (Wozzeck), Kundry (Parsifal) und zuletzt in der Titelpartie von Kátja Kabanová zu erleben war.

Ihre erste Annäherung an die Gesamtheit des Kunstwerkes fasst sie so zusammen: „Sich als erstes dem Ganzen einfach hinzugeben. Danach, wenn der Rausch nachlässt: darüber lesen, sich immer mehr hinein versenken.“

Den Barak singt – wie bereits bei der letzten Vorstellungsserie der Frau ohne Schatten im Haus am Ring 2012 – Wolfgang Koch. Der international renommierte deutsche Bariton debütierte 2008 als Fritz Kothner (Die Meistersinger von Nürnberg) im Haus am Ring und war hier weiters als Hans Sachs (Die Meistersinger von Nürnberg), Telramund (Lohengrin) und Jochanaan (Salome) sowie in der Titelpartie der Premierenproduktion von Dantons Tod zu erleben.

Nach der Kundry und der Elektra gibt schließlich KS Nina Stemme als Färberin ein weiteres wichtiges internationales Rollendebüt an der Wiener Staatsoper. Die gefeierte schwedische Sopranistin ist damit – nach Der fliegende Holländer (Senta), Die Walküre (Sieglinde), La forza del destino (Leonora), Siegfried (Brünnhilde), Tristan und Isolde (Isolde), La fanciulla del West (Minnie), Elektra und Parsifal (Kundry) – in ihrer neunten Staatsopernpremiere zu erleben. Im Haus am Ring war sie darüber hinaus u. a. als Tosca, Leonore (Fidelio), Marschallin und Brünnhilde (gesamter Ring des Nibelungen) zu erleben.

Angesprochen auf das Gefühl, mit welchem sie 100 Jahre nach der Uraufführung der Frau ohne Schatten an der Wiener Staatsoper ebendiese Bühne betreten wird, sagt sie: „Abgesehen von der Ehre und Freude tragen wir ein Stück Verantwortung, wenn wir dieses Werk vor dem Publikum in unserer Interpretation präsentieren. Einerseits sind wir diesbezüglich vollkommen frei, andererseits liegt die Musik dieser Oper gerade hier in Wien gewissermaßen in der Luft, sodass man nur nach ihr greifen muss.“

Den Geisterboten singt Sebastian Holecek. Der aus Wien stammende Bariton tritt seit seinem Debüt 1991 als Papageno (Die Zauberflöte) an der Wiener Staatsoper auf und sang hier bisher u. a. Peter Besenbinder (Hänsel und Gretel), Don Fernando (Fidelio), Harlekin (Ariadne auf Naxos) und Christian (Un ballo in maschera). Die Frau ohne Schatten ist seine erste Premiere im Haus am Ring.

Die weiteren Partien singen die Staatsopern-Ensemblemitglieder Maria Nazarova (Hüter der Schwelle des Tempels und Stimme des Falken), Benjamin Bruns (Stimme eines Jünglings), Monika Bohinec (Stimme von oben), Samuel Hasselhorn (Der Einäugige), Ryan Speedo Green (Der Einarmige), Thomas Ebenstein (Der Bucklige), Ileana Tonca (Erste Dienerin, Erste Stimme der Ungeborenen, Erste Solostimme), Mariam Battistelli (Zweite Dienerin, Zweite Stimme der Ungeborenen, Zweite Solostimme), Szilvia Vörös (Dritte Dienerin, Vierte Stimme der Ungeborenen, Vierte Solostimme), Virginie Verrez (Dritte Stimme der Ungeborenen, Dritte Solostimme), Bongiwe Nakani (Fünfte Stimme der Ungeborenen, Fünfte Solostimme) und Zoryana Kushpler (Sechste Solostimme).

Es spielen das Orchester der Wiener Staatsoper und das Bühnenorchester der Wiener Staatsoper, es singt der Chor der Wiener Staatsoper.


Die Frau ohne Schatten im Radio und Livestream sowie internationale Übertragungen

Die Premiere am 25. Mai 2019 wird live auf Radio Ö1 (+ EBU) ausgestrahlt sowie
via WIENER STAATSOPER live at home übertragen (www.staatsoperlive.com). Die Premiere sowie alle Folgevorstellungen (30. Mai, 2., 6., 10. Juni 2019) werden zudem im Rahmen von „Oper live am Platz“ live auf den Herbert von Karajan-Platz übertragen.

Im Rahmen der Jubiläumsfeierlichkeiten „150 Jahre Opernhaus am Ring“ wird die Premiere zudem live bzw. live-zeitversetzt auf wichtige Plätze in den österreichischen Landeshauptstädten von Bregenz bis Eisenstadt sowie auf einen Riesenscreen im Moskauer Zaryadye-Park übertragen (www.wiener-staatsoper.at/150).

—| Pressemeldung Wiener Staatsoper |—

München, Bayerische Staatsoper, Die Meistersinger von Nürnberg – Ein Vergleich, IOCO Kritik, 24.09.2018

Bayerische Staatsoper München

Nationaltheater München © Wilfried Hösl

Nationaltheater München © Wilfried Hösl

Die Meistersinger von Nürnberg Richard Wagner
Bayreuther Festspiele – Bayerische Staatsoper

– Ein Vergleich von Unvergleichlichem –
– Die Meistersinger von Nürnberg – Bayreuth 2018 und München –

Von Hans-Günter Melchior

– Bayreuther Festspiele 2018: Musikalische Leitung: Philippe Jordan, Inszenierung: Barrie Kosky, Bühne: Rebecca Ringst
– Bayerische Staatsoper: Musikalische Leitung: Kirill Petrenko, Inszenierung: David Bösch, Bühne: Patrick Bannwart

Die Meistersinger von Nürnberg
Youtube Trailer Bayerische Staatsoper München
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„Wollt Ihr nach Regeln messen, was nicht Eurer Regeln Lauf…“ (Sachs)
„Oho! Von Finken und Meisen lerntet Ihr Meisterweisen?“    (Beckmesser)

Kunstreligion – Was für ein Wort

Bayreuth hebt Wagners Werk in die Sphäre des Mythischen und Religiösen. Es wird zum Gegenstand der Anbetung –; wodurch der Kritik Grenzen gesetzt sind. Das Heilige rührt man so wenig mit schmutzigen Fingern wie mit schmutzigen Wörtern an.

Man muss dort gewesen, um es zu spüren. Über dem Kultort liegt ein Schleier des Geheimnisses. Gleich wird sich etwas ereignen, das sich dem gewöhnlichen Begreifen entzieht. Gewachsene Tradition, die sich gleichsam selbst verklärt, Engel schweben über der festlich gestimmten Menge, unsichtbare Wesen summen die Melodien, die drinnen in Kürze wie aus den Poren des heiligen Hauses dringen…

Und dann dies. Regisseur Barrie Kosky wartet mit einer Inszenierung auf, die von Beginn an eines beweisen will: Wagner war ein furchtbarer Antisemit und die Meistersinger sind eine Ausgeburt dieses antisemitischen Geistes, der seinen unmittelbaren Ausdruck im Schicksal des armen Beckmesser findet.

Die Meistersinger von Nürnberg – Bayreuth 2018
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Schon der Beginn. Wagner alias Hans Sachs erwartet mit seiner Familie den jüdischen Dirigenten Levi, der zu spät kommt, was man ungnädig vermerkt. Schrittweise wächst die Szene in die Meistersingerhandlung hinein.

Ihren Gipfel erreicht die Intention des Regisseurs nach der Prügelszene im 2. Aufzug: eine überdimensionale, fast den gesamten Bühnenraum ausfüllende Judenmaske, die menschenferne Nazi-Vorstellung vom Juden darstellend, soll die ganze sich an einem Wehrlosen austobende Ideologie der bürgerlichen Gesellschaft ins übergrelle Rampenlicht rücken. Während der geschundene Beckmesser am Bühnenrand um sein Leben ringt.

Dies alles führt direkt, so die Regie, hierin prinzipiell nicht falsch liegend, in die deutsche Katastrophe. Im 3. Aufzug wird die Festwiese durch den Gerichtssaal der Nürnberger Prozesse von 1945-1949 ersetzt.

(Ganz nebenbei: ein schlechteres Beispiel für historische Gerechtigkeit hätte man kaum wählen können: die Nürnberger Prozesse brachen mit  wichtigen Prinzipien der – nicht nur internationalen – Rechtsordnung. Hier nur die am schwersten wiegenden:

– Ankläger und Richter dürfen nicht identisch sein. Die Siegermächte waren jedoch Ankläger und Richter zugleich.

– Es wurde gegen den Grundsatz nulla poena sine lege: keine Strafe ohne Gesetz, verstoßen. Die Straftatbestände, auf denen die Urteile fußten, bestanden zum Teil noch nicht zur Zeit der Tatbegehungen (sogen. Ex-post-Argumentation; genug)).

Venedig / Richard Wagner Domizil © IOCO

Venedig / Richard Wagner Domizil © IOCO

Mit einem Satz: diese Inszenierung kommt über ihre Obsessionen nicht hinaus und verfehlt damit den eigentlichen Inhalt der Oper: die Kunstdiskussion, die Versöhnung von Form und Inhalt oder wie Wagner selbst meinte: die Versöhnung von „Pedanterie und Poesie“.

Über die Bayreuther Besetzung und Aufführung (Sachs: Michael Volle; Stolzing: Klaus Florian Vogt; Eva: Emily Magee; David: Daniel Behle; Pogner: Günther Groissböck; Beckmesser: Johannes Martin Kränzle;  alle sind gesanglich über jede Kritik erhaben. Das Dirigat von Philippe Jordan war allerdings dem des Kirill Petrenko deutlich unterlegen) wurde in den Medien ausführlich berichtet. Es wird darauf Bezug genommen. Hier geht es um eine grundsätzliche Kritik an der Grundauffassung des Werkes.

Nun ist unumstritten, dass Wagner ein übler Antisemit war. Unumstritten ist auch, dass Rassismus und Antisemitismus zu den Geißeln der Menschheit gehören, die zu furchtbarsten Verbrechen der Geschichte führten und entschlossen bekämpft werden müssen.

Dennoch sind die Meistersinger kein antisemitisches Werk. Als ob es so einfach wäre: dass ein Mensch mit bedenklichem, ja schlechtem Charakter auch schlechte (antisemitische) und moralisch bedenkliche Werke schreiben müsse. Und ein guter Mensch eben gute Werke. Nein und abermals nein, es ist eine Binse: auch ein schlechter Mensch kann gute Werke komponieren oder schreiben. Und die Meistersinger sind ein höchst bemerkenswertes, hervorragendes Werk, das den Kunstgedanken textlich und musikalisch mit einer Gründlichkeit behandelt (geradezu beackert), die in der Musikgeschichte ihresgleichen sucht.

Dies zu verdeutlichen gelingt der Aufführung in München beispielhaft.  Ein Vergleich sei gewagt, obwohl jede Aufführung für sich steht und den Anspruch auf Anerkennung als Kunstwerk eigener Art erhebt, das sich grundsätzlich Vergleichen entzieht.

Bayerische Staatsoper München / Die Meistersinger von Nürnberg - hier : Ensemble und Chor © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Die Meistersinger von Nürnberg – hier : Ensemble und Chor © Wilfried Hoesl

Während in Bayreuth Vieles dem dominierenden Vorwurf des Antisemitismus geopfert wird, entfaltet die Inszenierung in München den ganzen Reichtum des Werkes mit spielerischer Leichtigkeit. Wagners Jonglieren mit den verschiedenen Stilen etwa: in der Nachtwächtermelodie, beim Gemeindegesang, der musikalischen Turbulenz in der Prügelszene, im fast atonal-modern anmutenden Gesang Beckmessers. Das alles wird aufgelöst in einer temporeichen, unaufdringlich und humorvoll daherkommenden Handlung, die sich nie in gewissen Längen der Partitur verliert:

In David Böschs Inszenierung fahren die Requisiten unseres täglichen Lebens, PKW, Kombis, eine Werkstatt auf Rädern, Mopeds und dergleichen mitten in unsere Wirklichkeit hinein. Eine aus der Katharinenkirche herauskommende Prozession zieht singend durch die Straße.

Im zweiten Aufzug dann Sachsens fahrbare Werkstatt. Mehrstöckige Häuser mit Balkonen und heraushängender Wäsche säumen die Szene. Man ist mitten in einer Stadt von heute und kann verstehen, dass Beckmessers nächtliches Ständchen an Eva die Anwohner nervt.

Auf einer Art Boxring messen sich dann im Schlussbild Beckmesser und Walther von Stolzing. Darüber flimmern Videos, die auf die Idolatrie unserer Tage, die Verehrung von Fußballstars und Sternchen hinweisen, Pokale werden geschwenkt und die Meistersinger werden auf der Festwiese vorgestellt wie die Spieler einer Fußballelf zu Beginn einer Fernsehübertragung: starr die Gesichter, die Arme verschränkend. Oktoberfeststimmung, Bayerisches. Und als Hans Sachs am Ende zu seinem pathetischen Lob der deutschen Kunst anhebt, verschwiemelt sich das Szenenbild, wird undeutlich und schemenhaft, auf den Videos sieht man aufgerissene Mäuler neben geschwenkten Pokalen –, das sind höchst sinnvolle und geradezu wohltuende Verfremdungen, die das Pathos der Textvorlage als Massenhysterie entlarven.

Und vor allem widerfährt Beckmesser Gerechtigkeit: sein Schicksal als „ewig Scheiternder, von der Natur Benachteiligter“ rührt an. Im Schlussbild sinkt er mit einer Pistole in der Hand wie ein Suizidopfer nieder. Ob er sich erschossen hat, wurde für den Rezensenten nicht deutlich, es liegt aber nahe, seine Absicht ist erkennbar. Oder es ist die einzige Alternative.

Natürlich kann man den übereifrigen Merker als eine von einem Antisemiten überzeichnete Karikatur des Juden ansehen. Insbesondere die Verballhornung des Preisliedes hat etwas Mitleidloses, gnadenlos Radebrechendes, so überdeutlich und – genaugenommen nicht besonders überzeugend – verkehrt und unsinnig ist der Text. Und so chancenlos von vornherein, er hätte so gut sein können wie er nur wollte –, es hätte ihm ohnehin nicht geholfen, Eva mochte diesen Mann nicht, da sie nunmal Stolzing liebte.

Bayerische Staatsoper München / Die Meistersinger von Nürnberg - hier : Wolfgang Koch als Sachs, Jonas Kaufmann als Stolzing, Sara Jakubiak als Eva © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Die Meistersinger von Nürnberg – hier : Wolfgang Koch als Sachs, Jonas Kaufmann als Stolzing, Sara Jakubiak als Eva © Wilfried Hoesl

Aber Beckmesser ist mehr als nur der Glücklose und querulatorisch Erbärmliche. Er steht für den regelbesessenen Pedanten in der Kunst. Als einer, dessen Fähigkeiten sich unkünstlerisch in der Regelbeachtung erschöpfen. Ohne Beckmesser käme jedoch Hans Sachs nicht zu seiner Geltung als Kunstlehrer.

Die Gegnerschaft Sachsens zu Beckmesser ist keineswegs jedoch dialektisch. Auch Sachs hält an der Form fest, sie ist für ihn nur nicht das Ganze. Kein Inhalt ohne Form. Ohne Form wäre die Kunst nichts als Chaos, zielloses Suchen, das in der Verzweiflung eines bindungslosen Nichts endet. Sachs lehrt das Genie Stolzing, die Form oder hier: die Regel zu beachten, seinem Preislied die Fassung eines in sich geschlossenen Kunstwerks zu geben. Und schließlich auch die Meister – um ihrer zugegeben nur gutgemeinten, aber letztlich im sturen Regelwerk hängenbleibenden Kunstliebe willen  – nicht zu verachten. Kunstliebhaber müssen keine Künstler sein. Aber sie müssen den Text, den ihnen die Kunst unterbreitet, verstehen. Anhand der Form, Schritt für Schritt zum Inhalt voransschreitend.

Das Ensemble der Aufführung in München ist hervorragend besetzt. Eine Starbesetzung. Wolfgang Koch (Foto) strahlt mit seinem sonoren Bass und seiner Präsenz Autorität aus. Nicht anders Georg Zeppenfeld als Veit Pogner. Das ist höchstes Niveau, gepaart mit einer profunden Erfahrung, die auf den großen Bühnen der Welt, nicht zuletzt in Bayreuth, gesammelt wurde. Ein Höhepunkt Zeppenfelds Auftritt im 1. Aufzug.

Daniel Kirchs Tenor –, er verkörperte Walther von Stolzing –, ist geschmeidig und klar, sein Spiel ist modern, er ist ein smarter junger Mann, weniger arrogant als es Wagners Text nahelegt, sehr nahe am Weltverständnis der Jugend, mit einem Wort: cool. Der Beckmesser von Markus Eiche ist tragisch-komisch, nicht ohne Würde. Da ist David, von Daniel Behle schon eher ans Schnippische herangespielt, ein kerniger Tenor, nicht ohne Eleganz, ein Lehrjunge, dem man abnimmt, dass er selbst dem Meister Paroli zu bieten vermag.

Auch die Frauenrollen sind glänzend besetzt. Spritzig und einfühlsam die Eva von Julia Kleiter, warm der Sopran von Claudia Mahnke als Magdalene. Ein wunderbar schunkelndes und augenzwinkerndes, die Köpfe zusammensteckendes Frauenpaar.

Und erst der Dirigent. Man möchte Trauer im Gedanken daran tragen, dass Kirill Petrenko München verlässt. Kommen Sie bitte ab zu wieder, Maestro!

Petrenko versteht es, die seelischen Vorgänge der Handlung bis in die Nuancen mit dem grandiosen Bayerischen Staatsorchester musikalisch nachzuzeichnen. Jeder Vorgang auf der Bühne erhält erst durch die Musik Sinn und Zusammenhang. Erregend schön besonders  der orchestrale Tumult, den er in der Prügelszene des 2. Aufzugs entfacht. Das ist nicht nur Wagner, da ist ein ganzes Stück Petrenko dabei. Eine ans Wahnwitzige herandirigierte Tonvielfalt, ein das Chaos nicht scheuendes Getöse, modern und alt zugleich, verwirrend und so aufregend, dass man als Zuhörer unwirklich mitdirigierend im Tönegewirr herumfingerte. Ist das schon atonal oder – wie Martin Geck meint –  an „die hetzerischen Chöre der Volksmenge aus Bachs Passionen“ erinnernd? Es ist auf jeden Fall Petrenko und fesselnd.

Ich bitte um Verzeihung: in München gefiel es mir besser.

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

 

München, Bayerische Staatsoper, Münchner Opernfestspiele 2018, IOCO Aktuell, 03.08.2018

Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München Foto: © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München Foto: © Wilfried Hösl

MÜNCHNER OPERNFESTSPIELE  2018

Am 31.7.2018 gingen die Münchner Opernfestspiele 2018 mit Richard Wagners Parsifal zu Ende. Generalmusikdirektor Kirill Petrenko dirigierte die Neuinszenierung. Unter seiner Leitung standen außerdem Der Ring des Nibelungen und Il trittico. Mit dem Ende der Münchner Opernfestspiele verabschiedet sich das Pressebüro der Bayerischen Staatsoper in die Sommerpause. Dennoch blicken wir schon voraus auf den Herbst und die neue Saison.

Ab Beginn der Theaterferien gibt es das Angebot, die Virtual-Reality-Experience GELIEBT GEHASST UND 360° auch via eigenem Mobiltelefon anzusehen.

Die Münchner Opernfestspiele in Zahlen

Intendant Nikolaus Bachler beschließt die Festspiele in seiner zehnten Saison mit einer Gesamtauslastung von 98,04 Prozent. Die Auslastung bei den Opern- und Ballettvorstellungen im National- und Prinzregententheater betrugen dabei 99,52 Prozent. Insgesamt standen an 38 Tagen 70 Veranstaltungen auf dem Spielplan. Neben den Vorstellungen im Nationaltheater, dem Prinzregententheater und dem Cuvilliés-Theater bespielte die Bayerische Staatsoper im Rahmen der Festspiel-Werkstatt auch die Reithalle mit vier Produktionen (Auslastung 96,57%). Insgesamt wurden in dem Zeitraum vom 24. Juni bis 31. Juli über 83.500 Karten verkauft. Über 1.500 Karten gingen davon zum Preis von 10 Euro an Studierende und Schüler.

 Höhepunkte der Münchner Opernfestspiele 2018

Premieren

Bayerische Staatsoper / Orlando Paladino hier Mathias Vidal als Orlando und das Opernballett der Baerischen Staatsoper © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper / Orlando Paladino hier Mathias Vidal als Orlando und das Opernballett der Bayerischen Staatsoper © Wilfried Hösl

Das Musiktheaterkollektiv HAUEN • UND • STECHEN interpretierte bei der ersten Festspiel-Werkstatt-Premiere Zeig mir deine Wunder die Oper Snegurotschka von Nikolai Rimski-Korsakow. Den nächsten Höhepunkt stellte die Premiere von Richard Wagners Parsifal in der Inszenierung von Pierre Audi und unter der musikalischen Leitung von Kirill Petrenko dar. Das Bühnenbild entwarf mit Georg Baselitz einer der wichtigsten bildenden Künstler der Gegenwart. Nach der Premiere des szenischen Konzerts Match! mit Musik von u.a. Mauricio Kagel feierte Nikolaus Brass’ Die Vorübergehenden Uraufführung in der Reithalle. Salvatore Sciarrinos Vanitas war die vierte Premiere der Festspiel-Werkstatt. Zum Abschluss der Festspiele inszenierte der Filmemacher Axel Ranisch im Prinzregententheater Joseph Haydns Orlando Paladino.

Prinzregententheater München / Günther Groissböck gestaltete hier mit Gerold Huber seinen gefeierten Liederabend, Rezension unten © Felix Loechner

Prinzregententheater München / Günther Groissböck gestaltete hier mit Gerold Huber seinen gefeierten Liederabend, Rezension unten © Felix Loechner

Festspiel-Opernabende

Zusätzlich zu den sechs Neuinszenierungen der aktuellen Saison – Le nozze di Figaro, Il trittico, Les Vêpres siciliennes, Aus einem Totenhaus, Parsifal und Orlando Paladino gelangte Der Ring des Nibelungen unter der Leitung von Kirill Petrenko sowie fünf weitere Opernproduktionen zur Aufführung, darunter Der fliegende Holländer mit Wolfgang Koch in der Titelpartie. Als Arabella war Anja Harteros unter der musikalischen Leitung von Constantin Trinks zu hören. Joseph Calleja, Thomas Hampson und Angela Gheorghiu verkörperten in Tosca die Hauptpartien. Gaetano Donizettis L’elisir d’amore wurde mit Olga Kulchynska und Vittorio Grigòlo auf die Bühne gebracht. Diana Damrau gab in Verdis La traviata die verzweifelt Liebende.

Liederabende
Bei insgesamt sechs Liederabenden sangen Anja Harteros, Elisabeth Kulman, Christian Gerhaher, Günther Groissböck, Krassimira Stoyanova und Rolando Villazón. Darüber hinaus trat Edita Gruberova bei einem Gala-Abend auf.

Ballett
Das Bayerische Staatsballett zeigte neben der Festspiel-Premiere Junge Choreographen die Neuinszenierung der aktuellen Saison: Anna Karenina und Portrait Wayne McGregor.

—| IOCO Aktuell Bayerische Staatsoper München |—

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