Frankfurt, Oper Frankfurt, Vincent Wolfsteiner, Tenor – im Gespräch, IOCO Aktuell, 11.02.2020

Tenor Vincent Wolfsteiner © Ludwig Olah

Tenor Vincent Wolfsteiner © Ludwig Olah

Vincent  Wolfsteiner – Tenor

Im Gespräch mit Adelina Yefimenko zu Hintergründen und Motiven der Opern Salome  – Tristan und Isolde, der Partien des  Herodes, des Tristan, über Produktionen an der Staatsoper Unter den Linden und der Oper Frankfurt

Vincent Wolfsteiner, Tenor; *1966 in München, seit 2015 Ensemblemitglied an der Oper Frankfurt. Zuvor sang er an großen Häusern in Deutschland und den USA.

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HINTERGRÜNDE:  Das Markus- und Matthäusevangelium weisen darauf hin, dass Herodes Antipas zuerst mit einer Tochter des nabatäischen Königs Aretas IV. verheiratet war. Seine erste Gattin verstieß er, um seine Schwägerin und Nichte Herodias zu heiraten. Ein Krieg zwischen Herodes und Aretas war die Folge. Herodias verließ für diese neue Ehe ihren Mann Herodes Boethos (einen Halbbruder des Herodes Antipas). Dieser doppelte Ehebruch erregte großes Aufsehen und wurde öffentlich von Johannes dem Täufer als Blutschande kritisiert. Diese prophetische Kritik Johannes des Täufers traf alle Herrschenden am Hof des Herodes Antipas. Herodes ließ deshalb Johannes verhaften, einkerkern und auf Wunsch seiner Frau Herodias und deren Tochter Salome (aus erster Ehe) hinrichten. Nicht Herodes, sondern Herodias und Salome forderten den Tod des Propheten.

Tristan und Isolde an der Oper Frankfurt – Vincent Wolfsteiner ist Tristan
Hier die IOCO besprechung zur Premiere im Januar 2020

1891 schrieb Oskar Wilde in französischer Sprache das Einakter-Drama Salome. Aufgrund der Vorwürfe von Unmoral wurde Salome verboten. Die Inszenierung des Dramas wurde jedoch in Paris im Jahr 1896, als Wilde im Gefängnis saß, zu einem wichtigen Kulturereignis, das die Begeisterung des deutschen Komponisten Richard Strauss weckte. Strauss komponierte daraufhin die gleichnamige Oper.

Oskar Wilde sowie Richard Strauss betonen im Drama nicht nur Salomes Begehren nach Jochanaans-Kopf, sondern auch ihren Zwiespalt zwischen Liebe und Hass. Wo ist ihre Grenze zwischen Hass und Liebe? Nicht zufällig verkörpert die Partie des Herodes bei Strauss eine immens wichtige Rolle, die auch musikalisch sehr virtuos komponiert ist. Herodes sollte charismatisch und gleichfalls pervers klingen. Aus Trotz ihm gegenüber verliebt sich Salome in Jochanaan. Beide bilden für sie eine gegenseitige männliche und menschliche Existenz. Aber Salome ist ausnahmslos abhängig von beiden.

Salome erlebt ihre Begeisterung zu Jochanaan (seine Stimme, sein Leib – weiß, wie Elfenbein) im Gegensatz zu ihrem grausamen Hass auf Herodes. In der psychoanalytischen Beschreibung wird festgestellt, dass die bipolare Abhängigkeit Salomes von Herodes und Jochanaan einen tiefen Grund hat, denn ihre Mutter war an der Ermordung ihres Vaters beteiligt und heiratete dann seinen Bruder. Salome als Kind war Zeuge dieser schrecklichen Taten.

Tristan und Isolde – mit Vincent Wolfsteiner als Tristan
youtube Trailer Oper Frankfurt
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Was belastet Herodes, der sich auf dieses Verbrechen einlässt und den Befehl zum Töten des Propheten ausspricht? Warum ist er verzweifelt und gibt den Forderungen der zwei Frauen nach? Diese Fragen sowie die Fragen der Interpretation der Herodes-Rolle in der Inszenierung von Hans Neuenfels (Wiederaufnahme von 13.12. an der Staatsoper Unter den Linden) beantwortet Vincent Wolfsteiner, der als einer der besten Interpreten sowohl der Herodes –, als auch der Tristan- und Siegfried- Partien in der Opernwelt gilt.

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Das Gespräch von Vincent Wolfsteiner mit Adelina Yefimenko

Adelina Yefimenko (AY):  Wir wissen, dass Oskar Wilde mit der Geschichte der Herodes Dynastie sehr vertraut war. Das Bild des verbannten, lasziven, psychisch labilen Herrschers passte sehr gut zu Herodes Sohn – Herodes Antipas für Oskar Wildes Salome. Insofern belastete der Name Herodes des Großen, der zur Zeit der Geburt Jesu König in Israel war und sich mit dem fürchterlichen Verbrechen – dem Kindesmord von Betlehem – bekannt gemacht hat, alle seine Söhne. Die Vergangenheit des Vaters lastete offensichtlich auf Herodes Antipas Charakter. Als Tetrarch von Galiläa und Peräa war Herodes bekanntlich ein sehr machtloser Landesherr über das Gebiet, aus dem Jesus stammte. Herodes wurde nicht, wie sein Vater, mit der Königswürde ausgezeichnet. Auf Verlangen Herodias reiste Herodes nach Rom, um vom Kaiser Caligula die Königswürde zu erbeten, was letztendlich im Jahr 37 n. Christus scheiterte. Nur seine Verantwortung bei der Ermordung Johannes des Täufers hat seinen Namen in der Geschichte des Christentums als schmähliche Figur verewigt.

Oskar Wilde interpretierte in der Figur des Herodes das Problem des unrealisierten Machtstrebens. Herodes Antipas wurde in einem depressiven Licht gezeigt. Wie vertont Richard Strauss diesen Komplex des Herodes?

Salome an der Staatsoper Unter den Linden
HIER die IOCO Besprechung der Neuenfels – Produktion aus März 2018

Vincent Wolfsteiner (VW): Süsslich, laut vergeblich fordernd und wahnsinnig. Richard Strauss verleiht Herodes drei musikalische Grundstimmungen. Eine süsslich unangenehm geile – die er vor allem Salome gegenüber anwendet und die Herodes wahrscheinlich für verführerisch hält. Eine schwach fordernde … Herodes gibt zwar Befehle, aber die betreffen keine wichtigen Sachen und werden eigentlich nur von seinen Leibdienern befolgt (sicher nicht von Salome oder Herodias) und eine Wahnsinnsstimmung.

AY:  War Herodes Antipas in Wirklichkeit eine psychisch zerrissene Figur?

VW:  Wie er in Wirklichkeit war, kann ich nicht sagen. Die Römer befürchteten zu dieser Zeit den großen Volksaufstand in Judäa. Ich glaube nicht, dass sie einem Vasallen dort Macht (also die Königswürde) verliehen hätten. Natürlich muss das an seinem Selbstvertrauen genagt haben, aber wie er wirklich war kann ich nicht sagen.

In der Oper ist Herodes psychisch krank. Er hat einen massiven Minderwertigkeitskomplex, er hat psychotische Schuldgefühle für seine Morde, er hat eine starke pädophile Neigung, Paranoia und manische Anfälle. Er ist nicht psychisch zerrissen, er ist völlig krank.

AY:  Was ist für Sie das Wichtigste am Herodes-Charakter bei der Regie von Hans Neuenfels? Was ist das Entscheidende für Ihre Interpretation?

VW:  Die oben genannten Stimmungen scharf abzugrenzen. Neuenfels ist bei der Charakterisierung Herodes sehr nah an der Musik und den Worten geblieben und deswegen ist der Herodes so zu spielen wie er geschrieben wird. Das funktioniert natürlich nur, wenn die verschiedenen Krankheitszustände scharf abgegrenzt und sehr klar kommuniziert sind. Nur dann funktioniert das Bild dieses schrecklichen Mannes in dieser Inszenierung.

AY:  Ihr Herodes klingt und handelt anders als bei den Darstellern dieser Rolle, zum Beispiel bei John Daszak in Salzburg oder bei Wolfgang Ablinger-Sperrhacke in München. Die Zweideutigkeit des Herodes wird verschärft, wenn seine Gestalt in eine andere Zeit transferiert wird – in die „bigotte Gesellschaft, die ihre wirkliche Existenz vertauschte und vertuschte“ –– so Hans Neuenfels. „Die bedrückende gesellschaftliche Atmosphäre des viktorianischen Zeitalters hinter einer scheinheiligen bürgerlichen Fassade“ schafft die Illusion der Entstehungszeit des Werkes im viktorianischen England. Welche Bedeutung hat für Herodes die Figur des Oskar Wilde, die Neuenfels in dieser Handlung auf der Bühne bringt?

VW:  Für ihn ist sie interessanterweise der Tod. Da dieser aber mit Salome spielt (oder sie mit ihm) erscheint dieser ihm verführerisch – ja fast erotisch. Herodes beengt die Kontrolle, die Herodias und in gewisser Weise auch Salome über ihn hat mehr, als ein biederes Weltbild. Das ist der Vorteil seines Wahnsinns … spießig kennt er nicht.

AY:   Viele Inszenierungen von Hans Neuenfels spielen mit der Visualisierung von Begriffen wie Sexualität und Freiheit, Eros und Tanatos. Welcher Begriff ist für Sie wichtig, um Herodes auf der Bühne zu visualisieren?

VW: : Pädophilie, Wahnsinn, Manie.

Salome – mit Vincent Wolfsteiner als Herodes in 2019
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AY:   Die Inszenierung Salome stellt das Regie-Team an der Staatsoper Unter den Linden als Parabel dar: „Parabel kennt eigentlich keine Moral“. Heißt das, dass die Hauptdarsteller auch keine Moral in sich tragen müssen, besonders, wenn sie in die viktorianische Zeit versetzt werden? Herodes weigert sich, den Propheten zu töten, lässt ihn aber für Salome umbringen…

VW:   Da sowohl Wilde als auch Neuenfels (bei Strauss ist es fraglich) ein sehr kritisches Bild der Moral hatten und haben – ja eventuell Moralbegriffe im herkömmlichen Sinn für falsch halten, schuldet man als Darsteller dem Stück die Rechenschaft, möglichst wenig Moral zu zeigen. Herodes zögert davor, Jochanan zu töten nicht aus moralischen Gründen, sondern aus einer krankhaften Furcht vor göttlichem Zorn.

AY:   Auch die Figur des Jochanaan zeigt Richard Strauss doppeldeutig. Er vermittelt die christliche Moral, aber verflucht Salome. Die Inszenierung von Hans Neuenfells zeigt das diese Figur noch komplizierter: er begehrt Salome, was ihn bändigt. Sein Hass ihr gegenüber ist sehr fragil. Und sein symbolischer Platz auf der Bühne (statt in einer Zisterne ist er in einer metallischen Rakete im Form eines Phallus verkapselt) zeigt deutlich seine gefesselte Potenz. Betrifft dies auch Herodes?

VW:   Jochanan als biblische Figur ist immer als Vorreiter zu Jesus Christus zu sehen. Er sieht sich schon als vollkommenen Diener des zukünftigen Herrn, aber er hat seine Botschaft noch nicht ganz verstanden. Er steht zwischen der jüdischen Strafmoral und der christlichen Vergebungsbotschaft. Er hält seine Männlichkeit, seine Versuchung, seinen Hass für unaustilgliche Sünde und sieht sich gleichzeitig als Richter – auch über sich selber. Er widerspricht Jesus Christus in jeder Aussage, obwohl er ihn als Heiland erkannt hat. Jochanaans Potenz ist gefesselt durch Selbstdisziplin .. noch nicht durch die christliche Liebe. Auch dafür stirbt er als der erste Märthyrer. Der Tod ist seine christliche Erlösung.

Herodes ist das genaue Gegenteil: Impotent, unfähig zu richten, schwach, abhängig, moralisch verworfen und furchtsam. Und ich glaube, genau deswegen stirbt er nicht in diesem Stück. Seine Erlösung ist der Mord an Salome. Menschen töten ist seine einzige Potenz.

AY:   Wenn wir über die literarische und musikalische Quelle hinausblicken, enthüllen die historischen Vorlagen ein psychologisches Problem, die in der Vater-Sohn-Beziehung liegt. Welche Rolle spielt dieses Problem für ihre Interpretation des Herodes?

VW:  Ehrlich gesagt, nur eine sehr Schwache. Herodes macht auf mich den Eindruck eines unterdrückten, oder sogar misshandelten Sohnes. Seine Beziehung zu seiner Mutter ist angesichts seiner psychischen Störung wahrscheinlich interessanter. Vor allem, weil ich seinem Verhalten gegenüber Herodias in dieser Inszenierung etwas mütterliches entnehme. Was hier noch interessant ist: er versucht natürlich Salome gegenüber väterlich zu wirken. Da er dies allerdings nur aus den verwerflichsten Motiven heraus tut, darf für das Verhältnis zu seinem Vater das Schlimmste vermutet werden. Meine Interpretation sollte das zeigen.

AY:  Trotz der Tatsache, dass Wilde und nach ihm Strauss eine sehr freie Version der Geschichte des Evangeliums gestalteten, bleibt das Bild des Propheten als ersten Mensch, der den Messias kannte, und als strengen Asketen. Er toleriert nicht die Todessünde. Wie verstehen wir dieses? Wilde und ihm folgend Richard Strauss schaffen eine Gestalt des Todesengels, dessen Erscheinung Jochanaan offenbart: „Ich höre die Flügel des Todesengels im Palaste rauschen…!“ Herodes hört auch dieses Rauschen der Flügel, das er aber auf eine andere Weise wahrnimmt. Was bedeutet seine Phrase: „Ich sage euch, es weht ein Wind. – Und in der Luft höre ich etwas wie das Rauschen von mächtigen Flügeln… Hört ihr es nicht?“ oder weiter „Jetzt höre ich es nicht mehr. Aber ich habe es gehört, es war das Wehen des Windes. Es ist vorüber. Horch! Hört ihr es nicht? Das Rauschen von mächt’gen Flügeln…“ Weist diese Szene auf die Angst oder psychische Verwirrung Herodes hin?

VW:  Das ist beides. Es ist nur insofern interessant, als dass Jochanan die Erscheinung schon vorher erwähnt. Zusätzlich zur Angst und der psychischen Verwirrung kommt also noch der mystische Aspekt, ob Herodes der Todesengel nicht als göttliche Prophezeiung erscheint.

AY:   Strauss illustriert Herodes Worte mit Passagen aus Streichern und Flöten (con sordino), die einen gedämpften, pfeifenden Klang auslösen. Die Musik kann hier mehr als Dichtung sagen – der Klang birgt eine Vision von Jochanaan und gleichfalls eine Halluzination von Herodes. Die Erscheinung des Todesengels ist ein sehr starkes Symbol für beide Künstler, die nicht der Religion fremd waren, aber bei grundsätzlichen Existenzfragen sehr unterschiedliche Einstellungen hatten. Wie denken Sie? Deutet der Komponist in der Musik die Vorstellung Wildes über den Todesengel? Oder es ist eine eigene Strauss’sche Interpretation?

VW:   Strauss ist der große Wortmusikmahler. So wenig es ihm selber gegeben war, große Worte zu verfassen (wird im Briefwechsel mit Hugo von Hofmannsthal fast peinlich deutlich) so war sein ganz großes Werk doch die Übersetzung und Weiterentwicklung von Worten in Musik. Die Antwort ist also: beides. Er greift die Wildesche Vorstellung auf, aber er spinnt sie weiter als etwas, das nur die Musik kann – die atmosphärische Assoziation.

Staatsoper Unter den Linden - Im Traum © Max Lautenschläger

Staatsoper Unter den Linden – Im Traum © Max Lautenschläger

AY:  Wie Hans Neuenfells treffend formulierte, „das Stück ist ein ununterbrochener Höhepunkt… und findet auf einer gnadenlosen Fläche statt, auf einem Operationstisch… Es fängt auf maximaler Höhe an, und dort endet es auch“. Das Ende mit dem Kopf des Jochanaan wird durch die Interpretationsgeschichte mit einem Klischee verbunden – das Bild von Salome mit Jochanaans Kopf auf der silbernen Schüssel. Was will Salome in dieser Inszenierung wirklich? Will sie mit den Lebenslügen brechen?

VW:   Das glaube ich nicht. Sie stelle ich ja nicht dar, aber ich glaube, Salome ist die Verkörperung des Egoismus. Sie kennt im Grunde gar keine Welt um sich, außer der, die sich für sie interessiert. Das macht sie natürlich gnadenlos. Sie will Jochanan ja nicht lieben. Sie will nur, dass er sich ihrem Willen unterwirft. Sie will nur sie selbst sein … allein.

AY:  Hans Neuenfels ist seit seinem skandalösem „Idomeneo“ mit seinem besonderen Bezug auf Köpfe bekannt. Diesmal antwortet er nicht, sondern stellt selber die Frage: ist es der Kopf eines einzelnen oder ist es der Kopf generell – um bei der Parabel zu bleiben: Was denken Sie darüber? Und warum dies Zahl – 42 Köpfe? Die Zahl 42 deutet übrigens die sakrale Numerologie als Zeichen des Schicksals. Bei den Japanern weist diese Zahl auf den Tod hin, im christlichen spirituellen Sinne steht die Nummer 42 für Fortschritt und Stabilität. Was bedeutet die Zahl für die Inszenierung?

VW:  Weiß ich nicht. Da dies eine Wiederaufnahme war, habe ich die Diskussion und ehrlich gesagt die Zahl gar nicht mitbekommen.

AY:   Ich glaube, in diesem Satz das idealtypische Beispiel von Herodes Psyche zusammengefasst: „Ah! Es ist kalt hier. Es weht ein eis’ger Wind und ich höre… Warum höre ich in der Luft dieses Rauschen von Flügeln? Ah! Es ist doch so, als ob ein ungeheurer, schwarzer Vogel über der Terrasse schwebte? Warum kann ich ihn nicht sehn, diesen Vogel? Dieses Rauschen ist schrecklich… Es ist ein schneidender Wind. Aber nein, er ist nicht kalt, er ist heiß. Gießt mir Wasser über die Hände, gebt mir Schnee zu essen, macht mir den Mantel los. Schnell, schnell, macht mir den Mantel los! Doch nein! Laßt ihn! Dieser Kranz drückt mich. Diese Rosen sind wie Feuer“. Diese Phrase hat viele Schlüsselworte: kalt, Wind, Luft, Rauschen, Flügel, schwarzen Vogel, schrecklich, und dann drehen plötzlich seine Halluzinationen in einer anderen Richtung – heiß, Wasser, Mantel, Kranz, Rosen, Feuer? Wie deuten Sie als Herodes diese Schlüsselworte? Sein Geheimnis ist nicht das Geheimnis von der „Liebe, die größer als das Geheimnis des Todes“ ist… Welches Geheimnis verbirgt Herodes in Ihrer Auslegung dieser Rolle?

VW:  Den Brudermord natürlich. Die Sünde des Mordes der heiligen Familienmitglieder. Herodes Geheimnis ist das Geheimnis des Todes.

AY:   Parallel zu Ihrem Herodes verkörpern Sie auf der Bühne auch den Tristan. Zuerst sangen Sie nach Andreas Schager in „Tristan und Isolde“ von Dmitri Tscherniakov an der Staatsoper Unter den Linden. Nur wenige Tenöre können diese zwei andersgearteten Rollen – Herodes und Tristan parallel interpretieren. Existiert für Sie in der Interpretationsgeschichte beider Opern jeweils ein Vorbild für Herodes und Tristan?

VW:  Nein. Nie. Ich versuche jede neue Rolle als weiße Leinwand zu sehen.

AY:  An der Oper Frankfurt ist zurzeit die neue Version von „Tristan und Isolde“ von Katharina Thoma zu erleben. Sie singen den Tristan. Was ist ganz neu in dieser Inszenierung?

VW:   In jeder neuen Inszenierung von Tristan und Isolde steht die Beantwortung der Frage im Mittelpunkt, ob Tristan und Isolde ein klassisches tragisches Liebespaar sind, oder es um ein modernes psychologisches Beziehungsdrama geht. Katharina Thoma verschränkt die beiden Aspekte stärker, als ich das bisher gesehen habe. Sie konzentriert sich je nach Abschnitt des Stückes mal stärker auf den psychologischen – mal stärker auf den traditionellen Liebesaspekt.

AY: : Welches Geheimnis offenbart für Sie dieser Tristan?

VW:   Will er nur sterben oder auch lieben?

AY:  Gute Frage! Katharina Thoma glaubt, er will sterben. Ihr Tristan ist beziehungsunfähig und wünscht sich seit frühester Kindheit den Tod. Am Ende singt Isolde ihren Liebestod ohne zu sterben. Ob sie eventuell ein neues Leben ohne Tristan findet, können wir nicht wissen. Tristan hat schon erreicht, was er wollte. Nämlich den Tod, so die Regisseurin. Das minimalistische Bühnenbild von Johannes Leiacker deutet dazu noch Vergleich mit dem Gemälde von Caspar David Friedrich, „Das Eismeer“ an. Was will und was singt Ihr Tristan dabei? Können Sie musikalisch auch so klar, wie bei Herodes musikalische Grundstimmungen, wichtige Intensionen Tristans differenzieren?

VW:   Die musikalischen Grundstimmungen sind bei Tristan nochmal erheblich vielfältiger als bei Herodes. Erstens, weil Tristan eine Entwicklung im Stück durchlebt, zweitens weil er musikalisch detaillierter porträtiert wird, was ja schon durch die Länge des Stücks bedingt ist. Da braucht es von den stimmlichen Farben so ziemlich die ganze Palette: beißender Spott, jämmerliches Selbstmitleid, passionierteste Leidenschaft, philosophischen Intellektualismus, drängende Überzeugungskraft, tiefstes Mitleid, entrückte Todessehnsucht, Kampfesstärke, schwerste Versehrtheit und Fieberwahn.

AY::   Für mich das Novum dieser Frankfurter Version Wagners Oper, die der Komponist selber als „fürchterlich“ bezeichnet, ist die Inszenierung des Essays von Nike Wagner „Der zweimal einsame Tod im Tristan“. Und für Sie?

VW:   Tristan stirbt liebend, weil Isolde gegenwärtig ist … mir kommt das nicht einsam vor.

—| IOCO Interview |—

München, Bayerische Staatsoper, Wozzeck – Alban Berg, IOCO Kritik, 20.11.2019

November 19, 2019 by  
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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Wozzek – Alban Berg

– „Wir arme Leut“ –

von Hans-Günter Melchior

Wie Treibholz mäandert er zwischen dem Hauptman und dem Doktor hin her. Ohne eigene Sprache, ausstaffiert mit Zitaten aus der Bibel: “Lasset die Kleinen zu mir kommen“, ein unehelicher Vater am Rande der Gesellschaft.

Wozzeck. Abgefertigt wird er von den beiden Herrscherfiguren in der hierarisch gegliederten Gesellschaft, dem Hauptmann („Er hat keine Moral! Moral, das ist, wenn man moralisch ist, versteht Er.“) und dem Doktor mit zynischen Sprüchen, nichtssagenden Leerformeln, der typische Untertan, arm und rechtlos, nicht aus eigenem Willen, sondern dazu gemacht, weil es in die gesellschaftliche Ordnung passt bzw. diese es nicht anders zulässt.

Wozzeck Alban Berg
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Armut als zu duldendes, zu erduldendes Schicksal. Dieser Mensch hat kein Recht auf seine Person, er ist nichts als ein Objekt, entpersönlicht und der Verfügungsgewalt der Inhaber der Macht überlassen, zum Beispiel des Doktors, der seine Experimente mit ihm ausführt, ihm einseitige Ernährungsvorschriften erteilt und die Wirkungen seiner Anweisungen, die er erbärmlich honoriert, „wissenschaftlich“ beobachtet. Und ihn, weil es ihm in den Kram passt, zum psychiatrischen Fall abstempelt.

Ein armer Hund also ist dieser Wozzeck, von Georg Büchner 1836 als Woyzeck geschrieben, als Protest gegen die politischen und sozialen Zustände seiner Zeit so konzipiert – und vom Regisseur Andreas Kriegenburg auch so auf die Bühne gestellt. Dabei verzichtet Kriegenburg bewusst darauf, das Stück in die Gegenwart umzusetzen, er inszeniert aus der Perspektive der Zeit, in der es entstanden ist. Im Interview macht er geltend: „Man sollte ihn (Anmerkung: Wozzeck) in seinen Gefangenheiten belassen. Diese ganz konkreten Gefangenheiten würden wir bei einer Adaption in unsere Zeit ins Spekulative verharmlosen.

Bayerische Staatsoper München / Wozzeck - hier : Christian Gerhaher als Wozzeck und Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Hauptmann © W. Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Wozzeck – hier : Christian Gerhaher als Wozzeck und Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Hauptmann © W. Hoesl

Das vermag zwar nicht ganz zu überzeugen. Auch in unserer Zeit gibt es exemplarische Armut, die auf das Prinzipielle einer Gesellschaft verweist, in der die Kluft zwischen Arm und Reich immer größer wird, aus Gründen, die immer mehr als ungerecht empfunden werden. Auch mit diesen Menschen ein Mitleid zu haben, wie es Büchners Stück herausfordert, ist keine schlechte Einstellung.

Dennoch funktioniert auch Kriegenburgs Konzept der historischen Stilechtheit hervorragend. Wie Projektionen des halluzinierenden Wozzeck (Doktor. Wozzeck. Er hat die schönste Aberratio mentalis partialis…“) wandeln die ins Groteske stilisierten Figuren, der überfettete, mit Polstern behangene Hauptmann und der asketische Doktor über die im Vordergrund unter Wasser stehende Bühne. Überhaupt: das Wasser. Das ist hier nicht, wie Joseph Brodsky in seinem hervorragenden Venedig-Büchlein „Ufer der Verlorenen“ schreibt die „Zwillingsschwester“ der Musik (überhaupt: Venedig und Hochwasser, doch das ist ein anderes Thema), sondern ein Zustand. Er kennzeichnet, sofern man sich darauf einlassen will, das Elend und die Unsicherheit der Ordnung. Das Wasser als allgemeines Zustandssinnbild wird in der sich über der vorderen Bühne aufbauenden zweiten Bühne gespiegelt, die die ärmliche Behausung der Marie und ihres Kindes zeigt. Man friert als Zuschauer förmlich, ein unbehagliches Gefühl kommt auf: hier kann man nicht leben

Die Handlung des Fragment gebliebenen Stückes, an das sich Alban Berg weitgehend hielt, ist einfach: Wozzeck, ein einfacher Soldat, Untertan (Objekt) des Hauptmanns und des Doktors gleichermaßen, hat von Marie, mit der er nicht verheiratet ist, ein Kind (hier ein bereits großer Junge, Alban Mondon). Marie betrügt ihn mit dem Tambourmajor. Er ersticht Marie an einem Teich und wirft das Messer ins Wasser. Immer weiter geht er später, als er sich in einer Kneipe, blutverschmiert, verdächtig gemacht hat, um das Messer in der Mitte des Teichs verschwinden zu lassen. Der Hauptmann und der Doktor kommen vorbei. Sie hören ein Stöhnen, der Doktor stellt das Sterben eines Menschen fest. Wozzeck bleibt auf der Bühne regungslos im Wasser liegen.

Bayerische Staatsoper München / Wozzeck - hier : das Ensemble © W. Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Wozzeck – hier : das Ensemble © W. Hoesl

Alban Berg hat aus dem Stück eine musikalisch hochdifferenzierte Oper gemacht. Die Musik steigt bald in nahezu gewalttätige expressionistische Höhen auf, bald verebbt sie in einer Art Sprechgesang, der rhythmisiert ist. Sie verwendet klassische sinfonische Formsprachen in tonalen Resten, überwiegend aber wirft sie gleichsam ein atonales Netz, insbesondere auch  aus Elementen der Zwölftontechnik über das Geschehen, dieses zu einem Schreckensdrama und zu einer einzigen Anklage in geradezu lakonischer Knappheit zusammenziehend.

Das Orchester unter der Leitung von Hartmut Haenchen bewältigte diese extrem schwierige Aufgabe meisterhaft. Nuanciert, höchst facettenreich und erschütternd, vor allem in den Bläsern, insbesondere dem Blech. Den Zuhörer ergriff geradezu ein Beben, besonders wenn den hervorragenden Chören, dem Chor und dem Kinderchor der Bayerischen Staatsoper, vom Orchester gleichsam unter die musikalischen Arme gegriffen wurde.

Höchst eindrucksvoll der Wozzeck Christian Gerhahers. Nicht nur stimmlich, sondern auch darstellerisch anrührend. Ihm zur Seite stand stimmgewaltig die Marie der Gun-Brit Barkmin.

Überwältigend gesanglich, darstellerisch skurril, bis ins Groteske hinein überzeichnet, der Hauptmann von Wolfgang Ablinger-Sperrhacke und der Doktor von Jens Larsen.

Hagestolz und in bester Form auch der Tambourmajor von John Daszak. Ein szenischer Höhepunkt: der Tambourmajor wurde –, auf einem Brett stehend, das auf dem sklavisch gebeugten Rücken mehrerer Männer ruhte –, auf die Bühne getragen wie ein Imperator.

Großer Applaus. Nur einige, Belcanto-Fetischisten (?), verließen das Haus

Wozzeck an der Bayerischen Staatsoper;  weitere Vorstellungen 20.11.; 23.11.; 25.11.2019.

Achtung: Die Wozzeck Aufführung vom 23.11.2019, 19.00 Uhr wird auf dem Live-Stream Staatsoper TV übertragen

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

München, Bayerische Staatsoper, Salome – Richard Strauss, IOCO Kritik, 09.07.2019

Juli 9, 2019 by  
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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Salome –  Richard Strauss

– enttäuschte Lust, zu Rache und Vernichtung treibend –

von Hans-Günter Melchior

In der Lust ist der Mensch Täter und Opfer zugleich: weil Lust das Unbedingte will. Und den Menschen in den Abgrund reißen kann, sofern seine Steuerungskräfte überwältigt werden. Von enttäuschter Lust zum Rachedurst, zum Vernichtungswillen ist es oft nicht weit.

Salome – Richard Strauss
youtube Trailer Bayerische Staatsoper München
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Der von den Nazis literarisch – dümmlich – missbrauchte (weil nicht begriffene) Nietzsche hat in seinem Werk Also sprach Zarathustra  erkannt:

„Weh spricht: Vergeh!
Doch alle Lust will Ewigkeit –,
will tiefe, tiefe Ewigkeit!“

Lust vollzieht sich am und im Menschen wie ein unausweichliches Schicksal, überschwemmt den Verstand und dessen rationale Einwände und am Ende steht der Mensch vor dem Rätsel des Unbegreiflichen. Ganz allein. Er kann nicht erklären, was ihm widerfuhr. Denn „die Grenzen meiner Sprache, bedeuten die Grenzen meiner Welt“ (Ludwig Wittgenstein). Lusttäter sind letztlich Schuldig-Unschuldige, denen es die Sprache verschlug.

Weil das so ist, greift Krzysztof Warlikowskis Salome- Inszenierung in der Bayerischen Staatsoper letztlich etwas zu kurz.

Schlimme Assoziationen weckend beginnt die Oper bei Warlikowski mit einem vom Band laufenden Kindertotenlied von Gustav Mahler, dem Juden, der zum Katholizismus konvertierte. Das Bühnengeschehen spielt sich in einer hohen, saalartigen Bibliothek ab, in dem Juden sich vor den anrückenden Nazi-Schergen zu verstecken suchen. Eine große Wand schließt sich vor dem bedrohlichen Lärm, der die Außenwelt erfüllt und näher rückt.

 Bayerische Staatsoper München / Salome  - hier :  Marlis Petersen als Salome, Wolfgang Koch als Jochanaan © W. Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Salome – hier : Marlis Petersen als Salome, Wolfgang Koch als Jochanaan © W. Hoesl

In dieser Ausnahmesituation, der Shoa, so Regisseur Warlikowski in einem Trailer, sind die Grenzen von Leben und Tod, Begehren und Moral, Hass und Mitleid, Lust und Tod, Gesetz und Verbrechen verwischt bzw. aufgehoben. Es bedarf nicht mehr der Überwindung einer Hemmschwelle, den Kopf eines Menschen zu fordern –, der vor dem Abgrund stehende Mensch erkennt das Abgründige seines Handelns nicht mehr, er ist moralisch indifferent.

So wahr diese Grundaussage auch sein mag, angewandt auf die Oper Salome und deren abgründiges Geschehen kann diese Konzeption letztlich nicht überzeugen. Es ist ungeachtet der vielen bildkräftigen Szenen nicht glaubwürdig, weil es versucht, das allgemeinmenschliche Verhängnis zu rationalisieren und an einen historischen Vorgang zu binden.

Oscar Wilde und Richard Strauss ging es jedoch um mehr: eben um das Irrationale, Schicksalhafte, um die – hier ausweglose – Verstrickung des Menschen in seine Un-Natur. Die Handlung lässt daran keine Zweifel. Eine lüsterne junge Frau setzt sich einen Liebesakt mit Jochanaan (Johannes der Täufer), dem in einer Zisterne vom König Herodes eingesperrten Propheten, in den Kopf. Jochanaan ist jung und offenbar attraktiv, ein religiöser Fanatiker. Salome veranlasst Narraboth, einen Hauptmann des Herodes, den Propheten aus der Zisterne an die Oberfläche steigen zu lassen. Dieser widersteht den Verführungskünsten Salomes. Als ihr Stiefvater Herodes, nicht minder lüstern und seiner Stieftochter verfallen, Salome um einen Schleiertanz anfleht, ringt sie ihm das Versprechen ab, ihr dafür einen Wunsch zu erfüllen. Nach dem Tanz fordert sie den Kopf des Jochanaan. Herodes muss, an sein Versprechen gebunden, den Wunsch erfüllen. Salome küsst das ihr auf einem Tablett präsentierte Haupt des Propheten. Angewidert befiehlt Herodes, sie zu töten…

Der Tanz als Todestaumel. Eine selbstvergessene Hingabe an die ekstatisch ausagierte Poesie der Bewegung.  Das reicht eigentlich für das Schaudern vor den Abgründen des Menschlichen. Genaugenommen ist es literarisch ziemlich starker Tobak. Und es gibt da nicht mehr viel zu deuten. Der Versuch, eine Beziehung zum systematisch vollzogenen Völkermord herzustellen, muss davor zurückbleiben.

Bayerische Staatsoper München / Salome  - hier :  Rachael Wilson als Page der Herodias, Pavol Breslik als Narraboth, Wolfgang Ablinger_Sperrhacke als Herodes © W. Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Salome – hier : Rachael Wilson als Page der Herodias, Pavol Breslik als Narraboth, Wolfgang Ablinger_Sperrhacke als Herodes © W. Hoesl

Freilich trägt der genial auskomponierte Disput der jüdischen Schriftgelehrten und Talmud-Sachverständigen deutlich antisemitische Züge. Aber auch die Christen werden nicht geschont. Jochanaan ist im Grunde eine Karikatur. Ein weltferner Glaubensfanatiker.

Man muss Warlikowski jedoch zugutehalten, dass er die Assoziation auf die schrecklichen geschichtlichen Vorgänge nicht überstrapaziert. Sie sind offenbar als Denkanregung zu verstehen und verlieren im weiteren Verlauf des Bühnengeschehens die anfängliche Dominanz, im Grunde spielen sie keine Rolle mehr.

Es dominiert vielmehr die berückend ausdifferenzierte, über weite Strecken ins Dissonante gezerrte und von chromatischen Passagen geradezu ins Schrille gestoßene Musik. Sie erschüttert, reißt mit, wühlt auf und macht das Geschehen – eben zum menschlich-schicksalhaften Ereignis. Hier hat Richard Strauss, wie Schönberg die Oper pries, das Tor zur Moderne aufgestoßen, die Grenzen der Tonalität gestreift und die Vision des heraufziehenden neuen, eines wie willenlos dem Untergang zutaumelnden Lebens getroffen (und ist leider später zum eher Bürgerlich-Behaglichen zurückgekehrt).

Dem hochkomplizierten musikalischen Material gebietet Kirill Petrenko kongenial. Er treibt sein hochqualifiziertes und jeder Ausdrucksvariante gewachsenes Orchester souverän in mitreißende Höhen orchestraler Ausdruckskraft. Da fehlt keine Steigerung ins Dämonische. Und die lyrischen  Teile sind von einer betörenden Genauigkeit des Gefühls, Nachzeichnungen der aufgewühlten Liebesstimmung, der sich Salome wie willenlos hingibt, wenn sie Jochanaan umschmeichelt.

 Bayerische Staatsoper München / Salome - hier :  Marlis Petersen als Salome, Tänzer Pete Jolesch © W. Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Salome – hier : Marlis Petersen als Salome, Tänzer Pete Jolesch © W. Hoesl

Die Salome der Marlis Petersen! Eine schlechthin grandiose Darbietung, sowohl darstellerisch wie sängerisch. Als hätte Richard Strauss die Partie ausschließlich für sie geschrieben. Da fehlte keine Nuance der in jeder Hinsicht hochkomplizierten Rolle. Die sinnlichen, hocherotischen Aktionen fügten sich bei ihr bruchlos dem musikalischen Geschehen –, als wüchsen sie gleichsam aus diesem mit Notwendigkeit heraus.

Hinreißend der Schleiertanz. Assistiert wurde Salome von einem Tänzer mit Totenmaske. Sehr eindrucksvoll bildhaft begleitet wurde der Tanz  von einem im Hintergrund ablaufenden Band, auf dem Szenen mit mythischen Tieren einander abwechselten. Hier gelingt der Blick ins Archaische, ins Prinzipielle der Schicksalhaftigkeit.

Neben der Salome von Marlis Petersen fallen naturgemäß die anderen Darsteller ein wenig ab. Das liegt an der Konzeption der Partitur, deren zentrale Figur nunmal die Königstochter ist.

Dennoch sind die anderen Protagonisten ausnahmslos zu rühmen. Der Jochanaan von Wolfgang Koch wartete mit einem starken Bassbariton auf, während der Tenor des Herodes Wolfgang Aldinger-Sperrhackes jederzeit auf der emotional und gesanglich schwierigen Höhe des Geschehens war. Nicht anders als die Herodias der Michaela Schuster. Darstellerisch und gesanglich überzeugend bewältigte Pavol Breslik die Partie des Narraboth.

Einhelliger Jubel am Schluss – nein, ein einziges Buh, vom Beifall an den Rand geschwemmt.

Dirigent und Sänger entzogen sich bald dem Beifall. Sie mussten nach draußen, vor das Nationaltheater, wo eine beachtlich große Menge Besucher auf dem Pflaster des Münchner Max-Joseph-Platzes  auf einer riesigen Video – Leinwand die Auffführung der Salome kostenlos verfolgt hatte und nun die Künstler ebenso begeistert feierte.

Salome an der Bayerischen Staatsoper, München; die weiteren Termine 10.7.; 5.10.; 10.10.; 13.10.2019

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München, Bayerische Staatsoper München, Premiere Die verkaufte Braut, 22.12.2018

Dezember 4, 2018 by  
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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München Foto: © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München Foto: © Wilfried Hösl

 Die verkaufte Braut  –  Bedrich Smetana

Premiere 22. Dezember 2018

Dirigent Tomáš Hanus erarbeitet gemeinsam mit dem Regisseur David Bösch die Neuproduktion von Bedrich Smetanas komischer Oper Die verkaufte Braut. Selene Zanetti gibt ihr Rollendebüt als Marie. An ihrer Seite sind Pavol Breslik (Hans) und Günther Groissböck (Kezal, Heiratsvermittler) zu erleben. Am 22. Dezember 2018 feiert Die verkaufte Braut Premiere.

Zum Werk und zum Komponisten 
Mit Die verkaufte Braut setzt Dirigent Tomáš Hanus seine Beschäftigung mit dem tschechischen Repertoire fort und leitet nach Rusalka (2010), Die Sache Makropulos (2014) und Hänsel und Gretel (2013) seine vierte Staatsopern-Premiere. „Die Authentizität der Musik ist die Stärke dieses Stücks. Wir führen das Werk in deutscher Sprache auf, damit das Publikum unmittelbar die Feinheiten der Geschichte versteht“, so Dirigent Tomáš Hanus. Bedrich Smetana, in Böhmen geboren, lag rein musikalisch die deutsche Sprache tatsächlich näher als die tschechische. Dennoch erarbeitete er mit Librettist Karel Sabina ein tschechisches Libretto. Internationale Beliebtheit erlangte Die verkaufte Braut erst nach Smetanas Tod in der deutschen Übersetzung durch Max Kalbeck 1893. Diese Fassung wurde zum ersten Mal in Wien und kurz darauf auch in München gespielt. „Man muss die Widersprüche aushalten und die verschiedenen Farben, die der Komponist und der Autor verwendet haben, als Reichtum begreifen. Smetana ist jemand, der sagt, die Welt ist lyrisch, weich, fein und voller Liebe. Und gleichzeitig ist die Welt eine karikaturhafte Ansammlung von Menschen auf einem Dorffest“, so Regisseur David Bösch über Die verkaufte Braut.

Inszenierung
David Bösch, der an der Bayerischen Staatsoper zuletzt die Premiere von Richard Wagners Die Meistersinger von Nürnberg (2016) inszenierte, führt Regie und gestaltet die Neuproduktion mit seinen Ausstattern Falko Herold und Patrick Bannwart, mit denen er neben Die Meistersinger von Nürnberg an der Staatsoper schon L’elisir d’amore (2009), Das schlaue Füchslein (2012) und L’Orfeo (2015) erarbeitet hat. Bösch lässt Die verkaufte Braut, wie im Libretto vorgegeben, in einem Dorf spielen. „Ein Mikrokosmos, mit dem man viel über die Welt erzählen kann. In einer Dorfgeschichte verdichtet und verstärkt sich das Weltgeschehen.“ Bühnenbildner Patrick Bannwart ist selbst in einem kleinen Dorf aufgewachsen. „Der Geruch von Stroh hat ihn seither nie losgelassen und weckt in ihm Kindheits- und Jugenderinnerungen. Stroh wird deshalb eine große Rolle spielen“, erzählt David Bösch über seinen Bühnenbildner.

Hauptpartien
In der Premierenserie von Die verkaufte Braut übernimmt Selene Zanetti die Partie der Marie für Christiane Karg, die ein Kind erwartet. Selene Zanetti war von 2016 bis 2018 Mitglied des Opernstudios und wurde zu Beginn dieser Spielzeit in das Ensemble der Bayerischen Staatsoper übernommen. Sie studierte Gesang in Vicenza und besuchte die Meisterklasse am Musikinstitut in Modena. Sie gewann zahlreiche Preise und Auszeichnungen, darunter den Gaetano-Fraschini-Gesangswettbewerb. Im März 2018 debütierte sie als Mimì (La bohème) am Teatro La Fenice in Venedig. Selene Zanettis Vorbereitung auf ihr Rollendebüt kann unter dem Hashtag #SeleneGoesBride in den sozialen Medien der Bayerischen Staatsoper verfolgt werden.
Die beiden Halbbrüder sind Pavol Breslik und Wolfgang Ablinger-Sperrhacke. Günther Groissböck gibt sein Rollendebüt als Heiratsvermittler Kezal.

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