Frankfurt, Kammeroper im Palmengarten, 25 Jahre Kammeroper – Rainer Pudenz, IOCO Aktuell, 02.09.2019

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Kammeroper Frankfurt

Kammeroper Frankfurt / Die verkehrte Braut © Martin Pudenz

Kammeroper Frankfurt / Die verkehrte Braut © Martin Pudenz

Die Kammeroper Frankfurt – Jubiläum im Palmengarten

 Die Kammeroper und Rainer Pudenz – Ein Herz und eine Seele 

von Ljerka Oreskovic Herrmann

Der Palmengarten ist ein echtes Wahrzeichen von Frankfurt am Main. Eröffnet wurde er 1871 und zählt heute mit seinen 22 Hektar zu einem der größten Gärten seiner Art in Deutschland. Seine Entstehung verdankt sich, wie so vieles in der Stadt, einer privaten, oftmals bürgerlichen Gründung. Als die freie Reichsstadt Frankfurt und Hessen-Nassau 1866 preußisch wurden, bot der depossedierte Herzog Adolf von Nassau seinen tropischen Pflanzen- und Baumbestand aus der Orangerie des Schlosses Biebrich zum Verkauf an. 1868 wurde ein Verein gegründet und der Gartenarchitekt Heinrich Siesmayer mit dem Kauf und der Leitung eines anzulegenden Gartens betraut. 1869 konstituierte sich die Palmengarten-Gesellschaft, 1871 folgte die feierliche Eröffnung des „Palmengarten“.

Nota bene – Das Schicksal sollte es doch noch gut mit Herzog Adolf von Nassau meinen: 1890 wurde er Großherzog von Luxemburg. Die Rhein-Main-Gegend verdankt ihm viel, u.a. die Förderung des Kurbetriebs in Wiesbaden, die Industrialisierung in Biebrich und Höchst und auch die Gründung der „Herzoglich Nassauischen Landes-Credit-Casse“ von 1840, aus der später die Nassauische Sparkasse hervorgehen sollte, geht auf ihn zurück.)

Kammeroper im Palmengarten / Carmen - im Palmengarten in der Muschel © Wolfgang Fuhrmannek

Kammeroper im Palmengarten / Carmen – im Palmengarten in der Muschel © Wolfgang Fuhrmannek

Der Palmengarten verfügt seit den 1980er Jahren – die alten Gewächshäusern wurden saniert – über ein Tropicarium und ein Subantarktishaus. Viele Schätze lassen sich in dem Areal finden, kleine und große Entdeckungen machen und nicht alle sind grün oder pflanzlicher Natur. Hier – wie in einer „kulturellen“ Oase – befindet sich mittlerweile eine andere Frankfurter Institution: die Kammeroper Frankfurt.

Auch die Kammeroper Frankfurt verdankt sich einer Privatinitiative und feiert in diesem Jahr silbernes Jubiläum im Palmengarten – gegründet wurde sie allerdings schon 1982. Seit einem Vierteljahrhundert finden die Vorstellungen in der sogenannten Muschel statt: Eine Muschel wie in einem echten Kurpark, Bänke bieten 400 Besuchern unter freiem Himmel Platz, inmitten einer üppigen Vegetation. Nicht nur in Frankfurt ein einmaliger Ort, um Kunst entstehen zu lassen. Und der Begriff „Kammeroper“ suggeriert keineswegs „nur“ einen kleinen Rahmen oder gar „weniger“ Kunst – im Gegenteil, der Anspruch der Verantwortlichen an sich selbst ist groß und ambitioniert. Ohne diese Beharrlichkeit, das Durchhaltevermögen und den Glauben an die eignen Visionen und Fähigkeiten hätte die Kammeroper – ohne festes Ensemble, lange ohne feste Spielstätte – kaum überlebt. Und wohl auch nicht ohne die finanziellen Zuwendungen durch die Stadt Frankfurt, das Land Hessen und den drei-vier Stiftungen, denn so der Kammeropern-Gründer: „Oper ist immer eine teure Geschichte“. Rainer Pudenz, Leiter und Regisseur der Kammeroper, stets in Schwarz gekleidet dafür aber inzwischen mit weißem Haupthaar, hat seine Begeisterung und Leidenschaft für die Oper nie verloren: „Von den damaligen Mitbegründern bin nur noch ich da – von den 37 Jahren Kammeroper!“ Eine Mitstreiterin aus den frühen Kammeropern-Jahren gibt es noch: die Kostümbildnerin Margarete Berghoff.

Die Winterreise – in der Kammeroper Frankfurt
youtube Trailer von FLAME, dem Florence Art Music Ensemble
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Wenn man sich bei Pudenz nach Vorbildern erkundigt, erhält man eine dezidierte Antwort: „Walter Felsenstein!“. Der legendäre Walter Felsenstein (1905-1975), Gründer und langjähriger Intendant der Berliner Komischen Oper, bei dem er zwar nicht direkt, sondern bei einem Schüler von ihm gelernt hat:  „Das ist mein Vorbild – woran ich arbeite. Und so arbeite ich mit dem Text, mit der Logik, mit der Dramaturgie, der Musik. Die Musik an einer Oper ist Gebrauchsmusik. Da ist jeder Gang in der Musik geschrieben. Vor allem beim Don Giovanni. Das ist ein Exempel dafür, das alles ganz logisch dramaturgisch aufgebaut worden ist musikalisch.“ Und wie bei Felsenstein wird bei ihm auf Deutsch gesungen und wie dieser spricht auch Rainer Pudenz lieber von „Musiktheater“.

Pudenz ist Theatermann, durch und durch! Gespielt wird bei ihm bei Wind und Wetter, mit wenigen (finanziellen) Mitteln, aber mit großer Verve und Engagement, viel Witz und jeder Menge schräger Ideen. Das Publikum ist ihm all die Jahre treu geblieben, nimmt ohne Murren schlechtes Wetter in Kauf und geniest doch die herrlich ausgefallene Atmosphäre im Palmengarten.

Das Orchester – aus etwa fünfundzwanzig Personen bestehend – ist mitsamt seinem Dirigenten vor der Muschel postiert, in ihr befindet sich die Bühne, auf der die Akteure auftreten. Als Zuschauer ist man vereint mit beiden Ensembles, der Blick auf ihr Wirken und Agieren ist durch keinen Graben getrennt, die Distanz zur „hohen“ Kunst fast aufgehoben. Alles wirkt unmittelbar und gehört zusammen. „Es war mir alles zu groß an den großen Häusern. Ich wollte Intimität schaffen mit meinen Opern. Ich wollte maximal 400-500 Besucher haben, damit die Intimität einer Kammer gewährleistet ist.“ Außerdem, fügt er an, „braucht jede große Stadt eine kleine Opera buffa oder komische Oper, hat jede große Stadt, die etwas auf sich hält.“

Kammeroper im Palmengarten / La Traviata - im Palmengarten in der Muschel © Wolfgang Fuhrmannek

Kammeroper im Palmengarten / La Traviata – im Palmengarten in der Muschel © Wolfgang Fuhrmannek

Auch das ist sicherlich eine Erklärung, warum die Kammeroper über eine eingeschworene Fan-Gemeinde verfügt; der intime Rahmen – und Picknick-Charakter der Umgebung – schafft eine Gemeinschaft, die sich in ihrer Leidenschaft für die Kunstform Oper mit den Machern vereint sieht. Und für Wiederentdeckungen und Raritäten gut ist. Immer wieder gelingt Rainer Pudenz eine Ausgrabung aus dem unendlichen Fundus der Opernliteratur. Werke, die als verstaubt gelten oder längst vergessen sind, in den großen Opernhäuser vielleicht sogar mit ein bisschen Naserümpfen als zurecht vergessen erachtet werden. Jedenfalls sind sie dort kaum auf den Spielplänen zu finden. Es ist nicht nur eine geschickte „Marktlücke“, die Pudenz für sich und sein Haus (im Freien) gefunden hat, sondern echte Liebe und, so muss wohl hinzugefügt werden, Überzeugungsarbeit an der Kunstform Oper – insbesondere an der Opera buffa. Er möchte Werken zu neuem Bühnenleben verhelfen, die sonst nie zur Aufführungen gelangen. Denn nirgendwo sonst, wird man Stücke zu sehen und hören bekommen, die einen langen Dornröschenschlaf hielten oder ganz in den Orkus der Operngeschichte verschwinden sollten.

So erblickte zum silbernen Jubiläum eine Rossini-Oper zum ersten Mal das Licht der Öffentlichkeit in Frankfurt: Die verkehrte Braut. (Bei Pudenz verlängerte sich das Rossini-Gedenkjahr etwas.) Als dramma giocosa schrieb der damals erst 19jährige und noch wenig bekannte Gioacchino Rossini seine L’Equivoco stravagante, wie die Oper im Original heißt, und prompt wurde das sich um die damalige Political Correctness wenig scherende Werk von der Zensur verboten. Ernestina, die belesene und nach intellektuellem Tiefgang strebende Heldin und „verkehrte Braut“ der Oper, rettet sich vor der geplanten Verheiratung mit dem unbedarften Stutzer Buralicchio in den Soldatenanzug. Außerdem liebt sie den armen Hauslehrer Ermanno, den ihr Vater – der neureiche Bauer Gamberotto – selbstverständlich als Schwiegersohn ablehnt.

Dem gezielt gestreuten Gerücht, sie sei eigentlich gar keine Frau, sondern ein Kastrat, der vor dem Militärdienst flieht, sitzt der einfältige Buralicchio vollends auf und lässt sie daraufhin verhaften. Das ist er seiner Ehre schuldig, aber Ermanno befreit seine Ernestina und am Ende gibt es das wohlverdiente Happy End. Rossinis Musik ist berauschend, das Libretto herrlich anstößig oder vielmehr erstaunlich modern, nimmt es doch unsere heutige Suche nach Geschlechteridentität oder die nach medialer Aufmerksamkeit drängenden Geld- und Geschmacksfragen fast prophetisch vorweg. Kurz: eine wunderbar subversive Komik und ganz nach dem Geschmack von Pudenz: „Viele Libretti sind zu unrecht verurteilt worden. Es ist wirklich keine literarische Geschichte, die da passiert. Wie geht es weiter im Gesang?! Das ist die interessantere Frage für mich. Die Musik führt’s weiter.“

Kammeroper im Palmengarten / Don Giovanni - im Palmengarten in der Muschel © Wolfgang Fuhrmannek

Kammeroper im Palmengarten / Don Giovanni – im Palmengarten in der Muschel © Wolfgang Fuhrmannek

Wie nebenbei gelingt es der Kammeroper, Werke, nach Jahrzehnten oder gar Jahrhunderten in Archiven oder Schubladen der Vergessenheit zu entreißen, sie vom Staub und Schlack der historischen Einschätzung zu befreien und zu neuem Bühnenleben zu verhelfen. Eine enorme Leistung, die Anerkennung verdient. Und so ist sein Verdienst ein doppelter: Neues Leben für alte, nicht mehr oder selten aufgeführte Stücke und in Rossinis Fall, einen Komponisten (oder vielmehr sein Oeuvre) zu erleben, der leider immer noch gerne auf nur wenige – meist eingängige – Opernwerke reduziert wird. Pudenz kann seine nimmermüde Begeisterung für das Groteske und Urkomische an den Mann und die Frau bringen; das Jubiläum bestritten unter seiner Regie: Dzuna Kalnina, Thomas Peter, Timon Führ, Ralf Simon, Louise Fenbury, Ilja Aksionov und Harald Mathes sowie der zwar kleine doch spielfreudige Chor. Für das Bühnenbild sind Frank Keller und Mateo Vilagrasa, für die Kostüme ist Claudia Kraspe verantwortlich gewesen. Vilagrasa – Bühnenbildner und Künstler und ebenso prägende Gestalt der Kammeroper – ist vergangenes Jahr gestorben. Dirigent dieser Produktion ist Daniel Stratievsky. Er wurde 1986 in Leningrad geboren und stammt aus einer Musikerfamilie. Aktuell ist er am Theater und Orchester GmbH Brandenburg/Neustrelitz als 2. Kapellmeister und Solorepetitor engagiert. Für viele erwies sich die Kammeroper als Sprungbrett für etwas Größeres – auch dem jungen Dirigenten Stratievsky wäre es zu wünschen.

Tatsächlich entpuppt sich die Kammeroper immer wieder als ein Sprungbrett. Und Pudenz zählt gleich einige auf: „Ja, ja, es gab ein paar große Karrieren. Roberto Saccà war das seinerseits. Martin Kränzle, der Sänger ist. Martin Kränzle hat bei uns im Orchester gespielt – Geige hat er gespielt. Roland Böer, der hier am Haus war. Dann war es Zoran Todorovich.Barbara Zechmeister, die fast gleich von unserer Produktion an die Oper Frankfurt gegangen ist. Johannes Kösters, für uns ein Großer, aber den habe ich nicht rausgebracht, das war kein Sprungbrett. Er war ein wichtiger Mann auch für uns. Beate Bilandzija, die an die Wiener Staatsoper gegangen ist – um nur einige zu nennen.“ Für die Produktionen gibt es immer ein Vorsingen, so dass sich junge Talente bei ihm präsentieren können. Das Orchester hat sich relativ stabil gehalten, aber natürlich kann er allen – ob auf oder vor der Bühne – nicht so viel zahlen, wie es an großen Häusern üblich ist.

Nur einmal berührten sich Kammeroper und Oper Frankfurt: 1993 führte Rainer Pudenz Regie auf der großen Opernbühne. Er inszenierte die bis in die fünfziger Jahre nicht sehr häufig gespielte Oper Die heimliche Ehe von Domenico Cimarosa. Es war eine bunte, schrille Angelegenheit, die damals viele Opernbesucher zu irritieren vermochte. Aus heutiger Sicht war es eher eine harmlose, natürlich überzogene, den Witz des Stückes überdehnende Interpretation – aber fordern heutzutage manche Inszenierungen das Publikum nicht vielmehr heraus?! Bei dieser einmaligen Arbeit auf der großen Opernbühne ist es bis heute geblieben. Pudenz bedauert das nicht, denn schließlich ist er in der Kammeroper sein eigener Herr und die beiden Institutionen stehen sowieso nicht in Konkurrenz zueinander.

Der Kammeropern-Chef liebt seine Stücke und das Theater. Es ist ihm wichtig, dass der Text verstanden und an den entsprechenden Stellen gelacht wird – nicht erst, wenn die Übertitel die Übersetzung angezeigt haben, und so wird bei ihm auf Deutsch gesungen. „Übertitel mag ich nicht“, sagt Pudenz trocken (Was aufgrund der architektonischen Gegebenheiten sowieso nicht möglich wäre.) Nicht nur die Musik, auch Sprache transportiert für ihn Emotion und muss deshalb verständlich sein. „Die Texte sind keine literarischen Großwerke“, so Pudenz, „aber ich entwickle eine Oper anhand des Texts. Man soll ja wissen, was man singt.“

Und das Publikum soll es ebenfalls verstehen können. Text und Musik bilden für ihn eine Einheit, der unbedingte Glaube, dass sich noch für jedes – meist komisch-absurd-subversive – Libretto eine theatralische Umsetzung konzipieren lässt, erweist sich als goldrichtig. Die gängige Auffassung und somit Trennung von auf der einen Seite wunderbaren Musik und auf der anderen Seite verschwurbeltem, nicht aufführbarem Inhalt hat für Pudenz keinen Bestand. Dass verlangt für die Übersetzung philologische Arbeit am Libretto – natürlich die deutsche Sprache bis zum Äußersten ausreizend und auskostend bis hin zum Grotesken –, zugleich muss sie so gelingen, dass der deutsche Text singbar ist. Dafür ist seit einigen Jahren Thomas Peter, selbst Sänger, zuständig, der die Sprache „vom zuckrigen Guss“ der Übersetzungen aus den fünfziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts befreit.

In gewisser Weise ist Rainer Pudenz seinem Idol Felsenstein nahe gekommen, ihm fast ebenbürtig geworden, denn die Kammeroper wird nun endlich ein richtiges Haus erhalten – ein „200-Mann-Theater“, wie er es nennt. Der intime Rahmen bleibt, hinzukommen wird ein Dach über dem Kopf und damit die Unabhängigkeit vom Wettergott – kurzum ein richtiges Theater. Auch IOCO – Kultur im Netz gratuliert  zum 25jährigen Jubiläum der Kammeroper im Palmengarten und für die Zukunft weiterhin: toi, toi, toi.

—| IOCO Aktuell Kammeroper Frankfurt |—

Berlin, Komische Oper, Blaubart von Jacques Offenbach, IOCO Kritik, 26.03.2018

März 27, 2018 by  
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Komische Oper Berlin

Komische Oper Berlin / Zuschauerraum © Gunnar Geller

Komische Oper Berlin / Zuschauerraum © Gunnar Geller

Blaubart – Opéra bouffe von Jacques Offenbach

Beziehungsstatus: Es ist kompliziert. Godot kommt auch nicht…

Von Kerstin Schweiger

Blaubart ist nach Anatevka in der Inszenierung von Hausherr Barrie Kosky die zweite Neuproduktion in der Spielzeit 2017/18, mit der die Komische Oper Berlin unter dem Motto »70 Jahre Zukunft Musiktheater« ihren 70. Geburtstag begeht und dabei auch an den Gründer des Hauses, Walter Felsenstein, erinnert. In Felsensteins Inszenierung erlebte Ritter Blaubart zwischen 1963 und 1992 insgesamt 369 Aufführungen und ist damit nach Anatevka die zweiterfolgreichste Produktion in der Geschichte des Hauses.
Intendant Barrie Kosky hatte in einem früheren Interview einmal gesagt, „Komödie ist Knochenarbeit. Komik zu machen, ist nicht lustig. Wenn auf den Proben sechs Wochen lang durchgelacht wird, hat man was falsch gemacht“.

Nichts zu lachen hatte auch das Produktionsteam von Blaubart um Regisseur Stefan Herheim im Vorfeld. Der erste vernehmliche Laut von Blaubart kam rund 10 Tage vor der geplanten Premiere und hieß warten. Diese wurde diese um eine Woche verschoben, „aus technischen Gründen„. Ein Vorgang, der eher selten ist. Intendant Kosky gab Rückendeckung: „Stefan Herheim und sein Team haben ein wundervolles Konzept für diesen Blaubart erarbeitet, an dem sie seit sieben Wochen mit großem Engagement, aber unter massiven Belastungen durch technische Probleme arbeiten. Grund für die Verschiebung sind technische und sicherheitstechnische Probleme in Zusammenhang mit dem Bühnenbild, die den bisherigen Probenprozess behindert haben. Es sind unplanmäßige Umbauten und Modifikationen erforderlich sowie – daraus resultierend – zusätzliche Probenzeit.“

Schon Felsenstein bestand auf langen Probenzeiten. In einem Spiegel-Interview 1965 sagte er: „Je nach Reife und Begabung der Sänger und je nach der Schwierigkeit des Werkes brauche ich für Proben ungefähr die achtzig- bis hundertfünfzigfache Aufführungsdauer, also ungefähr acht Wochen.“

Komische Oper Berlin / Blaubart - hier Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Blaubart © Iko Freese drama-berlin.de

Komische Oper Berlin / Blaubart – hier Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Blaubart © Iko Freese drama-berlin.de

Doch worum geht`s?
„Es ist kompliziert“, lautet der Beziehungsstatus von Ritter Blaubart. „Frauenprobleme“ überall. Blaubart, der sich für unwiderstehlich hält, seinen Liebschaften aber nur legal nachzugehen bereit ist, hat bereits fünf Frauen geehelicht und – geplant – an den Tod wieder verloren. Ist er einer Gattin überdrüssig, schickt er diese in den Tod und seinen Handlanger Popolani auf die Suche nach einer würdigen Nachfolgerin. Die robuste Bäuerin Boulotte lässt sich von Baubarts Ruf als lustigem Witwer nicht bange machen, eher schon von endloser Langeweile an der Seite Popolanis, der bereits ihre Vorgängerinnen aus eigennützigen Gründen und entgegen Blaubarts Befehl in nicht ganz so ewigen Schlaf versetzt hat. Auch am Königshof ist die Stimmung im Keller. Aufgrund der allumfassenden Blödheit seines Sohnes ist der ebenfalls nicht gerade mit hoher Intelligenz gesegnete König Bobèche zwecks Thronfolgesicherung auf der verzweifelten Suche nach seiner dereinst ausgesetzten Tochter. Die Schäferin Fleurette wird im Prinzessinnen-Casting als hinreichend tochterhaft erkannt, kurzerhand als Hermia akkreditiert und im Königsschloss mit dem Traum-Schwiegersohn Saphir vermählt. König Bobéche hat übrigens auch mehrere Leichen im Keller – von seinem Minister Graf Oscar entsorgte Liebhaber seiner Gattin Königin Clémentine.
In der allseits verzwickten Lage nehmen Boulotte und Hermina das Szepter in die Hand. Angeführt von Boulotte proben Blaubarts wiedererweckte Verflossene den Aufstand!

So schräg, so gut.
Das Baubart-Motiv geht auf ein Märchen von Charles Perrault aus dem 17. Jahrhundert zurück. Vielfach adaptiert in der Literatur (Tieck, Döblin, Friedrich der Große) ist Bela Bartoks Oper Herzog Blaubart Burg wohl die bekannteste Version der mörderischen Geschichte des Ritters Blaubart, der seine Frau auf die Probe stellt, in seiner Abwesenheit darf sie ein verschlossene Kammer in der Burg nicht öffnen. Sie tut es dennoch und findet die Leichen ihrer fünf Vorgängerinnen als Ehefrau. Durch Cleverness und Hilfe gelingt ihr, dem eigenen Tod durch den Ehemann zu entkommen. Ihre Brüder töten den Ritter. Im Gegensatz zu anderen Autoren nutzte Offenbach den Blaubart-Stoff, um ein Phantasiekönigreich als politische Satire aufzubereiten.

Komische Oper Berlin / Blaubart- hier Blaubart und Ensemble © Iko Freese drama-berlin.de

Komische Oper Berlin / Blaubart- hier Blaubart und Ensemble © Iko Freese drama-berlin.de

Zur Entstehungszeit diente die Maskerade zur gepflegten musikalischen Kaiserschelte. Man lachte mit Offenbach über die eigene erotische und politische Unzulänglichkeit, ein satirischer Kommentar auf die bigotte Moral des zweiten Kaiserreichs unter Napoleon III.. Gemeinsam mit dem Dirigenten Clemens Flick haben Herheim und sein Dramaturg Alexander Meier-Dörzenbach eine neue deutschsprachige Fassung mit französischem Einschlag erarbeitet, die Musik aus anderen Offenbachiaden und ein Füllhorn von musikalischen Anspielungen aus dem Opernrepertoire von Tosca, über Wagner, bis zur Strauss‘schen Fledermaus hinzufügt, jedoch und vom Original vieles wegnimmt. Z.B. die Ouvertüre, eines der Markenzeichen jedes Offenbach-Werkes.

Hintergrund
Der jüdische deutsche, aus Köln eingewanderte, „Franzose“ Jacques Offenbach hatte nur ein Streben: eine Oper zu schreiben. Stattdessen waren es die Bouffes (komische satirische Revuen, Operetten), die ihn berühmt machen sollten und ihm eine einzigartige Stimme als Komponist und Theaterunternehmer in Paris verschafften. Karl Kraus bezeichnete seine Werke später als „Offenbachiaden“, um deutlich zu machen, dass diese keinem anderen Genre zuzuordnen sei.

Jacques Offenbach Grabstätte in Montmartre © IOCO

Jacques Offenbach Grabstätte in Montmartre © IOCO

1835 begann Offenbach als Cellist an der Opéra-Comique in Paris zu arbeiten. Die Kunstform Opera Comique sah damals im Gegensatz zur Grande Opera Opernaufführungen von Stücken vor, in denen sich Arien und Ensembles mit gesprochenen Zwischentexten abwechselten. Das Gebäude der Opera Comique entstand aus einem Jahrmarktstheater, das Vorläufer dieser Operngattung aufführte. Seine Erfahrungen dort waren vermutlich Inspiration, diese Theaterform aufzugreifen und als Theaterunternehmer führte er ab 1855 „Offenbachiaden“ auf. Diese satirische Musiktheaterstücke mit gesprochenen Dialogen machten das Theater nach seinem Erfolgsstück Orpheus in der Unterwelt 1858 zu einer Art „Flüsterkneipe des Musiktheaters“. Als scharfzüngiger Beobachter und Maitre de Plaisier im französischen zweiten Kaiserreich unter Kaiser Napoleon III. hatte er seinen Platz und einen Weg gefunden, der allgegenwärtigen Zensur ein Schnäppchen zu schlagen. Offenbach karikierte Sitten, Ereignisse und Personen seiner Zeit und hielt der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts und konkret Kaiser Napoleon III. den Spiegel vor – ein musikalischer Cartoonist. Er war wohl von der Zensur bewusst zum musikalischen Ventil für Kritik des Volkes an der aktuellen Regierung zugelassen. Sein Theaterkonzept erlaubte unter dem Deckmantel der Parodie politische und erotische Freizügigkeit in Zeiten strenger Zensur.

Walter Felsensteins noch heute gültige Definition für Musiktheaterregie stimmt mit Offenbachiaden wie Blaubart zu 100 Prozent überein: „Eine Geschichte sollte mit den besonderen Möglichkeiten der Musik auf dem Theater erzählt werden, nicht als Selbstzweck, sondern als ein künstlerisches Abbild der Welt, bezogen auf ein Publikum, das sich in dieser Geschichte wiederfinden kann, in seinen Konflikten, Leidenschaften, Niederlagen und Hoffnungen“ (Quelle: Berliner Zeitung)

Über 50 Jahre nach der legendären Inszenierung von Walter Felsenstein legt der norwegische Regisseur Stefan Herheim, der zuletzt mit seinem verrückt-opulenten Xerxes das Berliner Publikum an der Komischen Oper begeisterte, nun seine Version von Offenbachs Opéra Bouffe vor.

Herheim und sein Produktionsteam schaffen eine Rahmenhandlung und damit eine Distanz zur legendären Vorgängerproduktion. So ist genug Raum für einen unvoreingenommenen Blick und gleichzeitig ein plausibler Zugang zur märchenhaften Handlung. Ein ewig schwankender Theaterkarren, hoch beladen mit Skeletten, macht Halt. Bewegt wird er von zwei ebenso schwankenden Beckett‘schen Gestalten, die sich, im ständigen Disput miteinander, als Gevatter Tod und Liebesbote Cupido entpuppen. Ein „Lucky-Pozzo-Paar des Welttheaters“. So verhandeln sie im Spannungsfeld von Liebe und Tod mit Goethes Faust-Worten „und jedermann erwartet sich ein Fest“ um die Vormacht. Dazwischen entfaltet auf der Karrenbühne eine Commedia dell‘Arte Truppe ihr derbes Spiel mit einer Personnage, aus dem Gefolge Blaubarts und dem Hofstaat des morbiden Königs Bobèche. Eine Brecht‘sche Brechung. Überhaupt will der Regisseur dem Stück die Leichtigkeit hin und wieder austreiben. „Wir sind doch hier keine Spaßmacher“, schimpft der Tod und sorgt sich um die Fortentwicklung des Theaters, bricht eine Lanze für ein lebendiges Theater, das die Welt verändern kann und richtet sich gegen eine Durchhalte-Unterhaltung bei Bombenstimmung. Offenbach und seinem satirischen-Musiktheater tut er damit Unrecht.

Vom musikalischen Erfindungsgeist her bleibt das Stück hinter Offenbachs Coupletkracher-reichen Vorgängerstücken Orpheus in der Unterwelt und Die schöne Helena zurück. Die Neueinrichtung schwankt überdies unentschieden zwischen Umgangssprache und überspitzt eingesetzten Operettentexten, fast übervoll mit einer mit musikalischen Füllstücken aus anderen Werke und musikalischen Zitaten angereicherten Partitur. Das zündet nicht durchgehend. Auch die verzwickte Handlung kommt nur langsam ins Spiel. Wie in Becketts Warten auf Godot spielt hier Zeit keine Rolle.

Zwei Ebenen macht Stefan Herheim in seiner Version aus: eine übergeordnete theatralische, in der Liebe und Tod als personifizierte Figuren der Commedia dell Arte verhandeln, was Liebe darf und Doppelmoral entlarvt. Und eine politische Dimension, die zwischen dem märchenhaften Rittertum eines Blaubarts aufscheint, mit der Ummünzung des französischen zweiten Kaiserreichs auf ein preußisch-deutsches Kaiserreich, das nur wenige Jahre nach der Uraufführung in den 1870er Jahren zum bitteren Feind Frankreichs wurde und sich mithilfe der daraufhin geleisteten Reparationen Frankreichs selbst mächtiger denn je aufstellte. Die großartigen Kostüme des Hofstaats (Esther Bialas) sind folgerichtig in grauer Gründerzeitmode mit Applikationen aus dem Rittertum von Mittelalter und Renaissance versetzt.

Herheim hat viele wunderbare Mitstreiter auf der Bühne und in seinem Produktionsteam.
Heraus ragen Philipp Meierhöfer als verlängerter Arm des Königs mit unglaublicher Stil- und Spielsicherheit und Johannes Dunz, ein Spieltenor mit Esprit und einer großen Portion Selbstironie als Schäfer/Prinz. Bei beiden funkelt Offenbachs Bühnensprache am Publikumsverführerischsten.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke in der Titelpartie ist ein tödlicher Freund der Frauen und ein Ritter von der vertrottelten Gestalt, mit kernigem Tenor und klarer Diktion, der mit dem kapriziösen Couplet-Sprinter Offenbach jedoch nicht immer mithält. König Bobèche ist in Kostüm und Maske eine komplette Referenz an Felsensteins Original. Felsenstein bediente in seiner kurz nach dem Mauerbau entstandener Inszenierung (1963) mit dem schmächtigen König mit kleiner Krone und einer großen Weltkugel bereits eine offenbachreife Form, um herrschende Verhältnisse (in der damaligen DDR) satirisch zu kommentieren. Bobèche wohnt jetzt im Berliner Stadtschloss. Eine der stärksten Szenen ist die in Dialog gegossene Debatte über das Kreuz auf der Schlosskuppel. „Dieses Haus hat kein Kupfer mehr, dafür umso mehr Felsenstein“.

Doch Peter Renz findet, gekleidet wie sein Vorgänger Werner Enders, aus diesem Original nicht so recht ins Heute, bleibt mehr Commedia dell’Arte-Typus denn gefährlicher Potentat ohne Verstand. Tom Erik Lie als Alchemist Popolani und Königin Clémentine (Christiane Oertel) als durchtrieben-desillusionierte erste Dame des Landes werten den Hofstaat komödiantisch auf. Fleurette/Hermia (Vera-Lotte Böcker) und Boulotte („eine Carmen der Wanderbühne“, Sarah Ferede) heizen in den Commedia-Szenen den Operetten-Vulkan mächtig auf. Die Sprechrollen von Gevatter Tod und Cupido übernehmen Wolfgang Häntsch und Rüdiger Frank, der als Cupido anrührend und nachdenklich ist.

Komische Oper Berlin / Blaubart - hier Blaubart mit Prinz Saphir und Chor © Iko Freese drama-berlin.de

Komische Oper Berlin / Blaubart – hier Blaubart mit Prinz Saphir und Chor © Iko Freese drama-berlin.de

Christof Hetzer (Bühne) schafft u.a. mit der variablen magischen Wanderbühne „Variété Vanitas“ einen beeindrucken Erzählrahmen, im großartigen Lichtdesign Andreas Hofer (Phoenix) macht dies eine große Qualität des Abends aus. Chor und Orchester präsentieren sich mit riesiger Spielfreude in Bestform. Das Dirigat des offensichtlich erst später in die Produktion eingestiegenen Stefan Soltész differenziert fein die Offenbach-typischen raffinierten Rhythmen, die mit immer neuen Melodien phantastische Verbindungen eingehen und musikalisch Tempo ins Spiel bringen.

Die Komische Oper will in der Jubiläumssaison die Vergangenheit feiern und gleichzeitig dieses Feuer in die Gegenwart tragen. Doch der Funke springt nicht ganz über. Herheim nimmt sich für diesen Blaubart viel Zeit. Er meint es zu gut und „schont Prospekte nicht und nicht Maschinen“, doch der latente Bezug zu Goethes Faust hat kürzlich erst an anderer Stelle – nicht weit entfernt – zur Oper nicht so sehr getaugt.

Der Abend macht an vielen Stellen Vergnügen; doch das liegt im Detail, nicht im großen Bogen. Der Zuschauer ist gefordert, um dieses Vergnügen voll ausschöpfen zu können.
Über den liebevoll zusammen getragenen Details und einem Zuviel an Assoziationen geht der Satire ein bisschen „die Puste aus“. Spannend und witzig wird es immer dann, wenn das kurz und knackig bleibt, wie beim Aufbauchor der Höflinge, die aus Würfelquadern das Stadtschloss wieder aufbauen sollen, was erst nach vielen Versuchen mit falschen Ergebnissen gelingt. Oder wenn Blaubarts tot geglaubte Ehefrauenriege die DDR-Hymne „Auferstanden aus Ruinen“ zu ihrem Schlachtruf gegen Blaubart und das Patriarchat machen. Das spiegelt auf intelligente Weise den Esprit einer echten Offenbachiade. Und schließlich ganz zum Schluss, wenn der Kreis der Rahmenhandlung sich schließt, ertönt als Referenz an den Komponisten Offenbach, der als Cellist begann, ein Cellosolo.

– Zustimmender Applaus nach einem langen Abend –

Stefan Herheim, designierter Intendant des Theaters an der Wien, hat Offenbachs Blaubart mit überbordenden Perspektiven seine Referenz erwiesen. Auf den Ring des Nibelungen des Götz-Friedrich-Schülers ab 2020 an der Deutschen Oper Berlin, darf man gespannt sein.


Blaubart an der Komischen  Oper Berlin; weitere Termine: 24., 31. März; 22., 27. Apr; 10., 13., 20., 25. Mai;10. Jun; 1., 13. Jul 2018

—| IOCO Kritik Komische Oper Berlin |—

Cottbus, Staatstheater Cottbus, Ritter Blaubart – Jacques Offenbach, 16.11.2017

November 16, 2017 by  
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Staatstheater Cottbus

Staatstheater Cottbus / RITTER BLAUBART - Szenenfoto mit: (im Vordergrund) Jens Klaus Wilde (Ritter Blaubart) und Carola Fischer (Boulotte) sowie Damen und Herren des Opernchores © Marlies Kross

Staatstheater Cottbus / RITTER BLAUBART – Szenenfoto mit: (im Vordergrund) Jens Klaus Wilde (Ritter Blaubart) und Carola Fischer (Boulotte) sowie Damen und Herren des Opernchores © Marlies Kross

Ritter Blaubart von Jacques Offenbach
Offenbach-Operette im Großen Haus auf dem Programm

Erstmals in dieser Spielzeit zeigt das Staatstheater Cottbus am Donnerstag, 16. November 2017, 19.30 Uhr, im Großen Haus die Operette Ritter Blaubart, die voller Humor und Biss von den Unterschieden zwischen Lust und Liebe handelt. Jacques Offenbachs quirlige und bis in die Groteske gesteigerte Musik begleitet virtuos die Kriminalstory um die Frauen mordende Schauermärchengestalt des Ritters von und zu Blaubart.

Staatstheater Cottbus / RITTER BLAUBART - Szenenfoto mit Matthias Bleidorn (König Bobèche) © Marlies Kross

Staatstheater Cottbus / RITTER BLAUBART – Szenenfoto mit Matthias Bleidorn (König Bobèche) © Marlies Kross

Regisseur Steffen Piontek hat die Blaubart-Parodie mit seinem Team als eine lustvolle Verbeugung vor der legendären Inszenierung Walter Felsensteins in der Komischen Oper auf die Bühne gebracht.

Zu erleben sind u.a. als blaubärtiger Ritter Jens Klaus Wilde, als Bäuerin Boulotte Carola Fischer, als Alchimist Popolani Andreas Jäpel und als König Bobèche Matthias Bleidorn. Unter der musikalischen Leitung von Alexander Merzyn spielt das Philharmonische Orchester und singen die Damen und Herren des Opernchors.

Ritter Blaubart entledigt sich seiner Frauen auf eine höchst ungewöhnliche Art: Er lässt sie der Reihe nach umbringen. Denn bereits kurz nach der Hochzeit treibt es ihn erneut zu amourösen Abenteuern. Diesmal hat er es auf ein handfestes Bauernmädchen abgesehen. Den trickreich veranstalteten Schönheitswettbewerb gewinnt eher zufällig die resolute und füllige Boulotte, die ihrerseits bisher erfolglos einem widerspenstigen Schäfer nachjagte. Blaubart macht sie zu seiner sechsten Frau, während er insgeheim die zarte Schäferin Fleurette als Gattin Nummer sieben vormerkt. Zu spät begreift Boulotte ihren tragischen Irrtum. Doch sie überlebt sowohl die heuchlerischen Attacken am Hofe des Königs Bobèche als auch das von ihrem Gatten für sie bestimmte Gift. Wenn sie dann letztlich aber doch bei dem blaubärtigen Ritter bleibt, ahnt man, dass sie ihre Rolle als selbstsichere Gattin verteidigen und den Macho mit Parolen der Frauenemanzipation garantiert das Fürchten lehren wird.

1866 im Théâtre des Variétés erfolgreich uraufgeführt, greifen Offenbach und sein geniales Autorengespann Henri Meilhac und Ludovic Halévy die Frauen mordende Schauermärchengestalt Blaubart auf, beleuchten satirisch die Selbstinszenierung und Demontage des ritterlichen Playboys, die gefährlichen Anweisungen des verklemmten Königs Bobèche und die Schizophrenie seiner ängstlich buckelnden Höflinge. Virtuos jongliert Offenbach in seiner Musik zwischen Pastorale und ironisch gebrochener „Grande Opéra“ und persifliert die bizarre Kriminalstory durch eine quirlige, bis in die Groteske gesteigerte Musik. PMStCo

Weitere Vorstellungen:Samstag, 16. Dezember 2017, 19.30 Uhr, 7.2.2018, 15.4.2018, 13.5.2018

—| Pressemeldung Staatstheater Cottbus |—

Berlin, Komische Oper Berlin, Premiere: Der Jahrmarkt von Sorotschinzi, 02.04.2017

März 10, 2017 by  
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Komische Oper Berlin

Komische Oper Berlin / Zuschauerraum © Gunnar Geller

Komische Oper Berlin / Zuschauerraum © Gunnar Geller

 
Der Jahrmarkt von Sorotschinzi  von Modest Mussorgski

Premiere: Sonntag, 2. April 2017 | 19 Uhr | Livestream auf theoperaplatform.eu

Die Komische Oper Berlin entdeckt Modest P. Mussorgskis letzte unvollendete Oper wieder: Der Jahrmarkt von Sorotschinzi erzählt im Kern von der kollektiven Angst einer abergläubischen Dorfgemeinschaft, aber auch von Liebe und Lebenslust. Ab April ist das selten gespielte Werk in einer Neuproduktion von Barrie Kosky zu erleben. Der Intendant und Chefregisseur inszeniert den Jahrmarkt als pralles, bisweilen groteskes Volksstück, in dessen Mittelpunkt das ausschweifende Leben und Treiben der verschworenen Dorfgemeinschaft mit all seinen Späßen und Derbheiten steht. Die Ausstattung von Katrin Lea Tag lässt das bunte und genussvolle Jahrmarkttreiben in einem zeitlos-minimalistischen Bühnenraum lebendig werden. Dirigent Henrik Nánási leitet mit dem Jahrmarkt seine letzte Neuproduktion als Generalmusikdirektor der Komischen Oper Berlin.

Basierend auf einer Erzählung von Nicolai W. Gogol erzählt der Jahrmarkt von Sorotschinzi eine zeitlose Geschichte über Gemeinschaft und Außenseitertum, Aberglauben, kollektive Angst und Manipulation – aber eben auch über die Liebe, die Lust und das Leben. Trinklieder, Tänze, Volksgesänge und ein wilder Hexensabbat: Das Volk als überschäumende Quelle der Energie steht im Mittelpunkt von Mussorgskis temporeicher und in der Sprunghaftigkeit ihrer Handlung überaus eigenwilliger Oper. Vom Komponisten nur in Fragmenten hinterlassen, konnte dieses komisch-groteske Meisterstück erst viele Jahre nach Mussorgskis Tod uraufgeführt werden. Zuletzt war es 1948 in Berlin zu sehen, in der ersten Spielzeit der Komischen Oper unter Walter Felsenstein.

Im Zentrum der Oper steht der Chor: Die Chorsolisten der Komischen Oper Berlin werden wie schon bei Moses und Aron unterstützt vom Vocalconsort Berlin. Die Solopartien übernehmen die Ensemblemitglieder Mirka Wagner, Jens Larsen,
Tom Erik Lie, Carsten Sabrowski und Ivan Turši sowie Agnes Zwierko, Alexander Lewis und Hans Groning als Gast.

Die Premiere wird auf theoperaplatform.eu live gestreamt.


Modest P. Mussorgski:    Der Jahrmarkt von Sorotschinzi
Oper in drei Akten [1880/1932], Libretto vom Komponisten nach der Erzählung von Nikolai W. Gogol, nach dem Autograf des Komponisten rekonstruiert von Pawel Lamm, vervollständigt, und instrumentiert von Wissarion J. Schebalin, In russischer Sprache

Stab: Musikalische Leitung: Henrik Nánási, Inszenierung: Barrie Kosky
Bühnenbild und Kostüme: Katrin Lea Tag, Dramaturgie: Ulrich Lenz, Chöre: David Cavelius, Licht: Diego Leetz

Besetzung: Tscherewik, ein Bauer: Jens Larsen | Chiwrja, seine Frau: Agnes Zwierko | Parasja,, Tochter des Tscherewik: Mirka Wagner | Gevatter: Tom Erik Lie | Grizko,
Bauernbursche: Alexander Lewis | Afanassi Iwanowitsch: Ivan Turši? | Zigeuner:
Hans Groning | Tschernobog, Oberteufel: Carsten Sabrowski | Orchester und
Chorsolisten der Komischen Oper Berlin sowie Vocalconsort Berlin u.a.

Premiere: Sonntag, 2. April 2017, 19 Uhr (live auf theoperaplatform.eu), Weitere Vorstellungen: 9. / 14. / 22. Apr; 13. Mai / 10. Jun / 16. Jul 2017, Einführungsmatinee: So, 19. Mrz, 12 Uhr (ab 10 Uhr Opernfrühstück)


Zur Handlung
Die Geschichte spielt in einem ukrainischen Dorf – Sorotschinzi, dem Geburtsort von Nikolai Gogol. Hier treibt ein Teufel sein Unwesen: Aus der Hölle vertrieben, habe er, so erzählt man sich, aus Langeweile einst das Saufen begonnen und seinen blutroten Kittel beim Schankwirt von Sorotschinzi versetzt, um ihn nach Jahresfrist wieder einzulösen. Der Schankwirt aber verkaufte den Kittel, weswegen der Teufel ihn bis heute sucht und Bewohner und Durchreisende in Sorotschinzi immer wieder aufs Neue in Angst und Schrecken versetzt. So auch den Bauern Tscherewik, dessen Tochter Parasja den Bauernburschen Grizko liebt, ihn aber nicht heiraten darf, weil die streitsüchtige, ihren Mann Tscherewik fortwährend schikanierende Stiefmutter Chiwrja einen einfachen Bauernburschen für eine schlechte Partie hält. Es ist kein Zufall, dass es ausgerechnet der nicht voll zur Gemeinschaft gehörende Zigeuner ist, der die Ängste der abergläubischen Dorfbewohner geschickt zu nutzen weiß, um den beiden Liebenden zu ihrem Glück zu verhelfen…

Über Werk, Fassung, Komponist und musikalische Aspekte Modest P. Mussorgski (1839-1881), ein wahrhafter Querschläger der russischen Musikszene seiner Zeit, vollendete die wenigsten seiner Werke, hinterließ aber geniale Fragmente, denen oft der finale Feinschliff noch fehlt. Der Jahrmarkt von Sorotschinzi, seine letzte Oper, ist ein extremes Beispiel dafür: Das 1874 begonnene Werk bearbeitete der alkoholkranke Komponist bis fast zu seinem Tod. Gezeichnet von Halluzinationen schaffte er es aber nicht mehr, es zu vollenden. Unter den unterschiedlichen Fassungen, die spätere Komponisten vollendeten, wählte Barrie Kosky die fünfte und letzte Fassung von Pawel Lamm und Wissarion J. Schebalin (1932), da sie den Absichten des Komponisten am nächsten zu kommen scheint und der ungehobelten, kraftvoll-zupackenden Kompositionsweise Mussorgskis Rechnung trägt. Kosky reichert die Fassung zudem mit vier auf Liedern Mussorgskis basierenden A-cappella-Chören für den auf 80 Sängerinnen und Sänger erweiterten Chor an. Walter Felsenstein setzte die Oper 1948 in der ersten Spielzeit der Komischen Oper in der Fassung von Nikolai Tscherepnin auf den Spielplan.

»Ochsen, Säcke, Heu, Zigeuner, Töpfe, Weiber, Lebkuchen, Mützen – alles ist so leuchtend bunt und schwirrt vor den Augen!« – so beschreibt Gogol das aufgeregte Treiben auf dem Jahrmarkt in Sorotschinzi. Und mitten in diesem lärmenden Getümmel spielt Mussorgskis Oper, in der sich Märchenhaftigkeit der russischen Schule mit einer ordentlichen Portion derber Trinklust mischt. Doch der Stoff des Stücks ist tiefgründiger: Im Mittelpunkt der Handlung steht das Volk als Kollektiv – es geht um geteilte Angst, geteilten Aberglauben. Angst wird nicht weniger, wenn man sie teilt – sondern kann sich gar unkontrollierbar vervielfachen. Dies passiert in großen Nationen ebenso wie im kleinen Dorf Sorotschinzi.

Inspiriert durch Gogols Erzählung, schrieb Mussorgski das Libretto zu seiner Oper selbst. Er verknüpfte die Handlung mit Volksliedern, choralartigen Gesängen, wilden Tänzen und Trinkliedern. Der bekannteste Teil der Oper ist dabei die zum Chorstück erweiterte Nacht auf dem kahlen Berge als Traum des Bauernburschen Grizko. Für die Vertonung alter heidnischer Bräuche wählte Mussorgski exzessive Ausbrüche in musikalische Grenzbereiche. Auf einem Fest der entfesselten Sinne ist keine Spur von spießiger Beschaulichkeit oder dumpfer Gemütlichkeit mehr zu spüren: Wo der Teufel tanzt, darf es ruhig schrill und hysterisch zugehen. Als Gegenbild zur täglich geordneten Routine bricht die Nacht des Hexensabbats mit allen Regeln, auch den musikalischen. Das Fehlen von Symmetrie und Form wurde Mussorgski immer wieder zum Vorwurf gemacht. Sein strenger Lehrer Mili Balakirew beispielsweise versah ihm harmonisch kühne Stellen gar mit der Anmerkung »unsinnig«.

Dass Mussorgski den volkstümlichen Ton so gut traf, war wohl kein Zufall. Ihm fehlte in seinem Leben quasi durchgehend der heitere Teil einer exzessiven Feier, nicht aber der destruktive. Obwohl die schon in seinen Zwanzigern beginnende Trunksucht ihm zunehmend das Komponieren erschwerte, schuf er mit seiner höchst eigenwilligen Tonsprache Arbeiten, die zu den wahrhaftigsten Momenten auf der Opernbühne gehören. Seine größten Werke – Boris Godunow und Chowanschtschina – gehören der Gattung »Musikalisches Volksdrama« an und wie beim Jahrmarkt spielt die Gemeinschaft auch hier eine entscheidende Rolle.

Über das Inszenierungsteam

Barrie Kosky ist seit der Spielzeit 2012/13 Intendant und Chefregisseur der Komischen Oper Berlin. Am Ende seiner ersten Spielzeit wurde die Komische Oper Berlin in der Kritikerumfrage der Zeitschrift Opernwelt zum Opernhaus des Jahres gewählt, 2016 wurde er in derselben Umfrage zum Regisseur des Jahres ernannt. 2014 erhielt er den International Opera Award als Regisseur des Jahres, im darauffolgenden Jahr wurde die Komische Oper Berlin mit dem International Opera Award in der Kategorie Ensemble des Jahres ausgezeichnet.

Zu seinen jüngsten Arbeiten an der Komischen Oper Berlin zählen Die Zauberflöte (zusammen mit »1927«), deren Vorstellungen inzwischen weltweit von mehr als 250.000 Zuschauer*innen auf drei Kontinenten besucht wurden, Die Monteverdi- Trilogie, Ball im Savoy, West Side Story, Moses und Aron, Les Contes d’Hoffmann, Jewgeni Onegin sowie seine Inszenierung von Castor et Pollux (Koproduktion mit der English National Opera), die 2012 mit dem Laurence Olivier Award als beste neue Opernproduktion ausgezeichnet wurde. Engagements als Opernregisseur führten Barrie Kosky unter anderem an die Bayerische Staatsoper München (Die schweigsame Frau und Der feurige Engel), zum

Glyndebourne Festival (Saul), an die Oper Frankfurt (Dido and Aeneas/Herzog Blaubarts Burg und Carmen), De Nationale Opera Amsterdam (Armide) sowie ans Opernhaus Zürich (La fancuilla del West und Macbeth). Seine Inszenierungen waren außerdem an der Los Angeles Opera, am Teatro Real Madrid, an der English National Opera in London, an der Wiener Staatsoper, an der Oper Graz, am Theater Basel, am Aalto Theater Essen, an der Staatsoper Hannover, am Deutschen Theater Berlin sowie am Schauspielhaus Frankfurt zu erleben.

Barrie Kosky war 1996 Künstlerischer Leiter des Adelaide Festivals in Australien und inszenierte an der Opera Australia, der Sydney Theatre Company, der Melbourne Theatre Company und bei den internationalen Festivals in Sidney und Melbourne. Von 2001 bis 2005 war er Ko-Intendant des Schauspielhauses Wien. Im Oktober 2016 debütierte er mit großem Erfolg mit Die Nase am Royal Opera House Covent Garden in London. In der Spielzeit 2016/17 inszenierte er an der Komischen Oper Berlin bereits Die Perlen der Cleopatra, nun folgt Der Jahrmarkt von Sorotschinzi. Seine Produktion von Saul für das Glyndebourne Festival eröffnete das Adelaide Festival 2017. Im Juli 2017 debütiert er außerdem mit Die Meistersinger von Nürnberg bei den Bayreuther Festspielen. Zukünftige Pläne umfassen unter anderem erneute Engagements an der Bayerischen Staatsoper, der Oper Frankfurt, der Los Angeles Opera sowie beim Glyndebourne Festival.

Henrik Nánási stammt aus Pécs, Ungarn. Seine musikalische Ausbildung erhielt er am Béla-Bartók-Konservatorium in Budapest und an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien. Nach ersten Engagements am Stadttheater Klagenfurt und am Theater Augsburg wurde er 2007 Erster Kapellmeister und Stellvertretender Chefdirigent am Staatstheater am Gärtnerplatz in München. Er hat zahlreiche Auszeichnungen und Stipendien erhalten, so unter anderem die Würdigung der Bayreuther Richard-Wagner-Stiftung, das Stipendium des Bundesministeriums für Wissenschaft, Verkehr und Kunst sowie die Anerkennung der Dr. Martha Sobotka- Charlotte Janeczek-Stiftung für außerordentliche künstlerische Begabung.

Heute ist Henrik Nánási ein international gefragter Künstler an zahlreichen Opernhäusern. Er leitete Turandot am Royal Opera House Covent Garden in London, La traviata an der Bayerischen Staatsoper und Carmen in der Arena di Verona. Weitere Aufgaben führten ihn an die Hamburgische Staatsoper, an die Oper Frankfurt sowie an die Dresdner Semperoper. Zuletzt gab er sein Debüt am Opernhaus Zürich, am Palau de les Arts Reina Sofia in Valencia und an der Lyric Opera of Chicago. Er arbeitet mit namhaften internationalen Orchestern zusammen, darunter das Radio-Symphonieorchester Wien, das Bruckner Orchester Linz, die Essener Philharmoniker, das Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, das Orchestra del Teatro di San Carlo di Napoli und das Orchestra del Teatro Massimo Palermo.

Seit der Spielzeit 2012/13 ist Henrik Nánási Generalmusikdirektor der Komischen Oper Berlin. Dort verantwortete er die musikalische Leitung der Neuproduktionen von Die Zauberflöte, Mazeppa, Così fan tutte, Der feurige Engel, Die schöne Helena, Don Giovanni, Gianni Schicchi/Herzog Blaubarts Burg, Jewgeni Onegin sowie im Sommer 2016 Cendrillon. In der Spielzeit 2016/17 gab er neben seinen Aufgaben an der Komischen Oper Berlin sein Debüt an der Opéra National de Paris mit Mozarts Die Zauberflöte. Darüber hinaus kehrte er mit Rossinis Il barbiere di Siviglia an das Royal Opera House Covent Garden in London zurück. Auf dem Konzertpodium gab Nánási sein Debüt beim Orchestra del Teatro La Fenice di Venezia. Im Mai 2017 kehrt er mit einer Neuproduktion von Massenets Werther an das Palau de les Arts Reina Sofia in Valencia zurück. Im September 2017 folgt sein Debüt an der San Francisco Oper mit Strauss’ Elektra.

Die Berlinerin Katrin Lea Tag studierte von 1993 bis 1999 Bühnenbild, Malerei und Graphik an der Akademie der bildenden Künste Wien. 1997 gewann sie den 1. Preis beim Internationalen Wettbewerb für Regie und Bühnengestaltung in Graz. Es folgten mehrfache Assistenzen bei Katrin Brack. Sie entwarf Kostüme für Inszenierungen von Dimiter Gotscheff (darunter Iwanow, eingeladen zum Berliner Theatertreffen 2006). Seit 2006 arbeitet sie regelmäßig mit Michael Thalheimer (Kostüme u. a. am Deutschen Theater Berlin, am Thalia Theater Hamburg, am Burgtheater Wien, an der Staatsoper Berlin, am Königlich Dramatischen Theater in Stockholm, am Schauspiel Frankfurt), mit Barrie Kosky (Bühne und Kostüme u. a. an der Oper Frankfurt, an der Staatsoper Hannover, an der English National Opera in London, an der Komischen Oper Berlin und an der LA Opera), mit Christiane Pohle (u. a. bei der Ruhrtriennale 2005 und am Akademietheater Wien) und Hans Neuenfels (Ariadne auf Naxos, Staatsoper Berlin) zusammen. An der Komischen Oper Berlin zeichnete sie zuletzt 2015 für die Bühnenbild und Kostüme vonvon Jacques Offenbachs Les Contes d’Hoffmann verantwortlich.

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