Paris, Philharmonie de Paris, Parsifal – Richard Wagner, IOCO Kritik, 01.10.2019

Philharmonie de Paris © Beaucardet / Philharmonie de Paris

Philharmonie de Paris © Beaucardet / Philharmonie de Paris

Philharmonie de Paris

PARSIFAL konzertant – Mariinski-Theater St. Petersburg

von Peter M. Peters

Noch vor dem Jahre 1845 geisterte der Parsifal – Mythus in Richard Wagners Kopf um langsam zu einem Bühnenwerk zu reifen. Wie immer entborgte sich der Komponist aus verschiedenen Quellen die nötigen Namen, Geschichten und Fakten, um sie umzuformen für seinen Operntext: Perceval ou le Conte du Graal (unvollendet) von dem französischen Minnesänger Chrétien de Troyes (1130-1191), diese wurde vom deutschen Minnesänger Wolfram von Eschenbach (1170-1220) vollendet und für sein Gedicht Parzifal verwendet, nicht zu vergessen das Werk des Robert de Borron (ende 12. bis Mitte des 13.Jahrhundert), desgleichen die Schriften Schopenhauers und auch buddhistische und hinduistische Texte.

„ZUM RAUM WIRD HIER DIE ZEIT“

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Eine der bevorzugten Lektüre in der Entstehungszeit war Essai sur l’inégalité des races humaines von dem französischen Graf Arthur de Gobineau (1816-1882) mit dem er auch persönlichen Kontakt hatte. Besonders in seinen Schriften und Korrespondenzen zeigte Wagner einen ausgeprägten Antisemitismus; das zu Verschweigen wäre unverantwortlich und würde dem dennoch genialen Werke nicht zum Vorteil sein. Schon in seinen revolutionären Jahren in Dresden veröffentlichte Wagner unter einem Pseudonym die Schrift  Das Judenthum in der Musik (1850); um diesen Text noch einmal 1869 unter seinem Namen neu zu editieren, indem u.a. der unheilvolle Satz stand: „Aber bedenkt, dass nur eines eure Erlösung von dem auf Euch lastenden Fluch sein kann; die Erlösung Ahasvers – der Untergang“. Fast in allen Werken Wagners so auch in seinem Bühnenweihefestspiel befindet sich eine versteckte nationalistische und antisemitische Symbolik; falsch interpretiert wird es Propaganda des Unheils. Mit der humorvollen Sprache eines Woody Allen: Wenn ich Wagnermusik höre, will ich in Polen einmarschieren“. Man kann es nicht besser ausdrücken um diesem Werk gerecht zu werden. Er war unbewusst der Prophet des Unterganges, der Wegbereiter der Nürnberger Rassengesetze, der Botschafter der Shoah…

Der erste Parsifal-Dirigent Hermann Levi war jüdischen Glaubens; Wagner gefiel das  nicht und so drängte er Levi mehrmals seine Religion abzulegen. Jedoch Levi reagierte  nicht darauf! Viele große Wagner-Dirigenten jüdischen Glaubens folgten nach Levi:  Bruno Walter, Erich Leinsdorf, James Levine, Daniel Barenboim, Semyon Bychkov, Kirill Petrenko…

Übersicht der musikalischen Motive: Akt / Vorspiel: Die musikalischen Wurzeln sind konstruiert aus drei fundamentalen Motiven (Abendmahl, Gral, Glauben); die innerhalb des Werkes diverse Transformationen erhalten. Zusätzlich wird im Glaubens-Motiv das Dresdner Amen (Johann Gottlieb Naumann / 1741-1801) integriert um eine Art christliche Meditation zu entfalten. Das Vorspiel ist durchdrungen von einer seltsamen und fremdartigen Andachts-Atmosphäre: schmerzlich und ekstatisch.

Extrem langsame Tempi und große Pausenstille verbunden mit raffiniert vermischten Orchestertönen wirken hypnotisierend;. Musik der Transformation: Um die Metamorphose von Zeit und Raum quasi bildlich zu verdeutlichen, bedient sich Wagner einer großartigen und visionären Musik, die von einem unheilvollen dunklen Marsch begleitet wird. Dieser endet mit Glockenklängen, deren Resonanz den ganzen Raum überfüllen. Amfortas Monolog: Die Klage des versündigten und schwer leidenden Königs, der auf Erlösung wartet, ist in seiner konvulsiven Zerrissenheit eine außergewöhnliche Arie im Belkantostil und ist vielleicht eines der Höhepunkte des Werkes. Akt: „Ich sah das Kind“ ist die große Bravourszene der Kundry, indem ihr Gesang einmal männerverführend wirkt; jedoch ein anderes Mal ein streichelndes Wiegenlied imitiert, hat sie die schwache sensible Seite unseres Helden berührt.

Philharmonie de Paris / Konzerrtsaal © Beaucardet / Philharmonie de Paris

Philharmonie de Paris / Konzerrtsaal © Beaucardet / Philharmonie de Paris

Die totale Fusion zwischen weiblicher und mütterlicher Liebe ist entdeckt; Wagner war nie so nahe an der heutigen Psychoanalyse.“Amfortas! Die Wunde“. Das längste Solo von Parsifal ist in den Registern des heroischen Gesangs, sein herzzerreißender Schrei ist die Erkenntnis von Sünde und Schmerz. Akt / Vorspiel: Seltenes Beispiel einer Musik ohne Ausweg und ohne Ende; trotz diverser Versuche die Dissonanzen erreichen keine Harmonie, jedes Fortschreiten kommt zum abrupten Halt und fällt erbärmlich ins Ungewisse. Ein musikalisches Beispiel von großer Modernität und genialer Verzweiflung: die atonale Musik des Jahrhundert wird hörbar und angekündigt. Karfreitagszauber: Dieses berühmte Fragment wird oft in Konzerten gespielt und man kann mit dem Wort des Gurnemanz „So ward es uns verhießen“ beginnen und die Taufe Kundrys von Parsifal einleiten. Indem die Natur erwacht und dem Menschen Vergebung zuteil wird, steigt der Orchesterton in ungeahnte lichte und transparente Höhen und wird begleitet von dem Gesang einer Oboe. Wahrscheinlich die schönste und glücklichste Musik die Wagner je komponierte.

 Philharmonie de Paris: Parsifal – konzertant

Das Theater Mariinsky in St. Petersburg wurde unter der Herrschaft der Zarin, Katherina II erbaut. Der italienische Architekt Antonio Rinaldi konstruierte, (1775-1783) das Theater Bolschoi Kamenny (großes Theater aus Stein); das mit großem Pomp am 5.Oktober 1783 Giovanni Paisiellos (1740-1816) Oper Il mondo della luna eröffnet. Der Spielplan waren die großen Opern der Epoche: Gluck, Mozart, Weber, Rossini, Bellini, u.a. Das Gebäude erhielt im Laufe der Zeit mehrere Umbauten, Ergänzungen und Neubauten. Auch zwangsläufige Namensänderungen des Hauses aus politischen Gründen sind erfolgt. Ein großer wichtiger Schritt in der Geschichte des Theaters erfolgte ab 1980 mit den neuen Inszenierungen der Opern Eugen Onegin und Pique Dame von Yuri Temirkanov.

Ab 1988 wird Valery Gergiev permanenter Dirigent und ab 1996 musikalischer Direktor des Hauses. Am 16. Januar 1992 findet das Opernhaus wieder seinen historischen Namen, ein Konzertsaal wird eröffnet (2006) und im Jahre 2013 erblickt das Mariinsky II die Welt. Das Mariinsky begeistert seit einigen Jahren die Pariser Musikfreunde, indem es jedes Jahr in der Philharmonie Opern in Konzertversion darbietet u.a. in den letzten zwei Jahren den kompletten Ring. Das Mariinsky Orchester ist die älteste musikalische Institution in Russland und wurde von den größten Musikern geleitet, u.a. Berlioz, Mahler, Wagner, Bülow, Tschaikowsky, Rachmaninov und Nikisch. In der turbulenten schwierigen Zeit des Bolschewismus konnte das Orchester sein hohes Niveau halten; dank einiger bemerkenswerten Dirigenten: Vladimir Dranischnikov, Ariy Pazovsky, Evgeny Mravinsky, Konstantin Simeonov und Yuri Temirkanov. Mit der Ernennung von Valery Gergiev hat sich das Orchester geöffnet; somit wird das Repertoire reicher und viele neue Werke werden gespielt: Beethoven, Mahler, Prokofiev, Schostakowitsch, Tichtchenko, Stravinski, Messiaen, Dutilleux, Henze, Chtchdrine, Gubaidulina, Kontcheli und Karetnikov.

Mit der heutigen Konzertversion des Parsifal hat das Orchester und sein Direktor sich übertroffen und man kann sagen; ein Wunder, eine Verzauberung ist entstanden. Das Publikum in der großen Philharmonie war praktisch versteinert und es war „mausestill“! Schon die ersten Töne versprachen alles: die einzelnen Leitmotive wurden mit einer intensiven Ballung interpretiert; doch gleichzeitig untereinander verschichtet, verschlungen und gleich einer Schicksalsschlange windeten sie sich über den Orchesterraum, jedoch ohne Einheit und Balance zu verlieren. Diese Intensität hielt sich bis zum Ende der Oper. Eine solche geniale Wagnerinterpretation kann seinesgleichen suchen und das Gleiche gilt für den Chor des Mariinsky und die Solisten des Theaters.

Richard Wagner_ Garibaldiplatz Venedig © IOCO

Richard Wagner_ Garibaldiplatz Venedig © IOCO

Wie wir wissen, in den letzten Jahren haben die russischen Sänger Veränderungen durchlebt indem sich ihre Interpretationen dem internationale Niveau anglichen; in Gesangsstil, Diktion, Aussprache. Der Interpret des Gurnemanz, der Bass Yuri Vorobiev, war mit seiner runden und vollen samtweichen Stimme die ideale Rollenbesetzung. Als weiser Hüter der Rittergemeinschaft ist er in seiner Güte der noch lebendige und nie ermüdende Erzähler der Vergangenheit. Ausdauer und viel Kraft ist erforderlich um diese Rolle zwischen Sprech- und Schöngesang über zwei enorm lange Akte (Akt 1 & 3) durch zuhalten. Eigenartiger Weise hat Wagner für Gurnemanz kein Leitmotiv vorgesehen, obwohl es die wichtigste Person in der Handlung ist. Am wenigsten hat die Titelrolle des Parsifal (Mikhaïl Vekua) zu singen; dennoch ist es eine schwierige Partie, indem der Tenor einige technische, vokale und schauspielerische Hürden überwinden muss. Es sollte eine Stimme sein die in den hohen Lagen zwischen Lohengrin und in den Tiefen an Siegmund erinnert, also ein baritonaler Tenor mit imposanten Höhen. Außerdem sollte er glaubwürdig die Verwandlung des naiven Tölpels zum neuen König der Gralsritter zeigen, und das vom stimmlichen und schauspielerischen. Der Tenor dieses Abends hatte alle diese Schwierigkeiten meisterhaft überwunden. Er hat hier in der Philharmonie de Paris  in den letzten zwei Jahren sein großes Talent überzeugend vorgeführt, indem er im Ring des Nibelungen alle großen Tenorrollen sang: Loge, Siegmund, Siegfried. Als Ensemblemitglied des Mariinsky hat er an diesem Haus schon praktisch alle großen Partien gesungen, außerdem gastierte er mit großem Erfolg schon an internationalen Häusern u.a. Liceu/Barcelona und Metropolitan Opera New York. Es scheint an der Zeit ist, sein Bayreuthdebüt zu geben

Die Kundry der Mezzosopranisten Yulia Matochkina war eines der Höhepunkte dieses so ereignisreichen Abend. Diese äußerst komplexe und doppelseitige Rolle schien wie nach Maß für die Sängerin geschaffen, indem sie die ganze Bandbreite der Person zeigte: Wildheit, Sensualität, Heiligkeit, Sünden und das mit einer teilweise rauen fast hässlichen Stimme, um dann in rasante Höhen zu steigen und mit einem hohen H zu dem Wort „lachen“ die ganze Bitterkeit und die Schmerzen ihres Daseins stöhnend ausstößt. Die Reinkarnation von auf ewig verdammten Frauen mit unverzeihlicher Vergangenheit, eine ewige Maria Magdalena, eine sündige Jüdin, die irrelos durch das Weltall wandern muss. Alexeï Markov als Amfortas war mit seinem wohlklingenden Heldenbariton äußerst ideal besetzt. Der in schwere Sünde gefallende König sollte eine schöne Belkantostimme haben; die aber zum Ende hässliche Töne hervor bringt, indem sie fast schreiend morbide und lebensverneinende Stimmung hervorhebt.

Schlimme Ahnungen verfolgen den Sünder und sein Dasein lässt ihn zweifeln an der Gralsritterschaft seit er mit Kundry gebuhlt hat. Er weiß auch dass er wie seine Buhlerin in ewige Verdammnis unendlich durch das Weltall irren muss, wenn ihm nicht Vergebung erteilt wird, das aber hieße die Öffnung des Schreins und die Sichtbarkeit des Grals. Unser Bariton kann schon eine internationale Karriere vorweisen (Covent Garden London, Opernhaus Zürich, Metropolitan Opera New York, u.a.). Evgeny Nikitin (Klingsor) hat die passende Baritonstimme für diese Rolle, indem er keift und bellt und mit heiserer Stimme Gift und Galle spuckt, um seine Zauberformeln in die Welt zu schleudern. Dieser bösartige Nekromant war in der Vergangenheit ein Gralsritter, der aber der Rittergemeinschaft den Krieg erklärte und sie verließ, indem er sich selbstkastrierte und dadurch seine sexuellen Empfindungen tötete, wurde er ein erbitterter Feind dieser Gemeinde. Eine Rolle wie geschaffen für den Sänger, der fast abonniert ist auf Bösewichter und sie auf allen Weltbühnen singt.

Die kurze Rolle des alten sterbenden König Titurel sang Gleb Peryazev mit tiefschwarzem Bass. Die Blumenmädchen wurden wunderschön interpretiert von Anna Denisov, Oxana Shilova, Kira Loginova, Anastasia Kalagina, Angelina Akhmedova, und Ekaterina Sergeeva. Desgleichen zwei Gralsritter: Andreï Ilyushnikov und Yuri Vlasov und außerdem drei Knappen: Elena Gorlo, Oleg Losev und Andrei Zorin. Eine Stimme von oben: Marina Shuklina. Wie schon oben genannt, die gesamten Solisten bis in die kleinsten Rollen waren außergewöhnlich gut besetzt. Wir würden sagen ohne zu übertreiben, es war ein großer Moment in der Philharmonie de Paris, es war Weltklasse und kein großes internationales Opernhaus müsste sich schämen… nicht einmal der heilige Tempel in Bayreuth! Nein, ganz im Gegenteil, es war mehr als Bayreuth reif!

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Magdeburg, Theater Magdeburg, Anna Skryleva – Magdeburger Philharmonie, IOCO Kritik, 23.09.2019

September 23, 2019 by  
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Theater Magdeburg

Theater Magdeburg © Theater Magdeburg / Hans Ludwig Boehme

Theater Magdeburg © Theater Magdeburg / Hans Ludwig Boehme

Anna Skryleva – Neue Generalmusikdirektorin am Theater Magdeburg

Einführungskonzert – Leokadiya Kashperova, Alexander Skrjabin

von Thomas Thielemann

Der Umstand, dass die Generalintendantin Karen Stone bevorzugt weibliche Führungskräfte an das Haus bindet, scheint dem Niveau und der Kreativität der Musiksparten des Theater Magdeburg zunehmend gut zu tun. Seit Beginn der Spielzeit 2019/20 ist die 1975 in Moskau geborene Pianistin und Dirigentin Anna Skryleva die Generalmusikdirektorin am Theater Magdeburg. Zunächst ausgebildet am Tschaikowski-Konservatorium lebt sie seit 1999 in Deutschland und komplettierte ihre Ausbildung unter anderem auch bei Simone Young in Hamburg. Ihre Erfolge in  Schleswig-Holstein und Darmstadt haben sie für die Position der Generalintendatin des Theater Magdeburg sehr empfohlen.

Mir ihrer Friedensinitiative „Classic for Peace“ wendet sie sich an Künstler aller Sparten, mit gemeinsamen über vermeintliche Grenzen hinwegsetzenden Projekten gegen Hass und Aggressionen vorzugehen.

 Magdeburger Philharmonie / Anna Skryleva neue Generalmusikdirektorin © Niels Böhme

Magdeburger Philharmonie / Anna Skryleva neue Generalmusikdirektorin © Niels Böhme

Anna Skrylevas Programm ihres 1. Sinfoniekonzertes war so interessant und verheißungsvoll, dass wir es nicht versäumen durften.

Mit der deutschen Erstaufführung  der Sinfonie h-Moll op. 4 ihrer nahezu vergessenen Landsfrau Leokadiya Kashperova (1872-1940) eröffnete sie das Konzert mit einem Engagement für Komponistinnen.

Geboren in einem musikalischen Familienumfeld begann sie vierjährig mit dem Klavierspiel. In den folgenden Jahren erhielt Sie eine gründliche und breite musikalische Ausbildung unter anderem auch in Harmonielehre und Kontrapunkt. Auch beschäftigte sie sich mit musiktheoretischen Phänomenen. Zu ihren wichtigsten Klavier-Lehrern gehörte Anton Rubinstein. Nach Abschluss ihres Kompositionsstudiums 1895 war sie als Klavierlehrerin in St. Petersburg tätig, gab Klavierkonzerte und versuchte sich als Dirigentin. Nach der Jahrhundertwende bemühte sie sich, als Pianistin ihre eigenen Kompositionen auch außerhalb Russlands bekannt zu machen. Beim von Arthur Nikisch geprägten Leipziger Publikum hatte sie am 8. Oktober 1907, eventuell ob ihres etwas burschikosen Auftretens, keine rechte Zustimmung. Dagegen hatte Leokadiya Kashparova in London als Solistin und Kammermusikerin Erfolge.

Ihre Karriere wurde unterbrochen, als sie 1916 den Klavierstudenten und bolschewistischen Revolutionär Sergej Andropow heiratete, so dass sie vielen Musikfreunden nur noch als Strawinskys Klavierlehrerin bekannt ist.

Viele Kompositionen von Leokadiya Kashperova sind verschwunden oder warten im Moskauer Glinka-Museum auf eine Wiederentdeckung. Auch die Sinfonie in h-Moll wurde erst nach über 100 Jahren von Graham Griffith und 2018 vom BBC Concert Orchestra aufgeführt.

Die Deutsche Erstaufführung der h-Moll-Sinfonie öffnete uns ein Fenster und gab einen Blick auf das kompositorische Schaffen Kashperowas. Handwerklich in Ordnung erwies sich die Musik als melodisch und romantisch und ohne größere Höhepunkte. Jedes Mal, wenn sich Blech und Schlagwerke anschickten, eine Eruption zu entfalten, schränkte sich das Geschehen umgehend wieder ein. Es fehlte eigentlich eine eigene Tonsprache. Zu viele Anklänge anderer Komponisten. Am besten gefiel das Allegretto scherzando, in dem russische Volksmusik sehr frisch eingearbeitet war. Die noch entwicklungsfähige Generalmusikdirektorin machte ihrem Orchester akzentuierte Ansagen, die diszipliniert umgesetzt wurden.

Magdeburger Philharmonie / Das philharmonische Orchester © Stefan Horak

Magdeburger Philharmonie / Das Philharmonische Orchester © Stefan Horak

Vor vier Jahren wurde bei Renovierungsarbeiten in einem Nebenraum des Konservatoriums St. Petersburg ein nichtkatalogisierter Stimmensatz aus der Feder Igor Strawinskys gefunden. Nachdem am 21. Juni 1908 sein Lehrer Nikolai Rimsky-Korsakov verstorben war, komponierte Strawinsky für ein Gedenkkonzert im Großen Saal des Konservatoriums ein „Chant funèbre“, ein Begräbnislied. Das bis zur Wiederentdeckung nur einmal aufgeführte Werk ist nach 107 Jahren unter dem Dirigat von Valery Gergiev im Mariinsky Theater erstmals wieder gespielt worden. Für die Musikwissenschaft schließt dieses Opus Nr. 5 eine Lücke in Strawinskys „russischer Phase“.

Mit tiefen, düster-elegischen Klängen lässt Anna Skryleva die zehnminütige Komposition als zweites Stück des Konzertes wie ein Defilee der Orchesterinstrumente am Sarg des Verstorbenen spielen. Jedes Instrument legt seine eigene Melodie als Kranz nieder, während im Hintergrund das Orchester grummelt. Die Komposition des jungen Strawinsky trieb die Generalmusikdirigentin nicht an ihre Grenzen. Dem Gast des Hauses erschloss sich aber dank der Struktur des Stückes, über welch gute Solisten und Stimmgruppen die Magdeburger Philharmonie verfügt.

In der klassisch orientierten Musikwelt gilt der russische Komponist Alexander Skrjabin (1871-1915) für viele als ein Verrückter, als ein Egomane mit allerlei mystischen Vorstellungen. Wer sich aber näher mit ihm beschäftigt, erkennt ihn als genialen stilprägenden Komponisten des beginnenden 20. Jahrhunderts. Leider bereits im Alter von 43 Jahren verstorben, hat er sein Schaffen nicht in Ansätzen vollenden können. Dazu kommt, dass Skrjabin ob seiner Freundschaft mit Georgi Plechanow (1856-1918) in Ost und West immer mit einem gewissen Misstrauen gesehen wurde, obwohl er sich in die Auseinandersetzungen  der zwischen-revolutionären Bewegung des zaristischen Russlands nicht eingebracht hatte.

 Theater Magdeburg / Magdeburger Philharmonie hier Lichtinstallationen der Medienkünstler Guido Petzold und Egbert Mittelstädt © Egbert Mittelstädt

Theater Magdeburg / Magdeburger Philharmonie hier Lichtinstallationen der Medienkünstler Guido Petzold und Egbert Mittelstädt © Egbert Mittelstädt

Die Philosophie von Alexander Skrjabin bleibt ungreifbar. Okkultismus, Theosophie, indische Philosophie, Nietzsche, Fichte, Schopenhauer, Symbolismus und Marxismus  baut er zu einem eigenen Denkgebäude, ohne sich einer Tradition verpflichtet zu fühlen. Kunst war für Skrjabin ein Mystisch-religiöser Ritualvorgang, der nur durch Verbindung von Musik, Wort, Licht, Düften, Malerei und Bewegung zur Vollendung gebracht werden könnte. Mit seinen Kompositionen wollte er seine ästhetischen und weltanschaulichen Vorstellungen möglichst vollständig gestalten. Dabei genügten ihm die herkömmlichen Möglichkeiten nicht. Neben Orchester, Chor und Soloinstrumenten bezog er Farben und Bewegungen in seine Kompositionen ein. Zunehmend schafft er sich eine eigene Tonsprache, deren Vollendung sein früher Tod verhinderte.

Die neue Generalmusikdirektorin der Magdeburger Philharmonie gehört zu jenen Kreativen, bei denen sich das Hören von Musik mit Farbempfindungen verbindet. Um ihr Publikum an diesen „synästhetischen Erfahrungen“ zumindest in der Andeutung teilhaben zu lassen, hatte Frau Skryleva die Medienkünstler Egbert Mittelstädt und Guido Petzold eingeladen, um mit Alexander Skrjabins sinfonischer Dichtung op. 60 „Prométhée- Le Poème du Feu“ ( deutsch etwa: Prometheus- Die Dichtung vom Feuer) einen Eindruck zu schaffen. An der Aufführung waren neben dem Magdeburger Opernchor auch die Pianistin und Skrjabin-Expertin Maria Lettberg beteiligt.

Skrjabin komponierte dieses Werk für „großbesetztes Orchester, Soloklavier, Orgel, Chor und Farbenklavier in den Jahren 1909 bis 1910 mit Bezug auf den Gott des Feuers. Auch dachte er an die Einbeziehung von Gerüchen, scheiterte aber an den Möglichkeiten einer Umsetzung seiner Idee. Die Partitur des Komponisten enthält zwei als „Tasteria per Luce“ bezeichnete Stimmen, die den exakten Lichtablauf vorgeben. Die obere Luce-Stimme folgt dem Grundton des Klangzentrums der jeweils sechstönigen Quantenakkorde, während die untere Stimme parallel zum Aufbau der Sinfonie verläuft. Leonid Sabaneev, einem Vertrauten Skrjabins, verdanken wir dazu eine Ton-Farb-Zuordnung. Valery Gergiev stellte das Werk im Rahmen der Dresdner Musikfestspiele 2019 vor und hatte uns mit der ersten vollständigen Begegnung ob der Komplexität der Darbietung ziemlich überfordert. Vor allem die Lichteffekte lenkten vom Klavierspiel und der Harmonik der sechstönigen Klangzentren, eigentlich eine Vorstufe der erst später entwickelten Zwölfton-Musik, ab. Die Wirkung des sogenannten „Mystischen Akkords“ war dem übergroßen Teil der Hörer ohnehin verloren gegangen.

Mit ihrer Magdeburger Interpretation des Prométhée dürfte Anna Skryleva recht nahe den Vorstellungen des Komponisten gekommen sein. Der massive Druck des mit 84 Musikern besetzten Orchester im Zusammenspiel mit der hervorragend. an Skrjabin geschulten Pianistin Maria Lettberg, unterstützt  vom Opernchor und einer Celesta, meisterten die Tücken der Partitur. Beim mehrfachen Hören gelang es auch die Raffinessen der Komposition zu erfassen, wenn man sich nicht zu sehr von den Arbeiten der beiden Medienkünstlern Guido Petzold und Egbert Mittelstädt ablenken lässt. Ihre Lichteffekte (Foto oben) auf einer Bildwand hinter dem Orchester und an den Deckenabhängungen über dem Parkett entfalten eine nahezu berauschende Wirkung, wenn sie nahezu synchron zur Musik ihre Farbenspiele entwickeln. Ob sich die Medienexperten den empfohlenen Ton-Farbzuordnungen Sabaneev gefolgt sind, kann ich nicht beurteilen, wäre aber auch ohne Belang. Schade nur, dass die komplett schwarze Bühne und die schwarzen Zuschauer-Raumwände einen totalen Übergriff des Farbenrauschs auf den gesamten Raum einschränkten. Ansonsten wäre das Publikum komplett im Lichtrausch eingebunden gewesen.

Ana Skryleva leitete das Spektakel mit bewunderungswerter Übersicht und Präzision und führte so ihr Einstandskonzert zu einem bemerkenswerten Erfolg. Auch wenn sich die Magdeburger nur mit sehr höflichen Applaus und einigen überschaubaren Bravo-Rufen bedankten. Bei den stehenden Ovationen stand ich leider nahezu allein.

—| IOCO Kritik Theater Magdeburg |—

Bayreuth, Bayreuther Festspiele 2019, Tannhäuser – Richard Wagner, IOCO Kritik, 28.08.2019

August 28, 2019 by  
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Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Bayreuther Festspiele

Tannhäuser  und der Sängerkrieg auf der Wartburg

Tobias Kratzers furiose Deutung –  mit Witz und Tiefgang

von Patrik Klein

In der letzten Vorstellung einer Produktion der Festspielsaison auf dem Grünen Hügel dabei zu sein, wie am 25.8.2019 im Tannhäuser, birgt eine Reihe von Vorzügen. Musikalisch und szenisch durften sich alle Beteiligten nach intensiven Probenwochen und bis dato fünf Aufführungen weiterentwickeln und verbessern. Der interessierte Wagnerfreund konnte die Eröffnung der Festspiele im Livestream im Internet verfolgen, sah danach die Aufzeichnung dieser Aufführung im öffentlichen Fernsehen noch einmal und machte sich zudem ein Bild von unterschiedlichsten Interpretationen und Bewertungen in den öffentlichen Medien. Eine vorgefasste Meinung musste sich folgerichtig einstellen.

 IOCO –  Auch bei  der Tannhäuser Dernière – Bayreuther Festspiele 2019

Aber weit gefehlt: Sitzt man denn nun auf seinem Platz im Festspielhaus, mittig in Reihe 25 und lauscht, schaut mit höchster Konzentration in Richtung Bühne, wo nichts, aber auch gar nichts vom Geschehen dort ablenkt, so ist die Wirkung der Musik und der optischen Komponente dichter, unter die Haut gehender, eindringlicher und berauschender. Richard Wagner wusste sehr genau, was er damals tat, als das Festspielhaus 1876 eröffnet wurde und seine Idee vom Gesamtkunstwerk Realität zu werden begann.

Bayreuther Festspiele 2019 / Tannhäuser Vorspiel - Stephen Gould als Tannhäuser, Elena Zhidkova als Venus, Le Gateau Chocolat, Manni Laudenbach © Bayreuther Festspiele 2019 / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Tannhäuser Vorspiel – Stephen Gould als Tannhäuser, Elena Zhidkova als Venus, Le Gateau Chocolat, Manni Laudenbach © Bayreuther Festspiele 2019 / Enrico Nawrath

Wagners fünfte vollendete Oper Tannhäuser, die er ab 1842 komponierte, stand 2019 auf dem Spielplan der Bayreuther Festspiele. Sie beruht auf zwei ursprünglich unabhängigen Sagen, der von Heinrich von Ofterdingen und dem Sängerkrieg auf der Wartburg zur Zeit Landgraf Hermanns I. von Thüringen einerseits, sowie der vom Tannhäuser, der für sein Verweilen im Venusberg Vergebung bei Papst Urban IV. suchte. Wagner kam auf die Idee, sie zu einer Handlung und die Figuren des Heinrich von Ofterdingen und des Tannhäuser zu einer Gestalt zu verschmelzen. Das Textbuch und die Partitur entstanden mit Unterbrechungen innerhalb von drei Jahren, die Uraufführung fand am 19. Oktober 1845 im Königlich Sächsischen Hoftheater in Dresden statt. Mehrere Umarbeitungen, Ergänzungen und Kürzungen führten zu unterschiedlichen Fassungen des Werkes. Wagner war nie ganz zufrieden mit seinem Tannhäuser, wollte ihn noch einmal komplett überarbeiten. „Ich bin der Welt noch den Tannhäuser schuldig“. Dazu kam es aber nicht mehr. In Bayreuth wird die sogenannte Dresdner Fassung von 1860 gespielt, die durch einige Kürzungen der Urfassung gekennzeichnet ist.

Zwei Debuts gab es zu feiern. Regisseur Tobias Kratzer, 39-jähriger deutscher Opern- und Schauspielregisseur, hatte bereits mehrere erfolgreiche Wagnerinterpretationen in seiner Vita zu verzeichnen. Er bringt mit seiner sehr nahe an Wagners Text angesiedelten ironischen und damit distanziert grenzüberschreitenden, temporeichen, farbenfrohen, tiefsinnigen und mit Videosequenzen unterstrichenen Interpretation des Tannhäusers das Publikum zum Schmunzeln, zum Lachen und Staunen, hält ihm humorvoll den Spiegel vor, ohne ins Triviale, Banale oder Oberflächliche abzugleiten. Kratzer sieht die Oper als ein Aufeinandertreffen zweier völlig verschiedener, aber zum Scheitern verurteilten Lebenskonzepte und Kunstformen, die Welt der anarchischen Venus mit einem tragi-komischen Tannhäuser im Horrorclownkostüm einerseits und die Welt der Hochkultur auf dem Bayreuther Festspielhügel mit dem einst aus dem Sängerensemble entlassenen und später zurückkehrenden Tannhäuser. Das Stück endet erlösungslos und tragisch.

Auch Valery Gergiev dirigierte zum ersten Male auf dem Grünen Hügel. Der wegen seiner politischen Ansichten und angeblichen „Putinnähe“ nicht unumstrittene Maestro wurde noch bei der Eröffnungspremiere von einigen Zuschauern ausgebuht. Es gab anscheinend zu wenig Proben und zu viele parallele Aufgaben für ihn neben Bayreuth u.a. in Salzburg und Verbier. Dadurch wurde er der anspruchsvollen Akustik und den klanglichen Besonderheiten des Bayreuther Festspielgrabens nicht ganz gerecht. Einige Male war das Orchester schleppend hinter die Sänger geraten, aber auch bei der Interpretation der Orchestermusik wirkte der Klang oft ohne Linie, wenig gebunden und etwas glanzlos. In der letzten von sechs Aufführungen, von denen er eine wegen eines familiären Trauerfalls nicht dirigieren konnte und Christian Thielemann spontan einspringen musste, sind die akustischen Abstimmungsprobleme zwischen Orchester und Sängern bzw. Chor weitgehend ausgeräumt. Gergiev lässt das Festspielorchester insgesamt temporeicher, luftiger und straffer erklingen. Er findet auch konsequent seinen dynamischen Interpretationsansatz, der sich durch eine gewisse Reduzierung der Linie und dafür einer des Öfteren staccatoartigen Rhythmenbetonung auszeichnet. Das Publikum feiert ihn am Ende mit frenetischem Beifall, der doch noch, warum auch immer, von einigen Buhs durchsetzt ist.

Tobias Kratzer und sein Team (Rainer Sellmaier, Bühne und Kostüme; Reinhard Traub, Licht und Manuel Braun, Video) machen bereits im Vorspiel deutlich, unter welchem Motto sie ihre Interpretation sehen wollen. Wagners früh in seiner Revolutionszeit entstandenes Zitat „Frei im Wollen, frei im Thun, frei im Geniessen“ begegnet uns immer wieder an diesem Abend im Festspielhaus.

Tannhäuser 2019 – Gespräch mit Klaus Florian Vogt, Travestieshow …
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Statt den Hörselberg bei Eisenach im 13. Jahrhundert zu erblicken, fliegt man im Video-Drohnenflug über die Wartburg, Thüringens Wälder und über grünzerschneidende Asphaltstraßen. Ein altes klappriges Citroenwohnmobil aus den 1970er Jahren mit gelbgrünem Plastikhasen (Symbol der Fruchtbarkeit und Auferstehung) auf der Dachfront (eine Anspielung auf Schlingensiefs Parsifalhasen? Oder auf Joseph Beuys  Performance von 1965 „Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt“?) rauscht durch das satte Grün. Hier denkt man unweigerlich an die serbische Performancekünstlerin Mirina Abramovic, die eine Art fließenden Übergang zwischen Kunst und dem realen Leben markiert. Die wilde Fahrt führt vorbei an einer Biogasanlage, an deren Hinweisschild ein Beschäftigter ein Plakat überklebt mit der Aufschrift „mangels Nachfrage geschlossen“ (Sebastian Baumgartens Tannhäuser von 2011?). Ein Clown winkt aus dem vorbeirauschenden Citroen.

Nun erstmals real auf der Bühne des Festspielhauses erblickt man die Insassen des Fahrzeugs. Am Steuer dieses antibürgerlichen Ensembles lenkt Göttin Venus die Geschicke der Mitfahrenden. Beifahrer ist Tannhäuser im Clownoutfit und zwei weitere Figuren, zum einen der frühreife Oskar Matzerath aus Günter Grass´ Blechtrommel, dem die Erwachsenenwelt gar nicht gefiel, dargestellt von dem wunderbaren Bremer Schauspieler Manni Laudenbach und zum anderen eine Drag-Queen, also ein Mann im Outfit einer Frau, dargestellt von dem Künstler Le Gateau Chocolat. Brause aus dem Tütchen lutschend, voller Lust, Energie und einer gewaltigen Portion Übermut genießen sie zügellos die Reise. Als das Benzin zur Neige geht, nichts mehr zu Essen in der Kühlbox verbleibt, steuert man ein Fast Food Restaurant an, bestellt Burger ohne zu zahlen, stiehlt Benzin aus Fahrzeugen in einer Tiefgarage, klemmt Zettel mit Wagners Motto hinter die Wischerblätter, treibt das kriminelle Handeln auf die Spitze, in dem man einen Wächter kurzerhand überfährt, weil dieser sie erwischt und stellen will.

Bayreuther Festspiele 2019 / Tannhäuser Vorspiel - Stephen Gould als Tannhäuser und Elena Zhidkova als Venus © Bayreuther Festspiele 2019 / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Tannhäuser Vorspiel – Stephen Gould als Tannhäuser und Elena Zhidkova als Venus © Bayreuther Festspiele 2019 / Enrico Nawrath

Dem im Clownkostüm steckenden Tannhäuser wird das nun doch zu viel. Gedankenvertieft wird er mit Botticellis Kunstwerk „Die Geburt der Venus“ aus dem Jahr 1485 in Verbindung gebracht. Das Quartett landet mittlerweile an einem verkitschten Überbleibsel deutscher Märchenkultur, einem  Eingangshäuschen eines Freizeitparks  mit Parkplatz und noch geschlossener Imbissbude, Zwergen im Vorgarten und Frau Holda aus dem Giebelfenster lugend. Als die Sirenen von der glühenden Liebe zu singen beginnen, packen die drei Insassen ihr Picknick aus, die Burger King Krone mittlerweile auf dem Schopfe der Drag-Queen sitzend. Tannhäuser hingegen ist nachdenklich und traurig. „Zu viel. Zu viel. O dass ich nun erwachte„.

Stephen Gould leistet in dieser Festspielsaison Unglaubliches. Neben dem Tannhäuser wuchtet er noch einige Tristanrollen mit Bravour und Durchhaltevermögen auf die Bühne des Festspielhauses. Das gab es in Bayreuth bislang lediglich in den 1960er Jahren, zu Wolfgang Windgassens Zeiten, als dieser nahezu alle Heldentenorpartien inne hatte. Völlig unbeeindruckt von dieser Mammutaufgabe  wirkt seine stählerne und kraftvolle Spinto-Stimme fokussiert, durch Textverständlichkeit und Formgebung geprägt, absolut sauber und spielerisch leicht. Selbst im dritten Aufzug gelingt ihm, da er seine Kräfte gut aufgeteilt hatte, die „Romerzählung“ mit frischer, hoher Strahlkraft und feiner Diktion. Dafür bekam er am Ende des Abends entsprechend großen Beifall des Bayreuther Publikums.

Im ersten Aufzug nun hält der Protagonist Wagners Partitur des Tannhäusers als Symbol einer geregelten Kunst und der konkurrierenden Lebensform zur Welt der Venus in den Händen. Er beklagt die Situation voller Sehnsucht und träumt von seiner Vergangenheit auf der Wartburg. Er reißt seine Clownperücke vom Schopfe, verlangt nach dem Duft und Klang des Waldes und nach dem Heil Marias, der Gegenfigur der Venus. Er packt die Tannhäuserpartitur in seinen Rucksack, überwindet die heftige Gegenreaktion der Göttin Venus, die noch einmal erfolglos alle ihre Verführungskünste aufbringt und ihn sogar noch einmal in den Bus zerrt. Aber es ist zu spät. Tannhäuser hat sich entschieden, sein Heil in der Gemeinschaft, aus der er einst entlassen wurde, zu suchen. Venus verflucht eifersüchtig das männliche Geschlecht.

Bayreuther Festspiele 2019 / Tannhäuser - hier Gateau Chocolat © Bayreuther Festspiele 2019 / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Tannhäuser – hier Gateau Chocolat © Bayreuther Festspiele 2019 / Enrico Nawrath

Die erfahrene russische Mezzosopranistin Elena Zhidkova, die als Venus für die bei den Proben verletzte Ekaterina Gubanova einspringen musste,  singt und vor allem spielt die Rolle der „wieselflinken“, oft komischen und geschmeidigen Venus mit körperlichem Einsatz, einer Brise Sexappeal und vor Allem einer superb geführten Stimme. Mit viel Kraftaufwand gelingt ihr der dynamische Bogen von der verliebten Verführerin bis zur aufbrausenden Matriarchin, was jedoch besonders im dritten Aufzug etwas auf Kosten der Textverständlichkeit geht. Auch sie erhält am Ende vom Publikum reichliche Beifallsstürme.

Alleine auf der Bühne liegend begegnet Tannhäuser nun dem jungen Hirten (in Bayreuth ist der Hirte eine junge Türschließerin in blauer Uniform), der mit dem Fahrrad anhält, den Sonderling im Clownkostüm neugierig betrachtet und versucht, ihn durch seinen Gesang aufzumuntern. Katharina Konradi, unlängst Ensemblemitglied und Publikumsliebling an der Staatsoper Hamburg, gab ihr kurzes, aber bravouröses Bayreuthdebut mit strahlend klarer, feinst geführter Sopranstimme.

Der erste Chor der Pilger erklingt bei sich öffnendem Bühnenbild, welches eine Kopie des Bayreuther Festspielhauses mit herannahenden „Wagnerianern“ in Abendkleidern, Smoking und Programmzettel freigibt. „Am hohen Fest der Gnad` und Huld, in Demut sühn ich meine Schuld“ klingt es aus ihren Kehlen. Darf man sich als regelmäßiger Hügelgast hier bereits ertappt fühlen? Tannhäuser ist weiter im Dialog mit dem jungen Hirten, dabei den „Pilgern“ zuschauend. Er trifft nun auf den Jagdtross des Landgrafen. Es sind seine ehemaligen Sängerkollegen, aus deren Mitte er aus zu vermutenden Gründen entlassen wurde. Männer in historischen Kostümen, eben die Darsteller des Tannhäusers auf dem Grünen Hügel mit Künstlerzugangsberechtigtenausweis und Flaschenbier. Heinrich ist in seinem Clownkostüm kaum für sie zu erkennen. Unsicher ob Freund oder Feind begegnen sie sich. Als er schließlich erkannt wird, fordern sie Tannhäuser zum Verbleib bei ihnen auf, auch wegen Elisabeth. Diese erscheint, mustert ihn und gibt ihm eine heftige Ohrfeige. Da muss also etwas in der Vergangenheit gewesen sein. Doch die Schmeicheleien der ehemaligen Sängerkollegen zeigen Wirkung. Anhand der Partitur erkennt Tannhäuser seine schöne ehemalige Welt der „Bayreuther Hochkultur“ wieder und will zurück zu Elisabeth. Der Clownmantel fliegt im hohen Bogen ins Gras des gepflegten  Festspielrasens, währenddessen der alte Citroen vorfährt und die drei Insassen ratlos auf das Geschehen blicken.

Bayreuther Festspiele 2019 / Tannhäuser - hier : Stephen Gould als Tannhäuser, Elena Zhidkova als Venus, Manni Laudenbach © Bayreuther Festspiele 2019 / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Tannhäuser – hier : Stephen Gould als Tannhäuser, Elena Zhidkova als Venus, Manni Laudenbach © Bayreuther Festspiele 2019 / Enrico Nawrath

In der ersten einstündigen Pause gewähren die Künstler um Le Gateau Chocolat den vielleicht ratsuchenden, diskutierenden und sich erholenden Festspielpilgern am Teich unterhalb des Opernhauses einen Einblick in ihre Kunst. Die Drag-Queen singt „Dich teure Halle…“ transponiert für Bassbariton, aber auch einige kabarettartige Stücke, während Oskar mit dem Gummiboot und mit Megaphon bewaffnet durch den Teich pflügt. Venus hat am Ufer inzwischen das immer wiederkehrende Motto gepinselt und tanzt wie in Trance zu den verstärkten Rhythmen aus den Lautsprechern.

Im zweiten Aufzug sehen wir uns als Fiktion dem Theater im Theater gegenüber gestellt. Die Bühne ist horizontal geteilt. Auf der oberen Fläche bringen Videoprojektionen Einblicke hinter die Kulissen und im unteren Teil erblickt man den historischen Festsaal der Wartburg. Wir befinden uns zunächst in den Katakomben des Festspielhauses. Elisabeth schminkt sich in ihrer Garderobe und bereitet sich auf ihre Hallenarie vor. Nervös und voller Lampenfieber läuft sie hinter der Bühne auf und ab. Inspizient und Bühnenarbeiter im routinierten Arbeitsprozess öffnen den Vorhang.

Lise Davidsen, die 32jährige lyrisch-dramatische Sopranistin aus Norwegen singt die Partie der Elisabeth mit atemberaubender Leichtigkeit, sowohl mädchenhaftem Feingespür aber auch metallischem Glanz und dramatischen Ausbrüchen in den ihr mühelos geratenen Spitzentönen. Eine wirkliche Entdeckung bei diesen Festspielen und eine Ankündigung einer großen Karriere, wenn man sie im Opernzirkus nicht vorschnell verheizt. Auf die Sieglinde im neuen Bayreuther Ring 2020 darf man sich bereits jetzt freuen. Am Ende der Vorstellung erntet sie mit Abstand die größten Beifallskundgebungen.

Wolfram, Tannhäuser und Elisabeth begegnen sich nun auf den Brettern, die diese Welt zu bedeuten scheinen. Wolfram bleibt im Hintergrund und beobachtet eifersüchtig den Dialog der beiden einander Begehrenden. Tannhäusers Fortgang in die konkurrierende Welt des  „Hörselberges“ hatte bei ihr tiefe Wunden hinterlassen und sogar einen gescheiterten Selbstmordversuch ausgelöst. Tannhäuser versucht seine Rückkehr zu erklären. Wolfram ist verzweifelt, während sich das Liebespaar in die Arme fällt. Nun erscheint der Landgraf, gesellt sich zu der nachdenklichen Elisabeth und erläutert ihr das bevorstehende Sängerfest, bei dem sie dem Gewinner als Braut dienen soll.

Der dänische Bass Stephen Milling ist an diesem Abend mit gediegener und großer Stimme bei der Sache. Wuchtig und dennoch fein geführt mit genauer Phrasierung gestaltet er textverständlich den Führer des Landes, der seine Nichte dem hehrsten Sänger und Künstler verspricht.

Bayreuther Festspiele 2019 / Tannhäuser - hier : die Wartburg © Bayreuther Festspiele 2019 / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Tannhäuser – hier : die Wartburg © Bayreuther Festspiele 2019 / Enrico Nawrath

Trompeten erschallen beim Einmarsch der Edlen des Landes. Die Blicke hinter die Kulissen in den Videoprojektionen mischen die verschiedenen Sichtweisen zu einem ungewöhnlichen, reizvollen Zuschauerempfinden. Venus, Oskar und Le Gateau Chocolat treffen auf dem Grünen Hügel ein und versuchen während der Vorstellung in das verschlossene Gebäude einzudringen. Wir sind in permanent medienwirksamer Zeit „Live“. Erst mit einer Leiter über den Mittellogenvorbau und Königsbalkon des Hauses gelingt ihnen der Eintritt über ein unverschlossenes Fenster. Noch bevor sie einsteigen, wird ein Banner mit Wagners frühem Motto über dem Geländer ausgerollt. Währenddessen besingt man im Inneren die teure Halle, die die Kunst und den Frieden bergen soll. Unerkannt und unbedrängt schleichen sich die Eindringlinge in die Garderoben, überwältigen eine Edeldame, in deren Kostüm Venus schlüpft und sich polternd in die zelebrierende Menge mischt. Chocolat läuft durch den Gang mit Bayreuths Dirigentenportraits und bleibt kurz vor den Fotos von James Levine und Christian Thielemann stehen. Oskar und die Drag-Queen verstecken sich in den Kulissen. Der Landgraf stellt die Frage nach der Ergründung des Wesens der Liebe an die anwesende Ritter- bzw. Sängerschaft und verspricht dem Sieger seine Nichte zur Frau. Venus lässt ihren Emotionen überdeutlich freien Lauf und fällt zudem wegen grober Unkenntnis der eingespielten Rituale unangenehm auf.

Wolfram von Eschenbach beginnt bei Harfenklängen mit seinem Vortrag und gibt seine Vorstellung vom Wesen der Liebe zum Besten. Venus gähnt gelangweilt von seiner Kunst. Tannhäuser hingegen schmunzelt und scheint anderen Gedanken zu folgen. Seine Sängerkollegen klopfen ihm Mut machend auf die Schultern, bevor er auf das Sängerpodium tritt. Deutlich emotionaler, frischer und moderner klingt sein Vortrag, den er direkt an Elisabeth richtet, nicht ohne immer wieder Einwürfe seiner konkurrierenden Mitstreiter zu parieren.

Die Sängerschaft der Wartburg wird gestaltet von Daniel Behle als Walther von der Vogelweide mit solidem Tenor, Kai Stiefermann als Biterolf mit sicher geführter Baritonstimme, dem Spanier Jorge Rodriguez-Norton als Heinrich der Schreiber mit sicherer, glänzender Tenorstimme und Wilhelm Schwinghammer als Reinmar von Zweter, der neben der Rolle des Nachtwächters in den Meistersingern und seinem phänomenalen Titurel in Bayreuths laufender Parsifalproduktion, seinen tiefen Bass eindrucksvoll zur Geltung bringt.

Venus ist entzückt. Oskar und Chocolat treiben sich unentwegt amüsierend, stöbernd in den Hinterbühnen herum. Tannhäusers Vortragskühnheit erregt mittlerweile allgemeinen Widerspruch seiner Konkurrenten und der gesamten Zuhörerschaft, so dass er nun die „Katze aus dem Sack“ lässt und zugibt, „höchste Liebe im Venusberg“ kennengelernt zu haben. Mittlerweile hat sich Venus ihres Kostüms als Edeldame entledigt und gibt sich der entsetzten Gesellschaft tanzend auf einer Bank zu erkennen.

Bayreuther Festspiele 2019 / Tannhäuser - hier : die Wartburg © Bayreuther Festspiele 2019 / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Tannhäuser – hier : die Wartburg © Bayreuther Festspiele 2019 / Enrico Nawrath

Chocolat und Oskar kommen dazu und bringen das Fass zum Überlaufen. Teile der edlen Leute fliehen voller Entsetzen. Elisabeth muss einschreiten, um zu verhindern, dass Tannhäuser der Selbstjustiz der Gesellschaft zum Opfer fällt. Sie bringt stattdessen Gottes Wille des unglücklich beherrschten Opfers ins Spiel. Beschämt treten die vier Omnibusinsassen vom Sängerpodium und aus dem Rahmen der Bühnenumfassung. Tannhäuser und Venus umarmen sich nochmals bevor sich Elisabeth in Trauer zunächst abwendet. Dann schreitet sie aber zu den vier Ausgegrenzten. Im Video sieht man die Hügelchefin Katharina Wagner die Reißleine ziehen und den roten Knopf zur Polizei drücken. Diese erscheint wenig später mit Blaulicht und Martinshorn, erblickt das illegale Banner und betritt die Bühne mit entsicherten Waffen. Tannhäuser wird verhaftet und abgeführt. Venus, Oskar und Chocolat sind, wie der Vampir beim Morgengrauen, voller Entsetzen. Sie bleiben vor der mit einer regenbogenfarbenen Flagge verhüllten Harfe alleine zurück.

Der zweite Aufzug hat dann auch wohl die Gemüter der lauschenden und gelegentlich sich die Augen reibenden Zuhörerschaft erregt. Riesiger Applaus und zum Teil heftige Gegenreaktionen prägen die Minuten vor verschlossenem Vorhang.

Das Spiel mit Realität und Illusion von Tobias Kratzer geht auch in der zweiten Pause weiter, denn das Banner mit Wagners Motto hängt weiterhin und diesmal live über dem Geländer des Mittelvorbaus des Festspielhauses.

Im dritten Aufzug kippt die Stimmung völlig, die beiden so verschiedenen Systeme brechen zusammen. Eine Metaebene durch Videoeinspielungen entfällt. Wir befinden uns in einem Tal vor der Wartburg auf einem heruntergekommenen Autofriedhof. Man sieht den schrottreifen Citroen und umliegende Trümmerteile. Oskar ist zunächst der einzige Mensch auf der Bühne. Er haust in dem Autowrack und kocht sich gerade in seiner alten Blechtrommel Dosensuppe, zerreißt ein mittlerweile bekanntes Plakat und verschwindet mit dem aufgerollten Papier hinter dem Fahrzeug. Die Venusbergidylle ist dahin. Nun erscheint Elisabeth nachdenklich und scheinbar Tannhäuser suchend. Sie vermutet ihn im Bus, trifft aber nur Oskar an, mit dem sie gemeinsam aus seiner Trommel von der Suppe löffeln. Aus dem Off kommt nun neben Elisabeth der zweite Gescheiterte Wolfram dazu, die Angebetete zurückgewinnen wollend. Elisabeth jedoch ist verletzt und wütend auf Tannhäuser, der ja fern von ihr im Gefängnis weilt. Der zweite Chor der Pilger kündet von der frommen Weise, die der empfangenen Gnade Heil verkünden soll.

Bayreuther Festspiele 2019 / Tannhäuser - hier : Lise Davidsen und Manni Laudenbach © Bayreuther Festspiele 2019 / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Tannhäuser – hier : Lise Davidsen und Manni Laudenbach © Bayreuther Festspiele 2019 / Enrico Nawrath

Der Chor der Bayreuther Festspiele mit seinen über 150 Mitgliedern aus den besten internationalen Opernchören liefert an diesem Abend wieder eine Weltklasse Leistung ab. Unter der Leitung von Eberhard Friedrich bereits seit beinahe zwei Jahrzehnten, ist er das Maß aller Dinge in Sachen Wagnerchorgesang, Präzision, Textverständlichkeit, Klang und Fülle…alleine wegen ihm lohnt sich bereits eine Anreise nach Bayreuth.

Anstatt aus Festspielgästen oder Edelleuten besteht er nun aus rückgekehrten Müllsammlern, Vertreter eines Prekariats ohne politischen Halt, gestrandeten und verwahrlosten Persönlichkeiten. Tannhäuser ist nicht dabei. Das steigert Elisabeths Verzweiflung noch einmal. Wolfram versucht die Situation für sich auszunutzen, in dem er ins Clownkostüm und Maske Tannhäusers schlüpft. Davon lässt sich Elisabeth blenden und schläft mit ihrem Traumbild auf der Pritsche des alten Citroens. Voller Scham und Verzweiflung und mit heruntergerissener Perücke folgt nun Wolframs „Lied an den Abendstern“.

Der aus dem Schwarzwald stammende Bariton Markus Eiche stellt geradezu eine Idealbesetzung des Wolframs dar. Sowohl die lyrischen, als auch die dramatischen Elemente beherrscht er wie kaum ein anderer. Besonders deutlich wird dies im dritten Aufzug, als er im Clownkostüm mit Elisabeth schläft und anschließend mit emotionaler Tiefe und feinster Stimme den Abendstern besingt. Eine Sternstunde der Gesangskultur. Größter Jubel für ihn am Ende der Vorstellung.

Elisabeth lehnt mittlerweile außerhalb des Fahrzeugs an der Karosserie und lässt sich von Oskar trösten. Die riesige Drehbühne beginnt zu rotieren und setzt ein Reklameschild frei. Man erfährt, dass Chocolat aus dem Gespann mit Venus und Oskar ausschied, Karriere gemacht und sogar eine Uhrenkollektion herausgebracht hat. Dann erscheint, allerdings zunächst unerkannt, Tannhäuser, aus dem Knast entlassen, völlig heruntergekommen mit schulterlangen Haaren doch noch. Er kann sich immer noch nicht entscheiden. Will er nun zu Venus, oder doch lieber zu Elisabeth. Wolfram zieht aus Tannhäusers mitgebrachten Plastiktüten die Partitur des Werkes, den wahren Halt zur Kunst und liest die aktuelle Stelle der Verwehrung der Buße durch den Papst mit prüfendem Blick vor. Tannhäuser tut ihm dies gleich, so dass sich Wagners Werk und das Bühnengeschehen aufregend reiben, den möglichen Schluss noch spannender und ungewisser gestaltend. Die Partitur wird zum sich nicht begrünenden Papst-Stab, währen dem der Chor nur aus dem Off erklingt. Der Tannhäuser Klavierauszug landet schließlich zerschmettert und mit herausgerissenen Seiten auf dem Boden. Venus erscheint im Outfit einer Putzfrau mit Klettergurt zur Reinigung des riesigen Plakates während dem Tannhäuser die Partiturseiten im Blecheimer verbrennt. Sie heißt ihn im Venusberg erneut Willkommen, was Wolfram verhindern möchte. Der Chor der Pilger erschallt aus dem Hintergrund. Elisabeth hat sich indessen selbst das Leben genommen. Venus blickt ins Leere. Dem eigenen Ende nahe zerrt Tannhäuser die tote Elisabeth aus dem Bus, bringt sie in die Position an eine Pietà erinnernd, streicht ihr über ihr blondes Haar und träumt unerlöst und letztmalig videobebildert von einer Flucht mit ihr im Citroenbus.

Bayreuther Festspiele 2019 / Tannhäuser - hier : Schlussapplaus © Patrik Klein

Bayreuther Festspiele 2019 / Tannhäuser – hier : Schlussapplaus © Patrik Klein

Als sich der Vorhang schließt und zunächst ein paar Sekunden andächtige Stille herrscht, löst sich die Anspannung im Publikum, die sich in anhaltenden Bravo- und Buh- Stürmen angesichts der erlebten Inszenierung entlädt. Musikalisch ist sich die Zuhörerschaft einig. Alle Sängerinnen und Sänger, das Festspielorchester sowie der Chor der Bayreuther Festspiele  als auch der Dirigent Valery Gergiev werden gefeiert und stürmisch bejubelt.

—| IOCO Kritik Bayreuther Festspiele |—

Baden-Baden, Festspielhaus, Sommerfestspiele – Die Erben Tschaikowskys, Juli 2019

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Festspielhaus Baden – Baden

Festspielhaus Baden-Baden © Festspielhaus Baden-Baden

Festspielhaus Baden-Baden © Festspielhaus Baden-Baden

Sommerfestspiele Baden-Baden –  Ein Bogen nach Russland

Valery Gergiev, Daniel Hope, Eva-Maria Westbroek, Anna Netrebko, Placido Domingo

Es ist ein Festival unter Freunden: Valery Gergiev und das Ensemble des Mariinsky Theaters St. Petersburg kommen nun schon seit 21 Jahren nach Baden-Baden, um Oper, Konzert und Ballett dort zu zeigen, wo deutschrussische Freundschaften Tradition haben. Seit dem Anfang des 19. Jahrhunderts bestehen kulturelle Verbindungen zwischen Baden und St. Petersburg sowie natürlich auch nach Moskau. In drei Konzerten und einer Opernaufführung sollen diese Verbindungen zwischen dem 6. und 14. Juli 2019 im Festspielhaus Baden-Baden gefestigt werden.

Festspielhaus Baden-Baden / Valery Gergiev © Marco Borggreve

Festspielhaus Baden-Baden / Valery Gergiev © Marco Borggreve

Gleich im ersten Sinfoniekonzert der Baden-Badener Sommerfestspiele am Samstag, 6. Juli 2019 um 18 Uhr steht die Verbindung zwischen Deutschland und Russland im Mittelpunkt. Valery Gergiev dirigiert Werke von Richard Wagner und Peter Tschaikowsky, darunter dessen letzte Sinfonie Nr. 6, die Pathétique. Richard Wagner wurde und wird in Russland besonders verehrt.

Die ersten Aufführungen seiner Tetralogie Der Ring des Nibelungen in St. Petersburg wurden zu einer der wesentlichen Inspirationsquellen russischer Symbolisten. Der erste „Russische Ring“ nach der Sowjetunion entstand übrigens in Baden-Baden als Koproduktion zwischen Festspielhaus und Mariinsky Theater 2003.

In Erinnerung daran erklingen aus der Götterdämmerung zwei Ausschnitte – „Siegfrieds Trauermarsch“ und „Brünnhildes Schlussgesang“. Solistin ist Eva-Maria Westbroek, die in Baden-Baden bereits die Isolde in Wagners Liebesdrama Tristan und Isolde sang.

Zusätzlich zur Wagner-Tschaikowsky-Begegnung birgt dieses Konzert eine große Seite  Überraschung: Valery Gergiev wird einen erfolgreichen Teilnehmer des Tschaikowsky Wettbewerbs 2019 quasi direkt vom Abschlusskonzert in Moskau nach Baden-Baden mitbringen. Auf diese Weise lernte das Publikum der Sommerfestspiele schon vor einigen Jahren den Pianisten Daniil Trifonov kennen – heute ist er ein Weltstar.

Festspielhaus Baden-Baden / Daniel Hope © Bailey Davidson

Festspielhaus Baden-Baden / Daniel Hope © Bailey Davidson

Daniel Hope spielt Prokofjew

Am zweiten Petersburger Konzertabend in Baden-Baden steht der Geiger Daniel Hope im Rampenlicht. Er interpretiert am Sonntag, 7. Juli 2019 um 17 Uhr im Festspielhaus Baden-Baden das Violinkonzert Nr. 2 von Sergej Prokofjew und markiert damit eine musikalische Ost-West-Beziehung der besonderen Art. Der Meisterschüler von Geigen-Legende Yehudi Menuhin kam einst als Flüchtling mit seiner Familie nach London. Im Hause Menuhin fand er zur Geige, wie im erfolgreichen Kino-Dokumentarfilm „Klang des Lebens“ eindrücklich erzählt. Das Hauptwerk des zweiten Sommerfestspiel-Konzerts ist Dmitri Schostakowitschs große siebte Sinfonie – die Leningrader. In dieser Sinfonie verarbeitet der russische Komponist unter anderem die Belagerung Leningrads durch die deutsche Wehrmacht. Sie dauerte vom 8. September 1941 bis zum 27. Januar 1944.

Ein Konzert mit barocken Meisterwerken und gelesener Literatur findet im Rahmen der Sommerfestspiele Baden-Baden am Montag, 8. Juli 2019 um 19 Uhr im Museum Frieder Burda statt. Es spielen: Daniel Sepec (Violine) und Michael Behringer (Cembalo). Die Schauspielerin Nadine Kettler liest passende Literatur.

Festspielhaus Baden-Baden / Anna Netrebko © Vladimir Shirokov

Festspielhaus Baden-Baden / Anna Netrebko © Vladimir Shirokov

Stehplatzkarten für Domingo und Netrebko Für zwei weitere Höhepunkte der Baden-Badener Sommerfestspiele 2019 gibt es nur noch Restkarten: Giuseppe Verdis Oper Simon Boccanegra mit Plácido Domingo (9. Juli 2019, 19 Uhr) und ein Liederabend mit Anna Netrebko (14. Juli 2019, 17 Uhr). Für beide Abende gibt es am jeweils ab zwei Stunden vor der Veranstaltung Stehplatzkarten an der Abendkasse.

Festspielhaus Baden-Baden / Placido Domingo © Pedro Walker

Festspielhaus Baden-Baden / Placido Domingo © Pedro Walker

Reservierung und Beratung: Tel. 07221 / 30 13 101.
Tickets und weitere Informationen unter www.festspielhaus.de

 

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