Kurt Weill – Hommage an den Künstler und Menschen, Teil 5, 20.06.2020

Juni 20, 2020 by  
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Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons / Das Bundesarchiv

KURT WEILL – VON DESSAU ZUM BROADWAY
Hommage an sein Leben und Wirken

von  Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren starb Kurt Weill in New York. Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern: in der bei IOCO erscheinenden 7-teiligen KURT WEILL – Serie.

Kurt Weill – Teil 1 – Berliner Jahre – erschienen 25.5.2020, link HIER
Kurt Weill – Teil 2 – Songstil und epische Oper -30.03.2020, link HIER
Kurt Weill – Teil 3 – Verteidigung der epischen Oper – Flucht aus Deutschland
Kurt Weill – Teil 4 – Interlude à Paris

 Kurt Weill – Teil 5 –  New York und die Erfolge am Broadway

Am 4. September 1935 legte der Ozeandampfer Majestic in Cherbourg, Frankreich ab. Europa blieb hinter Kurt Weill und Lotte Lenja zurück.

Am 10. September 1935 kamen Kurt Weill und Lotte Lenja mit einem Besuchervisum in New York an. Es stellte sich bald heraus, dass der  Optimismus von Meyer Wolf Weisgal zur Schaffung des Bibeldramas Der Weg der Verheißung (Video unten), verfrüht war. Es gab sowohl technische als auch finanzielle Probleme, der Termin rückte in immer weitere Ferne, im Januar 1936 kam es gar zur zeitweiligen Auflösung der Weisgal Production Inc.. Werfel reiste nach Wien zurück, Reinhardt fuhr entnervt nach Hollywood. Kurt Weill aber entschied sich, in New York zu bleiben.

Hier teilte er das Schicksal vieler seiner Kollegen: Europäische avancierte Musik war nur einem kleinen Kreis Eingeweihter bekannt, leben konnte man davon in den USA nicht. Hinzu kam, dass sein – auch finanziell – größter Erfolg, Die Dreigroschenoper, im April 1933 am Broadway aufgrund mangelhafter Übersetzung und missratener Inszenierung mit Pauken und Trompeten durchgefallen war. Es gab allerdings einige amerikanische Komponisten, wie George Antheil (1900-1959) und Marc Blitzstein (1905-1964), die Weill und dessen Musik von ihren Berlin-Aufenthalten Ende der zwanziger Jahre her kannten. Sie initiierten auch am 10. Dezember 1936 in New York ein Weill-Abend der „League of Composer“, bei dem Lotte Lenya (wie sie nun ihren Namen amerikanisierte) Highlights aus den Berliner und Pariser Werken präsentierte. Doch bereits in der Pause verließ nahezu die Hälfte der geladenen Gäste aus der Musikszene den Saal ….Kurt Weill aber ließ sich nicht entmutigen. Die USA betrachtete er nicht als zeitweiliges Gastland des Emigranten, sondern bald schon als neue Heimat – was natürlich mit Konsequenzen für die künstlerische Produktion verbunden war. In diesen Monaten reifte sein Entschluss, das europäische Schaffen radikal „hinter sich zu lassen“  und fortan ausschließlich für das amerikanische musikalische Theater zu arbeiten. Einige Jahre später wird er sagen „Ich fühle mich vollkommen als Amerikaner und werfe kein Blick mehr der zurück. Amerika ist für mich die Fortentwicklung Europas, und ich bin glücklich, dass es „my country“ ist.“ Unter der großen Zahl europäischer KünstlerEmigranten Jahre nach 1933 stellt Weill damit einen Sonderfall dar, wohl nur noch Georg Grosz (1893-1059) traf für sich eine ähnliche gravierende Entscheidung.

Lotte Lenya – Song of the Goddess aus Johnny Johnson – Kurt Weill
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Originär amerikanisches musikalisches Theater hatte Weill erstmals im Oktober 1935 erlebt, als er eine Probe zur bevorstehenden Uraufführung von George Gershwin (1898-1937) Porgy and Bess besuchen konnte. Diese Erfahrung bestärkte ihn in seinen Absichten: „Sie können sich vorstellen, was es für mich bedeutete, als ich in diesem Land ankam und hier ein Theater voller schöpferischer Impulse, Freiheiten und technischen Möglichkeiten vorfand – alles was ich brauchte, um da fortzufahren, wo ich aufzuhören gezwungen worden war“ (Interview von 1941). Bald schon sollte sich die erste Gelegenheit ergeben. Im Frühjahr 1936 kam Weill in Kontakt mit dem New Yorker Group Theatre, einer der führenden unabhängigen Schauspieltruppen des Landes. Als er der Leitung – Harold Clurman (1901-1980), Lee Strasberg (1901-1982), Cheryl Crawford (1902-1986) – die Produktion eines Stückes mit Musik (für das Group Theatre ein Novum), konkret eine amerikanische Schwejk-Variante, vorschlug, gab es bald Einverständnis. Textbuchautor sollte der dem Theater verbundene Dramatiker Paul Eliot Green (1894-1981) sein, 1927 für sein Erstlingsstück In Abraham’s Bossom mit dem Pulitzer- Preis ausgezeichnet. „Nun, die Group-Leute sind bekannt für rasches Handeln. Sie brachten mich zur Pennsylvania Station, setzten mich in den Zug nach South Carolina und kabelten Green: Weill kommt in den Süden mit einer Idee. Sie beide schreiben ein Stück. Wir werden es aufführen.“ (Interview 1937).

So reiste Weill im Mai 1936 nach Chapel Hill, in intensiver gemeinsamer Arbeit entstand dort in vier Wochen das Buch für Johnny Johnson. Wieder in New York, machte er sich an die Komposition, im Sommer-Camp des Group Theatre wurde das Stück dann vollendet. Hier leitete Weill auch einen musikalischen Workshop mit den – im Singen völlig ungeübten – Schauspielern. Im Konspekt für die Einleitung notierte er: „Situation des musikalischen Theaters hierzulande: Metropolitan – schlimmstes Beispiel für altmodische Oper (Museum) einerseits, Musical Comedy andererseits. Nichts dazwischen. Enormes Feld für ein musikalisches Theater.“ (aus „Was ist musikalisches Theater“ – 1936).

Captain Valentine’s Song – aus Johnny Johnson von Kurt Weill
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Wie Jaroslav Haseks (1883-1923) Schweijk spielt Johnny Johnson im Ersten Weltkrieg, kurz vor und dann nach dem Kriegseintritt der USA 1917. Der Titelheld, überzeugter Pazifist aus einer Kleinstadt des Süden, meldet sich nach Präsident Wilsons Erklärung, „dieser Krieg werde alle Kriege für immer beenden“, zur Army, bald darauf bringt ihn ein Truppentransporter nach Frankreich an die Front. Im Schützengraben erlebt er das Grauen der Schlacht, wird verwundet und kommt in ein Lazarett, wo er alsbald Lachgasampullen entwendet und sich danach ins Hauptquartier einschleicht. Dort betäubt Johnny die Generalstabsoffiziere, stoppt eine bevorstehende Großoffensive und feiert in Generalsuniform mit den Soldaten einen kurzen Frieden. Kurz darauf wird er festgenommen, in die Heimat zurückgebracht und dort in eine Nervenklinik gesteckt, wo er mit den Insassen einen < Völkerbund > inszeniert. Nach zehn Jahren entlassen, sieht man ihn am Ende an einer Straßenecke Spielzeug feilbieten, allerdings „Keine Zinnsoldaten“.

Johnny Johnson ist Weills europäisch-amerikanisches Übergangswerk. In der Musik finden sich bereits Musical-Idiom und gelungene „amerikanische“ Songs, unüberhörbar aber ist auch noch der europäische Theaterstil (bis hin zu Übernahmen aus Happy End). Stärkste Nummer ist der Song of the Guns im Schützengrabenbild. Über die Köpfe der Soldaten richten sich drei riesige Kanonenrohre auf den Zuschauerraum, dazu intoniert ein unsichtbarer Chor den eindringlichen Gesang.

Johnny Johnson – Thomas Hampson singt „When man was first created
youtube Trailer Warner Classics
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Die erfolgreiche Uraufführung fand am 19. November 1936 im 44th Street Theatre statt (ein Auszug aus Marc Blitzsteins Rezension in Modern Music: „Ich wüsste gern, ob die Musikkritiker, die zweifellos viel Zeit damit verbringen zu mäkeln, dass Weills Partitur nicht genügend amerikanisch oder nicht „folksy“ genug sei: ich wüsste gern, ob sie bemerken werden, dass Weill dem musikalischen Theater praktisch eine neue Form hinzugewonnen hat. Es handelt sich nicht um Oper, obwohl sie etwas von der Nummern-Form Mozarts an sich hat. Und es ist auf gar keinen Fall die Revue-Form. Einiges verdankt sie der Filmmusik, ist aber weit mehr an den Text gebunden. Dieser beinahe elementare, zwangslose Einsatz von Musik, der so nachlässig zu sein scheint und in Wirklichkeit sehr feinfühlig ist, verspricht für das Theater etwas „Neues“. Danach folgten weitere 68 Vorstellungen, eine für den Broadway vergleichsweise geringe Serie, das die anspruchslos-heitere Musical Comedy gewohnte Publikum war wohl „nicht vorbereitet auf ein glühendes Plädoyer gegen den Krieg“ ( so Larry L. Lask Begleittext zur LP Johnny Johnson – Polydor).

Nur sieben Wochen später, Johnny Johnson lief noch am Broadway, fand nun auch endlich die Uraufführung von Werfel / Weills Bibel-Drama The Eternal Road (wie Der Weg der Verheißung in der amerikanischen Fassung hieß) im Manhattan Opera House statt. Das Theater war für die monumentale Produktion völlig umgebaut worden, es hatte erneut viele Probleme gegeben, die auch die Musik tangierten. Bühnenbildner Ben Geddes (1893-1958) „opferte“ den Orchestergraben einer größeren Spielfläche, nur ein kleines Instrumentalensemble konnte noch untergebracht werden, große Teile der Weill‘schen Partitur wurden von RCA Victor in einem speziellen Lichttonverfahren aufgenommen und über Lautsprecher eingespielt. Dann konnte endlich am 4. Januar 1937 die Premiere stattfinden. Sie wurde zu einem Großereignis für New York und endete in Beifallsjubel, vor allem für Reinhardts monumentale Massenregie (unter den mehr als 100 Darstellern war auch Lotte Lenya als Miriam) Nach 153 ausverkauften Vorstellungen, die jedoch die enormen Kosten der Produktion von The Eternal Road nicht eingespielten konnten, musste die Produktion im Mai 1937 schließen. Der einflussreiche Musikkritiker David Ewen (1907-1985) hatte kurz hintereinander Johnny Johnson und The Eternal Road erlebt und schrieb: „Dass zwei so diametral entgegengesetzte musikalische Ausdrucksformen von dem gleichen Komponisten geschaffen wurden, beweist eine geradezu phänomenale stilistische Wandlungsfähigkeit.“ (Musical Moderniste 1937).

The Eternal Road von Kurt Weill – hier Geschichte und Produktion in Berln
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Viel Geld hatte Weill allerdings mit beiden Aufführungen nicht verdient. Das Leben in New York war nicht billig, auch musste er seine Eltern unterstützen, die inzwischen nach Palästina emigriert waren. So gab es auch keine große Feier, als Weill und Lenya am 19. Januar 1937 nun auch den offiziellen Schritt vollzogen und zum zweiten Mal heirateten – diesmal getraut von einem Friedensrichter in North Castle unweit New York. Wie alle Emigranten aus Europa richtete Weill in dieser Situation den Blick nach Hollywood – und sollte dort die gleichen Enttäuschungen wie die meisten erleben. Zusammen mit Cheryl Crawford vom Group Theatre reiste er Ende Januar 1937 erstmals in die Film-Metropole und knüpfte mit ihrer Hilfe sofort zahlreiche Kontakte. Bald ergab sich ein konkretes Projekt: Produzent Walter Wanger (1894-1968) bereitete einen der frühesten Anti-Nazi-Filme Hollywoods, The River is Blue, vor, eine Geschichte aus dem Spanischen Bürgerkrieg, Lewis Milestone (1895-1980) sollte Regie führen. Weill wurde für die Musik verpflichtet und begann mit der Komposition. Dann folgten übliche Querelen mit dem eingefahrenen Music Department, welches man die Musik zu ungewöhnlich fand. Entsprechend wurde Produzent Wanger beeinflusst. In seinem Briefen an Lenya hat Weill eine schöne Episode überliefert: Wanger zweifelt, ob ich amerikanisch genug für diesen Film bin. Ich habe ihm geantwortet, der amerikanischste Komponist, Irving Berlin (1888-1989), ist ein russischer Jude – und ich bin ein deutscher Jude, das ist der ganze Unterschied“. Ganz Weill, nicht unterzukriegen, ist auch folgende Feststellung: „Ich arbeite fleißig an der Musik zu dem Film, der wahrscheinlich nie gedreht werden wird. Aber ich nehme es als eine Übungsarbeit, um die Technik zu lernen“. Im April war die Partitur fertiggestellt, sie wurde verworfen (allerdings bekam Weill ein gutes Honorar dafür, der Film wurde schließlich von William Dieterle (1893-1972) gedreht und kam 1938 mit dem Titel Blockade und einer Musik von Werner Janssen (1899-1990) in die Kinos.

Der Weg der Verheißung – jüdisches Oratorium – Kurt Weill, Franz Werfel
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Auch Fritz Lang (1890-1976), seit 1936 (nach dem Erfolg von Fury mit Spencer Tracy (1900-1967) wieder Starregisseur, nun in Hollywood, hatte Weill getroffen. Man kannte sich aus Berlin. Lang bereitete für Paramount seinen neuen Film vor, inspiriert von Brecht und seinem Lehrstück-Stil“, wie er sagte. Dafür wollte er Weill als Komponisten. Im Mai wurde der Vertrag unterzeichnet, Weill begann mit Komposition für You und Me (so der endgültige Titel) – romantisierende Geschichte eines Kaufhausbesitzers, der aus sozialem Engagement Vorbestrafte beschäftigte, um sie wieder in die Gesellschaft einzugliedern. Bis zu den Musikaufnahmen im Frühjahr 1938 war allerdings noch genügend Zeit, so dass Weill zunächst wieder nach New York zurückfahren konnte. Sein Resümee von knapp fünf Monaten Traumfabrik lautete: „Ich kann es kaum erwarten, hier wegzukommen. Ich habe das Gefühl, das ich ins Leben zurückkehre von irgendeinem anderen Ort, wahrscheinlich von der Hölle“. Zu den Konsequenzen der Entscheidung für Amerika gehörte, dass Weill und Lenya nun auch Staatsbürger der USA werden wollten. Am 27. August 1937 reichten sie die entsprechenden Anträge ein, die Bearbeitung durch die Einwanderungsbürokratie sollte sich bis 1943 hinziehen. Beide sprachen längst nur amerikanisches Englisch, ab 1941 schrieben sie auch ihre private Korrespondenz in der Sprache der neuen Heimat.

Zwei abgebrochene Theaterprojekte mit dem Stückeschreibern Paul Green und Hoffman Reynolds Hays (1904-1980) beschäftigten den Komponisten in den darauffolgenden Monaten, danach musste er im Frühjahr 1938 nach Hollywood zurück – und erlebte erneut eine große Enttäuschung. Nach den ersten Musikaufnahmen für You and Me wurde seine Partitur rücksichtslos zusammengestrichen, der routinierte Hollywoodmusiker Boris Morros (1891-1963) mit „additional Music“ beauftragt, auch von Weills entstandenen Songs enthielt der fertige Film dann nur noch ganze zwei . Trösten konnte er sich mit einem ansehnlichen Honorar, so dass Weill und Lenya danach in der Lage waren, die hektische Großstadt New York zu verlassen und in Suffern, etwa eine Autostunde entfernt, ein kleines Häuschen zu mieten.

Nicht weit lebte Maxwell Anderson (1888-1959), damals neben Eugene O’Neill (1888-1953) der bedeutendste Dramatiker der USA. Der im Bundesstaat Pennsylvania geborene Anderson hatte 1924 mit dem brillanten Antikriegsstück What Price Glory sein erfolgreiches Theaterdebüt gefeiert, ab 1925 entstand in jedem Jahr wenigsten ein Stück. Weill hatte ihn schon früher getroffen und gefragt, ob er sich die Zusammenarbeit an einem Stück vorstellen könne – die Reaktion war freundlich, aber unbestimmt gewesen. Jetzt aber, bei einer Begegnung im Mai 1938, war es Anderson, der plötzlich fragte: Kurt, glauben Sie, dass wir aus Washington Irvings (1783-1859) Diedrich Knickerbocker eine Musical Comedy machen könnten? Ein Glücksmoment für den Komponisten – wie einst mit Georg Kaiser sollte er nun mit Amerikas Bühnenautor „Nummer eins“ zusammenarbeiten! Natürlich sagte er ja, es folgten vier Monate intensiver gemeinsamer Arbeit, Ende September lag das Resultat vor, das Musical Play Knickerbocker Holiday, fußend auf Irvings klassischem Roman über die Gründung New Yorks durch niederländische Seeleute bis zum Höhepunkt und Ende der holländischen Herrschaft unter Peter Stuyvesant (1610-1692).

Anderson / Weill lassen den Dichter in einer Rahmenhandlung persönlich auftreten, er führt auch die Hauptfiguren ein, darunter das Liebespaar Brom und Tina (Tochter des Bürgermeisters, der sie ohne Wissen dem in Kürze zu erwartenden neuen Gouverneur Stuyvesant versprochen hat). Nach turbulenten Verwicklungen, bis hin zu einem Indianerüberfall auf die junge Stadt, verzichtet der Gouverneur am Ende, die beiden jungen Leute werden ein Paar. Das Buch ist gespickt mit geistreichen Anspielungen und Bezügen zur Gegenwart von 1938, jener Ära der fünf Jahre zuvor von Präsident Franklin Roosevelt (1882-1945) eingeleitete Politik des New Deal und ihren Protagonisten.

Knickerbocker Holiday – Kurt Weill, hier der September Song
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Weills Musik zu Knickerbocker Holiday besteht aus 28 abgeschlossenen musikalischen Nummern, darunter zahlreiche Songs und Chöre. Das neue musikalische Idiom, vor allem den „Popular Song“, hat er sich nun perfekt erarbeitet und geht erstmals souverän damit um. Am bekanntesten wurden „How Can You Tell an American“ und der September Song – zusätzlich geschrieben nach Probenbeginn (wie einst die Moritat der Dreigroschenoper) auf Wunsch des Hauptdarstellers Walter Huston (1883-1950). Nachdem Weill ihm die Musik erstmals vorgespielt hatte, schrieb Maxwell Anderson an seinen Dramatiker-Kollegen Elmar Rice (1892-1967): „Sie ist die beste Musik, die ich je für ein Musical Play gehört habe“. Produziert von der unabhängigen Playwrights´ Company, fand die Uraufführung von wurde ein großer Erfolg, auf den eine Serie von 168 Vorstellungen – wozu die Besetzung des Stuyvesant mit dem populären Bühnen- und Filmstar Walter Huston das ihre beitrug. Und, was für Weill besonders zählte: das Stück war sein erster innovativer Beitrag zum genuinen amerikanischen Genre des Musical Play. Dazu Stanley Green (1915-1993): „Knickerbocker Holiday stellt einen bedeutenden Meilenstein in der Entwicklung des amerikanischen musikalischen Theaters dar. Neben der engen organischen Verbindung von Musik und Text war es eines der ersten Musicals, das zu gegenwärtigen politischen Problemen Stellung nahm und dazu einen historischen Vorwurf als Mittel benutzte“. Gänzlich ungewöhnlich für die herrschende Broadway-Praxis war, dass Weill seine Partitur selbst orchestriert hatte und während der Proben wie dann der laufenden Aufführungen unerbittlich über die Qualität der Aufführung wachte.

—| IOCO Portrait |—

Dresden, Semperoper, Die Hugenotten – Giacomo Meyerbeer, IOCO Kritik, 02.07.2019

Juli 2, 2019 by  
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Semperoper

Dresden / Semperoper im Sonnenschein © Matthias Creutziger

Dresden / Semperoper im Sonnenschein © Matthias Creutziger

Die Hugenotten – Giacomo Meyerbeer

1572 – Bartolomäusnacht – Der Massenmord an Andersgläubigen

von Thomas Thielemann

Giacomo Meyerbeer Grabstätte © IOCO

Giacomo Meyerbeer Grabstätte © IOCO

Seit der deutschen Erstaufführung der Oper Die Hugenotten 1837 in Leipzig ist das Erfolgswerk von Giacomo Meyerbeer (geboren als Jakob Meyer Beer in Berlin) am 29. Juni 2019 erst zum vierten Mal auf die Bühne der Semperoper gebracht worden. Für die Inszenierung war Peter Konwitschny gewonnen worden, nachdem er im Skandal um seine Inszenierung der Csardasfürstin vom Silvester 1999 die Elbestadt gemieden hatte. Oder hatte sich das Haus nach dem verlorenen Rechtsstreit derart verschreckt?

Konwitschny hatte damals, ob der Parallelität von Weltkrieg und Uraufführung einer Operette im Jahre 1915, Szenen drastisch in einem Schützengraben verortet: er ließ die Titelfigur mit einem kopflosen Soldaten tanzen. Nach Publikumsprotesten waren diese Szenen zunächst aus den Aufführungen entfernt worden. Gegen diese Urheberrechtsverletzung klagte Konwitschny. Dem damaligen Intendanten Albrecht war gerichtlich sogar Haft angedroht worden, wenn er die Urheberrechte Konwitschnys nicht achte und die ursprüngliche Fassung nicht wieder herstellen lasse. Albrecht folgte den Auflagen, setzte die Operette bald vom Spielplan ab.

Eigentlich hatte Peter Konwitschny Le Huguenots 2017 der Pariser Opéra Bastille inszenieren sollen, war aber ausgeladen worden. Er konnte sich mit dem Dirigenten Michele Mariotti nicht über Streichungen einigen. Und für Kompromissunfähigkeit in Fragen der Werkauffassung ist der „Regisseur des Jahres 2018“ nun mal bekannt.

 Semperoper Dresden / Die Hugenotten - hier : die Hochzeit Valentine mit Graf de Nevers  © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Semperoper Dresden / Die Hugenotten – hier : die Hochzeit Valentine mit Graf de Nevers  © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Zurückhaltender hatte ich Peter Konwitschny 1951 kennen gelernt: zu den Obliegenheiten meines Vaters Walter Thielemann, damals Stadtteil-Verwaltungsleiter von Leipzig-Schleußig, gehörte es, dem frischen Nationalpreisträger und damaligen Gewandhauskapellmeister Franz Konwitschny zu gratulieren. Ich begleitete damals meinen Vater und so wurde uns auch Franz Konwitschnys artig im Garten spielender Sohn, das 6-jährige Bürschlein Peter,  vorgestellt.

Der Fließband-Schreiber Eugène Scribe (1791-1861) fertigte 1832 für Meyerbeer ein Libretto mit einer fiktiven Handlung um das Geschehen des Massacrede la  Saint-Bartthélemy, der Bartolomäusnacht vom 23. zum 24. August 1572. Er nutzte dabei die Auseinandersetzungen zwischen den vom spanischen Königshaus unterstützten Katholiken mit den calvinistischen  Hugenotten. Katharina von Medici, die Mutter des schwachen Königs, wollte den fragilen Frieden von 1570 stabilisieren und arrangierte am 18. August  1572 eine Hochzeit ihrer katholischen Tochter Marguerite mit dem protestantischen Heinrich von Navarra, dem späteren Henri IV... Zu den vier Tage dauernden Hochzeitsfeierlichkeiten waren mit etwa 3000 Hugenotten auch deren Führer nach Paris gekommen. Ein missglücktes Attentat auf deren Repräsentant Admiral de Coligny verunsicherte die Hugenotten und sie forderten Rache. Vermutlich sah Katharina von Medici ihre Versöhnungsversuche gescheitert und nutzte die Gelegenheit, als alle Hugenottenführer an einem Ort versammelt waren. In der Nacht zum 24. August 1572 ließ sie alle Hugenottenführer umbringen. In dessen Folge begann in den Morgenstunden ein bis heute nicht vollständig aufgeklärtes pogromartiges Gemetzel an allen Hugenotten, derer man habhaft werden konnte.

Die Hugenotten – Making of …
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Giacomo Meyerbeer war mit der Arbeit Scribes nicht zufrieden und zog den Schriftsteller Émile Deschampsin (1791-1871) zur Anpassung des Textes an seine Erfordernisse  heran. Auch Verse des Gaetano Rossi (1747-1855) wurden im Libretto verwendet.

Die Librettisten folgten bei der Entwicklung der Handlung den historischen Abläufen, die zur Erkenntnis führen, dass gesellschaftliche Konflikte nur durch gesellschaftliche Entwicklungen und nicht mit individuellen Aktivitäten gelöst werden können. Denn erst nach 26 Jahren harter Verhandlungen vor allen von Heinrich IV. wurde mit dem Edikt von Nantes für 87 Jahre ein relativer Religionsfrieden in Frankreich ermöglicht.

Peter Konwitschny hatte seine Inszenierung von Die Hugenotten in der Zeit belassen und die Geschehnisse um die Bartolomäusnacht recht konsequent, soweit ihm das Libretto Spielraum gab mit brillant inszenierten Massenszenen sichtbar gemacht. Wer mit einigem Wissen  über die historischen Ereignisse ins Haus gekommen war, dem wurde begreiflich gemacht, wie sich eine Situation, hier als religiöser Konflikt dargestellt, aufschaukeln kann und zur Katastrophe führen muss.

Semperoper Dresden / Die Hugenotten hier Christian Dollfuss, Bassklarinettist, vor erschlagenen Hugenotten © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Semperoper Dresden / Die Hugenotten hier Christian Dollfuss, Bassklarinettist, vor erschlagenen Hugenotten © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Gelungen war die Verlegung des ersten Teils im des zweiten Aktes in eine Badestube, in dessen Verlauf der calvinistische Edelmann Raoul de Nangis von der Königin von Navarra in einer Badewanne verführt wurde. Als glänzenden Regieeinfall fanden wir, dass das bei Meyerbeer in der Mitte des Gemetzels im fünften Akt angeordnete fragende Bassklarinetten-Solo erst am Ende des Geschehens erklingt; mit dem Tod verklingt auch die Musik.

Die Bühnenbild Gestaltung von Johannes Leiacker half der Regie, indem das gesamte Spiel in einer Halle verortet war. Deren Wand-Täfelung wurde mit hellen Bereichen den Protestanten und mit dunklen Vertäfelungen den Katholiken zugewiesen. Gut organisierte Statisten bauten mit wenigen Räumungen die Szene um. Das war handwerklich gekonnt.

Die Dresdner Malerwerkstatt hatte für die Inszenierung einen wunderbar gelungenen Zwischenvorhang gefertigt, welcher da Vincis Abendmahl zeigt, der zwischen den Akten den Parteien vor Augen führte, was sie einen sollte: die gemeinsame Herkunft  von der Lehre Jesus.

Die musikalische Wirkung kam vor allem von den hervorragenden Chorszenen und vom Orchester unter der Leitung des Österreichers mit ungarischen Wurzeln Stefan Soltés. Gesungen wurde recht differenziert: Makellos die Marguerite de Valois der russischen Koloratur-Sopranistin Venera Gimadieva. Jenniver Rowley gab der Valentine den vollen Glanz ihrer Stimme eigentlich erst ab dem vierten Bild in der Szene mit dem Raoul von John Osborn. Von seinem Einsatz hatte man letztlich mehr Glanz erwartet.

 Semperoper Dresden / Die Hugenotten - hier : Jennifer Rowley als Valentine © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Semperoper Dresden / Die Hugenotten – hier : Jennifer Rowley als Valentine © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Hervorragend war das Kabinett-Stück des Ensemblemitglieds Stepanka Pucalkova  in der Rolle des Pagen. Gute Leistungen, oft an den Grenzen ihrer stimmlichen Möglichkeiten sind Tilmann Rönnebeck als Graf de St. Bris, John Relyea als Marcel, Christoph  Pohl als Graf de Nevers und Magnus Piontek als Méru. Sabine Brohm durfte sogar direkt in das Auditorium singen.

Die Reaktion des Premierenpublikums blieb differenziert. Die beiden Pausen hatten bereits Lücken in den Sitzreihen verursacht. Ich konnte von meinem Platz um sechs Sitze bis zum Mittelplatz der Reihe sechs rücken. Bei wenigen, offensichtlich unvermeidlichen Buh-Rufen für das Inszenierungs-Kollektiv, gab es herzlichen und auch stehenden Beifall.  Bei einem von Wagner, Mahler, Schostakowitsch und Bruckner verwöhntem Publikum scheint die Musik Meyerbeers vielleicht doch etwas aus der Zeit gefallen ist.

Der gehäufte Szenen-Beifall störte zudem, da er das musikalische Geschehen zusätzlich zerhackte und wenig Fluss aufkommen lies.

Die Hugenotten an der Semperoper; die weiteren Termine 4.7.; 10.7.; 13.7.2019; 15.3.; 18.3.; 21.3.2020

—| IOCO Kritik Semperoper Dresden |—

Linz, Landestheater Linz, Musical Lazarus – David Bowie, Enda Walsh, IOCO Kritik, 09.11.2018

November 9, 2018 by  
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Landestheater Linz

Landestheater Linz / Neues Musiktheater Volksgarten © Sigrid Rauchdobler

Landestheater Linz / Neues Musiktheater Volksgarten © Sigrid Rauchdobler

 Lazarus – Musical von David Bowie und Enda Walsh

Von Marcus Haimerl

Mit Lazarus von David Bowie (Musik) und Enda Walsh (Buch) fand die erste Musicalpremiere im Musiktheater Linz statt. Lazarus ist vom Roman „The Man Who Fell To Earth“ von Walter Tevis inspiriert und stellt eine Fortsetzung dar. David Bowie spielte in der Verfilmung des Romans unter der Regie von Nicolas Roeg die Hauptrolle des humoid-reptiloiden Außerirdischen Thomas Jerome Newton, der auf die Erde kommt um Wasser für seinen vor dem ökologischen Ende stehenden Heimatplaneten zu suchen. In menschlicher Gestalt baut Newton ein Wirtschaftsimperium auf, um eine Rakete zu konstruieren, mit der er sein Volk nachholen kann.

Musical Lazarus – David Bowie, Enda Walsh 
Youtube Trailer des Landestheater Linz
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In einer Kleinstadt lernt er Mary-Lou kennen und lieben, zerbricht schlussendlich aber an der Oberflächlichkeit und Rücksichtslosigkeit der menschlichen Zivilisation und endet missbraucht und desillusioniert in einem New Yorker Apartment, gefangen in seinen Erinnerungen an Mary-Lou und seine Familie auf seinem Heimatplaneten. Die Handlung des Musicals setzt Jahre später ein: Newtown sitzt noch immer auf der Erde fest und betäubt seine Depression mit Gin. Erst eine junge Frau, die ebenso am Leben verzweifelt ist wie er, kann ihm neue Hoffnung bringen. Die Uraufführung am 7. Dezember 2015, beim New York Theatre Workshop am Off-Broadway, konnte David Bowie noch miterleben, ehe er am 10. Januar 2016 verstarb.

Landestheater Linz / Lazarus © Robert Josipovic

Landestheater Linz / Lazarus © Robert Josipovic

Bowie schuf neue Figuren um den gestrandeten Alien und 17 seiner Songs bilden die musikalische Grundlage des Musicals. Die österreichische Uraufführung fand im Volkstheater Wien statt, für die Produktion in Linz übernahm Johannes von Matuschka die Regie. Er lässt die Handlung in der Pathologie stattfinden. Thomas Jerome Newtown entsteigt nackt dem Leichensack, vielleicht auch als Hinweis auf den biblischen Lazarus. Der Rest der Handlung bleibt dann eher vage, verliert sich in Traum und Realität. Ihm erscheint ein Mädchen, es existiert offensichtlich nur in seiner Einbildung. Gemeinsam wollen sie eine Rakete bauen, mit der er wieder nach Hause fliegen kann. Der Massenmörder Valentine überredet Newtown schließlich, dem Mädchen dabei zu helfen, aus dem fiktiven Leben zu scheiden. Gemeinsam reisen Newton und das Mädchen zu den Sternen. Daneben tauchen auch andere Figuren auf: Elly, die von Newtown als Assistentin engagiert wird und ihr Ehemann Zach; Michael, Newtons ehemaliger Mitarbeiter und Ben, welche beide von Valentine ermordet werden.

Leider hilft die Regiearbeit von Johannes von Matuschka nicht, die ohnehin verwirrende Handlung dem Zuschauer verständlicher zu machen, dennoch finden sich immer wieder einzelne starke Bilder, die in Verbindung mit Bowies Musik den Abend zu einem Erlebnis machen.

Landestheater Linz / Musical Lazarus - hier : Ariana Schirasi-Fard als Elly und Riccardo Greco als Newton © Reinhard Winkler

Landestheater Linz / Musical Lazarus – hier : Ariana Schirasi-Fard als Elly und Riccardo Greco als Newton © Reinhard Winkler

Die Partie des Newton gestaltet Riccardo Greco, der sich zunehmend steigernd am Ende zum Höhepunkt aufläuft. Hoch anzurechnen ist ihm, dass er nie versucht David Bowie gesanglich zu imitieren. Ariana Schirarsi-Fard als seine im 70er Jahre Look gestylte Assistentin Elly, beeindruckte erneut mit ihrer erstklassigen Gesangskunst. Als das Mädchen kann Hanna Kastner nicht ganz so überzeugen, aber auch ihr gelang es, sich zunehmend gesanglich zu steigern. Carsten Lepper gestaltete den Mörder Valentin sehr intensiv. Aber auch das restliche Ensemble, darunter Christian Fröhlich als Michael, Christof Messner als Zach und Ben, oder aber die Mädchen Aoi Yoshida, Daniela Dett und Lynsey Thurgar lieferten hervorragende Leistungen ab.

Unter der musikalischen Leitung von Christopher Mundy interpretiert eine kleine Band aus Keyboards, Posaune, E-Bass, Saxophon, Schlagzeug und Gitarren neue Arrangements von Bowie-Hits wie „Lazarus“, „This is not America“, „Changes“, „Absolute Beginners“ oder „Heroes“. Grundsätzlich kann man Lazarus wahrscheinlich nicht direkt als Musical bezeichnen. Es ist eher ein musikalisches Vermächtnis des Künstlers David Bowie und davon zeigte sich das Publikum auch dementsprechend begeistert.

 

—| IOCO Kritik Landestheater Linz |—

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