ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT, IOCO Essay – Teil 4, 23.05.2021

Mai 22, 2021 by  
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Der Tod des Orpheus © Wikimedia Commons - ArchaiOptix

Der Tod des Orpheus © Wikimedia Commons – ArchaiOptix

ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT

IOCO Serie – von Peter M. Peters

Teil 1 – Der orphische Weg – erschienen am 01.05.2021 – link HIER

Teil 2 – Orpheus und seine Legende – erschienen am 8.5.2021 – link HIER!

Teil 3 – Die Fabel des Ange Politien – 15.05.2021 – link HIER!

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Teil 4  –  Der Orpheus des Christoph Willibald Gluck

Christoph Willibald Gluck (1714 – 1787)  und sein Orfeo ed Euridice, Libretto: Raniero de’Calzabigi (1714-1795), 1762 in Wien und 1774, in einer neuen französischen Version Orphée et Eurydice / Libretto: Pierre-Louis Moline (1739-1820) in Paris uraufgeführt, beleben die mit Jacopo Peri begonnene Evolution des Orpheus-Mythos. Sehen wir uns das vollkommen künstliche Ende dieses Orpheus an, der wahrscheinlich aufgrund einer royalistischen Feierlichkeit an der Académie Royale aufgeführt wurde: Orpheus verliert Eurydike ein zweites Mal und bereitet sich verzweifelt darauf vor, sich ihr im Tod anzuschließen, als Amour, berührt über so viel Treue, ihm die Gattin noch einmal wiedergibt! Hauptmodifikation von Gluck und seinem Librettisten Calzabigi ist die Beseitigung der ersten Abenteuer des Mythos: Die Oper beginnt mit dem was in der französischen Tradition als Tombeau (Grab) bezeichnet wird. Die Hirten, die Nymphen und Orpheus klagen um das Grab von Eurydike.

Orfeo ed Euridice – Chr. W. Gluck – Dance of the Blessed Spirits
Youtube Bachner TRPT
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Die Unterdrückung der hymenealen Feierlichkeiten ist nicht ohne Konsequenzen für den Geist des Werkes, zumal der Hörer sofort von der Schwere des anfänglichen Chor beeindruckt ist, der durch die schmerzhaften Ausrufe des Orpheus: Eurydike, Eurydike! unterbrochen wird: Es gibt eine bemerkenswerte Einheit des Tones zum Werk, indem man ihm eine schmerzhafte Spannung verleiht, die nicht einmal die Freude an der Wiedervereinigung unterbricht. Kaum hat Eurydike den Chor der Schatten verlassen, ist sie verstört über die Zurückhaltung ihres Gatten. Somit fügt sie unwissend Orpheus weitere Qualen zu! Calzabigi-Glucks Entdeckung ist kurz gesagt, diese Abwechslung von Anwesenheits- und Abwesenheitsschmerz, die der traditionellen Eurydike zu eigen ist, unterdrückt und in eine fortwährende Abwesenheit oder Distanz zurückgeworfen zu haben und die sie zu einer sogenannten Schattenbeute macht, einem Objekt, das unmöglich zu erfassen ist. Dieses dominante Merkmal ist so gut etabliert, dass das glückliche Ergebnis, das zu schlecht in den Kontext integriert ist, eindeutig als Ergebnis einer Ordnung wahrgenommen wird.

Christoph Willibald Gluck Statue in Wien © IOCO

Christoph Willibald Gluck Statue in Wien © IOCO

In dieser Hinsicht ist die Szene bemerkenswert, in der Orpheus und Eurydike aus der Unterwelt kommen, eine Episode, die oft zu schnell von anderen Musikern behandelt wird und der jedoch Gluck eine sehr große Bedeutung beimisst: Ebenso klar und durchsichtig ist sie bei Monteverdi (Orpheus dreht sich um, besiegt von der Begeisterung seiner Liebe). Bei Gluck jedoch wird ein etwas schweres beunruhigendes Gefühl und eine unbefriedigende diffuse Erotik erahnt. Ein fundamentales Missverständnis einer unmöglichen Verständigung und das wahrscheinlich, weil Calzabigi die traditionellen Beziehungen umkehrt. Kanonisch ist es Orpheus, der der Versuchung nicht widerstehen kann, Eurydike zu sehen. Die monteverdianische Eurydike versteht es perfekt: Du verlierst mich also, weil Du mich zu sehr geliebt hast. Bei Gluck ist es Eurydike, die durch ihr falsches Beharren und dummen eifersüchtigen Andeutungen den Sänger zwingt, sich umzudrehen: Das Ergebnis ist das Gleiche, aber die dorthin führenden Wege  sind vollkommen gegensätzlich. So wurde mit Gluck, der Weltenordner Orpheus im Wesentlichen nur ein Liebhaber, der seine Beschwörungskraft in den Dienst einer liebevollen Trägheit gestellt hat, die sowohl intensiv als auch erschöpft war – jener Trägheit, die Julie de Lespinasse (1732-1776) verrückt machte – in den hohen Sphären, in denen man über die Beziehungen debattierte zwischen Kultur, Leben und Tod, versinkt der Mythos in der heiklen Frage nach den Beziehungen zwischen den beiden Geschlechtern.

Gemälde Orfeo ed Euridice von Federigo Cervelli © Wikimedia Commons

Gemälde Orfeo ed Euridice von Federigo Cervelli © Wikimedia Commons

Orphée aux Enfers / Orpheus in der Unterwelt – Jacques Offenbach

Orphée aux Enfers repräsentiert in Paris im Jahr 1858, ist alles andere als eine leichte und harmlose Parodie, denn der unwiderstehliche Schwung dieses Werkes verbirgt sowohl eine Lesart des klassischen Mythos als auch eine Entmystifizierung der Interpretation, die in den vorangegangenen Jahrhunderte üblich war. Hector Crémieux (1828-1892) und Offenbach kippen mit ihrer gewohnten Technik die traditionellen Daten und Fakten der Geschichte um, als ob die Komische Oper die Wahrheit eines Mythos enthüllen würde, dessen ernsthafte Opern der Vergangenheit nur eine pompöse Verkleidung darstellten.

Erste Umkehrung: Eurydike und nicht mehr Orpheus wird zur Hauptfigur! Rache oder Gerechtigkeit? Bei klassischen Dichtern wie auch in den von uns ausgewählten Opern ist Eurydike eine fast stille Präsenz: Ein Stichwort am Anfang, ein oder zwei am Ende, sie verschwindet völlig um Orpheus sprechen zu lassen und ist zufrieden damit, seine Trugbild-Liebhaberin zu sein. Nur mit Gluck gewinnt sie an Bedeutung, aber nur unter den Bedingungen, dass sie durch ihre vorzeitige Ungeduld die Alleinschuldige an der verpassten Rückkehr aus der Unterwelt ist. Offenbach rächt Eurydike für die vielen ungerechten Beleidigungen und Unhöflichkeiten, indem er ihr den ersten Platz vor Orpheus verleiht und das alles unter dem Deckmantel einer charmanten koketten Pariserin. Weit davon entfernt, nur der Schatten von Orpheus zu sein, ist sie eine sehr virulente Partnerin und sobald sie in der Hölle ankommt, sät sie viel Zwietracht zwischen Pluto und Jupiter, die beide erbittert um ihre Gunst kämpfen.

Landschaft mit Orpheus und Euridice von Nicolas Poussin © Wikimedia Commons

Landschaft mit Orpheus und Euridice von Nicolas Poussin © Wikimedia Commons

Logische Gegenreaktion auf die Entthronung von Orpheus: Er wurde auf den Rang eines engbrüstigen schnaufenden Geigers dritter Klasse degradiert, …Orphée, Directeur de l’Orphéon de Thèbes, leçons au mois et au cachet!, einem bedürftigen Künstler, dessen schlimmste Rache an seiner flatterhaften Frau war, sie zum Anhören  seines miserablen anderthalbstündigen Konzerts zu zwingen. Diese Entmystifizierung des Orpheus, die perfekt mit der komischen Behandlung der großen tragischen Themen übereinstimmt, ist die Wahrheit des Künstlers im 19. Jahrhundert, ein spöttischer Charakter am Rande einer Gesellschaft des Geldes und des Vergnügens. Aber es ist auch die Wahrheit über unseren früheren Orpheus, über unsere höfischen Musiker und Dichter im Dienste der Gonzaga und der Medici, deren poetische Kraft den Zustand der von liberalen Fürsten festgelegten Dichter schlecht verbarg und so sehr wir wollen oder aber auch besorgt darüber sind, eine Kulturpolitik durchzusetzen. Unsere Schöpfer hatten nicht immer die Mittel, sich zu verteidigen (als Beweis für ihre Verpflichtung, ihren patronymischen Mythos in die Soßen fürstlicher oder kaiserlicher Hochzeitsfeste unterzubringen).

Die dritte Umkehrung, die aus der Sicht des Mythos am wichtigsten ist: Die Geschichte von Orpheus, die traditionell die Kraft der Liebe eines Mannes zu einer Frau symbolisiert, wird bei Offenbach zum Mythos des Krieges der Geschlechter. Die Veröffentlichung von Eva Kushner (1929-) bietet eine gute Exegese zur Orpheus-Interpretation: Der verborgene Inhalt des Mythos könnte das unbewusste Verlangen nach dem Tod sein. Eurydike zieht Orpheus in die Hölle um ihn in das Nichts zuwerfen, aber Orpheus bricht das Gesetz von Pluto und sieht seine Frau an. So folgt sie ihm aus Ungeduld, wie die alten antiken Dichter sagen oder vielleicht aus dem unbewussten Wunsch heraus lässt Orpheus seine Frau endgültig für immer verschwinden. Primäre Feindseligkeit zwischen den Geschlechtern? Diese Interpretation, die sich auf viele Elemente des Mythos stützt (eine Hochzeitsreise fällt ins Wasser, ein gescheitertes Wiedersehen, die Entscheidung nicht mehr den weiblichen Reizen zu folgen, die Versuchung der Homosexualität oder die Rache der Bacchanten) und natürlich  zusätzlich der Humor von Offenbach.

Zuallererst hassen sich Orpheus und Eurydike: Orpheus‘ künstlerischer Narzissmus ärgert Eurydike sehr und darüber hinaus hat ihr Ehemann keinen beruflichen Erfolg, was 1858 und auch heute noch unverzeihlich ist. Sie macht es sich auch nicht sehr schwer Aristaios, von dem Crémieux geschickt eine Inkarnation von Pluto gemacht hat, ihre Gunst zu gewähren (es gibt keinen Grund sich zu wundern, dass Crémieux zur vergilianischen Version zurückkehrt: Könnte er die Gelegenheit verpassen, das Ehebruchdreieck zu rekonstruieren?). Vor allem aber provoziert Orpheus den Tod von Eurydike, indem er eine Falle stellt, die er für den Liebhaber seiner Frau bestimmt hatte: Eine gescheiterte Handlung, die dank der diskreten Komplizenschaft von Pluto zu einem perfekten Erfolg wird! Schließlich macht er keine großen Schwierigkeiten sich umzudrehen und sieht mit Vergnügen, dass Eurydike ihm endgültig entkommt: „Ce dénouement m’enchante“! Warum sucht er dann nach seiner Frau in der Hölle? Dies liegt daran, dass das Gesetz, die Pflicht, hier verächtlich im Rang sozialer Konventionen, die vom Chor der öffentlichen Meinung heftig verteidigt wird, es zur Verpflichtung macht: „Pour l’édification de la postérité, il nous faut au moins l’exemple d’un mari qui ait voulu ravoir sa femme“. Einfache Frage der Fassade, wie Jupiter sagt: „Sauvons les apparences! Tout est là!“ So taucht bei Offenbach der Gegensatz zwischen einer moralischen und kulturellen Welt wieder auf, die jedoch ihrer Substanz beraubt ist – der Welt von Orpheus, Juno, der öffentlichen Meinung – und einer bacchanalen Welt, die aber wertlos ist und nur mit leichten Freuden befriedigt. Eine Opposition, die wir in der antiken humanistischen Fabel bemerkt haben (natürlich mit anderer Bedeutung) und die dann radikal verschwindet zugunsten einer höfischen Orpheus-Interpretation.

Eurydike ist entschlossen auf der Seite des Vergnügens zu leben und durch das sehr geschickte Ergebnis des Librettos von Crémieux vergrößert sich die Kluft noch mehr zwischen den beiden Eheleuten, die  bereits seit längerer Zeit getrennt leben: Wenn sie unwiderruflich tot ist, kann die Nymphe endgültig ohne Orpheus ihr Dasein genießen. Pluto und Jupiter versuchen vergeblich  die Gunst von Eurydike zu gewinnen und so entscheidet der König der Götter, dass sie eine Bacchantin sein wird, (Lassen Sie uns übersetzen: Eine Tänzerin an der Pariser Oper, die für die Freuden und dem Vergnügen der Großbürger von Napoleon III zur Verfügung steht!). Eine jener Bacchanten, denen die antike Tradition den Tod von Orpheus zuschreibt! Orpheus wird zu seinen langweiligen Konzerten zurückgeschickt, zu seinen fadenscheinigen Rezepten für eheliche Liebe, genauso wie nach ihrem gemeinsamen Seitensprung in die Unterwelt und ihren jubelnden ausschweifenden Zechgelagen mit den Göttern. Diese kehren wieder auf ihren langweiligen Olymp zurück, um ihren geschmacklosen Nektar und ihren eklichen Ambrosia zu probieren. Die Krise des antiken Mythos ist auch eine direkte Widerspiegelung einer (unserer!) Gesellschaft in Krise: Diese strahlende Kultur, diese Kunst wie wir denken – sagt uns Offenbach  – ist nur der scheinheilige Schleier mit dem unsere Mächtigen ihren kleinen und großen Dreck verbergen, ist nur eine einfache Erscheinung, denn die Wahrheit ist dort, in dieser Hölle voller Schund und wertloser Ausschussware, doch jedoch jeder träumt davon.

So bitter die Moral der Fabel auch sein mag, so spöttisch die traditionelle Opposition zwischen Apollo und Dionysos bei Offenbach wird, mit Orphée aux Enfers schließt diese lange Reise zu Recht ab: Wir gingen von einem Gleichgewicht aus, der durch die humanistische Fabel repräsentiert wird, die der klassischen Tradition noch sehr nahe steht. Wir haben gesehen wie Orpheus einige seiner kosmischen Resonanzen verloren hat, aber dennoch lautstark die Kraft der Kultur behauptet. Wir haben ihn verliebt gesehen, gequält, verfolgt von Gespenstern der Abwesenheit, um am Ende nichts weiter als ein  Vorwand zu sein, wie der Orpheus von Offenbach. Aber wie in der Vergangenheit als auch im 21. Jahrhundert wird Orpheus seine Lieder weiter singen und dadurch Dichter, Musiker und viele Menschen auch zukünftig inspirieren.

Orpheus und Eurydike –  Gluck – Theatre du Chatelet in Paris
Youtube Nikos Ketenoglou
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Die endgültige Desakralisierung des Mythos

Der Mythos des Orpheus begleitet die Geschichte der Oper, ein Genre mit dessen Geburt er eng verbunden ist. Von Peris Euridice im Jahre 1600 bis zu Harrison Birtwistles (1934-) Mask of Orpheus im Jahr 1986 gibt es mindestens sechzig Opern, die diesem Mythos gewidmet sind, ganz zu schweigen die Parodien. Ebenso ist Offenbachs Karriere von den Kreationen der beiden Versionen von Orphée aux Enfers geprägt, die dieses Werk in den Vordergrund seines Repertoires stellen.

Es geht nicht darum, hier das außergewöhnliche Schicksal des Mythos von Orpheus in der westlichen Kunst seit der Antike nachzuvollziehen. Man muss sich nur an das Ausmaß erinnern, um zu verstehen, wie ehrgeizig Offenbach und seine Librettisten bei der Auswahl eines solchen Themas waren. Die von Vergil (Lied IV der Georgica) und Ovid (Buch X der Metamorphosen) übermittelte Geschichte von Orpheus wurde Ende des 15. Jahrhunderts durch das in Mantua gespielte Drama Fabula di Orfeo von Poliziano populär gemacht. Orpheus, ein Jahrhundert später, ist durch drei von Poliziano inspirierten Werken direkt mit der Geburt der Oper verbunden: Euridice von Peri und die Euridice (1602) von Giulio Caccini (1551-1618) nach demselben Libretto von Rinuccini und Orfeo von Monteverdi nach einem Libretto von Striggio. Lassen Sie uns nur nebenbei bemerken, dass dieses erste Meisterwerk der lyrischen Kunst noch in den Kinderschuhen steckend, aber hatte jedoch schon ein stammelndes überglückliches  Ende. Orpheus ist auch mit der Einführung der Oper in Frankreich verbunden, denn mit  Luigi Rossi (1597-1653) La Finta Pazza, wurde eine der ersten Opern in Paris gespielt: Die Aufführung im März 1647 im Palais-Royal auf Initiative von Cardinal Jules Mazarin (1602-1661) fesselte das Pariser Publikum mit ihrer prachtvollen Ausstattung. Mit seiner sechsstündigen Dauer, seiner Barockmaschinerie, den zahlreichen Episoden – tragisch oder komisch –, die der Librettist Francesco Buti (1604-1682) hinzugefügt hat, konnte dieser von der Legende weit abweichende Orpheus nicht so sehr weit  von dem Orphée aux Enfers von 1874 entfernt sein …

Orpheus in der Unterwelt – Can Can – Der infernale Galopp – Offenbach
Youtube regulargonzalez
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Ab dem 17. Jahrhundert zeigt Rossis Oper eine Entwicklung, deren Höhepunkt bei Offenbach sein wird: Die Desakralisierung des Mythos! Ein wenig wie Faust später auf seine Liebesbeziehungen mit Margarete reduziert wurde, behalten wir aus dem Orpheus-Mythos gerne nur das Liebesdrama zwischen Orpheus und Eurydike, das auf rein menschlicher Ebene behandelt wird. Glucks Meisterwerk steht voll und ganz im Einklang mit dieser Entwicklung und der Substitution des Amour – ein allegorischer Charakter, der allzu oft in den menschlichen Konditionen verwickelt ist… Im Gegensatz zum traditionellen Pluto, symbolisiert dies die  Humanisierung des Orpheus. Wir sollten einen Moment bei Glucks Orfeo ed Euridice innehalten, weil es die einzige Oper ist, auf die sich Offenbach und seine Librettisten beziehen: Und zwar mit der Arie Che farò senza Euridice, indem sie – ein genialer Wurf – den Charakter der öffentlichen Meinung aus der  Gestalt des Amour erschaffen.

Darüber hinaus kündigt der Orfeo von Gluck eine Evolution an, indem durch die von ihm verursachten Parodien mit Offenbach ihren Höhepunkt erreichen. Es gibt also einen Petit Orphée (1785) von Prosper-Didier Deshayes (1750-1815) nach dem Libretto von J. Rouhier-Deschamps (?-?), wie es später auch eine Petites Danaïdes (1846) von Michel-Joseph Gentil de Chavagnac (1770-1846) und einen Petit Faust (1869) von Hervé (1825-1892) geben wird. Dieses Singspiel (vaudeville) Petit Orphée wurde im Juni 1792 in Paris am Théâtre de la Cité-Varietés wieder aufgenommen. Die Parodie ist besonders sichtbar an der kleinen Schnabelflöte, die der Librettist anstelle der traditionellen Leier in die Hände von Orpheus legt. In dieser Hinsicht ist die Geige, mit der Offenbach seinen Helden schmückt, vielleicht nicht so sehr sakrilegisch wie gewöhnlich angenommen wird. Sehen wir an den Wänden des Palazzo Reale in Neapel nicht noch zwei Gemälde aus dem 17. Jahrhundert, auf denen Orpheus Geige spielt? Die zweite Parodie auf Glucks Oper, die wahrscheinlich neben vielen anderen Stücken zitiert werden kann, ist Socrate immaginario, Commedia per Musica von Giambattista Lorenzi (1719-1805) und Ferdinando Galiani (1728-1787). Giovanni Paisiello (1740-1816) komponierte die Partitur für dieses Werk, das 1775 in Neapel nach den neapolitanischen Aufführungen von Orfeo ed Euridice uraufgeführt wurde. Die Autoren konzentrieren sich auf die Szene der Furien, deren Text und Musik meisterhaft parodiert ist. Paisiello ist vor Offenbach der berühmteste Musiker, der Orpheus aus dem komischen Blickwinkel betrachtet, aber seine Satire existiert nur in Beziehung zu Gluck und betrifft eine einzige Szene.     PMP-15/03/21-4/6

Teil 5 – ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT   –  erscheint am 29.5.2021

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ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT, IOCO Essay – Teil 3, 15.05.2021

Mai 15, 2021 by  
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Der Tod des Orpheus © Wikimedia Commons - ArchaiOptix

Der Tod des Orpheus © Wikimedia Commons – ArchaiOptix

ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT

IOCO Serie – von Peter M. Peters

Teil 1 – Der orphische Weg –  erschienen am  01.05.2021 – link HIER

Teil 2 – Orpheus und seine Legende –  erschienen am 8.5.2021 – link HIER!

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Teil  3  –  Die Fabel des Ange Politien

Die erste theatralische Darstellung des Mythos von Orpheus ist die Favola di Orfeo (1480, YouTube Video hier nachfolgend) von Angelo Poliziano, auch Ange Politien, 1454-1494, Dichter, Professor für Griechisch und Latein, Übersetzer, Philologe, kurz einer der wichtigsten italienischen Humanisten des 15. Jahrhunderts. Er war Schüler von Marsilio Ficino (1433-1499), Freund von Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494) und verbunden mit allen wichtigen kulturellen Persönlichkeiten seiner Zeit. Diese Fabel, die Kardinal Francesco Gonzaga (1444-1483) an Politien in Auftrag gegeben hatte, wurde wahrscheinlich in Mantua aufgeführt und enthielt musikalische Teile (Zwischenspiele, einige Solo, einen Chor). Die Fabel des Politien ist nicht nur das erste vom Mythos inspirierte Stück, sondern auch in mehr als einer Hinsicht interessant: Sie erinnert uns zunächst an die sehr große Bedeutung des thrakischen Dichters im humanistischen Denken der Renaissance. Orpheus ist eine obligatorische Referenz in der humanistischen Rhetorik, für die er die schöpferische Kraft der Menschheit symbolisiert. Aber Politien misst ihm eine ganz besondere Bedeutung bei, weil sein Denken sich auf die Gründungsrolle der Sprache konzentriert, die den Menschen ausmacht: Sprachausdruck und damit Poesie und Sprachkommunikation dank der die Gesellschaft gegründet  und die Geschichte des Menschen gemacht wurde. Alle diese Überzeugungen sind in seiner Liebe zur Poesie bezeugt und auch in seinem gewissenhaften Werk der Philologie begründet.

Viel mystischer erscheint dagegen der Orpheus seines Lehrers Ficino, der die platonischen Studien in Italien entwickelt hat: Für ihn ist Orpheus Theologe und Dichter, der legendäre Begründer der orphischen Mysterien, besonders ist er auch durch die vier platonischen Furien (die Prophetische, die Verliebte, die Dionysische, die Poetische) inspiriert. So wird Ficino in seiner Philosophie Platonismus und Christentum integrieren und im Zeichen des Orpheus wird die Bedeutung der Musik von ihm so hoch eingeschätzt, das sie uns nach der Reinigung unseres Körpers und unserer Seele näher zu Gott bringt. Wir wissen auch, dass die Musik eine wichtige Rolle in den Sitzungen der Platonischen Akademie spielte, die 1462 von Cosimo di Giovanni degli Medici (1389-1464) in der Nähe von Florenz eingerichtet wurde. Dort richtete Ficino seine Hymnen an die Sonne, indem er sich auf seiner lira orphica begleitete, Weihrauch verbrannte und sich Trankopfern hingab, die empörte Zungen für krankhaft hielten. Diese beiden Beispiele beweisen deutlich, dass es zu dieser Zeit der philosophische oder sogar religiöse Wert von Orpheus ist, der sich gegen eine humanisiertere, psychologischere Vision durchsetzt, die sich auch im Stück des Politien wiederspiegelt.

Die Fabel des Orpheus von Angelo Poliziano 1454-1494
Youtube  Goût des musique ancienne
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Man kann nicht sagen, dass diese Fabel ein Meisterwerk ist: Politien gibt zu dass er sie nicht nur in zwei Tagen geschrieben hat, sondern auch inmitten unaufhörlicher Tumulte (die des Karnevals). Dramatisch ist sie unausgeglichen, weil die Aufmerksamkeit zu Beginn auf Aristaios gerichtet ist, der über seine hoffnungslose Liebe zur Nymphe Eurydike singt und dann vollständig verschwindet. Dies ist zweifellos einer der Gründe, die die Librettisten von Peri und Monteverdi dazu bringen, die linearere Ovid-Version zu wählen. Ganz zu schweigen, der schäbige Tod der Nymphe und ihre gefährliche Verfolgung durch den verliebten Aristaios! Psychologisch gesehen hat es keine große Konsistenz, weil bestimmte wesentliche Momente nicht genug motiviert sind (wir wissen nicht, warum Orpheus sich umdreht) und warum es zu schnell über die Episoden hinweggeht, die die Musik im Gegenteil mit  Pathos oder mit  Lyrik ( der Tod von Eurydike) hervorhebt. Andererseits ist der Mythos dort bis zum Tod von Orpheus, der von den Bacchanten zerrissen wurde, praktisch vollständig. Kurz gesagt, wir haben den Eindruck, dass Politien damit zufrieden war, den Mythos so dazu stellen, indem er dem klassischen Text genau folgte. Es war ein wenig wie eine heilige Darstellung eines Mysteriums, deren wesentlicher Zweck war, dem Betrachter an eine beispielhafte und einmalige Geschichte zu erinnern.

La Camerata di Bari © WIKIMEDIA COMMONS / Maya viacava

La Camerata di Bari © WIKIMEDIA COMMONS / Maya viacava

Ein weiterer Grund für das Interesse dieser Fabel ist, dass sie Teil der Vorgeschichte der Oper ist,  die  Romain Rolland (1866-1944) „eine Oper ohne Oper“ genannt hat, nicht nur weil die Aufführung von Musik begleitet wurde, sondern vor allem weil es das erste pastorale Drama war: Die Aufführung war eine Darstellung mit Hirten, Hirtinnen, Gottheiten der Natur und konzentrierte sich auf Liebesgeschichten, die schließlich dramatische Episoden beinhalteten, aber im Allgemeinen endete alles gut. Diese Idyllen riefen mit Hilfe einer Lyrik, die gleichzeitig natürlich, raffiniert und üppig war, eine Art goldenes Zeitalter hervor. Nun, dieses aus der Ekloge abgeleitete Genre hatte im folgenden Jahrhundert außerordentlichen Erfolg, fast bis zur Verdrängung  aller anderen Theaterformen und erhielt seine höchstmögliche Vollkommenheit mit Giovanni Battista Guarini (1538-1612) und Torquato Tasso (1544-1595).

Claudio Monteverdi Grabplatte in Venedig © IOCO

Claudio Monteverdi Grabplatte in Venedig © IOCO

Die Schöpfer der späteren Opern haben aus offensichtlichen Gründen zu diesem Genre wie z.B. die Euridice (1600) von Peri und L’Orfeo von Monteverdi (die pastorale Lebensweise, die aus Liedern und Tänzen besteht und die natürlicherweise von Musik begleitet wurde) zurück gegriffen. Außerdem müssen wir feststellen, das Ottavio Rinuccini (1562-1621) und Striggio, die Librettisten von Peri und Monteverdi, Schüler von Tasso waren, dessen Aminta (1573) das berühmteste Pastoraldrama in der italienischen Literatur ist. Es muss jedoch gesagt werden, dass die Pastoral des Politien weit davon entfernt ist, die Homogenität des Tons zu haben, die jene Werke des 16. Jahrhunderts später haben werden: Sie erreichen ein Gleichgewicht zwischen ernsten und komischen, gelehrten und populären Elementen, sowohl auf der Ebene der Situation als auch in der Sprache – ein Merkmal an das die früheren sakralen Darstellungen erinnern –, das später zugunsten eines einheitlichen höfischen und edlen Ton verschwinden wird. Mit Politien gibt es immer noch eine Brücke zwischen der humanistischen Welt der Hirten und der populären Welt der Bacchanten (das letzte Bacchanal ist mit der Tradition der Karnevalslieder verbunden), zwischen der gelehrten Idylle und der populären Farce, diese pastorale Art wird sehr bald aus der Musikgeschichte entfernt. Wir werden daher eine Verengung des Ausdrucksregister erleben, ebenso wie wir eine Vereinfachung des Mythos Orpheus bemerken, die zu einer zu extremen Verdichtung führen wird, wie z.B. der Librettist von Gluck der den Mythos auf das Äußerste kondensiert. Ebenso werden wir eine Schrumpfung des Publikums für diese Darstellungen erleben: Alles geschieht so als ob die Übernahme der Verantwortung für die Geschichte des Orpheus nur noch durch eine aristokratische und exklusive Kultur zu einer Schwächung des Mythos geführt hatte, der seinen Reichtum und seine Zweideutigkeit nur in der possenhaften aber kritischen Vision von Jacques Offenbach wieder erlangen wird.

Dieser Prozess macht sich bereits in einer wissenschaftlichen Restauration der Favola di Orfeo bemerkbar, die Orphei Tragedia, deren Autor vielleicht nicht Politien ist, die jedoch in Rinuccinis Libretto vollendet wird und die Peri und Giulio Caccini (1551-1618) für ihre Opern verwenden. Der unerwünschte Aristaios wird eliminiert und die erste Szene (Akt 1 bei Monteverdi) ist eine Feier in der die Hymnen für den Dichter Orpheus und für seine Gattin Eurydike zelebriert werden. Die großen Momente des Pathos oder der Lyrik finden statt: Die ersten Freuden von Orpheus, die Geschichte vom Tode der Eurydike, der Schmerz des Dichters, sein Abstieg in die Hölle und seine Anrufung vor Pluto. Aber warum? Weil die Regeln der pastoralen Fabel ein Happy End verlangten oder weil die Euridice von Peri anlässlich der Hochzeit (1600) von Marie de Medicis (1575-1642) mit Henri IV (1553-1610), dem König von Frankreich aufgeführt wurde. Oder vielleicht dachte Rinuccini es wäre ein schlechter Geschmack, am Tage dieser wichtigen Feier die Nymphe für die Ewigkeit in die Unterwelt zu verdammen. Obwohl er nicht mit Skrupeln belastet war, denn er erdichtete eine bedingungslose  Rückkehr der Eurydike. Wir können uns denken, dass diese Version der Geschmack der großen Prinzen und auch der Zeit war! In diesem Stadium bedeutet der Mythos nichts mehr und der Abstieg in die Hölle lässt nur einen leichten Schauer der Angst aufkommen, der seitdem ungerechtfertigt ist. Hochzeitsfeiern können ohne Zwischenfälle wieder aufgenommen werden und doch bleibt in der Anrufung von Orpheus an Pluto – die Ovid genau folgen – etwas von einer demiurgischen Kraft, die im Begriff ist für immer zu verschwinden.

Euridice von Peri
Youtube Kanal Didier Maguelone
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Die Euridice von Peri

Die Euridice von Peri ist der Höhepunkt eines langen Prozesses, der auf verschiedenen Wegen (Maskeraden, Zwischenspiele, Pastorale) die Integration von Drama und Musik in ein neues Genre führt: Die Oper! Historiker haben viel über diese neue Musikform meditiert und sahen nur die praktische Anwendung der Thesen des musikalischen Humanismus und nicht die mühsame Anwendung der Werke durch die berühmte Camerata Fiorentina des Grafen Giovanni de‘ Bardi (1534-1612). Sie wollte ein Genre schaffen in dem die Beziehungen zwischen Poesie und Musik analog zu denen waren, von denen angenommen wurde, dass sie die Darstellungen griechischer Tragödien beherrschten und sie hatte folglich bestimmte Prinzipien zu vertreten: Ersetzung des polyphonen Stils, der zu dieser Zeit in Italien bereits stark begonnen hatte, durch einen neuen monodischen Stil. Den stile rappresentativo,  d.H. die Notwendigkeit eines klaren Verständnis des Textes und eine einfache und natürliche Deklamation, das recitar cantando, eine sogenannte Unterwerfung der Musik zugunsten eines starken Ausdruckswert der Poesie. Auch die Unterdrückung jeglicher Virtuosität, die nur in sich selbst enden würde, kurz eine strikte Unterordnung der Musik unter die Poesie. In letzter Zeit versuchte man dieses wichtige Werk zu rehabilitieren, indem man auch seinen musikalischen Wert verteidigte, sowohl auch die Praxis dieser humanistischen Musiker der Spätrenaissance. Auch waren diese Camerata-Musiker weit entfernt davon eine trockene theoretische schulmeisterhafte Entwicklung zu fördern.

Das Publikum kann sich jetzt selbst ein Urteil fällen, da seit einiger Zeit eine Tonaufnahme der Euridice von Peri zur Verfügung steht. Wir entdecken eine Form des Rezitativs von solcher Flexibilität und Vielfalt, dass wir es bedauern, dass dem allgemeinen Musikliebhaber das Rezitativ so schnell überdrüssig wird  und er es trocken und langweilig findet. Die Erzählung von Eurydikes Tod durch Daphne ist von großer Schönheit: Der Rhythmus, die Phrasierung, die Modulation folgen bewundernswert dem Text, Eurydikes Promenade, ihre Tanzschritte auf dem Rasen movea danzando il piè und plötzlich die Katastrophe mit den fürchterlichen Qualen, der Todesangst und dem langsamen Sterben, Orpheus‘ Reaktion, Non piango e non sospiro… folgt mit einem arioso von unbestreitbarer lyrischer Schönheit. Die Euridice leidet jedoch unweigerlich in der Nähe des Orfeo von Monteverdi, dessen bewundernswerte musikalische Organisation nicht vorhanden ist: Es würde ausreichen die beiden pastoralen Akte zu vergleichen um den Unterschied zu erkennen. Bei Peri ist es eine Reihe von Rezitativen ohne viel Abwechslung, die mit einem Chor, Al canto, al ballo… enden, dessen Thema und rhythmischer Wechsel an den Chor von Monteverdi, Lasciate i monti erinnern. Jedoch Monteverdi arrangiert im ersten Akt des Orfeo mit bemerkenswerter Symmetrie seine verschiedenen musikalischen Elemente sodass sie den zentralen Mittelpunkt finden und dort in der Arie des Orpheus Rosa del Ciel verankert werden. Wir haben das Gefühl dass der Unterschied zwischen Peri und Monteverdi weniger die Qualität des Rezitativs ist als die Bedeutung einer gesamten musikalischen Konstruktion, indem sie dem Text dient und ihre eigene Autonomie hat. Was auch immer ihr Talent ist: Peri illustriert das Drama und Monteverdi stellt es mit richtigen musikalischen Mitteln dar! Darüber hinaus ist der Prolog ein wichtiges Detail der Tragödie bei Peri und der Musik bei Monteverdi. Einfache Vorrangsfrage?

L’Orfeo – Claudio Monteverdi – Prolog zum 1. Akt „Dal mi permesso“
Youtube Kanal DrMarkAlburger
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Striggio – Rinuccini  –  Ein Vergleich zwischen den Universen

Striggios Fabel, die Monteverdi als Libretto dient, kommt der von Rinuccini logischerweise ziemlich nahe: Wir befinden uns im selben kulturellen Universum! Es gibt jedoch einige signifikante Unterschiede: Das Ende zuerst, weniger flach als das von Rinuccini (Orpheus verliert Eurydike ein zweites Mal und er gibt sich der Verzweiflung hin, als Apollo eingreift und ihn einlädt, ihm in den Himmel zu folgen, wo er die Nymphe für immer finden wird). Dieses Ziel steht nicht wirklich im Widerspruch zu dem Kanon der Pastoral, da es uns die Apotheose des griechischen Sängers und das Werk musikalisch mit einem freudigen Tanz, der moresca endet. Gleichzeitig ist es näher am Mythos! Es sollte tatsächlich gesagt werden, dass Monteverdi Striggios Libretto nicht genau respektiert und dieser Unterschied sagt viel über die Entwicklung des Mythos aus: Bei Striggio erscheinen die Bacchanten um den Dichter zu ergreifen, aber Orpheus entgeht ihnen knapp. Wegen ihrer nicht vollzogenen Rache singen sie wütend eine Hymne an Bacchus (ein blasses Abbild des Bacchanals von Politien). Jetzt ist es ziemlich offensichtlich, da Monteverdi nicht der Tradition folgt, so stirbt Orpheus nicht durch die Hände der Bacchanten und das vorgesehene Bacchanal am Ende hat keine Bedeutung mehr. Monteverdi streicht schlicht und einfach diese Szene!

Florentine Camerata
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Ein weiteres hervorstechendes Merkmal: Wir bewegen uns mit Monteverdi auf einen Orpheus zu, der im Wesentlichen verliebt und elegisch ist. Peri wie Monteverdi fügen bereits ein Detail hinzu, das nicht im Mythos vorkommt, sich aber andererseits sehr gut an die gequälte und gleichzeitig kostbare Atmosphäre des pastoralen Gedichts anpasst: Orpheus weinte und seufzte lange bevor er das Herz seiner schönen Nymphe erobert hatte, aber leider erfreuten sie sich nur für kurze Zeit an ihrem Glück. Vor allem aber beseitigt die Anrufung von Charon bestimmte klassische Passagen, die eine Art Reflexion über den Tod darstellten und betont hier hauptsächlich den Pathos des Liebhabers, dem das Objekt seines Verlangens entzogen ist: Erster Schritt in Richtung einer sehnsuchtserfüllten und schmachtenden Vision, die bei Gluck triumphieren wird.

Schließlich erscheint bei Striggio deutlicher als bei Rinuccini eine sehr starke konter-reformistische Moral, die vom Gefühl der Veralterung und Zerbrechlichkeit des Guten in dieser Welt dominiert wird. Die Verteilung der höllischen Abenteuer in vier Akten gehorcht einer Sorge um dramatische Effizienz, bringt aber auch die Klarheit der moralischen Lehre zum Ausdruck, die in zwei Chören artikuliert ist: Orpheus hat die Unterwelt besiegt (letzter Chor im 3.Akt), aber auch er wurde überwältigt von seinen Leidenschaften (letzter Chor im 4.Akt). Die Ersetzung der Bacchanten durch Apollo verändert die Bedeutung des Todes des Sängers grundlegend: Mit Ovid stirbt Orpheus an einer Ablehnung, die der Dichter mit klarer Zweideutigkeit unserem Denken überlässt (Orpheus hatte sich allen weiblichen Verführungen entzogen, entweder weil ihre Liebe tödlich für ihn war, oder weil es ihm an einem neuen religiösen Glauben verlangte). Bei Claudio Monteverdi ist es die dieselbe Ablehnung, wenn er die Versuchung der Verzweiflung vermeidet, eine Etappe für den Verzicht auf eine Welt des Schmerzes und der Sorgen. Die Einladung von Apollo bestätigt des Sängers Qual: Weißt Du noch nicht, dass sich hier unten nichts freut oder tut? Und der Chor bestätigt: Wer die Hölle hier unten kennt, wird Gnade im Himmel finden! Orpheus entfernt sich von der klassischen Lehre, um eine Zivilisation auszudrücken, die den Glauben und die Begeisterung der Renaissance verloren hat (wenn auch durch das Bewusstsein menschlicher Grenzen gemildert, was im Mythos des Orpheus sehr offensichtlich ist) und an der die Bedeutung des Todes tiefgreifend arbeitet.   PMP-15/03/21-3/6

ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT – Teil 4 – Der Orpheus des Christoph Willibald Gluck –  folgt bei IOCO am 22.05.2021

 

—| IOCO Essay |—


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Frankfurt, Oper Frankfurt, Wiederaufnahme Rinaldo im Bockenheimer Depot, 12.01.2019

Januar 10, 2019 by  
Filed under Oper, Oper Frankfurt, Pressemeldung

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Oper Frankfurt

Oper Frankfurt / Rinaldo - Jakub Józef Orli?ski (Rinaldo) © Barbara Aumüller

Oper Frankfurt / Rinaldo – Jakub Józef Orli?ski (Rinaldo) © Barbara Aumüller

Erste Wiederaufnahme
RINALDO

Dramma per musica in drei Akten von Georg Friedrich Händel
Text von Giacomo Rossi, Szenarium von Aaron Hill
nach dem Epos La Gerusalemme liberata (1574) von Torquato Tasso
In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Musikalische Leitung: Simone Di Felice
Regie: Ted Huffman
Szenische Leitung der Wiederaufnahme: Benjamin Cortez
Bühnenbild: Annemarie Woods
Kostüme: Raphaela Rose
Choreografie: Adam Weinert
Licht: Joachim Klein
Dramaturgie: Stephanie Schulze
Rinaldo: Jakub Jósef Orli?ski
Armida: Elizabeth Reiter
Almirena: Karen Vuong
Argante: Gordon Bintner
Goffredo: Julia Dawson
Eustazio: Daniel Miros?aw
Statisterie der Oper Frankfurt
Frankfurter Opern- und Museumsorchester

Georg Friedrich Händel (1685-1759) hatte am 24. Februar 1711 mit seinem Rinaldo genau den Geschmack des Londoner Uraufführungspublikums im Queen’s Theatre am Haymarket getroffen, das sich für aufwendige Theatermaschinerien und -dekorationen begeistern konnte. Da kam ihm diese Zauberoper des sächsischen Meisters gerade recht. Den Erfolg machte aber erst Händels abwechslungsreiche und schillernde Musik mit ihren zahlreichen brillanten Arien und wenigen Duetten komplett.

Oper Frankfurt / Rinaldo - Jakub Józef Orli?ski (Rinaldo; mit dem Rücken zum Betrachter) und Tänzerinnen © Barbara Aumüller

Oper Frankfurt / Rinaldo – Jakub Józef Orli?ski (Rinaldo; mit dem Rücken zum Betrachter) und Tänzerinnen © Barbara Aumüller

Einen ähnlichen Erfolg konnte die Frankfurter Premiere am 16. September 2017 im Bockenheimer Depot verbuchen, und so war in der Frankfurter Rundschau zu lesen: „Regisseur Ted Huffman und Choreograf Adam Weinert haben Georg Friedrich Händels Oper Rinaldo als Apotheose des Tanzes und der Bewegung umgesetzt, und das mit einer Personenführung, wie man sie in einer derartigen Präzision und Detailliertheit sonst nicht erlebt auf der Opernbühne.“ Besondere Aufmerksamkeit erlangte der Sänger der Titelpartie, der junge Counter Jakub Józef Orli?ski. Dieser gilt nicht nur als rasch aufsteigender Stern am Sängerhimmel, sondern auch als fulminanter Breakdancer in Werbeclips für Levi’s, Nike und Samsung. Das Fachmagazin Opernwelt konstatierte daraufhin: „Doch nicht nur das Auge bekommt viel geboten: Frankfurts Oper hat ein fabelhaftes Solistenensemble zusammengestellt. Als regelrechte Sensation entpuppte sich dabei der polnische Countertenor Jakub Józef Orli?ski (…).“ Gut, dass der sympathische Sänger bei der ersten Wiederaufnahme dieser Produktion aus der Spielzeit 2017/18 wieder mit dabei ist. Auch liegt die musikalische Leitung wie in der Premierenserie bei Kapellmeister Simone Di Felice, und fast alle neben Jakub Józef Orli?ski besetzten Sängerinnen und Sänger sind mit der Produktion bereits vertraut: Elizabeth Reiter (Armida), Karen Vuong (Almirena) und Julia Dawson (Goffredo) aus dem Ensemble sowie Daniel Miros?aw (Eustazio), mittlerweile als Gast. Lediglich Ensemblemitglied Gordon Bintner steigt als Argante neu in die Produktion ein.

Die Handlung spielt im Heiligen Land während des ersten Kreuzzuges (1099): Der christliche Ritter Rinaldo darf seine Verlobte Almirena erst heiraten, wenn er die Sarazenen aus Jerusalem vertrieben hat. Deren König Argante liebt die Zauberin Armida, Königin von Damaskus. Sie hat es sich zur Aufgabe gemacht, Rinaldos Mission zum Scheitern zu bringen und verfolgt damit auch ihre eigenen politischen Ambitionen. Nun beginnt ein kompliziertes Spiel, in dessen Verlauf Almirena und Rinaldo von Armida entführt werden. Nachdem Argante ein Auge auf die standhaft bleibende Almirena geworfen und Rinaldo die sich ihm in der Gestalt seiner Geliebten nähernde Armida durchschaut hat, gewinnen schließlich die Christen durch Rinaldos Kriegslist die Schlacht. Am Ende preisen alle den hohen Wert der Tugend.

Wiederaufnahme: Samstag, 12. Januar 2019, um 19.00 Uhr im Bockenheimer Depot
Weitere Vorstellungen: 14., 16., 18., 20., 23. Januar 2019
Falls nicht anders angegeben, beginnen diese Vorstellungen um 19.00 Uhr

—| Pressemeldung Oper Frankfurt |—


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Mainz, Staatstheater Mainz, Premiere ARMIDE von Christoph Willibald Gluck, 14.01.2017

Dezember 8, 2016 by  
Filed under Oper, Premieren, Pressemeldung, Staatstheater Mainz

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Staatstheater Mainz

Staatstheater Mainz © Andreas Etter

Staatstheater Mainz © Andreas Etter

  ARMIDE  von Christoph Willibald Gluck

Staatstheater Mainz – Armide von Christoph Willibald Gluck: Premiere 14.1.2017, weitere Spieltermine: 24. und 30.1., 5., 12. und 17.2., 3.3. sowie 6. und 8.4.2017

Die schöne und dank ihrer Zauberkräfte unwiderstehliche Armide, Nichte des syrischen Königs Hidraot, nutzt ihre Gaben, um den Kampfgeist der Kreuzritter auf ihrem Eroberungszug im Nahen Osten zu schwächen. Nur einer widersteht ihren Künsten und zeigt Armide die Grenzen ihrer Macht auf: Renaud, der mutigste des christlichen Kreuzfahrerheers. Armide schwört Rache.

Christoph Willibald Gluck © IOCO

Christoph Willibald Gluck © IOCO

Tief im Inneren reagiert sie entgegen aller politischen Motive jedoch überaus menschlich: Wirkt Renaud nicht gerade durch seine Liebesabsage besonders attraktiv? Und so wird dieser Ritter für Armide zur Prüfung ihres Herzens. Trotz aller Warnungen riskiert sie für die Liebe alles – bis zum Verlust des geliebten Menschen. Christoph Willibald Gluck komponierte seine vorletzte Oper für Paris und griff auf ein Epos des 16. Jahrhunderts von Torquato Tasso zurück. Die von Dämonen und allegorischen Figuren flankierte, farbenreich erzählte Liebesgeschichte verführt allerdings dazu, die politischen Ambitionen aller Figuren zu vergessen, die auch Auslöser für elementare, kriegerische Auseinandersetzungen sind.

Regisseurin Lydia Steier erarbeitet mit ihrer unnachahmlichen Regiehandschrift diese große Choroper, zusammen mit Gianluca Falaschi, der für seine Kostüme der Mainzer Inszenierung von Perelà als „Kostümbildner des Jahres 2015“ ausgezeichnet wurde.

Musikalische Leitung: Clemens Schuldt, Inszenierung: Lydia Steier, Bühne: Katrin Kersten
Kostüme: Gianluca Falaschi, Dramaturgie: Ina Karr, Armide: Nadja Stefanoff, Hidraot: Peter Felix Bauer, Renaud: Ferdinand von Bothmer, Artémidore / Le Chevalier Danois: Johannes Mayer, Ubalde: Heikki Kilpeläinen, Phénice / Un Démon sous la figure de Mélisse: Maren, Schwier (Mitglied des Opernstudios), Sidonie / Un Démon sous la figure de Lucinde:, Alexandra Samouilidou, Aronte: Stephan Bootz, La Haine: Geneviève King, La Naiade: N.N., Opernchor des Staatstheater Mainz, Statisterie des Staatstheater Mainz,
Philharmonisches Staatsorchester Mainz.  

Staatstheater Mainz – Armide von Christoph Willibald Gluck: Premiere 14.1.2017, weitere Spieltermine: 24. und 30.1., 5., 12. und 17.2., 3.3. sowie 6. und 8.4.2017

—| Pressemeldung Staatstheater Mainz |—

 


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